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De Leone, Lucía. “Imaginaciones rurales argentinas: el campo como zona de cruce en expresiones artísticas contemporáneas”. Cuadernos de Literatura 20.40 (2016): 181-203. http://dx.doi.org/10.11144/Javeriana.cl20-40.irac

Tres escenas literarias

I. En 1968, en el contexto del llamado boom, de la literatura hispanoamericana, la escritora argentina Sara Gallardo (1931-1988) publica con éxito Los galgos, los galgos, una novela cuyo título anuncia repeticiones, y que, deudora de la tradición de la novela de ambientación rural, retoma la parábola ciudad-campo-París- ciudad-campo, y el itinerario de aprendizajes truncos del joven heredero de la élite criolla.

Sin duda, la narrativa rural dejó de producirse hace mucho, y ya las de Ricardo Güiraldes fueron tardías novelas rurales. Tampoco las de Gallardo escaparon, injustamente, al relego en el cajón de lo epigonal, lo anacrónico, o al prejuicio de una lectura biograficista y de clase que se traduciría en una fórmula del tipo: la hija de patrones de estancia que escribe sobre el campo.

Si menciono aquí esta novela es porque hacia el final pareciera decretarse metaficcionalmente una suerte de agotamiento del ruralismo literario. En los últimos párrafos, el joven heredero, Julián, protagonista y narrador, llega desencantado de París, y de la ciudad se vuelve al campo. Baja del tren, camina, salta tranqueras, llega a su estancia, que está deteriorada. Justo entonces se abandona el yo autobiográfico que reguló la novela, y se da paso a una tercera persona extradiegética (acaso sea la de la misma autora) que enuncia el hartazgo, también la sospecha, ante la imagen del hombre a campo traviesa, y hasta prefigura su fin: “Un hombre a pie por la llanura tiene algo de escandaloso. Algo de paria, algo de asesino que huye, algo de ridículo, algo de despreciable, algo de sospechoso” (Gallardo 395). Para este hombre se baraja además una opción más: “caer muerto y ser comido por los caranchos” (395).

¿Qué será de Julián en ese retorno? ¿Se reinstalará en la estancia ahora estéril? ¿Se correrá de escenario? ¿Será un criminal, será carroña, un resto más? ¿Sobrevivirá a los caranchos? Esa historia que la novela no resuelve podría ser una de las tantas por revitalizar o rescribir de allí en adelante.

II. En un momento de su juventud, Elena Arteche, la protagonista de la novela El desperdicio (2007) de Matilde Sánchez (1958- ), planea irse de la casa de su infancia, ubicada en Pirovano, un pueblo del partido de Bolívar de la provincia de Buenos Aires, cuya riqueza se funda en las actividades rurales. El periplo de Elena es desde el pueblo bonaerense a la ciudad capital, que a fines de los años setenta “conservaba su aura de ciudad literaria” (29). Antes de convertirse en una destacada crítica literaria, Elena se impone la meta de evadirse de toda esa “destilería de bosta” (29), una expresión en la que bosta no solo funciona como sinécdoque de los desperdicios escatológicos del mundo ganadero, sino que también alude a lo que Elena denomina, en evidente paráfrasis de la célebre frase de Sarmiento de la “aristocracia con olor a bosta”, “la clase bostera” (170). Pero, además de todo, esa expresión alude al intento por parte de Elena de evadir una tradición literaria: las novelas de ambientación rural. Irse implica no volver allí de ninguna manera, y seguir el camino contrario al de “la Gallardo”, cuya salida de la estancia familiar constituye —según la protagonista de Sánchez— el punto de partida para dar una vuelta atrás: “irse para seguir escribiendo novelas rurales” (29).

Finalmente, Elena vuelve, enferma, a un campo desmantelado que poco tiene que ver con su pasado de prosperidad. Sin embargo, como señaló Sylvia Molloy, el regreso de Elena, antes que pensarse fácilmente como mero desperdicio de una intelectual-promesa a un campo también devastado, podría leerse —en el cruce género, intelecto, espacio nacional— como un nuevo acercamiento al problema del campo, como una revitalización del lugar conocido: ya sea en la trama y la “pedagogía salvaje” que practica en su vuelta el personaje femenino; en la novela sobre el campo que escribe la escritora en un contexto sociopolítico y económico peculiar (después de la crisis de 2001 pero previo al llamado problema del campo), o incluso en los modos selectivos en que se intercepta una tradición literaria fundacional y se abre una genealogía hacia adelante de nuevas narradoras que escriben el campo.

III. La breve novela El viento que arrasa (2012) dio en los últimos años a su autora, Selva Almada (1973- ), una gran visibilidad, evidenciada, por caso, en el éxito de ventas, reediciones, traducciones a otras lenguas, el entusiasmo de la crítica, pero también en la presencia de la escritora en rankings literarios, y festivales, eventos culturales y ferias del libro locales e internacionales. Sobre ella gravitan diversos juicios críticos; por ejemplo, el de Beatriz Sarlo, que apunta a la originalidad de su literatura no urbana, de provincia, y que revisita imaginarios rurales; también, el de Oliverio Coelho, que la emparenta con la Sara Gallardo cuentista, la de El país del humo (1977) —donde se revierten o inventan mitos, sueños, fábulas americanos y nacionales— por el hiperrealismo en que se resuelven algunas zonas fantasmagóricas de su novela, o el de Álvaro Fernández Bravo, que analiza en El viento que arrasa instancias narrativas de contaminación y convivencia cronológica: las heterocronías.

Almada ha venido situando sus ficciones en escenarios no metropolitanos, en lugares de transición: el afuera del pueblo, el pueblito de provincia donde se palpita el campo o, como en la celebrada novela, a la vera de una ruta inhóspita del norte del país.^[1] Para los personajes de El viento que arrasa, el campo es un espacio inmediato —está “a unos quinientos metros” (128)— y disponible para los que están atrapados en el taller mecánico (el gringo Brauer y su ahijado Tapioca) y para los que llegan ahí por casualidad (el reverendo Pearson y su hija Leni tras la avería del auto que detiene su marcha evangelizante desde la provincia de Entre Ríos a la del Chaco). Mientras esperan el arreglo, Leni se topa en un ahí nomás con alambrados y plantaciones de algodón, y aunque forman parte para ella de un “paisaje desolador” (76) le brindan una tregua frente a los sermones y el control paternos; por su parte, Tapioca recurre, bajo la guía de Brauer, al campo abierto cercano al taller, donde encuentra una interpretación tranquilizadora de sus miedos infantiles: la temida luz mala de la leyenda rural es simplemente el reflejo de huesos de animales muertos.

De esta novela, entonces, me interesa destacar una tercera escena literaria: la tormenta vespertina que sacude algunas horas del día y poco más en que transcurre la acción. Un vendaval impide al pastor y a su hija seguir viaje y —en una versión desviada del cuento de Borges “El Evangelio según Marcos”— los obliga a convivir con ambos lugareños, y provoca cambios. La palabra del pastor protestante hace mella en Tapioca, que deja el páramo norteño en busca del destino que Pearson le anuncia: ser un nuevo Cristo. Del vendaval se dice en la novela que fue “un momento único y completo donde todos fueron uno solo” (125). Desde el costado de la ruta, Brauer imagina así los saldos de la tormenta:

Voladuras de ranchos, destrozos en los sembrados, animales muertos, víctimas humanas [...] Por fin aire limpio, sin esa tierra seca flotando todo el tiempo [...] este polvo de muertos [...] A la luz suave de un relámpago, [Brauer] vio el asfalto brilloso, las copas de los árboles lavadas, como recién nacidas, hasta los esqueletos de los autos parecían piezas nuevas, listas para echarse a rodar otra vez en la ruta. (146)

Se vuelan ranchos, sembrados, animales, condensados todos en la imagen del polvo (un polvo de muertos). Lo que sucede a esto es aire limpio, frescor y brillo que se cifran en lo nuevo, lo que está listo, como Tapioca evangelizado, para salir a rodar. Polvo versus limpieza sería la fórmula del después de la tormenta. Ahora bien, ¿qué pasa con esa barrida? La sintaxis del título de la novela lo anticipa al poner al viento como sujeto: si lo que el viento se llevó es la ya impracticable tradición rural, lo que quedaría es aquello que arrasa con esa tradición; es decir, nuevas escrituras en las que el campo vuelve como objeto de otras imaginaciones que revisitan esa zona, ya despejada de la carga semántico-ideológica e interpretativa que en otros momentos de la cultura argentina adquirió lo rural, pese a que, como dice la novela, la salida del sol pueda borrar todo recuerdo de la lluvia (146). Porque lo que se borraría sería el recuerdo, y no así el paso del agua.

Retornos y supervivencias del imaginario rural

La puesta en relación de estas escenas literarias de escritoras diferentes, con novelas publicadas en tres momentos político-culturales productores de nuevos relatos renovadores o críticos (a grandes rasgos: los años sesenta, la poscrisis, el después del bicentenário nacional y el problema del campo) y las alegorías de expansión de dicha tradición quieren enmarcar el creciente interés en temas, ambientaciones, motivos rurales^[2] que se advierte en ciertas zonas de la cultura argentina contemporánea. Muchas expresiones artísticas pero también otros formatos más difíciles de especificar (que creí necesario incluir en este panorama) son partícipes de un clima cultural amplio en el que el problema de lo rural recobra visibilidad. No hace mucho La Nación mostraba una nota de tapa del escritor argentino Hernán Vanoli sobre una tendencia actual llamada neorruralismo: jóvenes profesionales urbanos de clase media optan por la reinstalación en el campo con la familia, no ya en busca de mejores ofertas de trabajo, sino de un nuevo estilo de vida (un nuevo vínculo con la naturaleza, la puesta en marcha de economías autosuficientes y ecológicas, la incursión en el cultivo de huertas orgánicas, el alejamiento de la contaminación auditiva y visual de los centros urbanos, el ingreso en otras sociabilidades, pero sin renunciar, por caso, al acceso a internet y a los saberes o experiencias que se traen de la ciudad).^[3] Por supuesto que no se trataría de una tendencia masiva y, además, convive con el éxodo de ciertas zonas rurales deprimidas y tóxicas,^[4] pero no otra cosa nos cuentan las recientes películas El campo (2012), de Hernán Belón, y Aire libre (2014), de Anahí Berneri, en las que se ficcionaliza el fracaso rotundo de estos proyectos actuales. En ambas, las nuevas reglas del campo desestabilizan el orden estatuido, y no hay lugar ni para la reconexión familiar (las parejas se distancian o se son infieles; se deja olvidado a un hijo de noche en la casa de campo en construcción), ni para establecer nuevos vínculos (los habitantes del campo propio puede ser también los enemigos), ni para disfrutar del neobucolismo (el frío cala los huesos, la falta de confort acecha, el silencio pide gritos).

La propuesta de este trabajo es indagar algunas de estas insistencias de lo rural, asumiendo como punto de partida textos narrativos^[5] de la producción literaria argentina del presente. Una producción proliferante, heterogénea, en la que conviven autores consagrados (pienso en Blanco nocturno, 2010, de Ricardo Piglia; El desperdicio, 2007, de Matilde Sánchez; algunos libros de María Martoccia o Perla Suez) con nuevos escritores,^[6] que presentan textos muy celebrados (como Iosi Havilio con Opendoor, 2006; Hernán Ronsino con Lumbre, 2013; o la propia Selva Almada), y otros que cuentan con una obra todavía corta, o con algún libro solitario, o aún, temáticamente, sin descendencia (El molino, 2007, de Mariana Docampo; La hija de la cabra., 2012, de Mercedes Araujo; Corrientes., 2010, de Cristina Iglesia; unos pocos cuentos de Los posnucleares., 2011, de Lola Arias; Una idea genial., 2008, de Inés Acevedo; Brandsen, 2013, de Marcel Pla; ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?., 2013, de Michel Niva, entre otros).^[7]

Una suerte de vuelta al campo, entonces, que coincide, en los planos político, social y económico con un momento en el que el campo se afirma como un foco de interés, de disputa entre sectores, y en materia productora de nuevos relatos; y en el plano cultural, con un conjunto de especulaciones teórico-críticas que se interrogan sobre el estado del arte del presente. No trato de responder la pregunta de por qué el campo gana hoy potencia en la producción estética. Más bien, me interesa ver cómo esta revisibilización del campo es tramitada por algunas zonas de la imaginación artística y cultural contemporánea. La figura que quiero resaltar es la del retorno del imaginario rural como estímulo para la producción estética (y cultural) del presente, no para comprobar una cronología lineal de altas y bajas que explicaría evolutivamente el interés actual en lo rural luego de un abandono del tema, sino más bien la copresencia de materiales muy heterogéneos, y diferentes temporalidades en esa producción.^[8]

Hoy podemos ver coexistir una novela como Blanco nocturno, donde leemos una rescritura de la tradición literaria vinculada al campo en clave genérica (un policial donde se investigan crímenes, se cita el Martín Fierro y se hacen evidentes referencias al Facundo); El desperdicio —la novela de la pastoral de la desnacionalización liberal y la globalización como ha propuesto Fermín Rodríguez (2011)— en la que la vuelta al campo, ya librada de un pasado patriótico y promisorio que, sin embargo, late en el horizonte interpretativo, encuentra una pampa desmantelada, con economías precarias y ocupada por conteiners y homeless rurales; y, también, por tomar un caso bien dispar, el reality show Cuestión de campo (2014).^[9] “¿Campo o ciudad?” era la pregunta que la conductora Claribel Medina hacía a los participantes que bajarían de peso en la experiencia rural o en la urbana. Fue una emisión especial del conocido Cuestión de peso asesorado por los doctores Cormillot, que actualizaba en clave bizarra (e involuntariamente paródica) la tradicional oposición ciudad-campo y sus metáforas (la tentación gastronómica, el confort, el transporte versus la alimentación saludable, autogestionada y la marcha a pie). La locación era la estancia San Antonio (la pampa bonaerense turística con animales en corral, mucho verde, tractores y sitios para tareas rurales). Allí los conductores (también médicos y entrenadores) esperaban disfrazados de paisanos a los pacientes-participantes. La consigna era adelgazar retirándose al campo, un objetivo real atravesado por ficciones guionadas (es un show de realidad) de celos, peleas, flirteo, emociones y hasta performances eróticas: la chica recuperada de peso se paseaba en bikini en la carreta como caso ejemplar del triunfo del tratamiento, que la había vuelto no solo saludable, sino sexualmente apetecible según parámetros deducidos de una economía machista de asignación del deseo. La consecuencia-castigo de no pasar la balanza en el campo era la vuelta a la ciudad pútrida y amenazadora.^[10]

Ahora bien, también en el teatro encontramos marcas de este interés por lo rural, desde la propuesta experimental^[11] de Federico León con Cachetazo de campo (1997), pasando por obras como Llanto de perro (2005) de Andrés Binetti, Fauna (2013) de Romina Paula, Campo cascada (2014) de Gabriela Bejerman (sobre textos de Jane Bowles) hasta la recientísima Terrenal (2015) de Mauricio Kartún, por poner algunos casos. Un arco en el cual el choque cultural entre ambientaciones y personajes urbanos y rurales provoca tanto una ilusión de sosiego (“El campo” mediando entre las confesiones, reproches y llantos de una madre y una hija despojadas de “lo urbano” en plena pampa) como el absoluto malentendido (el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos que llega a un rancho en mitad del campo, y un moderno living urbano cruzándose con un paisaje rústico), y coexiste con la recreación de mitos ancestrales o inventados, que así como son procesados por tópicos y retóricas rurales, abogan también por una teoría de la representación y del hecho teatral.^[12]

Por otro lado, en 2013 se pudo visitar en Buenos Aires dos muestras plástico-visuales, curadas ambas por Rodrigo Alonso: “Genealogías del campo argentino” sobre obras de Luis F. Benedit (en la Colección de Arte Fortabat) Y “Hacia una poética de la producción” de Ana Lía Werthein (en el Centro Cultural Recoleta).^[13] Estos títulos se abren hacia imaginarios y temporalidades diferentes para referir al mundo rural: “genealogías” (al pasado) y “producción” (al presente), que son, además, sus sustentos conceptuales. En la retrospectiva de Benedit conviven obras heterogéneas (cuadros, instalaciones, maquetas y esculturas) que indagan los múltiples orígenes y aportes que podrían achacársele al campo argentino (la Conquista y los caballos, la campaña del desierto y la tierra anexada, la inmigración, la tecnología, etc.) y bucean en las costumbres gauchas (la doma, la Yerra), las leyendas rurales (el basilisco), y en la tradición de la iconografía rural y el vocabulario y refranero criollo (Florencio Molina Campos, Tito Saubidet, entre otros). Por su parte, Werthein, cuyo abordaje de lo rural está vinculado con sus experiencias de niña en el campo familiar, pero sobre todo con su condición actual de productora, asume una mirada artística acerca del proceso actual de la producción agropecuaria, haciendo hincapié en las innovaciones tecnológicas para el cultivo y almacenamiento —que han sido de invento o rediseño nacionales— como la siembra directa (el suelo no es alterado con arado) y la silo bolsa (símbolo del avance rural dado por el acopio directo de granos en los propios campos, sin traslados, para su futura comercialización). Por tomar un ejemplo, Werthein se apropia estéticamente de la silo bolsa con una enorme instalación, cuyo soporte son las bolsas plásticas que se usan en el campo, y sobre ella superpone, al menos, dos temporalidades e imaginarios rurales: a la reproducción de los códigos de lectura que hacen los satélites computarizados aéreos le sobreimprime el dibujo de un gaucho a caballo, que sigue las líneas de ese lenguaje técnico como si fuera la huella.

Desde 2006 existe el ciclo de lectura multimedia Carne argentina, coordinado por Julián López, Alejandra Zina y Selva Almada, que ocurre en Buenos Aires, cuya frecuencia es hoy estacional. La experiencia Carne argentina cuenta con intervenciones de escritores, cineastas y artistas plásticos cuyos textos “bastardos” (así se los llama por la no pertenencia a un género determinado y la apertura de registros) van acompañados de proyecciones de video, música, juegos de iluminación (y hasta eventuales platos criollos). Digo experiencia, porque la idea es darles nuevas existencias al texto que se presenta, colocarlo en una especie de afuera de la escritura y de la lectura (sobre todo la silenciosa y en soledad), espectacularizarlo, y propiciar un nuevo modo de difusión de lo literario más allá de sus marcos y en un contexto de asociaciones y de sociabilidad (Laddaga, “Espectáculos”). El título del ciclo —Carne argentina— también haría tándem —¿por qué no?— con el del blog Gran pato criollo de Inés Acevedo —la autora del referido Una idea genial— que registra la cotidianeidad pero en la ciudad de la bloggista, cuyos pósteos versan sobre temas variados como el crecimiento del hijo o el impacto causado por la lectura de Juan Moreira.^[14] El concepto de las colecciones Carne argentina —cuya promoción se da mediante las redes sociales y los cada vez menos utilizados e-mailing y blog— se monta sobre una retórica y una performance del mundo rural: el lugar de encuentro es el “frigorífico”; los espectadores son el “público vacunó”; el archivó es “nuestra memoria carnívora”; una fórmula de despedida es la del “abrazó jugoso”; y alguna vez los participantes respondían cuál era su córte de carne favorito.^[15]

¿Qué pensarían de esta oda a la carne los adeptos a la practicada dieta paleolítica, para quienes la carne es la base de la nutrición del hombre desde el principio de su existencia, aún más natural y saludable que cualquier oferta vegetariana? Con esto no quiero decir que la dieta paleo sea una expresión directa del interés por el mundo rural, pero en su planteo actualiza otra de las dicotomías vinculadas con ese orbe: naturaleza/cultura. Y para su divulgación esta filosofía de vida que añoraría un remoto estadio protorrural no solo recurre a materiales provenientes del campo más coyuntural (Lucas Llach, uno de sus cultores, asegura que los hombres, como las vacas, nos hemos metido en nuestros propios feedlots, y da las pautas para salirse de allí), sino también a las redes sociales y nuevos formatos como el blog y a lo que podría llamarse un espectáculo gastronómico: algunas noches el mesón Como sapiens, ubicado en Recoleta, ofrece un menú paleo a los comensales que reserven y estén dispuestos a compartir mesa y cenar en comunidad.^[16]

¿Qué pensarían, sigo, de aquella oda del ciclo de lectura, de aquella dieta, incluso de la poética de la producción de Werthein, quienes nos ponen en constante alerta —como, por referir un ejemplo reciente y resonante, la periodista Soledad Barruti con su controversial libro Malcomidos, de 2013— sobre las consecuencias insanas de los modos actuales de producción en el campo, que es de donde vienen hoy los alimentos (uso de fertilizantes químicos, plaguicidas; efectos de la sojización en el suelo de siembra; feedlots y criaderos artificiales que remplazan el ancestral pastoreo; la alimentación a base de granos y antibióticos de animales herbívoros)?^[17]

La obra teatral En la huerta (2012), de Mariana Chaud,^[18] se basa en la huida de la ciudad a la chacra familiar de un joven atormentado que intentará administrar con nuevas metodologías (un circuito parecido al de los neorrurales de la nota de Vanoli). En el campo se encuentra con un peón que maneja la finca con otros saberes rurales y con quien, no sin conflictos (de idoneidad, de competencia física, de proyectos rurales y de deseo sexual), realizará una huerta orgánica sin mediación industrial, guiado por El horticultor autosuficiente, de John Seymour. Una huerta orgánica, entonces, que así como simboliza cierta pureza, excusa para nuevos descubrimientos sexo-afectivos y recala en pares opositivos del tipo naturaleza/cultura, natural/industrial, tradición/modernidad, constituye hoy una práctica rural establecida y representada (recordemos la huerta orgánica de la madre de Inés en Una idea genial),^[19] una práctica urbana que incrusta el campo en balcones y terrazas (las huertas orgánicas en cajón), y hasta un programa biopolítico nacional de seguridad alimentaria, capacitación y supuesta inclusión social (Prohuerta del Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria de Argentina).^[20]

Sin duda, dentro del imaginario rural una de sus grandes protagonistas sigue siendo la oposición campo-ciudad y los Fundamentos imaginarios histórica y culturalmente variables impuestos sobre ella. En Aquí América Latina (2010), Josefina Ludmer especula que desde fines de la década de los noventa el mundo ya no sería bipolar. Afectadas también las artes, habrían dejado de funcionar dicotomías tradicionales como campo/ciudad. Según Ludmer, la imaginería urbano/ rural promovería, antes que oposiciones, la superposición y la desdiferenciación (los dos regímenes centrales de la imaginación pública del presente).^[21] Más que en el agotamiento total de la tradicional dicotomía, o incluso en la idea de una ciudad absorbiendo al campo, o de una fórmula niveladora del tipo ciudadcampo, creo que lo rural se presenta hoy todavía diferente de su par conceptual dicotômico tradicional (la ciudad y en especial Buenos Aires), pero también como un polo menos dependiente de ella, que comparte visibilidad con otros espacios y materiales ficcionalizables (por ejemplo, las mismas “islas urbanas” de Ludmer).^[22] El campo es menos un sitio homogéneo que un espacio expandido y expansivo, una renovada cantera de imaginarios, materiales, representaciones, temporalidades y usos múltiples que conviven en la escena cultural contemporánea.

Campo adentro

Como señaló Sylvia Molloy, el campo íue tradicionalmente un espacio generizado como masculino, que Funcionó como reservorio de los valores patrios. En virtud de El desperdicio, Molloy se detiene en el gesto Fundante de Matilde Sánchez al versionar, a propósito del retorno al campo de Elena (una mujer, una letrada), una pampa librada de la mística virilizada. Mucho antes, la propia Sara Gallardo en su ópera prima Enero (1953), novela de ambientación rural, narra por primera vez en la literatura argentina la violación de la china de campo desde la perspectiva de la propia afectada. Ahora bien, poco después de la novela de Sánchez, hoy surgen nuevas firmas (en su mayoría femeninas) que se apropian de “esa escuela de hombría” (son palabras de Molloy) donde ya parecía haber pasado todo, reinstalan otros temas y redirigen la mirada y la narración del campo hacia personajes femeninos. Son en su mayoría escritoras que van y vuelven al lugar de origen para escribir; que abordan el tema y lo abandonan; que comparten la escritura con otras profesiones o actividades artísticas, y así trafican relatos y experiencias.

El campo de estas narraciones se perfila como un lugar tan inestable como propulsor de inestabilidades. Muchas de sus fábulas se sitúan en zonas liminares como vimos en Almada, y cuando aparece una ambientación más tradicional como la estancia, se recurre a formas heterodoxas de la autobiografía (en Acevedo y Docampo) que truecan cualquier épica rural o nacional por la experiencia personal y de escritura que desestabiliza, por un lado, el estatuto ficcional al Fusionar personaje dramático con persona real y, por otro, las relaciones pasado y presente al contar la propia vida no ordenadamente, sino según percepciones subjetivas que mezclan temporalidades (por ejemplo, mediante la figura del aniversario).

El relato “Los que no duermen”, de Lola Arias, procesado como guión técnico-cinematográfico, imagina ambientaciones postutópicas y apocalípticas también en la estancia dentro de un mundo posnuclear, habitado por personajes somnolientos, un poco masculinos y un poco femeninos,^[23] artistas, ciegos, que viven en un puro presente, con una perspectiva cortoplacista, sin ideas de Futuro; subjetividades en Fuga que van de la ciudad al campo y en nada se parecen a los peones, gauchos, paisanos o estancieros de la tradición rural. Quienes habitan este campo, anegado por las inundaciones (como en Cambaceres, Benito Lynch y Borges, pero también en Mariano Llinás y Almada), improductivo y sin trabajo (como en Sánchez), están deprimidos o se suicidan: la dueña no sale de la cama, los gauchos se cuelgan de los árboles, las chinas meten la cabeza en el horno, los caballos se ahogan. Este cuento-guión de Arias abunda en iconos pamperos devaluados (vacas flacas, taperas, casas quemadas) y en figuras de circularidad y opresión. ¿Por qué no pensar esas imágenes de la devaluación rural en relación con la inestabilidad genérica del relato —que se inicia justo con la indicación del travelling— promoviendo nuevas existencias por fuera de la escritura y del libro como la de la espectacularidad de la pantalla grande o el teatro, donde Arias ha dado que hablar justamente con sus biodramas?

Parecieran ser otros los temas —acaso un síntoma de conexión de esta literatura con su época— que se negocian en estos espacios, sobre los que, sin embargo, sobreviven huellas de su pasado ideologizado. Así se instalan la diversidad sexual (la pasión homosexual entre los hijos de los ladrilleros en Almada; la narración a cargo de una mujer que mantiene relaciones sexoafectivas con hombres y mujeres, en la ciudad y el campo en Havilio; el deseo homoerótico del patrón de estancia por el intruso en el filme Deshora, 2014, de Sarazola-Day) y nuevos modos de narrar el acoso y abuso sexuales. En la película Los dueños, a la tradicional lucha de clases se le sobreimprime el acoso sexual, pero esta vez de patrona a peón, a quien incluso obliga a travestirse de mujer con su propia ropa. Por su parte, Almada se encarga de procesar aquellos temas en distintos géneros y formatos. Así el abuso de un familiar se presentifica en su autobiografía, en crónicas sobre el campo,^[24] en su libro de no ficción sobre tres femicidios provinciales.^[25] Quiero decir: este tráfico temático se da en géneros híbridos, inestables entre ficción y realidad, literatura y periodismo, objetividad y perspectiva subjetiva, documento y leyenda, y mediante un uso peculiar de los archivos (como el de los casos de feminicidios).

A esto se suma el paso de Almada por la creación colectiva y el guión de historieta para instalar en la pampa —en la colonia psiquiátrica Opendoor, en cuyos alrededores Havilio sitúa zonas de su novela— un tema del pasado reciente (la última dictadura a la luz del hijo enfermo de Videla que estuvo allí internado) procesado por una ucronía (el género literario del no tiempo, de la pura especulación sobre realidades alternativas, del qué hubiera pasado si...). En “El vástago”, primera emisión de la historieta cuya autoría Almada comparte con Gabriela Cabezón Cámara e Iñaki Echeverría y que se publica desde 2014 en la revista Fierro, se da inicio a la otra historia, la que se ubica en la línea ucrónica, la del tiempo inexistente, el de “¿qué hubiese sucedido sí.?”. El título “El vástago” refiere al hijo real de Videla, que él mismo interna durante los años setenta en el establecimiento psiquiátrico Opendoor a causa de su enfermedad mental diagnosticada como oligofrenia. En la primera entrega se narra y muestra a dos personajes femeninos que circulan por “el loquero”: la mucama de Videla que va de visita a llevarle dulces y cigarrillos al paciente y una guerrillera disfrazada de enfermera que está a la espera de la llegada de Videla para matarlo. Se trata de una espera que funcionaría en dos planos: en el de las inestabilidades del propio proceso creativo de la entrega mensual (los lectores tenemos que esperar un mes para ver su desarrollo que incluso podría estar sujeto a modificaciones) y en la temporalidad que impone la sospecha: la historia podría cambiarse ficcional y ucrónicamente solo si Videla, en lugar de mandar a su empleada, fuera él mismo a visitar al hijo que también oculta y hace desaparecer.

Hay lugar también en el campo para la trata de personas. A un año del bicentenário nacional, María Inés Krimer publica La inauguración (2011), que sitúa la fábula durante el reciente conflicto con el campo, en el lockout patronal de 2008, que se tradujo en cortes de ruta, atascamiento en la circulación de productos, servicios y personas. Esta novela procesa mediante un policial negro —un género tradicionalmente “masculino” y relegado del canon, es decir, del gender systern patriarcal y del genre systern hegemônico— un tema de candente actualidad (la trata de personas y la violencia machista) localizado en la pampa sojera actual, representada como circular, empañada por el humo, de la que es imposible escapar. En ella se construyen protagonistas híbridos y vacilantes: el jefe del prostíbulo, quien es también un productor rural, vende toros y mujeres al mismo precio; la “víctima” en el campo, que es victimarla en la ciudad (de donde se fuga tras matar a un tío abusador), está aislada pero informada del afuera social por la televisión (programas rurales, noticieros y el show de Susana Giménez), la radio, la revista Caras, y el camión con parlantes que anuncia la inauguración rural. De esta joven sin nombre tampoco sabemos si sufre o goza de los momentos de mayor violencia, que aparecen seguidos de una extraña y perturbadora cosmética del encierro que remite al ambiente urbano: el uso de la planchita de pelo o el entrenamiento en el modelaje (una Valeria Mazza de las pampas). Un personaje en transición alojada en un lugar también de paso (la casa-feedlot es el entreacto entre la captura y el envío a prostíbulos del sur), y que, como los vacunos, está en espera de ser rematada al mejor postor o de padecer un síndrome de Estocolmo con su raptor o ser parte activa de la red de trata.

El campo sojizado y la presencia en este de otros temas y protagonistas mujeres reaparece en Distancia de rescate (2014), de Samanta Schweblín. Allí el espacio rural, contaminado por agrotóxicos que envenenan, deforman cuerpos, causan muertes y degradan los vínculos familiares (ante todo, la cercanía o distanciamiento entre madres e hijos), entra en relación con una teoría del modo de narrar. Una teoría del detalle y la relevancia narrativa que produce, entonces, un nuevo relato rural, agusanado, contado a dos voces, cruzado por distintas temporalidades, marcado por los ritmos de la intoxicación y la urgencia por encontrar el punto exacto o la distancia de rescate antes de que llegue la muerte.

A todo este entramado temático ideológico se suman otros casos cinematográficos. En La rabia (2008), de Albertina Carri, aparece el sadomasoquismo en su versión rural: cepos, máscaras, poses y hasta los acuerdos consuetudinarios BDSM^[26] son deudores del mundo animal rural. Julia Solomonoff, en El último verano de la boyita (2009), filma la imposibilidad de ejecutarse en el campo lo que hoy se denomina identidad de género, un derecho adquirido por las nuevas legislaciones. A diferencia de XXY, de Lucía Puenzo, donde Alex (nombre unisex), apoyado por una familia burguesa, puede elegir; al menor hermafrodita del filme de Solomonoff su propia familia (rústicos peones de estancia, gauchos judíos) lo quiere, aun sabiendo su condición, incluso viéndolo menstruar, no solo varón sino viril a fuerza de golpes, oficios y costumbres rurales como la escena de carrera de jinetes y caballos que cifra esta imposición. Pese a que ni siquiera se le permita la opción de transicionar de género, el tema aparece en mitad del campo.

En el marco de las discusiones sobre la transición, la liminalidad y la pregunta por el estatuto del arte en la cultura contemporánea, podríamos interrogarnos si esta renovada tematización de lo rural es la que demanda hoy el uso de estos diversos géneros, formatos disponibles, o si —al revés— es la expansión o redefinición de ciertas categorías convencionales las que propician y animan a un nuevo tratamiento de lo rural en distintos objetos y dominios, que así como exceden lo estético, parecerían convivir en aparente armonía.

Un espacio polisémico, el campo, que se muestra más cercano a las agendas del presente que saldando cuentas pendientes -estéticas, ideológicas- con el pasado; que se constituye en un material emergente para la producción simbólica actual(desde textos de narradores/as que entran y salen de ese tema hasta un ciclo de lectura que exterioriza la literatura hacia nuevas existencias o un producto mediático que lo espectaculariza), y así, en un zona de cruce de muchas reflexiones sobre la cultura y el arte contemporáneos: las inestabilidades de su estatuto, la copresencia de realidades o elementos heterogéneos, las relaciones heterodoxas con el tiempo.

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Notas

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