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Castro Ricalde, Maricruz. “Literatura y autoría en el cine mexicano”. Cuadernos de Literatura 22.44 (2018): 159-179. https://doi.org/10.11144/Javeriana.cl22-44.lacm

José Emilio Pacheco contaba una anécdota sobre el célebre escritor Federico Gamboa, quien presumía su condición de mantenido: “Pues así como me ven de decente y respetable, vivo de una mujer de la calle, mi Santa” y la completaba con la respuesta de José Rubén Romero: “Pues yo le gano, don Federico, pues yo vivo de mi Pito” (aludiendo a otra famosa novela, La vida inútil de Pito Pérez) (citado en Vázquez Mantecón 39). Este jocoso intercambio ilustra las ventajas económicas que hasta mediados del siglo veinte podían reportar tanto las ventas de algunas novelas, cuyas reediciones parecían no tener fin, hasta las ganancias que reportaban por los derechos de adaptación cinematográfica.^[1] Los textos literarios de gran aceptación en México se erigieron en un poderoso argumento de ventas para las obras adaptadas al cine que, en la década de los años treinta del siglo XX, apenas comenzaba a constituirse como una industria.

El propósito de las siguientes líneas es reflexionar, en un momento inicial, en el prestigio de la autoría literaria en la primera mitad de la centuria pasada, el cual se extendió a otras manifestaciones artísticas. En concreto, me interesa pro­fundizar en el impacto que tuvo en el cine mexicano y cómo este se aprovechaba del éxito previo de las narraciones firmadas por plumas igualmente conocidas. Para ello vincularé la novela Santa (1903), con la versión cinematográfica de Antonio Moreno (1932). En un segundo apartado, compararé las estrategias de difusión de ese periodo con las del nuevo siglo, a fin de mostrar cómo se ha mo­dificado la percepción del escritor literario y consolidado el cine como expresión artística. La asimetría axiológica que existía hace décadas ha desaparecido en el espectro de la recepción cinematográfica, y, en cambio, el tránsito a la pantalla grande parece impactar más fuertemente en el texto literario y concederle una oportunidad renovada para encontrar nuevos lectores.

Parto de la certeza de que el contexto en que se desarrolla el proceso de adaptación desempeña un rol fundamental y me adhiero al doble crite­rio apuntado por Carcaud-Macaire y Clerc: “la demande du public et les conditions du ‘marché' cinématographique” (35). Los casos que aquí analizo permiten suponer dos hechos que corren en forma simultánea: una vez conso­lidado el cine en México, se altera la forma en la que privilegia la información sobre el autor y el texto literario del cual se desprende la historia contada. También se infieren cambios de orden sociocultural, en los que las estrellas del espectáculo copan el espacio antes reservado para los personajes de la cultura y el arte. Los “critères hérités d'une culture fondée sur la traditionelle prépondérance de l'abstraction intellectuelle et de la rationalité linguistique” (“une idéologie culturaliste”) son o bien puestos en suspenso por ciertos seg­mentos de la sociedad, o bien desplazados por los materiales audiovisuales que se erigen en otra manera de leer (Carcaud-Macaire y Clerc 37, 39).

Finalmente, en este artículo espero proponer algunos visos de respuesta a una pregunta formulada en el trabajo pionero de Carmen Peña- Ardid. Cuando sostiene que los escritores no han desdeñado tanto el cine como suele creerse, se interroga sobre la causa por la cual sigue prevale­ciendo un imaginario sobre la infravaloración del producto audiovisual en relación con el texto escrito: “¿Es un problema de cantidad o de prestigio, de la influencia cultural que en un cierto momento tuvieran unos y otros?” (42). Peña-Ardid sostiene que estudiar esta cuestión demanda un análisis específico. A este pretendo abocarme.

Asimetrías y jerarquías

La relevancia del canon de la palabra escrita, así como el peso de la literatura por encima de un nuevo medio, como lo era el cine a principios del siglo XX, son dos argumentos que aparecen de manera repetida, cuando se aborda la relación entre ambos soportes artísticos (Clerc y Carcaud-Macaire; Peña-Ardid; Sánchez Noriega; Wolf). En México, esta situación se manifestó de distintas maneras. Por ejemplo, Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán decidieron firmar como “El Fósforo”, para escribir sus reseñas cinematográficas. Ambos, en 1915, eran esti­mados como grandes promesas de la generación del Ateneo de México.^[2] Quizás optaron por encubrirse con el seudónimo ante la dubitación del lugar que las proyecciones cinematográficas ocuparían en los años venideros. Deslumbrados por lo que tenían ante sus ojos y lo que los rodeaba (por el hecho cultural que el cine representaba), no se abstrajeron de la seducción de la pantalla grande, pero tampoco se atrevieron a afirmar con contundencia el rol que desempeñaba en el concierto de las artes. Su arrojo, no obstante, se traduce en que, a pesar de que habían transcurrido casi dos décadas desde los primeros visionados en México, solo esta dupla osaba mostrar su interés público por un fenómeno que no era dimensionado como un “asunto digno de las Musas” (Reyes 199).^[3]

Las oscilaciones sobre cuál es el estatuto artístico del cine, dice Peña- Ardid, continuaron hasta entrados los años setenta. En el caso de la academia, apunta cómo en las historias de la literatura, las múltiples relaciones con el cine apenas si han merecido “notas marginales” (44). Una década más tar­de, Gilles Deleuze abona esta percepción: “Tengo la impresión de que las concepciones filosóficas modernas de la imaginación no tienen para nada en cuenta al cine” (3). En ese sentido, casi un cuarto de siglo después, si bien se han incrementado sensiblemente los análisis acerca del tratamiento de los textos literarios en los productos audiovisuales o de la influencia de estos en aquellos, aún hay terrenos menos explorados como el rol de los escritores como guionistas, el lugar del cine en el canon literario o su presencia en las historiografías literarias, por poner algunos ejemplos.^[4]

En su comentario sobre los escritos de Reyes acerca del cine, José de la Colina observa con agudeza el acercamiento del regiomontano a las historias: “los comentarios derivan de ver aquel que quizá ya se glorificaba apodándolo ‘el Séptimo Arte' desde el punto de vista del escritor, es decir de los argumentos, y considerándolo una ‘musa menor', como el ajedrez”. Es decir, no repara en aspectos consustanciales al lenguaje audiovisual y, en cambio, sigue leyendo las obras del cine silente desde ángulos más cercanos a la literatura; en este caso, las tramas y, por lo tanto, en un ele­mento abstracto, susceptible de ser traspuesto a distintos soportes. Esta tendencia prevalecerá también en la crítica periodística, la cual se centrará en dar a conocer el tema principal y la historia que vertebra el texto fílmico con algunos apuntes ligados a la producción (costos, elencos, vestuarios, escenografías). La puesta en escena aparecerá tan solo para referirse a las interpretaciones. Conforme se va consolidando la industria cinematográ­fica y el sistema de estrellas en que se cimienta, a lo largo de la época de oro, las reseñas de la prensa persistirán en atender cuestiones cercanas al hecho cinematográfico.^[5] El hecho fílmico, es decir, los aspectos específi­cos del texto cinematográfico prácticamente serán ignorados. No extraña, entonces, que en los procesos de adaptación se favorezcan los contenidos y sobre estos se trabajen las imágenes publicitarias del filme; principal­mente cuando el texto original es ampliamente conocido.

El viaje de ida: del texto literario al fílmico

Una de las características predominantes del primer cine sonoro fue su inclinación por trasladar a la pantalla novelas de una centuria atrás (el siglo XIX), denominadas como clásicas y, por lo tanto, que eran identificadas por el público potencial: Clemencia (1869) de Ignacio Manuel Altamirano; La calandria (1891) de Rafael Delgado; dos de las populares novelas de Vicente Riva Palacio: Monja y casada, virgen y mártir y Martín Garatuza (ambas de 1868), por nombrar las más sobresalientes.^[6] Se continuaba así una tendencia inaugurada desde el segundo periodo del cine silente mexicano, en el que a través de esta estrategia se intentaba legitimar cul­turalmente una expresión aún no estimada como artística. Gustavo García identifica un ingrediente más: la atracción de otro tipo de público, menos popular, a las salas de proyección (46). Quien actuó en Santa como El Jarameño (Juan José Martínez Casado) recordaba: “Aquello fue increíble, unos ‘llenazos' enormes, fue un éxito; yo que estaba afuera, veía salir a las mujeres llorando; en realidad, la película se hizo para la gente high-life, pero el pueblo fue el que se identificó con ella” (citado en García Riera 50).

Ver en la pantalla “clásicos” de la literatura justificaba la presencia de una audiencia más pudiente en foros que, en un inicio, se acercaban al diseño de las carpas y los teatros, y no a los palacios cinematográficos de los años cuarenta. El razonamiento era similar en cuanto al tema de Santa. Al ser escabroso, su enfoque moralizante fue decisivo para evadir la censura. Las películas se apegaron cada vez más a ese mensaje y ello contribuyó, sin duda, a la atracción que ejercía entre la audiencia. Su estatuto de clásico temprano, en el canon literario, operaba como una suerte de autorización para entrar a ver la historia de una joven ingenua que es engañada y termina en un burdel. De otra forma, la osadía del nuevo medio se habría impregnado de matices negativos que hubieran alejado a los espectadores. Así, “en el origen de las adaptaciones literarias está el barniz intelectual que podían proporcionar a un medio como el cine, necesitado de reconocimiento artístico” (Sánchez Noriega 52).

Señalada como la primera película sonora del cine mexicano, Santa (Antonio Moreno 1932) recibió toda suerte de elogios en la prensa nacional y en ellos pesaba fuertemente el ingrediente de la autoría: Federico Gamboa parecía tener una preponderancia incluso mayor que la del mismo director.^[7] No parece haber sido fruto del azar la selección de esta novela para una producción de tal trascendencia y para la cual se aseguraron de contar con un equipo formado, en su mayoría, en los estudios de Hollywood. Ade­más, el reconocimiento popular del que gozaba Gamboa se remontaba a la adaptación para teatro y zarzuela; pero también a la primera versión cinematográfica (1918), en el marco del cine silente. Según relata Gamboa en su diario, “Sacaron mi retrato en la pantalla y lo aplaudió el público” (citado en Pacheco “No vayas a creerme” 216).^[8] El peso del autor en la celebridad del filme silente era inobjetable. Pocos elogiaban el producto audiovisual, pero todos reconocían su triunfo comercial: “Película llena de defectos, mas un gran éxito de taquilla por lo popular que era la novela de don Federico Gamboa”, explicaba el director Juan Bustillo Oro al hablar sobre la obra de su colega, Luis G. Peredo (Meyer 44).

Para su segunda puesta en escena (la versión sonora de Antonio Moreno), tanto en los carteles como en los fotomontajes dedicados a la promoción, dentro y fuera de México, se destaca el texto origen de la his­toria que la película cuenta. En su estreno en el elegante y céntrico cine Palacio, la mención de “Don Federico Gamboa” estaba en primer término. En su siguiente corrida, para atraer al público al cine Royal, justo después del título del filme constaba quién era el autor de la novela. “La inmortal obra de Federico Gamboa”, rezaba el impreso que circuló en España, a través de Selecciones Filmófono. Esto no resulta extraño, si se tiene en mente que el mismo Gamboa fue involucrado en el proceso de preproduc­ción del filme y, sobre todo, que era valorado como uno de los principales atractivos de ese proyecto. Así, cuando la ya famosa en Hollywood, Lupita Tovar viene de visita a México y se le convence de protagonizar el filme, se da a conocer un reportaje en donde el escritor pasea con la actriz por el barrio de Chimalistac (punto de arranque de la historia) y le presenta a quien le inspiró a la joven Santa (De la Vega Alfaro). La prensa de la época (El Universal Ilustrado, El Universal Gráfico, La Opinión, Excélsior) subrayará tanto la obra literaria como la autoría de la misma, entre la información brindada sobre el inminente rodaje. En plena producción, la figura del autor continuará en un primer plano:

A la filmación de la película “Santa”, acude el autor de la novela, don Federico Gamboa. Y aunque don Federico también ha hecho algunas bilis durante la definitiva adaptación de la obra a la película, puede considerar­se feliz. Por dos causas: porque su ojo vigilante controla las expansiones, a veces subversivas del dinamismo sintético de la cinematografía; y porque la película se está desarrollando felizmente, con tal acierto que viene a dar nueva vida a su novela inmortal. Don Federico llega al estudio y se sienta cerca del escenario. Observa callado las escenas: oye, discreto, las observaciones técnicas de Antonio Moreno. (citado en De la Vega Alfaro)

En esta reseña sobresale uno de los rasgos con que las adaptacio­nes suelen ser evaluadas: la fidelidad a la obra literaria como condición impuesta al hipertexto resultante. La mirada acechante de Gamboa cer­tificaba que la traición (a la que la narrativa cinematográfica parecería predispuesta) no tuviera grandes repercusiones. Entra también a un juego al que se habían prestado otros autores y era el de incitar al público a ver la película, compararla con la novela y luego emitir su opinión (Sandoval 25).

De aquí que en el material publicitario fuera mencionado el autor, incluso antes que la estrella de Hollywood, protagonista del filme (Lupita Tovar). Seguirá figurando (con menor prominencia) en los carteles de la siguiente versión, estelarizada por Esther Fernández y Ricardo Montalbán, estrenada en 1943. A pesar de que el escritor había fallecido unos años antes, la película se promoverá como “¡La apasionante obra de Federico Gamboa!”. También es notorio el señalamiento sobre el gran provecho que reportaba el cine a la novela: le daba nueva vida. Así lo cree Piñera Tarque: la “difusión y suerte cinematográfica constituye un fenómeno válido para la constitución y análisis del canon literario dominante” (252), pues puede servir como indicio sobre la vigencia de los autores, las obras o ambos. El hecho de que algunos personajes, a partir de su paso por el escenario, crecieran ante el público (fuera por su villanía, fuera por su bondad) insuflaba un soplo de actualidad al texto literario.^[9]

El anclaje en la obra escrita se manifiesta en el filme desde los pri­meros créditos. Lo que vemos es un libro que se abre y antes de que esto ocurra, la cámara se detiene en la portada del mismo: título y autor son las únicas grafías de ese plano. Ya después, con el correr de las hojas, se presentará el elenco estelar, el director, el adaptador y el resto del cuerpo técnico. Así, “Habría la clara sugerencia, pues, de que la película nos ‘lee­rá' la novela” (Sandoval 28).^[10]

Ángel Miquel describe la relevancia que tuvo para el cine de los años veinte la llegada de los jóvenes al periodismo: “una nueva generación de periodistas convencidos de que el cine era un arte remplazó en México a los viejos cronistas del periodo anterior, que por su formación intelectual ligada a las artes tradicionales nunca habían reconocido mayores méritos al cine” (91). Esto implicó una mayor atención a la producción cinema­tográfica, lo cual se tradujo en notas, entrevistas, reportajes gráficos y reseñas. No obstante, los ojos estaban puestos, sobre todo, en Hollywood.

En la edad de oro destaca el vínculo del cine con la literatura tanto por el número como por “la calidad de las obras literarias adaptadas” (Guerrero Suárez 15). Es preciso resaltar la tendencia a escoger grandes títulos de la literatura iberoamericana y, sobre todo, universal (destaca­ron las de Rómulo Gallegos y Vicente Blasco Ibáñez, por ejemplo), por encima de las de origen mexicano.^[11] Añadiría también que se adaptan textos de autores vivos (Mariano Azuela, José Rubén Romero, Mauricio Magdaleno), lo cual marca una notoria diferencia, en relación con ese pri­mer cine que opta por obras consagradas de escritores fallecidos del siglo XIX. La inclusión de Gamboa en los reportajes periodísticos previos a la segunda versión cinematográfica apunta hacia la conciencia plena de que el involucramiento del autor entrañaba un conglomerado de significados: respaldaba la validez del producto audiovisual y lo revestía de un aura artística que se transmitía al público espectador. En términos de Daniel Chávez: “Claramente, la transferencia o ‘contagio' del capital cultural del campo literario hacia el campo de la producción cinematográfica era lo que los productores de cine buscaban captar” (133).

El viaje de regreso: del texto fílmico al literario

Nayibe Bermúdez Barrios describe las etapas que atravesó el relato “Mi­roslava” de Guadalupe Loaeza, publicado originalmente en 1989 como parte del volumen Primero las damas (111-119). El director Alejandro Pelayo lleva al cine en 1993 la adaptación de Vicente Leñero y conserva para su película el título de la narración. La adquisición de los derechos primero y, posteriormente, la notoriedad del filme redundará en que el texto unitario es desprendido del volumen original y es publicado en una edición con el nombre de Miroslava por una casa editora diferente (la primera fue Cal y Arena; la segunda, Alianza Editorial). La nueva pre­sentación ya va acompañada por imágenes e incluye una presentación de Carlos Monsiváis, estudios sobre la actriz, su filmografía y una ficha sobre la película de Pelayo. Como señala Bermúdez Barrios, este “nuevo conjunto [...] ejemplifica de manera metafórica, puesto que no se va de un medio de representación a otro, el tipo de transformación y negociación de intertextos, que ha venido a llamarse adaptación” (113).

Si bien los carteles con que fue promovido el filme (y que fueron la base para la cubierta de los dvd que se comercializaron) no destacan a los autores del genotexto (Loaeza y, luego, Leñero), los fotomontajes sí dan cuenta de los mismos. Por otro lado, la imagen central de ambos productos difiere: en el caso de la película, es la actriz Arielle Dombasle y en el de las ediciones posteriores al filme, es una fotografía de la propia Miroslava. Llama la atención el entrecruzamiento de realidad y ficción elegido para promover la narración de Loaeza. Su estatuto de relato literario cobra un interés renovado, tanto por el filme como por el personaje real (la actriz Miroslava Stern), desplegado en la cubierta. Debido al propósito del libro de Bermúdez Barrios, esta señala el peso que se cernía sobre la literatura realizada por mujeres en la década de los noventa (117). Yo añadiría: con el objetivo de consolidar las ventas, solo se afirma la autoría de Loaeza de manera relativa, puesto que aun cuando ella figura como la responsable del volumen en la cubierta del libro, en el interior del mismo su obra se pierde entre los demás materiales. De forma más relevante, esto también ocurre con el género discursivo que da pie a todo el volumen, pues se privilegian las representaciones vinculadas con la persona (fotografías, breve biogra­fía, análisis sobre las películas de Stern y su inserción en el cine mexicano). Así, parecería pasar a un segundo término tanto el personaje literario como el texto escrito que fue el germen de todo este esfuerzo editorial.

En síntesis, este caso es útil para argumentar cómo en el viaje de re­torno de la película a la obra literaria, esta es fortalecida no por sus valores intrínsecos sino por aquellos aportados por el endotexto. Se busca atraer a un público lector mediante estrategias diversas que no se relacionan, necesariamente, con los aspectos estéticos del relato de Loaeza. En forma similar, pero con diferencias que lo convierten en otro caso de interés, casi diez años más tarde Marcel Sisniega adapta la novela de Daniel Sada, Una de dos (1994).

Cuando el autor de Una de dos se incorpora a la difusión de la pe­lícula dirigida por Sisniega (2002), de alguna manera plantea lo anterior, según se infiere en la siguiente cita, extraída de una nota periodística: “Para Daniel Sada ‘es una feliz coincidencia que salga libro y que salga una película al mismo tiempo'. A esto le podemos agregar que para el autor de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, la publicación de Una de dos es un reencuentro con una novela que ya lleva ocho años de vida” (Jhon 40). Como observamos con el caso de Santa, el filme Una de dos funcionó de manera revitalizadora para la narración del oriundo de Baja California. Originalmente publicado por Alfaguara en 1994, con el inminente estreno de la versión audiovisual en 2003, Tusquets lanza de nueva cuenta este texto literario en 2002. Esta es una tendencia, según observa Daniel Chávez: “A partir de la última década del siglo XX ya no es de extrañarse que la première de una adaptación anime a los editores a lanzar ediciones ‘asociadas' con cubiertas rediseñadas con referencias explícitas a la versión cinematográfica de la obra anunciando su relación” (133). Así ocurrió con Diarios de motocicleta de Ernesto “Che” Guevara y El búfalo de la noche de Guillermo Arriaga.

El anuncio de que se llevaría al cine la novela estimularía el interés de la prensa por entrevistar al de Mexicali. Habla de cómo trabajó dos años al lado de Sisniega para convertir la trama en un guion. Pero cada vez que puede introduce evocaciones personales y consideraciones sobre el texto literario. Léase uno de los titulares: “La tradición novelística en México, apenas en construcción: Sada” (Arredondo 21). También esta circunstancia le abrirá las puertas para escribir artículos para la prensa nacional (“Intríngulis fílmico”), en el que se destacará fuera del cuerpo del texto: “La literatura es más compleja que el cine” así como “Con una lista de restricciones y la idea de respetar al máximo su novela, Daniel Sada se estrenó como guionista” (Sada 1).

Daniel Sada ya era un escritor ampliamente conocido entre la comuni­dad lectora, cuando se anuncia que comenzará el rodaje del filme de Sisniega. Dos lustros antes, había recibido uno de los premios más prestigiados del país, el Xavier Villaurrutia, por uno de sus libros de cuentos (Registro de causantes, 1990). La novela que lo consagró, Porque parece mentira... (1999), fue galardonada con el José Fuentes Mares. En esos mismos años, se generó un interés inusitado por la cultura del norte mexicano. Hubo una entusiasta recepción de autores de esos lares (Patricia Laurent Kullick, David Toscana, Eduardo Antonio Parra, Rossina Conde, Rosario Sanmiguel, Luis Humberto Crosthwaite, por mencionar unos pocos); la de grupos musicales y cantantes de gran impacto (Nortec, Control Machete, El Gran Silencio, Tijuana no, Julieta Venegas, por ejemplo), artistas plásticos como Marcos Ramírez Erre e Ivonne Venegas. De ahí la afirmación de Domínguez Michael: “Cierta justicia sociológica se ha impuesto en la imaginación literaria de México y tras Sada, Jesús Gardea, Eduardo Antonio Parra y ese extraño visitante que fue Bolaño, ha sido el norte desértico, violentísimo y a su manera hipermoderno, el esce­nario de las narraciones más memorables”.

Esta atmósfera suscitó una revitalizada atención, fortalecida con los múl­tiples interrogantes hacia la centralización cultural imperante en el país. De ello se benefició la literatura de Sada, la cual era apreciada por la crítica, aun cuando sus rasgos de estilo (poético, barroco) no propiciaban el encuentro fá­cil con los lectores no especializados. Una de dos evitó la tentación de una prosa espesa y extensa, presente en parte de la escritura de Sada y, en cambio, en su brevedad concentró muchas de sus virtudes. Revisitar la provincia y conservar sus giros lingüísticos y sus acentos fueron dos de ellas, a través de la historia de las gemelas idénticas que deciden compartir al novio sin que él lo sepa. Tal vez Marcel Sisniega, quien escribió el guion junto con Sada, sospechaba que no iba a ser sencillo levantar ese proyecto cinematográfico, al compararlo con las temáticas de las cintas más atractivas para el público en los años inmediatos: “El éxito casi simultáneo de cintas como Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Se­rrano, 1999), La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999), Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) y El cri­men del Padre Amaro (Carlos Carrera, 2002) alentaron las expectativas del cine mexicano” (Castro Ricalde 15). Sus temáticas urbanas, de relaciones de parejas jóvenes o adolescentes, sexo, violencia o corrupción estaban muy distantes del tono de comedia ranchera que dibuja el vínculo estrecho de las hermanas Constitución y Gloria Gamal, habitantes de un pueblo recóndito.

A pesar de ir a contracorriente del tópico abordado, el género cinema­tográfico, el reducido número de salas en las que se estrenó, la película Una de dos tuvo una buena recepción crítica. Devolver a los escenarios el entor­no provinciano, evocar las comedias de la edad de oro, trabajar los diálogos aparta a la cinta de la tónica (atractiva para los públicos, por demás) de esos años y en ello se fijan los críticos: “En medio de las exitosas, espectaculares y excesivas visiones urbanas de un nuevo cine mexicano de claras aspiracio­nes mercadotécnicas que arrancó con Sexo, pudor y lágrimas, seguido por cintas como Todo el poder, La segunda noche, De la calle, El segundo aire, Vivir mata y Ciudades oscuras, entre otras, las pantallas nacionales se han topado con un inesperado regreso a los temas del campo” (Aviña 2). Una de dos, según se infiere, no es vinculada con esas “aspiraciones mercadotécnicas” y en ello interviene (selección de espacios, lenguaje utilizado, historia), por supuesto, la mano del escritor.

Dos hechos sobresalen: por un lado, la doble estrategia publicitaria, en lo que a la novela de origen se refiere; por el otro, la relevancia de Sada en las múltiples reseñas cinematográficas. En este acercamiento, resaltaré las trans­formaciones en cuanto al tratamiento autoral; no es la obra literaria la que pesa por sí misma sino su autor. Es decir, lo que está en juego en este proceso, según veremos, no es ya el juicio alrededor de la fidelidad que la película le “debe” al texto escrito; tampoco lo es la jerarquización de un soporte sobre otro. De lo que se trata ahora es de qué tan visible es el escritor, a fin de for­talecer la obra fílmica como producto mercantil (de aquí que, en otros casos de adaptación a películas contemporáneas, el origen de la historia quedará prácticamente borrado). La inscripción cultural del autor se ha modificado, al no atarse la recepción a la lectura, al conocimiento de la obra adaptada, sino al tratamiento de “star” que se le ha concedido mediáticamente.

Para promover la cinta de Sisniega, se optó por alejarse de la solemnidad y aire a antiguo con que se dio a conocer la primera edición de la novela. En su lugar, se presentó una base gráfica del plano medio de una mujer. Dividida la imagen a la mitad y verticalmente, al moverse hacia arriba una, en relación con la otra, y jugar con distintos tonos de azules quedaba clara la presen­cia de las gemelas. Colores vivos, tipografía juguetona, estilo naíve fueron los principales elementos en los que, además del título, solo aparecían los nombres de las actrices estelares: Tiaré Scanda y Erika de la Llave.^[12] En otra versión, en letras pequeñas y de manera poco destacada en la parte inferior del cartel, se insertaban los nombres de los integrantes de la producción, entre ellos, casi perdido, el de Sada. A diferencia de los carteles de la edad de oro,^[13] los impresos publicitarios ignoraron la fuente primera de la película.

Frente a este silencio contrasta la alharaca de la pre y la posproducción, en cuanto a la integración de Sada a la campaña promocional del filme.

El siguiente hecho, la presencia de Sada, aparecerá en casi toda la prensa nacional desde los titulares: “Comienza la filmación de Una de dos. Dirigida por Marcel Sisniega, protagonizada por Tiaré Scanda y Erika de la Llave y basada en la novela homónima de Daniel Sada” (Dorantes 72). Si bien la politique des auteurs cambió por completo la manera de considerar la dirección cinematográfica y esto es evidente en la mención de Sisniega en primer lugar; si el sistema de estrellas convierte a sus protagonistas en el principal atractivo del filme; la presencia de Sada es destacable. Podemos ver en este proceso lo puntualizado por Deleuze, sobre los “factores histó­ricos y geográficos que atraviesan el cine, que lo relacionan con otras artes, que ocasionan que reciba influencias o que las ejerza” (6). Lo que influyó en la elección de la obra literaria para llevarla a la pantalla no puede ser separado de las imbricaciones sociales, históricas y políticas que dieron pie al texto cinematográfico. Así, hay que tener en la mente que esta promoción ocurre cuando filmes tan populares como los ya mencionados y de direc­tores que estaban despuntando (Serrano, González Iñárritu, Estrada) han despertado la curiosidad por las producciones mexicanas, en un público nacional reticente a aceptarlas. El autor y el origen literario del filme se convierten en elementos diferenciadores que lo apartan del conjunto.

Las reseñas sobre la película provendrán de algunas de las plumas más reconocidas: Jorge Ayala Blanco, Tomás Pérez Turrent, Carlos Bonfil, Rafael Aviña, Andrés de Luna y Ernesto Diezmartínez (entre otros), quienes escri­bían en los periódicos más destacados de ese momento. Si bien es cierto que el número de filmes mexicanos estrenados en 2012 y 2013 aún era reducido,^[14] sobresale la mención del autor y su estilo, del texto original, del guion escrito al alimón entre el de Mexicali y Sisniega.^[15] El veterano de la crítica cinema­tográfica Ayala Blanco describirá juguetonamente la intervención de Sada, mediante guiños múltiples a los autores mencionados: “Basado con enorme gracia en la neobarroca novela homónima del cursipóstumo escritor ‘excén­trico' (Domínguez Michael dixit) de la literatura mexicana finisecular Daniel Sada [sic], adaptada en colaboración con él mismo, el originalísimo segundo largometraje..(88). Esta misma cercanía a la obra del escritor es perceptible en la colaboración de Bonfil, quien habla de las atmósferas de sus novelas “y sobre todo su precisión en el registro del habla pintoresca” (4). Y Andrés de Luna podrá discernir qué rasgos del filme provienen de la obra literaria: “bajo la mirada cómica y la ironía de Daniel Sada, aparece el filme ‘Una de dos'” (9).

Como los demás periodistas, Bonfil elogiará el guion (“se resuelve en una sencillez fílmica poco común en nuestro medio”) (4) y esto se traducirá en una nominación al Ariel, en el rubro de adaptación. Otro elemento co­mún entre quienes escriben sobre la película es mencionar a Sada, cada vez que se refieren a la historia: “Sin más pretensión que entretener, Sisniega y Sada narran la historia” (Aviña 2). Diezmartínez añadirá un dato más: “Finalmente, las canciones que se escuchan en la banda sonora, escritas por Sada y su esposa Adriana Jiménez y con música de Santiago Ojeda, resultan ser el complemento perfecto de una película que nunca pierde su amabilidad, su sentido del humor, y su sencilla gracia cómica” (12).

Reconocer la huella de Sada en la cinta de Sisniega habla de, por lo menos, cierto conocimiento del estilo de su escritura. La presencia del autor en las ruedas de prensa, sus propios escritos sobre el proceso de llevar la novela a la pantalla, mencionarlo en las reseñas y detenerse en el guion no forma parte de la norma. Pueden celebrarse las historias, pero el creador de las mismas no es motivo de atención para la prensa. Y mu­cho menos si sus nombres no se han integrado en el canon de la literatura mexicana o, por lo menos, se avizora que así fuera a ocurrir. Por ejemplo, la uruguayo-mexicana Laura Santullo ha sido reconocida por sus narraciones adaptadas al cine y tres de ellas, filmadas por su marido Rodrigo Plá, han figurado en igual número de Arieles: La zona (2007), La demora (2012) y Un monstruo de mil cabezas (2015). La repercusión de sus libros, en cambio, ha sido menor, por lo que se le identifica más con su escritura cinematográfica en las crónicas que se refieren a las películas mencionadas.

Otro caso es el de Ernesto Alcocer. Después de la cálida acogida de También se llamaba Lola (1993), volvió a publicar en 2007 un volumen de narraciones que contenía una novela corta, “El tercer grado de la obediencia perfecta”. El productor Luis Urquiza la leyó, y decidió que ese sería el argumento para su primer largometraje, el cual escribiría con Alcocer y se estrenaría en 2014, con el título Obediencia perfecta. Entre los premios concedidos, estuvo un Ariel en ese renglón. Siguiendo el camino comercial ya descrito, ese año se reeditó el volumen, ahora con el nombre de la película y exhibiendo en la cubierta uno de los fotogramas de la misma. Los méritos de autor, sin embargo, no ocuparon más que algunas menciones y, en cambio, el tema abordado acaparó páginas y páginas de periódicos y revistas. El tópico de los escándalos de pederastia de la igle­sia católica fue revivido y, sobre todo, el de las inmoralidades de Marcial Maciel, fundador de la congregación Legión de Cristo en México. Este había fallecido en 2008 aunque en los años inmediatos posteriores con­tinuaron las revelaciones sobre la vergonzosa vida privada del sacerdote. El rodaje y la exhibición del filme avivaron el asunto, lo cual ayudó a una extensa promoción, tal vez opacando el papel desempeñado por Alcocer.

Cierro este artículo matizando la certeza de Peña-Ardid de que se sigue privilegiando la imagen mental emanada de la palabra literaria por encima de la visual que proviene del cine. El autor literario de varias de las películas de la edad de oro ocupa un lugar principal como estrategia de atracción desde la publicidad impresa (carteles, fotomontaje). Más pro­minente, mientras más conocido o más leída fuera su obra. Si en el nuevo siglo, la figura autoral comparte con el pasado el aura de prestigio artístico que diferencia a un filme de otro -“la garantía de valor” mencionada por Jean Mitry-, esto suele presentarse en un marco de reflexión más amplio (como las reseñas o las entrevistas) y no en los impresos publicitarios.

Si bien se ajusta al caso de Santa, la certeza del éxito comercial esgri­mida como una de las razones por las cuales se adapta una obra literaria, no es tal en el caso del cine mexicano contemporáneo. Ante la segmentación de los públicos, la multiplicación de las ofertas de entretenimiento, el redu­cido número de libros que se leen al año, las novelas que son best sellers no son de origen nacional. Por lo menos, no entran en esta categoría Mirosla­va, Una de dos u Obediencia perfecta. En las producciones del nuevo siglo, sin embargo, más que el nombre del artista de la pluma en sí mismo, pesan las circunstancias que lo actualizan y lo convierten en sujeto de interés para el cine: Guadalupe Loaeza y la escritura de mujeres, a principios de los noventa; el norte y la provincia, a fines de esa década, ofrecen la posibili­dad de trasladar la novela de Sada a la pantalla. El caso de Ernesto Alcocer muestra claramente cómo su nombre interesa menos para la comunidad periodística que la temática de pederastia en los círculos eclesiásticos, a raíz del cercano escándalo de uno de sus jerarcas, Marcial Maciel.

Si solo me basara en las narraciones de Loaeza, Sada, Santullo o Alcocer podría sostener que la novedad es uno de los atributos de las adap­taciones del siglo XXI (las cuales no son tan numerosas como se pensaría). Y esto lo ratificaran Escrito en el cuerpo de la noche (Jaime Humberto Hermosillo, 2001), basada en la obra de Emilio Carballido; Demasiado amor (Ernesto Rimoch, 2002) sobre una novela de Sara Sefchovich; Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) a partir del texto de Ángeles Mastretta, entre otras. En contraposición con Santa, estas historias adaptadas no tienden a idealizar el pasado ni tampoco son condescendientes con el Estado o las restricciones sociales. Por el contrario, tienden a mostrar, a revelar, a acusar, a contribuir a conocer las causas del malestar colectivo existente en México. A pesar de que los subsidios estatales hacen del cine mexicano una realidad, las producciones contemporáneas inspiradas en obras literarias no parecen estar deseosas de complacer a las instancias gu­bernamentales. En cambio, identifico una cercanía mayor con el mercado y las tendencias del consumo audiovisual, transparentadas en las temáticas escogidas, la exposición de quien escribió el genotexto y las estrategias de cómo se difunde esta información.

Se infiere de las líneas anteriores una mayor dimensión concedida al autor literario, no así a su faceta de guionista; a este no se le asocia aún con el rol del escritor y, por tanto, su función como adaptador se comunica de manera accidental por la crítica periodística, quizás por no constituir un aliciente determinante para la taquilla. Esto tal vez se deba a la incur­sión meramente incidental de los autores mexicanos contemporáneos en el cine. Por otra parte, la asimetría existente entre ambos campos, el de la literatura y el cine, se presenta con mayor ductilidad, dado cómo se aprovecha el prestigio autoral (los filmes se benefician, pero también la obra literaria que es reeditada). No obstante, que el libro quede indisolu­blemente ligado a la película, debido a la elección de la cubierta, indica el terreno ganado por las industrias audiovisuales en México.

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Notas

Notas de autor

Información adicional

Artículo de investigación: Texto derivado de una investigación más amplia sobre los vínculos intertextuales que el cine mexicano guarda con la literatura, la gráfica popular y la música.