El arte y sus productos, como la cultura en su acepción más amplia, expresan las condiciones antagónicas bajo las cuales se reproduce la vida social en contextos históricamente determinados. Es una actividad poderosa, marcada por la contradicción de mantener las concepciones del sistema dominante acerca del mundo y, al mismo tiempo, prefigurar y crear formas liberadoras de las emociones y capacidades humanas hacia formas más altas de convivencia social. Es decir, se encuentra cruzada por el conflicto que se funda entre el dominio y la liberación; entre la clase dominante y las subalternas; entre la hegemonía que se ejerce desde el bloque de poder establecido y aquella que se gesta como hegemonía contrapuesta, que prefigura e impulsa transformaciones sociales de mayor o menor calado.

Como producto del trabajo humano en el seno de una sociedad mercantil, la obra de arte se constituye como un bien destinado a satisfacer necesidades a través del cambio, sean estas de orden cultural, estético, emocional, decorativo, de inversión, resguardo de valor u otras. En sentido económico, la pieza de arte se asume como un valor de uso que llegará a ser apreciado o consumido por alguien distinto a quien lo produce, solo después de que haya concretado su intercambio o venta. Es decir, el arte se asume como mercancía.

Sin embargo, la obra de arte es una mercancía singular. Su valor no está sujeto al trabajo social abstracto que requiere su producción, ya que representa una pieza única, generada por un tipo de trabajo único irreductible a la abstracción, dada la subjetividad del productor directo involucrada en su concepción, ejecución y creación. ¹ Es un producto-mercancía que no proviene de la fabricación en serie y estandarizada, sino de la materialización de las capacidades y destrezas de un creador directo que normalmente no está sujeto a una relación de trabajo asalariado en la cual se le indique cómo, dónde y de qué manera debe desplegar su trabajo. Así, la singularidad de las obras de arte radica tanto en las características del trabajo que las produce como en la forma en que se fija el importe monetario de su intercambio. En el primer caso, se trata de que, aún en la sociedad capitalista más avanzada, la concepción y la ejecución de las obras artísticas no llega a escindirse: el artista realiza tanto el trabajo intelectual como el manual.

En cuanto a su tasación, el valor del bien artístico y el precio en que se intercambia están sujetos a la estimación de sus rasgos distintivos, según las condiciones específicas de su venta y las personas o instituciones que intervengan. Salvo en un intercambio cara a cara entre artista y comprador, la realización de las piezas de arte se ejecuta obligadamente en el espacio circulatorio, que abarca su transportación, almacenamiento, exhibición y venta. Con lo cual, la comercialización de objetos artísticos se lleva a cabo en mercados singulares donde, amén de establecerse sus precios, se ponderan sus atributos, tales como la concepción de la obra, la calidad de su ejecución, su significado y sentido estético, así como los antecedentes y trayectoria de los artistas. El precio de venta, entonces, no solo comprende la retribución monetaria al artista y los intermediarios, sino también la tasación “institucionalizada” de la obra. En esta retribución a quienes participan en la esfera circulatoria intervienen tasadores “profesionales”, como galeristas, curadores, historiadores del arte, coleccionistas, marchantes y un gran género de personajes cuyo papel depende de las características de la obra, su destinatario y tipo de mercado. En todo caso se trata de valoraciones subjetivas, tan variadas como manipulables.

Con el desarrollo capitalista, la intermediación en la compraventa de obras de arte ha alcanzado niveles de especialización y diferenciación cada vez mayores para crear un “mercado del arte” siempre expuesto a la especulación y regido por la lógica del lucro. Así, la práctica artística tampoco escapa al dominio de los mandatos del mercado, a la lógica del consumo impuesta por los intereses del capital, con lo cual se llega a trastocar tanto el sentido y la orientación de la creación de las piezas artísticas como la hondura del goce estético y las emociones que desata. La valoración del arte en la sociedad contemporánea se somete, bajo diferentes mecanismos, a la reproducción capitalista, los intereses económicos, la dominación ideológica, los prejuicios sociales y demás.

Podría suponerse que, en la sociedad contemporánea altamente tecnificada y llena de artificios creativos de dudoso valor estético, el arte popular sería capaz de despertar un poderoso atractivo. Para avalar este supuesto, hace algo más de medio siglo, Vicens et al. (1971) se preguntaban de dónde procede la nobleza y el encanto del arte popular. Su respuesta se finca en tres características distintivas del arte popular: a. la presencia de la proporción humana; b. la simplicidad; y c. la ausencia de toda pretensión trascendental. Y para dilucidar el secreto de los objetos donde se materializa el arte popular, se formulan otras tantas interrogantes y postulados:

i. ¿Qué factores determinan su aspecto? Ante todo, el sentido funcional del arte popular, que permite una integración simple y directa al entorno y a la vida cotidiana de quien lo disfruta.

ii. ¿Cuáles son las leyes que rigen su creación? La fidelidad a la materia. Es decir, la poética belleza del arte popular se sustenta, en buena medida, en la presencia fiel y llana de la materia que lo integra.

iii. ¿Cómo evolucionan las formas del arte popular? Mediante la síntesis de la sensibilidad colectiva y el oficio singular del artista.

Es precisamente en este último aspecto donde se encuentra la clave del significado “popular” en el arte. Esto es, en la unión de las cualidades individuales del artista popular y las cualidades colectivas del pueblo. En sus palabras, el “carácter popular de este arte depende de la relación entre el artesano creador y la comunidad; relación muy característica que liga la creación individual a la conciencia colectiva del grupo” (Vicens et al., 1971, pág. 14).

Se observa una rica síntesis cultural que se establece entre la sensibilidad colectiva, como devenir histórico de la comunidad donde se generan las obras de arte popular, y su singular materialización por medio de la creatividad y el trabajo del artista que las produce. Se trata, además, de una síntesis generativa y cambiante, donde ambos componentes se transforman a lo largo del tiempo, a lo largo de la historia. La sensibilidad colectiva se resignifica al absorber y recrear su herencia cultural mediante la actividad de los productores directos. ² Mientras que el artista popular, como sujeto creativo, es por su parte la expresión viva y productora del legado comunitario (sea o no consciente de ello), que interpreta y ejecuta de un modo particular esa sensibilidad en sus obras. Este elemento general alcanza en México una singular dimensión, ya que los artistas populares plasman en sus creaciones la cosmovisión que los arraiga a su tierra y a su historia. En cada obra se expresa la concepción del mundo del artista, la personal interpretación de su identidad ya sea como miembro de una etnia, de un grupo social, de una comunidad o de un pueblo. El arte popular mexicano es por ello tan rico y diverso. Su simbolismo y significado se multiplican en cada región, en cada comunidad, en cada taller.

Entendido como esta gran síntesis, el arte popular representa una matriz creativa que, alejada de toda estandarización simplona, da lugar a obras diversas y únicas a través de las cuales se reproduce y se recrea social e históricamente.

Los otros dos postulados señalados (i y ii) permiten ahondar aún más en el ser genérico del arte popular y adentrarse en la fecunda significación que tiene en México. En cuanto a su morfología, prevalece el arraigo directo y espontáneo que alcanza en la vida cotidiana de quienes lo disfrutan, ya sea por la sencilla accesibilidad a sus atributos esté- ticos, su riqueza como arte decorativo o su lucimiento como bienes utilitarios de consumo. En cuanto a su composición corpórea, sobresale la fidelidad que guarda con materiales sencillos, insumos y bienes provenientes principalmente de su entorno natural que se integran con sorprendente coherencia a su hechura. A partir de estos elementos, es posible apreciar la relevancia del despliegue del arte popular a lo largo y ancho de nuestro país. Las comunidades donde se asienta su creación mantienen aún la idea de una relación de respeto y comunión con la naturaleza, y cuentan con una rica sensibilidad plástica y estética, heredada de culturas ancestrales atesoradas de forma colectiva.

Con toda su sensible inteligencia, Walter (2023) señala que el aquí y el ahora de la obra de arte constituyen la esencia de su autenticidad. Y agrega, “es la síntesis [de] todo lo que tiene de transmisible desde su origen, empezando por su durabilidad y hasta su condición de testimonio histórico [...] la aptitud de la cosa como testimonio histórico. [...] Todo esto podría subsumirse en el concepto de aura”. ³ Si se sigue al filósofo berlinés, se puede afirmar que el aura de la obra de arte es la inmediatez (el aquí y el ahora) que revela la autenticidad de su manufactura y permite una genuina apreciación.

En este sentido, el arte popular revela un aura singular, donde se condensa la sensibilidad humana, la naturaleza y el tiempo.

Preservar todos los componentes del patrimonio material e inmaterial, objetivo y subjetivo, que sustenta el arte popular, sus prácticas y oficios, es una tarea colosal que reclama políticas de Estado de gran calado que, a contracorriente de la plena expansión del capital, operen a favor de la cultura y el progreso civilizatorio de la sociedad. A pesar de la invaluable riqueza cultural que representa, el arte popular constituye la supervivencia de una tradición creativa que el avance desenfrenado del capitalismo, sus estructuras oligopólicas y sus modalidades más salvajes de regulación, tienden a degradar y extinguir. Esa amenaza se encarna en varios fenómenos cuya revisión a profundidad sobrepasa el alcance de este ensayo. Sin embargo, conviene mencionar de manera puntual algunos de ellos.

En el entorno más inmediato a su ejecución, el resguardo del patrimonio propio del arte popular precisa de dos tareas primordiales. Una, la transmisión de saberes entre padres e hijos, entre viejos y jóvenes; la otra, la asociación comunal y la organización de gremios. En la sociedad capitalista actual ambas acciones tienden a desdibujarse, no solo en la vida citadina de las grandes urbes, sino también en el campo, el medio rural y las pequeñas poblaciones. Revitalizar ambas prácticas, hoy en día, resulta fundamental.

La sujeción de los objetos de arte popular en su calidad de mercancías a la lógica de la rentabilidad y la competencia comercial, inevitablemente propicia su desnaturalización, que dependiendo de las circunstancias puede alcanzar un grado muy alto. Su mercantilización descontextualizada lanza los objetos artísticos al mercado como productos indiferenciados para competir con otros bienes por su consumo. Este proceso va de la mano de la pérdida de la especificidad de los propios artistas populares. Si se piensa, por ejemplo, en un tapete diseñado por un artista oaxaqueño, tejido a mano con fibras y colorantes naturales en un taller de Teotitlán del Valle, que compite —abiertamente y sin ninguna mediación— con una alfombra fabricada por telares computarizados en la enorme fábrica de una corporación transnacional en Shanghái.

Con la expansión del capitalismo se consuma la universalización mercantil, cuyo estatuto convierte en mercancía a todo género de bienes (materiales o intangibles), a toda cosa o criatura sobre la faz de la Tierra, a toda necesidad social (primordial o superflua). Con ello, los mecanismos de comercialización alcanzan formas cada vez más complejas y sofisticadas, controlados por grandes corporaciones monopólicas. Los pequeños productores de arte popular han visto cómo se desvanece el vínculo directo, cara a cara, que se solía establecer entre ellos y el adquiriente, gozoso consumidor de su obra. Para lograr la venta de sus productos, se someten cada vez más a una abigarrada red de intermediarios que va desde “coyotes” ⁴ y comerciantes en pequeño hasta las grandes comercializadoras.

Del mismo modo, el apabullante efecto de los dictados del mercado sobre pequeños productores empobrecidos los orilla a modificar técnicas tradicionales y a utilizar materiales inapropiados o de poca calidad con el fin de ajustar a la baja los precios de sus productos. Paradójicamente, el alejamiento de sus tradiciones no les ha garantizado mayores ventas, pero sí ha demeritado la integridad de su trabajo artístico y mermado culturalmente a sus comunidades ⁵ .

El arte popular se ve impactado por la emergencia de nuevos referentes estéticos y culturales, así como por patrones de consumo y gustos sociales moldeados e impuestos como imperativos de consumo. A priori, no es posible diferenciar los efectos enriquecedores de aquellos que debilitan y envilecen el arte popular que estos procesos generan. Solo a través de estudios específicos y rigurosos es posible establecer la capacidad de los artistas populares para adaptarse y asimilar, de manera provechosa, estos cambios a su matriz creativa. O bien, comprobar el alcance depredador que pueden llegar a tener. En ese sentido, es recomendable revisar el estudio de la profesora Barbosa (2019), quien nota que la creatividad artesanal da testimonio de la dinámica de innovación y apropiación de influencias foráneas a su contexto cultural, y se contrapone al prejuicio de que las comunidades indígenas rechazan el cambio. ⁶

En ese mismo estudio se advierte otra amenaza: “Desde la perspectiva teórica de Adorno y Horkheimer, los intereses económicos de las industrias culturales involucran una lógica de masificación y estandarización de los productos […]. Por ende, no solo hurta el diseño artesanal, también lo distorsiona, al despojarlo de la significación cultural que le dio origen” (Barbosa, 2019; págs. 31-32).

La discriminación histórica y la exclusión social de los pueblos indígenas son el basamento del desprecio y desvalorización de sus productos culturales.

Bajo esta discriminación, argumenta Barbosa (2019, pág. 21), “opera la subestimación cultural del ser y hacer de las comunidades artesanales y la indefensión económica y jurídica de su actividad económica. […] Contradictoriamente, las obras artesanales suscitan el asombro y el aprecio estético, mientras que los artesanos están sujetos al maltrato económico y étnico, obedeciendo a la representación cultural de su inferioridad”.

Por su parte, Novelo (2002) considera que, aunque existe una admiración por los productos, esta no se traduce en un reconocimiento que les permita mejorar su calidad de vida. Y añade, “la separación que se hace entre los productores y sus obras en el terreno de la admiración tiene, [además de la dimensión económica-social], un ingrediente de discriminación cultural en el terreno de la apreciación estética”; lo cual conlleva una paradoja: “se otorga valor simbólico nacional a ciertos objetos que son expresión de culturas cuyos participantes no tienen las condiciones materiales para ejercer la libertad de creación artística ni de decisión sobre sus obras” (págs. 173-174).

A pesar de la rica síntesis cultural que lo sustenta, de la apreciación estética y las emociones que desatan sus diversas manifestaciones, el arte popular no es debidamente valorado en la sociedad contemporánea. Los prejuicios clasistas de la inferioridad social de sus productores que campean en amplios sectores de nuestra sociedad, así como los intereses económicos y la ideología dominante, propician de manera espontánea el desprecio y la degradación de sus piezas; llevan a devaluarlas como objetos folclóricos, artesanías insignificantes y bienes utilitarios provenientes de oficios menores.

Si se revisan las estadísticas oficiales sobre la situación de las comunidades donde residen los productores de arte popular, se identifica que Oaxaca, Chiapas y Guerrero son los únicos estados en el país que alcanzan un índice de marginación muy alto (CONAPO, 2023), y albergan las zonas con el mayor porcentaje de pobreza y pobreza extrema con municipios donde 98.5% de los habitantes son pobres y 69.6% muy pobres. De manera marcada, estos lugares se ubican en los Altos de Chiapas y en la Mixteca (en una región compartida por Oaxaca, Puebla y Guerrero), con población mayoritariamente indígena (CONEVAL, 2021b). Por si fuera poco, en las estimaciones oficiales sobre rezago social los estados del Sur Pacífico ocupan los tres primeros lugares en el país, mientras que su proporción de viviendas con acceso a los servicios básicos y con espacios de calidad es mucho menor que en el promedio nacional (CONEVAL, 2021a), como se observa en el cuadro 1. La marginación, la miseria y la exclusión social son rasgos que históricamente distinguen a amplias regiones de los tres estados del Sur Pacifico.

Cuadro 1 Cuadro 1 Rezago social en el Sur Pacífico, 2020 Cuadro 1 Rezago social en el Sur Pacífico, 2020 Fuente: Elaboración propia con datos de CONEVAL (2021a). *

Promedio ponderado por la población.

En la figura 1 se presenta la localización de las unidades económicas productoras de arte popular ⁷ de los tres estados del Sur Pacífico; se distinguen zonas por el nivel de rezago social. Como se puede observar, cinco de cada diez talleres se ubican en municipios con rezago social medio (25.5%), 31.6 % con rezago social bajo y 4.5% con rezago social muy bajo. El resto, radican en municipios con rezago alto y muy alto (38.4%). Cabe señalar, sin embargo, que no es posible establecer una relación causal consistente en estos datos. Dado que en los ingresos de las familias se agregan los provenientes de actividades agrícolas y comerciales, programas gubernamentales y remesas, entre otros, resulta incierto el impacto que tiene la elaboración de arte popular para mejorar sus condiciones de vida.

Figura 1 Figura 1 Unidades económicas productoras de arte popular (2024) y rezago social en el Sur Pacífico (2020) Figura 1 Unidades económicas productoras de arte popular (2024) y rezago social en el Sur Pacífico (2020) Fuente: Elaboración propia con datos de CONEVAL (2021a) e INEGI (2024).

El aspecto medular de la propuesta radica en la construcción de asociaciones autogestivas de productores de arte popular (AAPAP), concebidas como células de un tejido comunitario a escala regional que, sustentado en las capacidades creativas y productivas compartidas por los artistas populares y sus centros de trabajo, adquieren cohesión y relevancia a través de las prácticas individuales y colectivas de sus miembros en la concepción, elaboración y realización comercial de sus obras. Su composición orgánica puede partir de las diversas expresiones del arte popular y sus oficios, mientras que su demarcación regional dependerá del despliegue territorial de las unidades artísticas y las condiciones de integración que se vayan alcanzando.

Esta asociación autogestiva pretende armonizar el trabajo individual y colectivo de los artistas y sus centros de trabajo, así como el ejercicio colectivo del poder patrimonial sobre los recursos productivos y una gestión basada en responsabilidades compartidas, acuerdos consensuados y la formación integral de sus miembros para participar en la operación de la organización.

En vez de representar una vuelta al pasado, las AAPAP prefiguran formas de relacionamiento social más avanzadas que las imperantes bajo el capitalismo. Además de este aspecto que podría ser una gran contribución para la transformación progresista de México, las AAPAP aportan dos cambios sustantivos, tanto en el terreno teórico conceptual como en el práctico, para enfrentar las problemáticas mencionadas. Por un lado, atienden los aspectos esenciales del fenómeno al poner las formas de vida social de los artistas populares al centro de la solución, y a ellos mismos como los principales sujetos del cambio; así, las soluciones van de abajo hacia arriba. Por otra parte, las AAPAP constituyen entidades orgánicas que se desarrollan al interior de la matriz creativa del arte popular mexicano, para recrearla y enriquecerla. Por eso, es a través de ellas que todo género de factores externos, como los apoyos públicos y privados, alcanzará mayor significación y mejores resultados.

El funcionamiento de las AAPAP perseguiría dos metas principales que se esbozan a continuación: i). el desarrollo de las capacidades y artes creativas, y ii). el desarrollo de procesos creativos y gestión conjunta.

i. Desarrollo de las capacidades y artes creativas

Entre otros, contempla los siguientes aspectos:

· La formación integral de sus miembros bajo el principio de “aprender con todo el cuerpo” y durante toda la vida. Se trata de un aprendizaje conjunto y acumulativo, basado en la asimilación crítica de sus procesos creativos y del intercambio de experiencias, debidamente apreciados y sistematizados.

· La interacción permanente con otros artistas y creadores, así como con diversas instituciones educativas y artísticas. Mediante cursos y talleres conjuntos, programas de formación e intercambio de procesos creativos y experiencias, que involucren tanto a los artistas como a sus comunidades, se establece una fructífera vinculación externa que refuerza y renueva sus referentes estéticos y métodos de trabajo. Pensemos, por ejemplo, en el diseño, en nuevas herramientas y técnicas productivas, el uso de nuevos materiales y un sinfín de aspectos que permiten desarrollar las capacidades de creación y refrescar el arte popular y sus oficios.

· La incorporación de jóvenes a través de un reclutamiento bien fundamentado, tanto a las labores de creación artística como a las tareas especializadas en la integración de tecnologías, la gestión administrativa, idiomas y comercialización. La renovación generacional contribuye a consolidar las prácticas de las AAPAP y el despliegue de capacidades conjuntas.

· Involucrar a familiares y miembros de la comunidad en la operación, la administración y gestión estas asociaciones.

ii. Desarrollo de procesos creativos y gestión conjunta

De manera específica, tiene en cuenta:

· La planeación y coordinación de los procesos de trabajo y producción, de la gestión operativa y la comercialización de los productos.

· El acondicionamiento y modernización de instalaciones y la dotación de máquinas, equipo y herramientas. Asimilación y utilización de técnicas y tecnologías avanzadas.

· Una estructura operativa común, con responsabilidades rotativas, que cubra tareas como la planeación y organización de la producción de obras; la selección de insumos, materiales y compras conjuntas; el empaque, embalaje y almacenamiento de piezas; la gestión y administración de los procesos.

· Estrategias y gestión coordinadas para la comercialización que incorporen la identificación y diferenciación de mercados; las condiciones de venta y cobranza; la elección de intermediarios y canales de comercialización; el transporte y entrega de las obras; la definición y jerarquización de los sitios de comercialización; participación en exposiciones, ferias nacionales e internacionales, galerías presenciales y virtuales; programas de capacitación para consolidar su fuerza de ventas.

El propósito es elaborar un catálogo sistematizado y riguroso del arte popular mexicano y sus oficios por medio de programas de investigación en los que participen diversas instituciones, especialistas y miembros de las AAPAP y sus comunidades. Se busca documentar el origen y desarrollo de las más altas tradiciones artísticas de nuestros pueblos para poder llegar a diferenciar, acreditar y valorar apropiadamente sus obras y procesos creativos. Una clasificación rigurosa que rebase las limitadas generalizaciones de artesanías ^{11 o las despectivas nociones de curiosidades folclóricas, y permita recoger la riqueza de las diferentes categorías de sus obras de arte, de sus diversos objetos de artes decorativas y de la gran variedad de refinados bienes para el consumo doméstico y personal.}

Todo ello haría posible que el Estado mexicano asumiera la perentoria responsabilidad de emitir certificados, sellos de autenticidad y marcas distintivas que acrediten la calidad de la obra, la veracidad de sus procesos de elaboración y la fidelidad de sus materiales. Asimismo, la indispensable tarea de establecer las denominaciones de origen pertinentes y fomentar el registro de los derechos de autor de los diseños. Además de proveer el debido marco legal para defender los derechos de los artistas populares, los beneficios de estas acciones son inestimables. Las obras alcanzarían un rasgo distintivo para exaltar sus atributos, reconocer su valor y potenciar el interés por disfrutarlas; y se sentarían las bases para resarcir la insuficiente protección a la propiedad intelectual de los artistas populares y sus comunidades.

Acreditar así el aquí y el ahora del arte popular mexicano ayudará a forjar el renovado espíritu creativo que alcanza en esta época.