Cómo citar este artículo

Zangrandi, Marcos. “Territorios comunes: los lazos intrincados de la literatura y el cine contemporáneo argentino”. Cuadernos de Literatura 22.44 (2018): 140-158. https://doi.org/10.11144/Javeriana.cl22-44.tcli

En Adán Buenosayres. La película (2016), el director Juan Villegas examina el proyecto, nunca realizado, de llevar la novela de Leopoldo Ma­rechal al cine. Recrea incluso algunas escenas de aquel libro como forma de “exorcismo” o, tal vez, como modo de sobrevolar una imposibilidad. Dificultad primordial que no solo se habría asentado en aquel intento fallido del director Manuel Antín, sino que puede considerarse como una propiedad de las relaciones entre el cine y la literatura. Independiente­mente del objeto de la película (que conduce hacia los obstáculos políticos y culturales de principios de los años setenta en Argentina), las reflexiones del documental echan luz sobre un rodeo recurrente y espinoso del cine argentino en torno a la literatura, a la vez que dibujan una elipse entre una primera modernización del cine argentino de la década de 1960 (en la que Antín participó) con el cine argentino que se comenzó a realizar a partir de la década de 1990. Las preguntas que hace Juan Villegas permiten pensar la relación cine/literatura contemporáneos como un mecanismo en el que ambos territorios, antes que delimitar una frontera, parecen vincularse abriendo y disputando bastiones estéticos y sociológicos.^[1]

La dificultad, como punto de partida, señala la talla de la complejidad de los vínculos que se tejen entre las maquinarias del cine y de la litera­tura, y que, en particular, caracterizan tanto a la nueva literatura como al nuevo cine argentinos recientes. Complejidad, porque no se trata de un problema de pasajes entre la letra y la imagen -que deriva hacia problemas de la transposición (o alguna otra imagen de traslación) o hacia cuestiones técnicas-.^[2] Mucho menos un tema de legitimidad, en una instancia en la que el cine, en sus múltiples dimensiones, ya tiene un estatuto cultural y teórico sobradamente constituido frente a cualquier planteo “originario” de la literatura (y, bajo esta mitificación, frente a la idea de un cine depen­diente de fuentes literarias). Diferenciado de estos aspectos, el panorama de la producción contemporánea cuestiona la imaginación de dos polos diferenciados cuya comunicación está codificada y, en cambio, señala la imbricación y organicidad de los lazos entre ambos planos.

El cine argentino que se produjo a partir del nuevo siglo trazó una relación estrecha y múltiple con la literatura a partir de adaptaciones, co­laboraciones e innovaciones estéticas compartidas. Piénsese, solo como ejemplos preliminares, en el director Diego Lerman trabajando con los textos de César Aira, en los libros y en las películas de Martín Rejtman, en las varias adaptaciones de las narraciones de Antonio di Benedetto en dis­tintas realizaciones recientes o en los filmes que se realizaron a partir de las novelas de Claudia Piñeiro. Hay, por lo menos, dos caminos inevitables para pensar estos lazos. Por un lado, los modos socioculturales específicos en que el cine y la literatura argentinos han construido sus vínculos en el campo de la cultura. Un aspecto que lleva, necesariamente, a preguntar por el efecto modernizador de esta relación que se produjo en los años 1960 y por los rasgos de aquellas colaboraciones que se proyectan sobre el cine a partir de los años noventa. Un panorama que no solo incluye los cambios de estatutos que las dos zonas han edificado cruzándose, sino a los rasgos que las figuras del cineasta y del escritor adquieren a partir del trazado de ciertos vínculos. El otro camino requiere, en cambio, estudiar las estéticas que se generan a partir de estos lazos, en particular los que forja la emergencia de un nuevo cine (con todo lo que esta fuerza implica) con la literatura. Esto es, examinar los enlaces reversibles, las sinergias estéticas y los espacios de confluencia. Más aún, en los modos en que el cine y la literatura se diferencian y se entrecruzan necesariamente a partir de sus propias materias y de su condición de territorios, al mismo tiempo, divergentes y afines.

El campo: diversificaciones y reversibilidades

Uno de los puntales de la renovación del cine argentino de los sesenta fue el vínculo estrecho que estableció con la literatura.^[3] En aquellos años, los realizadores más jóvenes buscaron diferenciarse de la figura del guionista o adaptador profesional, propio del sistema de estudios, y, en cambio, incorporaron figuras literarias de renombre en la escritura de los libros cinematográficos. Con esto, el nuevo cine quería no solo tomar distancia de los modos de producción que habían dominado desde las décadas an­teriores, asociadas a la producción masiva, sino también ganar el prestigio que provenía del espacio de la literatura.^[4] Narradores notables se inte­graron a esta propuesta (Jorge L. Borges, Adolfo Bioy Casares, Juan José Manauta, Marco Denevi, Augusto Roa Bastos, Ernesto Sábato y otros) (Bottone La literatura argentina y el cine; Couselo “Literatura argentina y cine nacional”), y hasta incluso se conformaron duplas de trabajo soste­nido entre algunos directores y cineastas (Manuel Antín y Julio Cortázar, David Viñas y Fernando Ayala, Beatriz Guido y Leopoldo Torre Nilsson, que fue la asociación que generó mayor cantidad de trabajos).^[5] De este modo, los escritores obtenían más espacios en otro terreno sociocultural y se plegaban a un medio de masas progresivamente reconocido, en el marco de los debates que fisuraban el campo de la literatura tal como se había constituido hasta entonces (Terán Nuestros años sesentas; Cernadas “Notas sobre la desintegración”). Se trató de un replanteo de la asociación entre el cine y la literatura en el marco de las transformaciones de los dos ámbitos; aquellas colaboraciones, de carácter necesario -se requería la presencia del escritor y del director en la elaboración del filme-, buscaban, de manera duplicada, tanto una mayor legitimación del cine dentro de la cultura, como una respuesta a las transformaciones que exigía la literatura de los años sesenta (Zangrandi “Imágenes en el abismo”). Más aún, esta confluencia se convirtió en un catalizador de la modernización del cine; y a la vez, el nuevo cine de los sesenta tomó recursos estéticos y narrativos abiertos por la literatura (evidente, por ejemplo, en películas como Circe y La mano en la trampa) y los incorporó a la pantalla grande, teniendo en cuenta, por supuesto, la especificidad propia de la imagen y del filme (España Cine argentino; Peña Leopoldo Torre Nilsson).

A partir de los años noventa, el cine argentino invoca al sistema de la literatura como espacio que impulsa una renovación del cine, y, en este sentido, sus películas parecen atravesadas por ejes estéticos cercanos a los de la literatura contemporánea. Pero el modo de asociación y la dimensión que cada territorio tiene ha cambiado respecto de aquellos de los sesenta. El rasgo más evidente, en este sentido, es que, a pesar de los numerosos textos llevados a la pantalla grande, en ninguno de los casos hay interés por una colaboración presencial y efectiva entre directores y cineastas, tal como había sucedido algunas décadas atrás. Aquel requerimiento de la figura presente del narrador, que rubricaba o hacía una venia a la escritura del libro cinematográfico, se desvanece -piénsese, por ejemplo, el contras­te con la imagen de Cortázar corrigiendo y rectificando las versiones del guion de Intimidad de los parques [1965] que le enviaba Manuel Antín-. No sucumbe la sociedad literatura/cine; lo que se deshace es la mano del narrador en la instancia de escritura cinematográfica y, de acuerdo a esto, el estatuto de esa necesidad se vuelve contingente.[6] Detrás de este desvanecimiento, hay que advertir un cambio mayor: la disipación de la literatura como fuente de un cine que, bajo esta nueva configuración, sería una relación endeble (y desde allí, la cultura letrada respecto de la cultura de masas). Desde esta perspectiva, el cine juega con un formato de reversi­bilidad y diversificación de las relaciones literatura/escritura/cine.

Si no es en esa presencia efectiva del escritor en la instancia de la escritura, en cambio, la sociedad cine/literatura se queda con la incorpora­ción del nombre de la figura literaria en el filme, nombre que agrega valor a los filmes y a sus realizadores. Es inevitable, por ejemplo, considerar el efecto claramente impulsor del nombre César Aira, una de las figuras centrales de la literatura argentina contemporánea, sobre las películas Tan de repente (2003) y La guerra de los gimnasios (2005), que a la vez recae sobre su director, Diego Lerman,^[7] aunque en ninguna de esas películas el escritor haya intervenido directa o indirectamente. Puede pensarse un impacto similar respecto de Antonio Di Benedetto y los filmes Los suici­das (2005, Juan Villegas), Aballay (2010, Fernando Spiner) y Zama (2017, Lucrecia Martel); de Silvina Ocampo sobre Cornelia frente al espejo (2012, Daniel Rosenfeld); de Juan José Saer sobre El limonero real (2016, Gustavo Fontán), de Humberto Costantini sobre La larga noche de Francisco Sanc­tis (2016, Francisco Márquez y Andrea Testa) o de Martín Kohan sobre La mirada invisible (2010, Diego Lerman). Esta lista permite, asimismo, visualizar un efecto en reversa; esto es, examinar cómo, a partir de estos filmes se producen nuevas circulaciones, impulsos y relecturas dentro del campo de la literatura argentina.^[8]

A propósito de La mirada invisible, es interesante que Kohan (autor de la novela Ciencias morales de la que se alimenta el guion) haya parti­cipado no como escritor sino con un bolo (interpreta a un vendedor de discos). A esta curiosidad se agregan otras: Lerman, reconocido director de actores, intentó hacer actuar a César Aira en La guerra de los gimnasios; el narrador Alberto Laiseca protagonizó El artista (2009, Gastón Duprat y Mariano Cohn). En el cine argentino contemporáneo -parece señalarse-, el escritor, en tanto sujeto físico, se despega de la autoridad de la escritura y de la gestión narrativa; su imagen es, en cambio, el objeto de la cámara, un fetiche de la pantalla o una curiosidad. He aquí una gran diferencia con las colaboraciones de los sesenta: es difícil imaginar como actores (y no como autores) a Borges, a Cortázar, a Viñas o incluso a la histriónica Beatriz Guido.

La presencia del escritor está desplazada, pero también el lugar fun­dante que tenía el texto literario sobre el cinematográfico. Dice Lerman respecto de Tan de repente: “Trabajé con esa novela de Aira como un punto de partida, y no con la idea de respetar toda la novela [...] para mí adaptar es traicionar desde el primer momento para tomar sólo lo que a mí me interesa” (Bernini et al. 164). Efectivamente, la película solo toma las situaciones y las acciones iniciales de La prueba (la invitación y la charla entre Lenin, Mao y Marcia), pero después se traslada hacia otras líneas narrativas y estéticas, sin asumir el recorrido de la novela de Aira. Este mismo gesto, sin la gravedad de la traición, marca una modalidad de trabajo: se apela a la literatura, pero se toma una distancia necesaria respecto de ella. “Después de la primera versión, sigo rescribiendo, pero ya no reviso la novela, sobre todo porque la segunda mitad del guion se despegó mucho de la novela” (Bernini et al. 165), comenta Villegas sobre la transposición de la novela Los suicidas de Di Benedetto. Y respecto de Fabián Casas, autor de la novela Ocio (2008): “quedó contento porque la película no se parecía mucho a la novela” (2016).^[9] La transposición de Ocio, en efecto, solo recupera los personajes y los escenarios de Casas, pero el argumento dista visiblemente respecto del planteo narrativo del libro.^[10] La relación de la transposición para Rejtman es aún más libre: “El guion de Silvia Prieto se basó libremente en una novela inconclusa de Valeria Paván, que trabaja de moza acá (Bar 2 Mundos). Ella estaba escribiendo una novela y me la pasó hace unos dos años [...] transcurría gran parte en un bar y la protagonista era una moza de un bar. Tomé el personaje de esta novela que estaba inconclusa y la convertí en Silvia Prieto. Después el guion derivó para un lado completamente diferente a lo que es la novela” (Guerschuny y Udenio 34). Lejos parece ubicarse la devoción de Manuel Antín (quien llegó a repartir ejemplares de Don Segundo Sombra durante el rodaje del filme homónimo de 1969) y la actitud respetuosa de Leopoldo Torre Nilsson hacia los títulos que adaptó (por ejemplo, Martín Fierro [1968], Los siete locos [1973] y La guerra del cerdo [1975]). Hay un marcado desinterés por la literalidad de parte de los cineastas del cine más recien­te, pero también un desprejuicio de parte de los escritores respecto de que sus textos, sin su intervención directa, sean modificados, leídos de forma heterodoxa o desnaturalizados por una película. No hay malestares, en este sentido, acerca de la fidelidad de alguna de estas películas respecto de su versión literaria y las expectativas están emplazadas, en cambio, para que el filme realice su recorrido con la materia y los procedimientos pro­piamente cinematográficos.

Por su centralidad y por su particularidad, el caso Martín Rejtman merece ser visto como sintomático (aunque su caso sea, a la vez, único) de las transformaciones contemporáneas. A partir de Rapado (1992) se convirtió en uno de los directores centrales del nuevo cine y uno de los principales referentes de la renovación durante los años noventa (Aguilar Otros mundos; Andermann El nuevo cine argentino). De manera con­fluyente, Rejtman ha forjado una carrera como narrador (Rapado, 1992; Velcro y yo, 1996; Literatura y otros cuentos, 2005; Tres cuentos, 2012) reconocida dentro del campo de la literatura (Speranza “Por un realismo idiota”; “Tres cuentos).^[11] Lo interesante de los trabajos de Rejtman es la dimensión contigua como escritor y como realizador de cine. No se podría afirmar que adapta sus propios cuentos (el relato “Rapado”, a la inversa de la forma habitual de las adaptaciones, es apenas un esbozo frente a la fecundidad narrativa de la película), ni que sus libros son derivas de sus filmes, sino que ambos, películas y textos, circulan bifurcados y progresi­vamente potenciados, a la par de su figura.^[12]

En el cine de los sesenta había duplicaciones de los roles y de los estatutos de la literatura y del cine. Después de Rejtman -en tanto hito-, hay expansión y superposición de esos mismos espacios: se expande la su­perficie de trabajo del cineasta (ya no hay un compartimento que delimite su tarea) y, a la vez, las capacidades y las posibilidades del cine. Es posible afirmar que, si en el formato de cine de estudios y en el moderno la rela­ción entre el cine y la literatura argentinos se mantenía como traslación o como traducción siempre en una misma dirección (de la literatura hacia el cine), el lazo contemporáneo, una vez que la literatura y el escritor se han desvanecido como punto de partida y como fundamento, se acerca a un territorio progresivamente común, en el que las direcciones y las acciones, liberadas de límites necesarios, se expanden y se reconvierten.

Las estéticas: un cine impropio

Si desde el punto de vista sociocultural el cine y la literatura tienden a trabajar en una zona común -aunque no indiferenciada-, en el plano estético, el vínculo se vuelve más intrincado, de acuerdo con la acción continua y conjunta en que películas y textos operan, se alían y se diferen­cian. Para Jacques Rancière (El reparto de lo sensible) el cine y la literatura extenderían nuevas sensibilidades, posibilitarían nuevos espacios, permi­tirían nuevas acciones.^[13] Pero su acción estética no es idéntica. El cine se formula siempre como posterior a la literatura; esto es, como un después y a partir de la operación político-estética de la literatura. De acuerdo con su conformación sensible y con sus dominios, el cine se conforma entonces como un arte contrariado; solo de esta manera puede llevar a cabo su proyecto emancipatorio (Rancière La fábula cinematográfica).^[14] Es siempre un espacio impropio, impuro, paradójico; es ese gesto, crítico y contrariado, el que le permite potenciar su fuerza estética. De este modo, la relación entre el cine y la literatura se configura mucho más que un asunto de travesía o de traducción entre dos polos. Se trata, en cambio, de dos engranajes que trabajan de manera invertida y complementaria; ambos se requieren y se repelen al mismo tiempo.

Estas nociones de Rancière permiten esclarecer algunos de los víncu­los estéticos entre el cine y la literatura como están planteados en el cine argentino contemporáneo. Por ejemplo, el que se traza entre las narracio­nes de César Aira y las películas de Diego Lerman. El tempo dramático de la novela La prueba se acelera progresivamente desde el recorrido por las calles de Flores (cuya descripción móvil bien puede pensarse como un traveling), se detiene en una larga conversación y una narración entre los tres personajes principales (Marcia, Mao y Lenin), y explota, finalmente, en un desenfreno delirante de acciones en un supermercado, que incluye decapitaciones, incendios y cuerpos aplastados. Un procedimiento fre­cuente en este narrador; se trataría de una “poética de la acción”, como la define Sandra Contreras. La literatura de Aira, señala esta crítica, “fluye a toda velocidad para precipitarse, siempre en un salto hacia la Acción como hacia una dimensión en la que todo se transforma de un modo radical: tiene, podría decirse, en esa precipitación su nudo, su punto de inflexión, su punto de fuga” (294). Uno de los aspectos notables de los libros de Aira es la sucesión continua (a veces, abarrotada) de acciones, frecuentemente insólitas o delirantes, camino, in crescendo, hacia un escenario catastrófico. Con ello los textos rompen el andamiaje verosímil, retorciendo, expri­miendo las posibilidades de la ficción para hacer emerger otra realidad, puramente literaria.

La película Tan de repente trabaja en un sentido evidentemente distin­to de la novela. A la narración no le interesa esa velocidad que conduce a una explosión de la realidad, tan propia de las novelas de Aira; por el con­trario, elige bajar la velocidad, decrecer, desenhebrar la tensión. La primera proposición (“¿Querés coger?”), en la película no es sino un disparador de un género, la road movie: la pantalla se llena de imágenes fugaces de la ruta, de los transportes, de restaurantes de paso, de mar, de personajes fortuitos y extraños. Otro hecho, azaroso y sin explicación, la caída y muerte de un paracaidista, tuerce la narración hacia la comedia dramática. Esto es, La prueba, acumula acciones hacia un final espectacular; Tan de repente, en cambio, opta por un registro realista, por los géneros constituidos en el cine, por planos convencionales, por profundizar aspectos psicológicos de los personajes, por un ritmo cada vez más lento. Parece ir en contra del plan estético de la novela.

Y sin embargo Tan de repente funciona. No está en falta ni es deudora de la novela. Toma los personajes y unas acciones de Aira para poner en funcionamiento la película, cuya construcción está enlazada con las estéti­cas del nuevo cine, predominantemente realistas.^[15] Elige quedarse con un solo aspecto de la literatura de Aira: el impacto decisivo del azar (la irrup­ción de las punks; la imagen inexplicable del paracaidista que pronuncia el nombre de una mujer desconocida), que actúa sobre la narración, sobre la puesta en escena y sobre la concepción cinematográfica. Y es aquí, en este punto aparentemente insignificante, que cine y literatura se articulan en un plano más profundo. A partir la incorporación de ese azar, la incursión en los géneros (la comedia dramática, la road movie), no esté naturalizada, porque su lógica reglada está asediada por acción de lo imprevisible.

Diego Lerman trabajó nuevamente con un texto de Aira en La guerra de los gimnasios (2004). A diferencia de Tan de repente, la película busca­ba acercarse con mayor fidelidad, tanto en la puesta en escena como en la narración, a la propuesta delirante y fantástica de la novela. El resultado fue un filme breve que desarrolla, en términos argumentales, solo el inicio del conflicto. Nunca llega el crescendo de acciones, ni al final espectacular del libro. Parece, más bien, un capítulo inicial de una narración que se desarrollará en el futuro o, acaso, un ejercicio de experimentación con un género al que hay que traicionar necesariamente.^[16] Independientemente de las condiciones de producción y de las intenciones de aquel momen­to, el filme pone de manifiesto la dificultad -o, tal vez, la renuncia- de llevar a Aira a la pantalla. O, más aún, de los obstáculos que formula el NCA, en tanto proyecto contemporáneo de renovación del cine, de adaptar en términos convencionales una novela a la pantalla. En este sentido, la película La guerra de los gimnasios, en su condición de fragmento de una totalidad no realizable, parece avalar la hipótesis de una construcción contrariada y, a la vez, congruente en el plano estético en el que se enlazan la literatura y el cine.

Martín Rejtman se ha constituido como una figura doble, que actúa en una zona común, en la que pueden encontrarse inmediaciones entre na­rraciones, imágenes, personajes, acciones, tempos. Pero, aun considerando esos aspectos convergentes y la contigüidad entre el cineasta y el escritor, no podría hablarse de un lazo transparente entre las narraciones escritas y los filmes de Rejtman, ya que “trabajan” diferenciados.^[17] Los relatos de Rejtman acumulan acciones encadenadas velozmente (y sin preocu­pación), alivianan los hechos que parecen igualarse, independientemente de su gravedad, restan profundidad psicológica a los personajes. Graciela Speranza (“Por un realismo idiota”) entiende que la literatura de Rejtman forma parte de una renovada búsqueda realista en la literatura argentina. Este realismo no iría tras la mímesis ni el verosímil, sino que indagaría en el estatuto mismo de lo real, a partir de la fijación hiperrealista (Fogwill) o de la voracidad de la ficción (Aira). En el caso de Rejtman, se trataría de un realismo idiota. Speranza toma este término de Clément Rosset, para señalar una modalidad de captación individual, sin dobles, sin refraccio­nes. Esa aprehensión sería idiota no en tanto ausencia de razón, sino como la percepción de la cualidad de unicidad y de singularidad del mundo. En Rejtman, tal idiocia estaría presente en la significación inmediata, en la superficialidad psicológica y sociológica, en la ausencia de pathos de las narraciones, en el azar que arrastra y enlaza a los personajes, en la ve­locidad de las acciones que deshilacha los códigos de representación de la ficción. En contra de tal percepción de idiocia habría que considerar, sin embargo, el humor sutil del narrador, además de la complejidad na­rrativa que se asoma en Tres cuentos (del que Speranza toma nota [“Tres cuentos. Martín Rejtman”]). Estrictamente en la perspectiva que propone Speranza, los libros de Rejtman se inscribirían en la misma tendencia de la literatura contemporánea argentina. Sus relatos serían lindantes con los textos de Aira y con los de Fogwill porque, cada uno con sus armas, ro­dean la relación de la literatura con lo real; una dirección que, en verdad, es recurrente en las artes contemporáneas (cf. Foster).

¿Podría utilizarse el mismo concepto para las películas de Martín Rejtman? ¿Hay una búsqueda de lo real en Rapado o en Los guantes má­gicos en el mismo sentido que en Velcro y yo o en Tres cuentos? Si fuera así, sería redundante. La pantalla no puede sino ser realista; de hecho, los debates teóricos centrales del cine se han construido alrededor de este tópico (Stam). Bien apunta Jacques Rancière que el cine, de acuerdo a su materia audiovisual, “muestra lo que muestra” (Las distancias del cine 18), y por lo tanto no puede emular la acción de la literatura. Por el contrario, crea distancias y contrariedades, quiere “emanciparse”. De este modo, la literatura y el cine de Rejtman se despliegan en un espacio afín y con una estrategia común (la ruptura de códigos convencionales a partir de la acu­mulación, el humor, la superficialidad psicológica y dramática), aunque en sentidos cruzados. La literatura de Rejtman se compone, mayormente, de acciones y de situaciones encadenadas causalmente. No hay una problematización particular de la forma narrativa o de los diálogos. En el cine, en cambio, son principalmente el lenguaje (su ritmo, su textura) y la relación entre imágenes de objetos y acciones los procedimientos favoritos.^[18] Esto es, si la literatura alcanza una dimensión visual acompañando la velocidad de las acciones y de las superficies, las películas, entre otras cuestiones, enfatizan las acciones a partir de los modos lingüísticos, los ruidos, los rit­mos. Las modalidades están cruzadas: la literatura se proyecta como una cámara; el cine se enfoca sobre los registros significantes. En lo profundo de estas dos construcciones diferenciadas, filmes y relatos confluyen en un mismo borde estético: indagar en el estatuto de la realidad explotando (en todos los sentidos de esta palabra) las posibilidades de la ficción.

A partir de este modo en que Rejtman amarra el lenguaje al cine es posible pensar el uso del habla en la película Sábado (2002, Juan Villegas). No porque este filme lo haga en el mismo sentido que en Rejtman, sino porque están planteadas a partir de su intervención en el cine: la repetición artificiosa y sin pathos de las frases hechas impactan sobre la verosimilitud de la ficción (Schwarzbock, “El enigma Silvia Prieto” 9). Este efecto (que operaría sobre una zona que desborda lo estrictamente literario y se abre hacia el lenguaje) ayuda a pensar también uno de los aspectos de Historias extraordinarias (2008, Mariano Llinás): la lectura continua en voz over durante más de cuatro horas, recurso que articula las líneas argumentati­vas del filme (y que, además, replantea el uso contemporáneo de la voz en el audiovisual [Noriega]). Se trata de un aspecto inusual para la trayectoria del cine: el cine trabaja -piensa, conceptualiza, narra- y tiene como re­curso privilegiado cierta labor con las imágenes y los sonidos. La película de Llinás, recuperando un elemento residual de la cultura letrada y un recurso inicial del cine, reconvierte el registro de la lectura (la entonación, la pronunciación, las texturas propias de una voz que lee un texto escrito) en un aspecto medular de la propuesta del filme.^[19] Historias extraordina­rias es la experiencia prolongada de quien lee (quien, además, agotado de tanto leer, pareciera pasarle la tarea a otras voces sin muchas explicacio­nes). Las imágenes se acoplan como si estuvieran en un segundo plano de la narración, como sucede cuando se incorpora una voz over que solapa los diálogos, aunque en este caso, llevada a un extremo. Y aquí encuentra un camino realmente innovador que no tendría si Llinás hubiera escrito diálogos convencionales. Historias extraordinarias podría haber sido una novela, de acuerdo con su preferencia por la palabra leída y por el modo de desarrollar los episodios, pero, en cambio, elige una forma extraña y crítica de ligar la palabra y la imagen.

El desarrollo del cine contemporáneo demanda considerar la com­plejidad de vínculos orgánicos y de acciones múltiples. De acuerdo con esto, puede advertirse que los lazos entre el cine y la literatura tienen nece­sariamente direcciones diversificadas. Hay, por un lado, una reconversión de un espacio sociocultural confluyente y desestructurado, en el que las operaciones de los cineastas y de los escritores se desarrollan en un terri­torio común y menos segmentado, aunque estas acciones frecuentemente potencien producciones o figuras particulares. Por el lado estético los cru­ces se amplían más aún; el vínculo entre ambas zonas se afirma cuanto las operaciones parecen, a la vez, unirse y contradecirse, en tanto funcionan a partir de una mistura. Se trata de una sujeción que funciona incorporando lo ajeno y alterando lo propio. A partir de esta sociedad, complementaria y paradójica, se alimentan y se afirman los lazos del cine y la literatura.

Referencias

Aguilar, Gonzalo. Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2010. Impreso.

Aira, César. La guerra de los gimnasios. Buenos Aires: Emecé, 1993. Impreso.

Aira, César. La prueba. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano, 1992. Impreso.

Andermann, Jens. El nuevo cine argentino. Buenos Aires: Paidós, 2015. Impreso.

Bernini, Emilio, Domin Choi y Daniela Goggi. “Los no realistas. Conversación con Ezequiel Acuña, Diego Lerman y Juan Villegas”. Kilómetro 111 5 (Buenos Aires, noviembre de 2004): 163-169. Impreso.

Bottone, Mireya. La literatura argentina y el cine. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1964. Impreso.

Casas, Fabián. Ocio seguido de Veteranos del pánico. Buenos Aires: Santiago Arcos, 2008. Impreso.

Cernadas, Jorge. “Notas sobre la desintegración del consenso antiperonista en el campo intelectual: Sur, 1955-1960”. Cultura y política en los años '60. Coord. Enrique Oteiza. Buenos Aires: Instituto de Investigaciones “Gino Germani”, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Rosario, 1997. 133-149. Impreso.

Contreras, Sandra. Las vueltas de César Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. Impreso.

Couselo, Jorge. “Literatura argentina y cine nacional”. Capítulo. La historia de la literatura argentina. Buenos Aires: CEAL, 1981. 601-624. Impreso.

Di Benedetto, Antonio. Los suicidas. Buenos Aires: CEAL, 1982. Impreso.

España, Claudio, dir. Cine argentino. Modernidad y vanguardias 1957­ 1983. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 2005. Impreso.

España, Claudio. “Emergencia y tensiones en el cine argentino de los años cincuenta”. Nuevo Texto Crítico X (1997): 45-73. Impreso.

Fontana, Patricio. “Martín Rejtman. Una mirada sin nostalgias”. Milpalabras 4 (Buenos Aires, primavera de 2002): 81-88. Impreso.

Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001. Impreso.

Gaudreault, André y Francois Jost. El relato cinematográfico. Cine y narratología. Barcelona: Paidós, 1995. Impreso.

Guerschuny, Hernán y Pablo Udenio. “Cinéfilo es una palabra rara”. Haciendo Cine 5 (Buenos Aires, octubre de 1996): 32-37. Impreso.

Kohan, Martín. Ciencias Morales. Barcelona: Anagrama, 2007. Impreso.

Malba.cine. “La guerra de los gimnasios”. N.p., n.d. http://intranet.malba.org.ar/web/cine_pelicula.php?id=1255&subseccion=peliculas_proyectadas. Web.

Noriega, Gustavo. “La película del X Bafici: Historias extraordinarias, de Mariano Llinás”. elamante.com (23 de marzo de 2010). http://web.archive.org/web/20111112031944/http://www.elamante.com/content/view/1493/1/. Web.

Oubiña, David. Manuel Antín. Buenos Aires: CEAL, 1994. Impreso.

Peña, Fernando M., comp. Generaciones 60/90. Cine argentino independiente. Buenos Aires: MALBA, 2003. Impreso.

Peña, Fernando M. Leopoldo Torre Nilsson. Buenos Aires: CEAL, 1993. Impreso.

Posadas, Abel. “La caída de los estudios. ¿Sólo el fin de una industria?”. Cine argentino. La otra historia. Comp. Sergio Wolf. Buenos Aires: Letra Buena, 1992. 217-241. Impreso.

Rancière, Jacques. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago: LOM, 2010. Impreso.

Rancière, Jacques. La fábula cinematográfica. Barcelona: Paidós, 2005. Impreso.

Rancière, Jacques. Las distancias del cine. Buenos Aires: Manantial, 2012. Impreso.

Rancière, Jacques. Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2011. Impreso.

Rapallo, Armando. Fernando Ayala. Buenos Aires: CEAL, 1993. Impreso.

Rejtman, Martín. Literatura y otros cuentos. Buenos Aires: Interzona, 2005. Impreso.

Rejtman, Martín. Rapado. Buenos Aires: Interzona, 2005. Impreso.

Rejtman, Martín. Silvia Prieto. Buenos Aires: Norma, 1999. Impreso.

Rejtman, Martín. Velcro y yo. Buenos Aires: Planeta, 1996. Impreso.

Rejtman, Martín. Tres cuentos. Buenos Aires: Mondadori, 2012. Impreso.

Sánchez Noriega, José Luis. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Barcelona: Paidós, 2000. Impreso.

Schwarzbock, Silvia. “El enigma Silvia Prieto”. El Amante 87 (Buenos Aires, junio de 1999): 9. Impreso.

Schwarzbock, Silvia. “Los no realistas”. El Amante 115 (Buenos Aires, noviembre de 2001): 9. Impreso.

Speranza, Graciela. “Por un realismo idiota”. Otra Parte 8 (Buenos Aires, otoño de 2006). http://revistaotraparte.com/n%C2%BA-8-oto%C3%B1o-2006/por-un-realismo-idiota. Web.

Speranza, Graciela. “Tres cuentos. Martín Rejtman”. Otra Parte semanal (Buenos Aires, 4 de abril de 2013). http://revistaotraparte.com/semanal/literatura-argentina/tres-cuentos/. Web.

Terán, Oscar. Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual en Argentina 1956-1966. Buenos Aires: Puntosur, 1991. Impreso.

Wolf, Sergio. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Buenos Aires: Paidós, 2001. Impreso.

Zangrandi, Marcos. “Imágenes en el abismo: Antín, Cortázar e Intimidad de los parques”. Revista Chilena de Literatura 92 (2016): 251-257. Impreso.

Notas

Notas de autor

Información adicional

Artículo de investigación: Este artículo forma parte de una investigación del autor enmarcada en el proyecto “Lenguajes convergentes. Cineastas y escritores en la transformación del cine y de la literatura”, afiliado a CONICET y al Instituto de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Buenos Aires.