Itinerância

Numa perspectiva européia, as coisas se apresentavam assim: na Idade Média, e até o início do século XIX, o desenvolvimento da técnica em todas as produções artesanais caminhava muito mais lentamente do que na arte. A arte podia levar o tempo que quisesse para brincar com os procedimentos técnicos de vários modos. A mudança iniciada por volta de 1800 impôs um ritmo à arte, e quanto mais acelerado se tornava este ritmo, mais a moda avançava em todos os domínios. Finalmente, chegou-se ao estado de coisas atual: torna-se plausível a possibilidade de a arte não encontrar mais tempo de inserir-se de algum modo no processo técnico. O reclame é a astúcia com a qual o sonho se impõe à indústria.

A publicação em 2006 da tradução integral das Passagens, de Walter Benjamin, apresentou em língua portuguesa uma instigante crítica ao projeto de “modernização” de Paris no século XIX, na qual o autor transpassa as muitas galerias entreabertas na reforma urbana coordenada pelo Barão Haussmann. A proposição metodológica de Benjamin, dando continuidade ao livro sobre o drama barroco alemão, ressurge no modo de construção do texto das Passagens, em que a noção de constelação entrelaça um pensamento fragmentado e fragmentário em passagens próprias e alheias e que repõe a crítica cultural (no sentido benjaminiamo de delimitação, dos limites) em um dado espaço e tempo.

A proposta de seguir itinerários de arte indígena em cidades contemporâneas e de compreender a cidade a partir desses itinerários é motivada pela perspectiva metodológica benjaminiana do percurso, que orienta a escrita das Passagens (BENJAMIN, 2009). Como bem sinalizam Solange Jobim e Souza e Sonia Kramer (2009, p.7), tal perspectiva exige “(…) deixar o corpo e o pensamento buscarem seus próprios contornos na vida, no cotidiano das trocas sociais e, a partir desta experiência imediata com a realidade, dar forma e conteúdo aos acontecimentos que retratam uma época”.

No entanto, diferentemente da Paris do século XIX, retratada nas Passagens. aqui há a exigência de ajustar as lentes para cidades nas quais sequer os ideais de modernidade se revelam plenos, pelo contrário, estão perpassados por relações coloniais, com seus privilégios, prebendas e assimetrias de poder, ainda que tensionados por forças de cosmopolitismo e globalização.

A opção metodológica pelos itinerários, inspirada no materialismo de Walter Benjamin, convoca um olhar atento ao mundo, suas contradições, conflitos e dissonâncias, sem entretanto limitar-se a elas. A partir da experiência imediata da realidade, é necessário liberar a palavra das amarras de um devir-conceito permitindo-se ir junto com as imagens que derivam da experiência, para então assumir as tarefas da tradução e da narração (BENJAMIN, 2011; 2012).

Na composição do presente artigo busco captar a proposição hermenêutica e dialética de Walter Benjamin, adotando a perspectiva de um pensamento caminhante (GROS, 2011), e alinhadas as lentes aos movimentos de itinerância dos povos indígenas através de Abya Yala2. Inspirada na fluidez resiliente do Oguatá Porã, belo caminhar Guarani (FREITAS, 2016), lanço e reconheço meu corpo no corpo da cidade para reencontrar os rastros, pontos e traços, notas e registros de duas décadas de pesquisa compartilhada com coletividades indígenas no urbano.

A materialidade da experiência se mostra como um tecido atravessado por feixes de imagens, cuja paleta de cores e tons evoca uma constelação de acontecimentos. Sem compromisso com a linearidade histórica, as memórias narradas por meus interlocutores indígenas evocam o terror dos conflitos entre o universo de seus grupos étnicos e os ordenamentos tutelares restritivos do Estado3, emergindo como ruínas que se erguem em escombros até o céu, sem entretanto tocá-lo (KRENAK, 2019). Como num clarão, as imagens de um passado colonial violento se refazem no cotidiano de luta pelo direito à cidade4 (LEFEBVRE, 2011), nos corredores do expediente administrativo, no paço municipal, no enfrentamento dos agentes públicos nas feiras e ruas da cidade: - Levanta já esse balaio! Está vendo esse meio fio? Daí para lá, nem um metro a mais!

Imagem 1
Instalação de arte Kaingang de cipó trançado na rua José Bonifácio. Feira do Bric do Parque da Redenção. Porto Alegre, 2003.
(Foto da autora).

Em sua nona tese “Sobre o Conceito de História”, Benjamin encontra na fantasmagoria que sobrevive, habita e movimenta a obra de arte (WARBURG, 2015) as imagens que lhe fornecem a chave para o entendimento da dimensão catastrófica da passagem do tempo no Ocidente. Trata-se de Angelus Novus (1920), desenho de Paul Klee, que acompanhou Benjamin até sua morte. Esse ser de “olhos escancarados, queixo caído e asas abertas” lhe inspira “um anjo que parece estar na iminência de se afastar de algo que ele encara fixamente”. Para Benjamin, esse seria o aspecto do "anjo da história":

Seu semblante está voltado para o passado. Onde nós vemos uma cadeia de acontecimentos, ele vê uma catástrofe única, que acumula incansavelmente ruína sobre ruína e as arremessa a seus pés. Ele gostaria de deter-se para acordar os mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraíso e prende-se em suas asas com tanta força que o anjo não pode mais fechá-las. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele volta as costas, enquanto o amontoado de ruínas diante dele cresce até o céu. É essa tempestade que chamamos progresso

Imagem 2
Angelus Novus. 31,8 x 24,2cm. Paul Klee (1920). Nanquim e pastel aquarelado sobre papel. Acervo do Museu de Israel, Jerusalem.

Imagem dialética, o espectro da violência colonial se entrelaça na experiência indígena nas cidades contemporâneas, revivida nos constrangimentos do ordenamento público, mas reposicionada cotidianamente por outras imagens. Igualmente dialéticas, tais imagens evocam a territorialidade livre no andar pelos becos, ruas, campos e bosques das cidades, interligando – pés descalços – asfalto e floresta, numa ecologia profunda da qual participam terra, águas, gentes, plantas, paisagens e espíritos, tecendo a teia de uma cosmopólis que se materializa numa diversidade extraordinária de instalações artísticas no urbano5 (FREITAS, 2005).

Imagem 3
Mrur Jykre – a cultura do cipó. Tudo acontece na cidade de Porto Alegre: Francisco Rokàg dos Santos desloca cipó das florestas urbanas para o asfalto, transforma as fibras em arte e instala nas feiras e ruas da cidade
(Colagem de fotos da autora).

Atenta a essa direção, a escrita de inspiração benjaminiana busca ela própria um percurso itinerante: desdobra-se a partir do encontro com fragmentos de notas de campo, esboços, obras de arte e fotografias, que se apresentam também como ruínas em permanente reconstrução, sem restringir-se a um devir formal que estanque o fluxo das imagens na experiência narrativa. Mais do que a forma acabada, como propôs Paul Klee, interessa o “dar forma”, mantendo o fluxo que a torna visível (KLEE, 1961, p. 76 apud INGOLD, 2012, p. 26).

A Árvore da Vida

Definitivamente não somos iguais, e é maravilhoso saber que cada um de nós que está aqui é diferente do outro, como constelações. O fato de podermos compartilhar esse espaço, de estarmos juntos viajando não significa que somos iguais; significa exatamente que somos capazes de atrair uns aos outros pelas nossas diferenças, que deveriam guiar o nosso roteiro de vida. (Krenak, 2019, p.33).

Ao transpassar as Américas, o anjo da história captou que o ideal de progresso por essas terras constituía um espelho invertido na negação do Outro, desde a imagem do vazio demográfico. As extensas terras, águas, planícies e montanhas deveriam, a partir dessa perspectiva alóctone, ser povoadas, colonizadas, urbanizadas. Em nome do ideal de vazio demográfico, a tempestade do progresso alargou seus braços desde as costas litorâneas, do Atlântico ao Pacífico, atravessando sertões e veredas, deixando em seu rastro as ruínas de extermínio e negação do Outro. Ideias, instituições e concepções de mundo foram importadas e, pela força, impostas.

Regimes de redução sociopolítica e territorial se espalharam pelo continente assumindo contornos tutelares, sobretudo na América portuguesa (e.g. SOUZA LIMA, 1987; OLIVEIRA, 1998). Uma ideologia de mistura racial, integração e assimilação, orientada por um ideal eurocêntrico de branqueamento, induziu agentes luso-brasileiros na empresa do domínio territorial e fixação de vilas, cidades e aldeias, aliada a uma narrativa oficial do desaparecimento gradual dos índios (categoria heteronômica e redutora que condensou uma diversidade de povos) na geléia geral do povo brasileiro (RIBEIRO, 1995).

Reduzidas a índios e invisibilizadas sob o manto de dominus, alteridades autóctones viveram políticas de confinamento em aldeias, áreas nas quais, entre as décadas de 1940 e 1970, foram submetidas pelo Estado a uma história indigenista de violência, abuso, trabalho forçado, tortura e terror6. Classificados em isolados, integrados ou em vias de integração, em meados do século XX, os índios praticamente desapareceram das notícias e jornais que circulavam nas grandes cidades brasileiras, sendo substituídos por tipos caricatos e genéricos, considerados misturados. extintos ou fora de lugar. Uma gama variada de objetos de arte produzidos pelos povos indígenas foi removida de seus sistemas culturais e contextos de produção e circulação para integrar coleções etnográficas em universidades e museus e suas reservas técnicas, em todo o mundo.

Mesmo sob os escombros das ruínas dessa história colonial, os habitantes de Abya Yala não se deixam sufocar. As duas últimas décadas do século XX assinalam a ressignificação positiva das identidades indígenas em processos de reemergência étnica (OLIVEIRA, 1998b)7. Pessoas e coletivos pertencentes aos mais diversos povos passam a visualizar na categoria índio uma “síntese com força de afirmação no jogo de espelho das diferenças”, fortalecendo um nível de “experiência histórica compartilhada” (FREITAS, 2016b, p.47). Participam ativamente na cena política nacional, fenômeno que acompanha a crescente organização dos movimentos sociais indígenas ao longo de toda a América (e.g. CARDOSO DE OLIVEIRA, R.; CARDOSO DE OLIVEIRA, L.R. 1996; CARDOSO DE OLIVEIRA, 2006; LUCIANO, 2006).

A luta por reconhecimento territorial e demarcação de terras indígenas reverbera nas cidades. As vozes e corpos indígenas participam do cotidiano urbano atuando nas lutas por direitos sociais e bens comuns e nas agendas de fóruns internacionais. Esse processo desdobra-se em demanda por políticas públicas específicas de atenção à saúde dos povos, educação escolar indígena, assistência social diferenciada (e.g. CARNEIRO DA CUNHA; BARBOSA, 2018; FAJARDO, 2011; FREITAS; HARDER, 2018). A revitalização das línguas indígenas, as manifestações culturais e a arte indígena ingressam na performance das lutas dos povos, conjugando arte e política e colaborando na conquista de um conjunto de políticas públicas que avançam, embora de modo tímido e com retrocessos, na afirmação de suas especificidades8.

Os dados censitários oficiais de 2010 apontam que as territorialidades indígenas passaram a incluir de modo significativo as cidades brasileiras, que historicamente foram assentadas sobre parcelas de seus territórios (TOMMASINO, 1995), sem que isso significasse a negação de suas territorialidades e alteridades. Ao contrário, pessoas e coletivos indígenas passam a fazer parte do cotidiano urbano não como índios integrados ou assimilados, mas como Kaingang, Guarani, Krenak, Macuxi, Tukano, Terena, Wapichana, Pankararu, Huni Kuins e muitos mais. Esse reposicionamento tem implicado uma série de processos locais que incluem o ingresso de jovens indígenas no ensino superior, o estabelecimento de áreas indígenas nas cidades em todo o país, a participação de pessoas e coletivos indígenas em eventos, a articulação de redes interculturais e projetos colaborativos entre coletivos indígenas e museus, universidades, etc. (e.g. BAINES, 2001; FREITAS, 2005; FREITAS; FAGUNDES, 2008; BREGALDA, 2012, 2017, 2017b; SAMPAIO, 2017; ALBINO, 2019).

A Árvore da Vida – imagem alegórica que evoca inúmeras narrativas mitopoéticas ameríndias da fertilidade que remetem ao mundo vegetal em toda a Abya Yala – jamais secou, irrigada abundantemente pela re-existência ao longo dos tempos, numa ontologia do estar aqui9. As poéticas ameríndias de andar sobre a terra conectando florestas, campos e cidades e atravessando uma diversidade de ecossistemas e regiões se expressa em ecologias desviantes, cujas relações com as paisagens, ambientes e seres que nelas vivem se materializam na transformação diuturna de materiais variados (fibras, penas, garras, dentes, frutos, sementes, missangas, contas, fios, panos, tintas, telas) em uma infinidade de formas tridimensionais que transpõem fronteiras utilitárias, carregando uma densidade de significados e complexidade de ideias (DIAS, 2000). Trata-se de narrativas ou econarrativas, cosmopoéticas ou cosmopolíticas, cestos-textos, telas-manifestos, que dilatam as possibilidades de ser e estar no mundo, de ler e viver a cidade e reinventar a arte.

A segregação aristotélica entre sujeito e objeto, vigente no campo do conhecimento validado pelas Epistemologias do Norte (SANTOS, 2019), se constituiu uma barreira outrora intransponível às concepções de mundo que habitam o Sul global, reificando fronteiras e ruínas e separando Nós e os Outros (TODOROV, 1993). Da mesma maneira, natureza e cultura se mostram artefatos insuficientes para expressar a intensidade das relações intersubjetivas e socioambientais tramadas na complexa teia do viver e criar perspectiva ameríndio, que tampouco distingue razão de transcendência (VIVEIROS DE CASTRO, 1996).

A transposição desses limites epistemológicos é realizada não sem muitos tropeços e, ao mesmo tempo, recuos. Para além de uma fundação da antropologia a partir dos cânones coloniais do início do século passado, os percursos e itinerários trilhados na construção do conhecimento na relação com as diferentes alteridades presentes em nosso cotidiano formulam uma nova constelação, cujas linhas de conexão estão a ser descobertas a cada instante (e.g. SOUZA LIMA; BARROSO, 2018).10 Tais linhas apontam a insuficiência da reprodução acrítica das dicotomias instauradas pelas epistemologias do norte na superfície do terreno colonial, nas quais índios e brancos, aldeia e cidade, artesanato, utilitário e arte, também se apresentam como caricaturas precárias para a tarefa da tradução que tenha por horizonte a afirmação das Epistemologias do Sul (SOUZA LIMA; BARROSO, 2018; SANTOS, 2019).

A socióloga e feminista boliviana Sílvia Rivera Cusicanqui (2010) questiona tais dicotomias coloniais expressas nas totalidades arbitrárias índio. branco. negro e, sobretudo, na ideia de mestiçagem calcada na ideologia da mistura, síntese artificial que habita a superfície dialética do colonialismo. Inova no campo dos estudos decoloniais ao falar do colonialismo interno como marca recorrente na experiência subjetiva americana, encarnada em sujeitos que simultaneamente se veem constrangidos pelas catergorias coloniais índio-branco-negro, e por seus artifícios caricatos mestiço, caboclo, cafuzo. A autora nos fala, alternativamente, de uma experiência manchada, dialética, sem síntese de opostos que convivem sem nunca se misturar. Nomeia Ch’ixi a condição mestiça cuja ancestralidade reconhece e evoca diferentes pertencimentos, os quais podem ou não ser acionados historicamente pelos sujeitos interessados no contexto de sociedades pluriétnicas. Tais alteridades internalizadas na experiência ontológica Ch’ixi se influenciam e transformam reciprocamente, aproximam e afastam sem jamais se anular ou misturar.

Tal pensamento se desenvolve no âmbito do feminismo em Abya Yala, evocado por mulheres que afirmam todas as suas ancestralidades conflitantes, avós negras, índias, brancas, todas presentes em sua identidade Ch’ixi, manchada, mestiça, mas não misturada, evocada por Sílvia Cusicanqui. Trata-se de um pensar com os pés na terra, temperado na respiração e coração, ventos e águas, um pensamento-corpo-mundo insubordinado aos constrangimentos coloniais e situado na paisagem da biorregião em que habita. Esse pensamento localizado não se dobra à ideia geopolítica patriarcal de fronteira, tampouco às imposições identitárias racistas, ambas artifícios coloniais responsáveis por uma historicidade ritmada no estrondo das ruínas, das invasões e remoções violentas. Cusicanqui (2010) afirma que o paradoxo do liberalismo reside justo em, simultaneamente, apontar ideias sínteses de igualdade e evidenciar e sublinhar tais desigualdades (SANTOS; CUSICANQUI, 2013).

É no âmbito dessa ciência comprometida, dialógica, colaborativa e sensível a sistemas de conhecimento completamente álteros que se busca um percurso narrativo capaz de re-ver a mais simples categoria posta à mesa, focalizando a arte e a cidade para re-interpretá-las desde uma hermenêutica multifacetada, sem que suas múltiplas faces se misturem ou tenham nexo entre si.

Imagem 4
Planta da Cidade de Porto Alegre elaborada em 1906 pelo cartógrafo ítalo-brasileiro Attilio Alberto Trebbi. Daniela Fialho (2016) analisou sua moldura ilustrada com edificações da época, observando que seu "conteúdo desvela uma Porto Alegre semeada pelos ideários da política positivista enaltecendo equipamentos urbanos reveladores daquela forma de pensar a cidade e a sociedade”. Acervo do IHGRGS
(apud FIALHO, 2016, p. 330).

Se nas Américas as cidades constituem, em suas origens, hegemonicamente expressões coloniais geopolíticas, econômicas ou estratégicas no campo do domínio, posteriormente foram adensadas por fluxos migratórios, vértices das ondas da tempestade de progresso e desenvolvimentismo resultantes da apropriação da terra, gentes e frutos para alimentar navios mercantes que vararam oceanos transportando a seiva da Árvore da Vida na forma de riquezas intercambiáveis. Em Abya Yala a fixação de espaços geopolíticos e fronteiras não foi suficiente para estancar as dinâmicas e fluxos ameríndios, expressos em uma mobilidade constante, cujas pegadas até hoje são perceptíveis e seguem sendo trilhadas, abraçando as cidades. Uma territorialidade cujo devir é nutrido, sobretudo, pela poética da transformação permanente da materialidade da vida em suas dinâmicas de produção e reprodução, e não pela acumulação de capital e edificação, tecendo uma complexa topografia moral (TAUSSIG, 1993)11.

O anjo da história lança um fugaz olhar e, com surpresa, ao ver a América colonial, recorda que nem mesmo no Velho Mundo as cidades possuíram um sentido instrumentalizado por essência, como aqui se quis conferir. E ao buscar o fôlego na reminiscência da leveza das asas, antes de serem vergadas pelas tempestades do progresso, o anjo re-encontra, entre as ruínas, a pedra fundamental de outra Cidade12, dialeticamente Cidade Ch’ixi, mestiça pelas contradições de opostos que se complementam sem nunca se misturar, e que carreia em sua natureza mais íntima o ideal da vida em comum, presente tanto na ágora como no pátio da aldeia, isegoria que funda a pólis e, portanto, a política.

Imagens 5 e 6
Fragmento da Planta da cidade de Porto Alegre de Attilio Trebbi (1906) ao lado de fragmento de trama de cipó confeccionada pelos Kaingang e instalado nas ruas de Porto Alegre, em 2005. Alegoria da Cidade Ch’ixi.
Imagem 5. Adaptado de Fialho (2016). Imagem 6. Freitas (2005).

Tocada pelo frescor dessa imagem, a Árvore da Vida frutifica em sementes que se espalham desde cosmovisões, que não estão contidas apenas a um tempo presente. Essas sementes encontram solos férteis na imaginação criativa que se materializa das mais diferentes maneiras: em corpos, pedras, sons, arte, palavras. A poésis reverbera uma physis em constante transformação revigorando o devir da Cidade e da Arte capaz de acolher, reconhecer e afirmar seus múltiplos pertencimentos, espaço da complexidade, uma Cidade Ch’ixi.

Nem sempre tivemos as lentes adequadas para interpretar tudo o que atualmente (e transitoriamente) denomina-se arte indígena (DIAS, 2000; LAGROU, 2010; FREITAS, 2014; BREGALDA, 2012; 2017b; ALBINO, 2019). Sem sentido, porque anacrônicos, os conceitos de artesanato, manufatura tribal, cultura material, artefato tradicional, objetos autênticos, etc., folclorizados no corrimão perigoso das escadas do progresso e da ciência, não abrem qualquer janela ao conhecimento do que estamos a ver.

A arte indígena ingressa na contemporaneidade deslocando referências que derivam dos sistemas culturais indígenas13 para assumir uma densidade de significados e complexidade de ideias, sendo reposicionada no contexto da arte conceitual (DIAS, 2000). Uma ética atenta às alteridades perpassou diversas mentes inquietas ao longo dos séculos. Seus registros erráticos pouco encontraram eco em uma história do pensamento mais atenta em ver o Outro segundo suas formas próprias de pensar e organizar a experiência de estar vivo (INGOLD, 2015). Essa ética reencontra terreno para brotar, inspirando outros percursos narrativos.

A consciência da crise das condições de vida em escala planetária, seja no presente ou para as futuras gerações, resultou numa constante zona de inquietude. O anjo da história finalmente nos reaproxima, removendo outra camada de experiência na contemporaneidade. Ailton Krenak (2019), intelectual, artista e escritor krenak, em suas Idéias para adiar o fim do mundo, após conduzir o leitor às vicissitudes de nosso tempo e suas contradições quase inescapáveis, sugere benjaminianamente que a potência criativa das narrativas e a possibilidade de sua transmissão coletiva constituem uma certeza de transpor os tempos sombrios e retomar as asas para voar. Tecer um cesto a mais, um texto a mais! Uma narrativa aberta ao diálogo permanente e horizontal.

Com linhas bem traçadas, constituintes e constituidoras de significantes e significados intensamente embebidos nas águas que nutrem a Árvore da Vida, diversos intelectuais, artistas, cineastas, graffiteiros, músicos, escritores indígenas e ch’ixis vêm dialogicamente promovendo a constante revisão de certezas antes instauradas (e.g. MUNDURUKU, 2000; ESBELL, 2018, 2014; 2013, 2012; KOPENAWA; ALBERT, 2018; TABAJARA, 2018; POTIGUARA, 2018; KRENAK, 2019, 2001; CABOCO, 2019, 2019b; MAXACALI, 2019; PARÁ YXAPY, 2020).

As Cidades são um ponto – e não o centro – na trama da vida dessas coletividades, integrando a teia rizomática (DELEUZE; GUATTARI, 1995; INGOLD, 2012) por onde circulam seres, espíritos, corpos celestes, materiais e forças mobilizados pelos pensamentos-corpos ameríndios através de Abya Yala para abraçar toda a Terra e o Cosmos. Um pensamento que se pretenda situar no tempo-espaço em que hoje vivemos requer entrever seu traçado reconhecendo os movimentos de criação e recriação das realidades históricas, aproximando magia, técnica, arte e política – como propõe Walter Benjamin (2012) – orientando-se pela sensibilidade que emana do corpo – para então tecer itinerários outros e seguir.

Arte Indígena Contemporânea: ancestralidade na contemporaneidade

Eu aconteço, artisticamente falando, acredito, dentro de um processo que nos convida a pensar criticamente a decolonização, a apropriação cultural, o cristianismo, o monoteísmo, a monocultura e todos os dilemas do existir globalizado. Ou não? O meu surgimento vem junto com a expectativa que se cria em volta de outro termo, no Brasil ao menos, a arte indígena contemporânea. Não a moderna, a passada e extinta, nem a por vir, mas a deste início do século XXI. Adianto que não ando só, que não falo só, que não apareço só. Faço saber que toda a visualidade que me comporta, todas as pistas já expostas do meu existir são meramente um passo para mais mistérios. Somos por nós mesmos o poço de todos os mistérios. Faço saber ainda que não temos definição, que viemos de um tempo contínuo, sem estacionar. Antes, faço saber que buscamos os sentidos mais abstratos, tratamos de outros tratos bem firmes nessa passagem. Antes mesmo, devo dizer que tanto meu avô Makunaima quanto eu mesmo, parte direta dele, somos artistas da transformação. Surgimos junto com a arte e todos os desafios do grande existir e suas mais claras urgências individuais e coletivas. Surgimos no aparente caos, como é mesmo descrito entre os grandes Xamãs do mundo e um quase consenso na ciência, em termos de rumos para a humanidade tal qual. O prenúncio matemático do fim do mundo é também um cenário de nossa aparição. Como produto, também desse tempo, tenho a ideia de que a colonização foi um processo, embora saiba que trata-se de um ato contínuo. Assim, olhei para todos os lados e vi meu o avô no horizonte. No horizonte está claro também que não haverá cultura tampouco vida – e vida de qualidade, muito menos – para quem quer que seja em nada sendo feito. Não é possível, caso não rompamos alguma membrana extra do agora, pensar uma ideia de futuro em questões de nossa ligação espiritual com a terra e com o nosso lixo. Adianto, Makunaima não é só um guerreiro forte, másculo, macho e viril distante de uma realidade possível, não senhores. Ele é uma energia densa, forte, com fonte própria como uma bananeira

De que arte falamos quando nos dispomos a pensar itinerários de arte indígena nas cidades contemporâneas? Arte Vida, plena de pulsão vital, em que os fluxos de uma gama extraordinária de materiais são avivados pelas forças ameríndias, num Cosmos em permanente transformação (INGOLD, 2015). Arte pública, arte mundo (OLIVEIRA, 2012), coletiva incontinente movimento que, numa constelação, integra cestos e tramas de fibras vegetais, que vicejam nas florestas, e a arte urbana, ocupando as ruas, os muros e o asfalto, perpassando galerias e museus, instalando telas, tintas, panos, performando pajelança, onça, pajé, publicando livros e exibindo filmes que desacomodam as perspectivas vigentes, produzindo discos. graffitis. podcasts e outras paragens, sem espaço de contradição. Arte contestação a reverberar as vozes indígenas diante das tempestades do progresso.

Imagem 7
Soverino Mygso Borges, artista Kaingang, produzindo graffiti nos muros do Colégio Estadual Vicente Rijo. Soverino integra o Grupo Nēn Ga, ao lado de jovens artistas que residem na Terra Indígena Apucaraninha, e participa do movimento de Arte Urbana na cidade de Londrina, Paraná. Fotografia do artista. Facebook, página de Soverino Mygso Borges, (17 de janeiro de 2020).

Ao propor o deslocamento metodológico na direção da noção de Arte Vida para pensar a arte indígena nas cidades, busco transpor a abordagem que elege as rotas classificatórias assumidas pela arte nos sistemas culturais, para aproximar o olhar dos fluxos, relações e materiais que envolvem as coletividades indígenas no urbano, numa perspectiva da antropologia ecológica (INGOLD, 2012;2015).

O movimento de arte indígena contemporânea, autorreferido pelos povos indígenas, emerge na segunda década do século XXI. Um conjunto de intelectuais indígenas participa de sua formulação, destacando-se as reflexões de Jaider Esbell (e.g. 2016, 2018).

A partir da primeira década do século XXI, um conjunto de políticas de ação afirmativa instaura vagas de cotas que recepcionam jovens indígenas em diversas universidades públicas brasileiras. Pertencentes a diferentes povos e regiões do país, esses jovens intelectuais indígenas compreendem as universidades como zonas de influência de seus povos e territorialidades (SAMPAIO, 2017). Sua presença promove uma série crescente de rupturas institucionais, afetando rotinas administrativas, práticas pedagógicas, projetos e programas.

Novas teias de relações sociais se estabelecem no interior das universidades, a partir das posições que passam a ser ocupadas pelos estudantes indígenas em laboratórios, grupos de pesquisa, eventos e projetos de extensão, nas diversas áreas de conhecimento. Trata-se de um evento importante na cena contemporânea da vida indígena brasileira, um ponto de inflexão potencialmente positivo nas relações das cidades com os povos indígenas. Passadas duas décadas, uma geração de intelectuais indígenas artistas, cientistas sociais, educadores, escritores, incide significativamente na cena cultural brasileira. Ingressam em circuitos de arte urbana e estabelecem circuitos próprios, através de alianças interculturais envolvendo diferentes instituições.

O conceito de montagem recepcionado na ideia de instalação artística passa a ser incorporado em obras de arte indígena contemporânea, sendo exemplar a obra Cobra Grande, instalação de proporções monumentais de autoria de Jaider Esbell, que integrou o CURA – Circuito Urbano de Arte 2020, na cidade de Belo Horizonte.

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Obra de Instalação Cobra Grande, Belo Horizonte, setembro de 2020, durante o CURA – Circuito Urbano de Arte de Belo Horizonte. Facebook, página de Jaider Esbell (14 de outubro de 2020).

Inspirada no movimento de vanguarda da arte indígena contemporânea, proponho pensar a arte indígena exposta e comercializada nas ruas e praças das cidades expandindo a perspectiva conceitual e analítica da instalação artística, em contraposição à redução colonial implícita na ideia de artesanato, que condiciona o olhar e reduz a potência conceitual das esculturas tridimensionais de fibras vegetais expostas nas cidades pelos povos indígenas .

Os fluxos de materiais e forças (BACHELARD, 1991; INGOLD; 2012) mobilizados nos itinerários de arte indígena nas cidades expandem os sentidos e significados que assumem nos sistemas culturais indígenas quando ingressam no sistema cultural da arte contemporânea15, evocando uma trama rizomática (DELEUZE; GUATTARI, 1995), aludindo à incidência da vida diante das tendências de redução, territorialização e gentrificação (ARANTES, 2013), evocação poética que reivindica o direito indígena à cidade, ao território, à vida, e amplia o horizonte de possibilidades para o urbano na contemporaneidade.

Pelo fluxo da arte, coletividades e artistas indígenas se movimentam no território – e nos movimentamos com eles! – desfazendo fronteiras e re-tecendo redes no grande mosaico das paisagens, nas cidades, reais-virtuais, recriadas no andar. Navegamos milhares de quilômetros, reafirmando solidariedades, retecendo cestos e circulando a seiva da Árvore da Vida, que se refaz em sementes, filhos e netos – para enfim, e novamente, parir nossos avós em nós (ESBELL, 2018; CABOCO, 2019).

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O Parto de Makunaima. Jaider Esbell. 2018. 90 x 90 cm. Acrílica e marcador à base d’água. Uma das 12 telas da série Transmakunaima - o buraco é mais embaixo, narrando as andanças de Makunaima, afetuosamente um avô, cheio de netos, sendo o próprio artista um deles, que brotam de Wazak’á, Árvore da Vida, se espalhando da Raposa Serra do Sol pela cidade de Boa Vista e além, dilatando os horizontes do enorme espaço Panamazônico circumroraimense (Coleção particular da autora).

Para além da superfície das formas econômicas, a arte é o caminho que a eco-lógica ameríndia elege e persegue para manter ativa nossa conexão na teia da vida (FREITAS, 2005). Seus filamentos se expandem para além das ruínas coloniais, escapando para o céu, rompendo o quadro numa profusão de linhas orgânicas – como vislumbrou Lygia Clark (1980) – , em ramos, raízes e galhos, e mantendo a floresta em pé! em meio às tempestades do progresso.

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Rede-Mãe. Obra que integra o ensaio iconopoético “Sou uma extensão Wapichana, povo indígena de Roraima” (CABOCO, 2019b, p.65). Gustavo Caboco, fruto de Wazak’á, neto de Makunaimî, é artista indígena contemporâneo nascido em Curitiba, cuja obra estende uma rede tecida pelas memórias de sua mãe Lucilene, unindo a cidade de Curitiba a Canauanim, Roraima, e abraçando o mundo.

É preciso afirmar que a arte que sustenta o viver ameríndio nas cidades por onde passa integra um modo de vida cuja ontologia se replica sem nunca ser igual, em extraordinária diversidade e nos mais variados contextos urbanos. Através de Abya Yala, por meio da arte, os coletivos indígenas reafirmam vínculos societários, costurando ruas, campos e florestas, deslocando e transformando matérias da terra, rememorando expedições de caça aos porcos-do-mato (krág), peixes (pirã), pinhão (fág fy), bananas, jenipapo e outras frutas que vicejam nessa Terra (FREITAS, 2005).

Seguindo a perspectiva de Paulo Renato Damé (2007), as instalações de arte indígena nas cidades funcionam como dispositivos relacionais, oportunizando outras relações sociais e desfazendo arestas que nos separam Uns dos Outros. No fio da história, da mesma maneira, os objetos instalados e desinstalados no tecido urbano, em constelações nunca iguais, funcionam como dispositivos de desaceleração do tempo na cidade, convidando para uma pausa nos itinerários convencionais16. Uma rede de intelectuais, artistas, cineastas, escritores, performers, produtores culturais pertencentes a diversos povos indígenas se estende pelo espaço cibernético, produzindo projetos colaborativos, curadorias compartilhadas e intervenções em museus, galerias, bienais, universidades, ruas das cidades, em escala nacional e global.

Imagem 11
Cartaz da exposição Abá Pukuá, do artista pankararu Aislan Santos, organizada pela Comissão de Humanização do Hospital Universitário de Brasilia, 2019.

Damiana Bregalda (2017) focaliza a atuação de alguns desses artistas nas Bienais de São Paulo. Obras de Ailton Krenak, Naine Terena, Davi Kopenawa,

Denilson Baniwa, Aníbal Lopes, entre outros, integram sua pesquisa (BREGALDA, 2017; 2017b). Do mesmo modo, outros pesquisadores colaboram na difusão dessa potente produção artística, em teses, dissertações, ensaios e artigos (e.g. LAGROU, 2010; PINHEIRO, 2017; LISBOA, 2018; COSTA, 2019; ALBINO, 2019).

O reconhecimento da contemporaneidade dos conhecimentos sintetizados nas obras de arte indígena amplia não apenas os horizontes dos índios nas cidades, mas também da Arte e da própria Cidade, fertilizada com as seivas da floresta e da humanidade, reconciliada com sua ancestralidade.

Imagem 12
Obras da série Xondarias, da artista Mbyá Guarani Juliana Kerexu, em exposição no Setor Litoral da Universidade Federal do Paraná, 2019. A obra de Juliana evoca poderes femininos que, com sua força ancestral e luta, promovem a vida Guarani (Foto da autora).

Rememoro a imagem fornecida por meus interlocutores Zílio Jagtyg Salvador e Francisco Rokàg dos Santos, quando, em nossas andanças em Porto Alegre, comparavam um emaranhado de cipó (gòje) na floresta com a família kaingang, em que o tronco principal é pai e os ramos filhos. Dialeticamente, a Árvore da Vida na eco-lógica Kaingang se reencontra no espelho da Cidade, espaço de reinvenção da vida social na tecitura de um cesto, tramado com os fios de uma epistemologia que refaz o percurso traçado pelas fibras de cipó das florestas ao urbano.

À luz da expansão dos percursos da arte indígena contemporânea, é possível reposicionar o desafio perspectivo proposto pelos Kaingang, ao deslocar fibras vegetais das florestas de Porto Alegre, humanizadas, familiarizadas e culturalizadas numa infinidade de formas tridimensionais, instaladas e desinstaladas nas ruas da cidade. Tal reposicionamento dilui as fronteiras que separam tradição e contemporaneidade, para reconhecer no conjunto dessas obras uma extraordinária potência conceitual. A arte indígena contemporânea instalada no urbano instaura uma experiência que desfoca a cidade de sua dimensão de espaço construído, ordenado, antrópico, e a restitui de sua dimensão cosmo-mundo - espaço de saber, fazer e viver.

Nas cidades de Porto Alegre, Curitiba, Brasília, Londrina, Boa Vista, Belo Horizonte, nas Bienais de São Paulo, em toda a parte, itinerários de arte indígena contemporânea atravessam dadivosamente o concreto, seus ângulos e retas, renovando os ares e colorindo o cinza com linhas orgânicas que se instalam e desinstalam cotidianamente, escapando aos quadros-muros e convidando a estar na rua. Transformam espaços ordinários em espaços extraordinários, alterando o ritmo urbano.

Mobilizadas por essa perspectiva, fotografias e obras de cipó trançado, recolhidas nas passagens de Porto Alegre, entre 1996 e 2009, acompanhando interlocutores Kaingang em seus percursos de deslocamento e transformação das fibras de cipó lascado das florestas para as ruas da cidade, entram em constelação com telas, filmes, livros e bananeiras. Integram projetos de curadoria compartilhada com artistas indígenas, participantes e colaboradores, resultando em instalações, plenas de movimento. Imagens dialéticas, atravessam esboços curatoriais de arte indígena contemporânea na cidade de Curitiba, desenhados colaborativamente, ampliando o espaço cibernético através dos corredores e escadarias que circundam o Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná.

Imagens 13 e 14
Montagem colaborativa da instalação “Netos de Makunaimî: encontros de arte indígena contemporânea” no Museu de Arte da Universidade Federal do Paraná, cidade de Curitiba, 2019. À esquerda, Vó Bernal – Bernaldina José Pedro Meriná (in memorian); à direita, Gustavo Caboco e Jaider Esbell (Fotos da autora).

Por meio da arte indígena, a cidade dilata seus horizontes de possibilidades ao recepcionar seus itinerários. Dialeticamente, ao se engajar nos itinerários de arte indígena nas cidades, pessoas e coletividades desacomodam o imaginário colonial restituindo a condição contemporânea da cidadania, pensamento e ação. A cidade, reencantada pelos fluxos de materiais e forças mobilizados na arte indígena contemporânea, torna-se ela mesma quadro e obra em permanente recriação, ampliando seu horizonte de possibilidades, reinventando a ágora, revigorando a pólis nos sentidos de uma Cidade Ch’ixi, Cidade Aqui, diante da possibilidade de ver, ouvir, acolher, conviver, conhecer todos os nossos coletivos, ecologias e pensamentos.

E o parto não para por aqui.

Imagens 15 e 16
Mais um parto. Jaider Esbell. Coleção Cabocagem. Acrílica sobre tela. 93 x 83 cm (ALMEIDA; MATOS 2013, p. 199). Rolo de cipó marronzinho no chão de floresta no Morro do Osso, cidade de Porto Alegre
(Foto da autora).

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Notas