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Mascioto, María de los Ángeles. “Gusto, propiedad e intrusión. Algunos aspectos de la cultura de masas en tres cuentos de Silvina Ocampo (1959-1970)”. Cuadernos de Literatura 22.44 (2018): 204-222. https://doi.org/10.11144/Javeriana.cl22-44.gpia

“Sospecho que estoy heredando la vida de alguien” (Ocampo, La fu­ria y otros cuentos 56) dice Cristina, la protagonista de “La casa de azúcar” (La furia, 1959), cuando su esposo comienza a advertir cambios en sus gustos. Una herencia parecida es la que recibe la empleada doméstica de “La propiedad” (La furia, 1959): su patrona no solo le regala todo aquello que deja de usar, sino que tras su muerte le cederá: “una pequeña fortuna, a condición de que cuides esta casa” (La furia y otros cuentos 103). Al igual que ella, Herminia, la protagonista de “Las esclavas de las criadas” (Los días de la noche, 1970), dice tener una fidelidad intachable hacia su “ama”, atributo que le permite salvarle la vida: “-Dios concede a Herminia todo lo que le pide. Es una perla. Ha prolongado mi vida” (Los días de la noche 67). Los tres cuentos están enmarcados en los límites de una casa. Las respectivas dueñas son observadas por narradores que vigilan las muta­ciones en sus gustos y costumbres a partir de la penetración de intrusos al hogar. Según Bourdieu (2000), la casa expresa el estado presente y pasado de los que la ocupan, la riqueza heredada, la presencia de nuevos ricos o la pobreza. En estos tres cuentos la cultura de masas^[1] se hace presente mediante la retórica del inventario y la relación kitsch^[2] entre el sujeto y los objetos que rodean la intimidad de su micromundo: la casa. Se establece un juego de tensiones entre las empleadas domésticas, presentadas como herederas “legítimas” de los bienes de sus respectivas patronas, y los “re­cién llegados”, personajes que pretenderían incorporarse al grupo de los poseedores genuinos.

La importancia que se le da al gusto en estos cuentos se refleja en las tensiones entre ser y parecer, originalidad y estandarización y se traduce en el discurso literario mediante el empleo de clichés y lugares comunes que promueven la despetrificación de los códigos marcados por la convención. Teniendo en cuenta que a través de los objetos lo que habla es una sociedad estratificada, en estos relatos las perspectivas estéticas que suponen, por ejemplo, la cosmética corporal, la vestimenta, la decoración doméstica, los gustos culinarios, constituirán una ocasión de probar o afirmar la posición ocupada en el espacio social como una categoría que se debe tener o una distancia que corresponde mantener (Bourdieu La distinción).^[3]

Por otra parte, el juego entre protección y peligro en la acumulación de objetos de consumo podría relacionarse con lo que Abraham Moles ha identificado como una oposición entre “Kitsch dulce y agrio”. Ambos implican respectivamente la oposición freudiana del instinto sexual y el instinto de muerte: el kitsch dulce es azucarado, algunos de sus ejemplos son las muñecas de color rosa carne, los monumentos de azúcar en los escaparates de las confiterías; mientras que en el extremo opuesto en­contramos como exponentes del kitsch agrio los cráneos mexicanos y el vampirismo del cine de horror (Moles, Los objetos 169).

La propiedad antes de la intromisión: edén de felicidad

En “La casa de azúcar”, antes de que los protagonistas conocieran la vi­vienda, incluso antes de casarse, Cristina -una mujer perteneciente a la pequeña burguesía-^[4] tenía supersticiones que, según su cónyuge, no la dejaban vivir. No se trataba del miedo a la muerte -como le ocurre a su marido-,^[5] sino que más bien se asociaban al temor de convertirse en otra persona. Esto se comprueba en el carácter imperativo y prohibitivo de las supersticiones que giraban en torno a sus gustos: no debía usar otra ropa que no fuese la que usaba siempre -el narrador señala: “llevaba puesto un vestido verde que siguió usando hasta que se le rompió, pues me dijo que le traía suerte y que cuando se ponía otro, azul, que le sentaba mejor, no nos veíamos” (Ocampo, La furia y otros cuentos 49)-; tenía vedado comprar ciertas cosas, escuchar cierta música, pasar por algunos lugares: “No podía comprar frutillas en el mes de diciembre, ni oír determinadas músicas, ni adornar la casa con peces rojos,^[6] que tanto le gustaban. Había ciertas calles que no podíamos cruzar, ciertas personas, ciertos cinematógrafos que no podíamos frecuentar” (49). Estas prohibiciones son de carácter cultural, se relacionan directamente con los gustos de Cristina y con los que no está permitido que tenga. El vínculo entre gusto e identidad social nos permite pensar en aquellos como afirmaciones prácticas de una diferencia inevi­table: cuando tienen que justificarse, se afirman de manera enteramente negativa, por medio del rechazo de otros gustos. Siguiendo a Bourdieu (La distinción) podemos definir los gustos ante todo como “disgustos”, que producen una intolerancia visceral para con lo que atrae a los otros.

En este sentido, el miedo a la enajenación -que impone limitaciones a la vida de Cristina- vuelve a hacerse presente en el momento de bús­queda de una “casa soñada”: encontrarla resulta un tanto dificultoso de acuerdo con la superstición de que adquirir un hogar ya habitado llevaría a la protagonista a la alienación: “tuvimos que buscar un departamento nuevo, pues según sus creencias, el destino de los ocupantes anteriores influiría sobre su vida” (Ocampo, La furia y otros cuentos 50). Como en las novelas sentimentales^[7] ampliamente difundidas en Argentina en las primeras décadas del siglo XX, en este cuento el ideal de felicidad ma­trimonial está constantemente en juego porque, al menor contratiempo, puede quedar amenazado por la pobreza o la desigualdad económica de los personajes (Sarlo 115).

No obstante, los temores de la pareja se desvanecen frente a la compra de un inmueble que parece nuevo y parece de azúcar. Esas dos características de su apariencia hacen de él un lugar ideal: la “casa de nuestros sueños” (Ocampo, La furia y otros cuentos 50), imagen de la felicidad doméstica difundida por la cultura masiva a mediados del si­glo XX. Su asociación con una figurita de azúcar^[8] la define no desde su funcionalidad sino desde los parámetros ornamentales y decorativos del kitsch dulce, acaramelado como los monumentos de azúcar de las vidrie­ras de la confitería (Moles, El kitsch 69). Sin embargo, antes de la compra, la propiedad tenía otro frente: “Esta casa parece de azúcar desde que la pintaron, llama la atención a todos los transeúntes. Pero a mí me gustaba más antes, con ese color rosado y romántico de las casas viejas” (La furia y otros cuentos 52). De modo que se establece una diferencia entre un antes y un después tanto en la vida de Cristina como en la fachada del inmueble. La renovación que le otorga a la casa la estética kitsch provoca placer y felicidad en los nuevos dueños y les permite olvidarse de sus respectivas supersticiones; el miedo a la alienación de ella: “Aquí se respira olor a limpio. Nadie podrá influir nuestras vidas y ensuciarlas con pensamientos que envician el aire” (50), y a la infelicidad en él: “Éramos tan felices, que a veces me daba miedo. Parecía que la tranquilidad nunca se rompería en aquella casa de azúcar” (50).

Lo cursi, dice Gómez de la Serna, tiene su primera explicación y antecedente en lo barroco (7). En el cuento “La propiedad”, antes de la lle­gada del personaje de Ismael Gómez, la narradora ofrece una descripción recargada de los objetos exóticos que pueblan la mansión de campo donde trabajaba, percibida como un edén, la “mansión más bonita del continente” (Ocampo, La furia y otros cuentos 99): un jardín de cascadas, grutas, fuen­tes, glorietas, una habitación decorada con peces rojos; “Esta era una de las tantas originalidades de la patrona” (Ocampo, La furia y otros cuentos 99). Todos los objetos de la vivienda responden a una elección estética que la voz narrativa reconoce como “distinguida”^[9] y original, aunque a su vez ambas cualidades se contradicen con la acumulación excesiva que se evi­dencia irónicamente en la enumeración descriptiva. La ironía se expande también hacia la descripción de la propietaria: mientras que la empleada doméstica detalla fascinada la exhaustiva presencia de sus atributos positi­vos (generosa, bonita, rubia como el trigo y elegante), los comerciantes del barrio cuestionan su delgadez extrema, marca de distinción: “‘tal vez un poquito delgada para su estatura', decía el panadero Ruiz y Langostino, el del muelle, que eran unos envidiosos” (Ocampo, La furia y otros cuentos 99). Este puede identificarse como otro rasgo de distinción puesto que, como ha señalado Bourdieu, a medida que se sube en la jerarquía social, la proporción de consumos alimenticios disminuye, decrece la cantidad de alimentos pesados o grasos mientras que aumentan los consumos de alimentos que no hacen engordar (Bourdieu, La distinción 176).

En relación con esto, el antagonismo hiperbólico entre aumento y descenso acelerados del peso corporal, producto de comer “como un tiburón o como un pajarito” (Ocampo, La furia y otros cuentos 100), pue­de traducirse también en una tensión entre “digerir” y “tragar” a nivel cultural: la patrona no asimila los objetos culturales de manera medida, sino que primero los acumula en grandes cantidades para inmediatamente deshacerse de ellos, regalándoselos a su empleada, que pasa a ser la here­dera legítima de todo lo que ella deja de usar por estar pasado de moda: al envejecer y estancarse, las normas estéticas descienden también en la escala de la jerarquía social (Mukarovsky 46). La narradora afirma: “con verdadera pena, yo veía envejecer los trajes, los zapatos, los guantes, la ropa interior que [la señora] iba a regalarme” (Ocampo, La furia y otros cuentos; “Las mallas de baño, yo las estrenaba nuevecitas, porque el día que la señora las compraba ya le parecían horribles” (101). La posesión de todo lo que deja la propietaria es el motivo de felicidad de la heredera: “Yo era muy feliz en aquella vida de abundancia y de lujos” (Ocampo, La furia y otros cuentos 101). La desmesura en el consumo se traslada de esta manera a la servidumbre, que ostenta los bienes materiales de la burguesía.^[10]

La patrona sigue los cánones de la moda no solamente en el vestir, sino también en los objetos decorativos del mobiliario, y en sus gustos alimenticios, que al quedar caducos son delegados a la empleada. Esta no solo disfruta de vacaciones, sino que incluso tiene permiso de hacerse cirugías estéticas gratuitas -a imitación de la señora, cuida su imagen y esculpe su cuerpo-, recibe los remedios vencidos y los postres mal he­chos, come y bebe todo lo que desea, de modo que se presenta como un exponente de categoría que también consume, pero en nombre del ama, dando testimonio mediante su ociosidad y su carácter superfluo, de la magnificencia y riqueza de aquella (Baudrillard). En este cuento la pro­pietaria vive una vida de abundancia y derroche que demuestra en los objetos y sujetos de su entorno hasta la llegada del personaje de Ismael Gómez. Como se ha observado, la presunta distinción en sus gustos se hace visible en varios aspectos: la alimentación, los objetos culturales, la vestimenta y los gastos. Por su parte, en “La casa de azúcar”, antes de la intromisión de los otros, Cristina teme contagiarse de los gustos ajenos y siente cobijo en una casa cuyo frente “azucarado” aparenta responder a la estética kitsch. En este relato, el narrador marca un momento de cambio en la actitud de su esposa: “Parecía que la tranquilidad nunca se rompería [...], hasta que un llamado telefónico destruyó mi ilusión” (Ocampo, La furia y otros cuentos 50).

A medida que empiezan a llegar visitas inesperadas con productos de valor económico, Cristina va dejando de lado su gusto kitsch: la pri­mera vez que tocan la puerta traen un vestido de terciopelo sobrio que ella no hubiera podido pagar,^[11] en la segunda ocasión un perro de raza, y finalmente, se hace presente un hombre disfrazado de mujer que denun­cia a la protagonista el robo de su amante. Este último personaje puede verse como uno de los indicios del progresivo trasvase de Cristina en otra persona. En medio de los reiterados toques a la puerta de entrada, el na­rrador de “La casa de azúcar” advierte que su esposa comienza a cambiar de costumbres y a cantar de una manera extraña, asimilándose a Violeta, la antigua dueña de la propiedad: “[Violeta] murió de envidia. Repetía [Cristina] sin cesar: ‘Alguien me ha robado la vida, pero lo pagará muy caro. No tendré mi vestido de terciopelo, ella lo tendrá; Bruto será de ella; los hombres no se disfrazarán de mujeres para entrar en mi casa sino en la de ella'” (Ocampo, La furia y otros cuentos 58).

El relato deja ver que la inclinación de Cristina hacia el lujo es lo que ocasiona la ruptura del ideal de felicidad matrimonial difundido por la cultura de masas (uno de cuyos exponentes eran las novelas sentimenta­les divulgadas por las revistas semanales de tirada masiva), manifiesto en la capacidad de contentarse con un horizonte económico y sentimental próximo y accesible (Sarlo 111). Hacia el final del cuento se nos revela que la adquisición de aquella casa, el objeto fetiche^[12] de la protagonista, cuya imagen prometía resguardo y una vida matrimonial feliz, termina siendo un motivo de alienación y de ruptura conyugal. De manera que, mediante la pérdida de supersticiones respecto de los gustos ajenos y el abandono progresivo de su felicidad kitsch,^[13] en las querellas con otros invasores que reclaman por Violeta,^[14] la protagonista adopta una nueva identidad.

Como en “La casa de azúcar, en “La propiedad”, la narradora también marca un giro en la historia: “Todo cambió cuando llegó Ismael Gómez” (Ocampo, La furia y otros cuentos 101). Ante la aparición del recién llegado se modifican dos de los aspectos que definían la actitud distinguida de la señora: en primera instancia, deja de regalar a la criada todo lo que le sobra y comienza a acumular los objetos que, una vez comprados, irán envejeciendo^[15] -“Ismael Gómez pretendía que cuanto más viejo era un traje o un remedio sentaba mejor” (Ocampo, La furia y otros cuentos 101). En segunda instancia cambia su dieta incesante de aumento y descenso de peso por un régimen basado en el acopio de azúcares: “Las comidas también cambiaron: me obligaron a preparar muchos postres con crema y huevo batido, mucho merengue con dulce de leche y yemas quemadas, que me hacían mal al hígado” (Ocampo, La furia y otros cuentos 101). Esto puede relacionarse con lo que Gómez de la Serna ha definido como “cursi malo”, es decir, el acto de “abundar en lo que sin abundancia está bien, empalagar con lo que en su sombría dulzura es noble, convertir en zalame­ría lo que en su notoria sobriedad sería un encanto [...]. La redundancia de lo cursi es lo que mata” (26-27). Los hábitos y costumbres de la dueña de la mansión pasan a obedecer las normas del gusto impuestas por el huésped, quien lleva al extremo una suma de paradójicos cuidados fatales mediante los cuales termina convirtiéndose, una vez que ella muere, en el nuevo dueño de la propiedad. Encontramos aquí una lucha de gustos en la que se puede interpretar que la apropiación de los “recién llegados” adquiere una connotación no solo individual sino también social en el contexto de expansión de la cultura de masas.

Las metáforas alimenticias como indicios del cambio

En el momento de describir los cambios del kitsch al “refinamiento” en Cristina, el marido observa que la protagonista de “La casa de azúcar” deja de adornar “periódicamente la casa con volantes de nylon en las ta­pas de la letrina, en las repisas del comedor, en todas partes, como era su costumbre” (Ocampo, La furia y otros cuentos 51). Esa envoltura teatral y barroca de la propiedad doméstica implica una redundancia: todo se encuentra cuidado y enmarcado, de modo que no solo se trata de poseer, sino de subrayar dos y tres veces lo que se posee, una de las obsesiones del pequeño propietario urbano o suburbano (Baudrillard 52).

Por otro lado, cuando la protagonista de “La casa de azúcar” pasa a tener gustos distinguidos, el narrador hace referencia a la pérdida de ese placer kitsch, asociado principalmente con la comida: “[Cristina] Ya no preparaba esos ricos postres, un poco pesados, a base de cremas batidas y chocolate” (Ocampo, La furia y otros cuentos 51). Este aspecto que en el cuento se ve como parte de la identidad perdida de Cristina tras la llegada de los invasores, en “La propiedad” es el factor de cambio de la señora, después de que, por consejo de su huésped, decide contratar un nuevo cocinero: “En aquella época la señora tomó a su servicio a un cocinero gigante, recomendado por Ismael Gómez [...]. Las comidas cambiaron de nuevo. Enormes postres de cuatro pisos, adornados con figuras aparente­mente alegres, desfilaban […] por el comedor” (Ocampo, La furia y otros cuentos 102; subrayado nuestro). Como en el frente de “La casa de azúcar”, en estas preparaciones culinarias cobra más importancia lo que fingen ser que lo que realmente son. La decoración colosal y pesada puede asociarse con lo que Barthes ha definido como “cocina ornamental”, esto es, una cocina exclusivamente para la vista que presenta una perseverancia en la cobertura como una exigencia de distinción, pero sobre todo para prepa­rar y sostener la ornamentación (131-132). La comida en este caso perdería su funcionalidad a merced de la belleza visual del plato, estableciendo una nueva tensión entre ser y parecer.

La presencia de productos alimenticios para la vista, pesados y azu­carados, es un aspecto que se reitera en varios cuentos de Silvina Ocampo. En “Los Amantes” (Las invitadas, 1961) la ansiedad del encuentro amoroso es trabajada a partir de un banquete de ocho tortas, en el que el narrador describe la composición de cada una de ellas^[16] y el ritual en el que los enamorados devoran cada tajada antes de hacer el amor: “Ella abrió el paquete y sacó la bandeja de cartón donde brillaban, un poco aplastados ya, la crema, el merengue y el chocolate [...] Mascaban al unísono y termi­naban de deglutir cada bocado al mismo tiempo” (Ocampo, Las invitadas 125). Silvina Ocampo ha señalado que para la descripción de las tortas en este cuento se había inspirado en las creaciones de una señora que se de­dicaba a hacer repostería: “realmente hace unos postres que son cuadros, no postres, a uno le da lástima comer esas cosas: una canasta, un pajarito, un angelito” (Ulla, Encuentros con Silvina Ocampo 23). En este sentido, los cuentos dejan ver cómo los alimentos de la cocina ornamental pierden su naturaleza primaria a favor de una decoración que pretende huir de su estado natural originario gracias a una suerte de barroco (Barthes 132); en “Los amantes” el narrador señala: “la tercera tajada de torta, más opulenta que las otras, parecía el material que sirve para construir algunas casas originales que hay en los balnearios” (Las invitadas 126). Se observa pues en la descripción de los alimentos algunos aspectos propios de la estética kitsch: superficies cubiertas con ornamentos, abundancia de “colores sen­timentales” (rosas, pasteles), e incorporación de materiales que rara vez se presentan tal cual son.

La pretendida distinción en las mujeres pertenecientes a la pequeña burguesía también se evidencia en “La gallina de membrillo” (Las invi­tadas, 1961), un cuento en el cual: “Manuel Grasín, que trabajaba en la confitería ‘El Obelisco', una vez por semana le traía [a Blanquita Simara, el perro de la protagonista] una bolsa de sobras: huesos, pasteles rotos, grasa rancia de jamón y pavo, sándwiches viejos” (Ocampo, Las invitadas 155). La protagonista de este relato es una mujer casada a quien su marido abandona, situación que la impulsa a dejar de lado su posición de “niña mimada de la sociedad” (15), para ponerse al mando de un taller de costu­ra. No obstante, conserva sus gustos distinguidos en la ostentación de las comodidades modernas de su casa^[17] y en la enumeración de las comidas que le gustan (según ella, las más caras): “langostinos, blanquito de pavita, pastel de almendras, faisán a la turca, dátiles y marrón glasé, caviar, que es difícil de conseguir” (Ocampo, Las invitadas 158). La ornamentación barroca de los alimentos y la acumulación de ingredientes heterogéneos deja en evidencia los criterios que caracterizan al kitsch: amontonamiento y antifuncionalidad en pos de la ornamentación (Moles El kitsch).

Por otro lado, las metáforas alimenticias en el discurso de los perso­najes ponen al descubierto la ironía en la distancia que se establece entre lo que ellos dicen y lo que hacen: en “La casa de azúcar”, si bien Cristina aparentemente deja de lado sus costumbres para imitar el modo de vida de Violeta, irónicamente conserva en su discurso algunos rasgos del kitsch dulce: “si una persona hubiera vivido en esta casa, esa persona tendría que ser como esas figuritas de azúcar que hay en los postres o en las tortas de cumpleaños: una persona dulce como el azúcar” (Ocampo, La furia y otros cuentos 55). Asimismo, ante su cambio de personalidad se observa la aceptación de todo aquello que antes se expresaba en supersticiones, mediante un nuevo placer gustativo: “Canto con una voz que no es mía [...] antes me hubiera afligido, pero ahora me deleita. Soy otra persona, tal vez más feliz que yo” (Ocampo, La furia y otros cuentos 57; subrayado nuestro). En “La propiedad” la mirada narrativa hacia Ismael también se trabaja mediante una contraposición de metáforas alimenticias: “La gente decía que era un pan de Dios, pero yo no lo tragaba” (Ocampo, La furia y otros cuentos 101). Esta característica, sumada a los cambios que ocasiona en la actitud de la señora, hacen que el intruso sea presentado como un “vividor”, esto es: aquel a quien le gusta comer bien y beber bien, pero también aquel que sabe entrar en la relación familiar que el beber y el co­mer en común favorecen y simbolizan, y en la que desaparecen las reservas que manifiestan la distancia con el rechazo de mezclarse y de abandonarse (Bourdieu, La distinción 179). Por otro lado, los postres que en “La pro­piedad” forman parte de los nuevos gustos alimenticios de la señora se describen de manera ambigua, oscilando entre el kitsch dulce y el kitsch agrio, que según Moles retraducen la oposición freudiana entre el instinto sexual y el instinto de muerte, principio de placer de la construcción y de la destrucción (El Kitsch 69): “con el tiempo descubrí que esas figuras hechas de merengue rosado, que en el primer momento parecían tan bo­nitas, representaban calaveras, monstruos con cuatro cabezas, diablos con guadañas, todo un mundo de cosas horribles.” (Ocampo, La furia y otros cuentos 102). La conversión de los postres azucarados en figuras monstruosas^[18] coincide con uno de los elementos del kitsch agrio: los cráneos mexicanos de azúcar (Moles, El Kitsch. El arte de la felicidad 69).

De manera que en estos cuentos, el placer kitsch se presenta no solo en los objetos de consumo, sino también en la descripción de comidas dulces^[19] pautada por una inadecuación, en tanto prima en ellas la orna­mentación sobre la función alimenticia. El cambio en los gustos culinarios es uno de los principales indicios del traslado de la estética kitsch hacia la distinguida en “La casa de azúcar” y del camino inverso en “La pro­piedad”. Esto lleva al desenlace fatal que se evidencia en la supremacía del personaje intruso sobre la identidad de la propietaria: en “La casa de azúcar” tras una sucesión de enigmas, Cristina pierde sus costumbres para adoptar las de Violeta: pasa a convertirse en la antigua dueña; en “La propiedad”, como consecuencia de la misteriosa muerte de la patrona, el “recién llegado” termina siendo el nuevo señor de la mansión.

La satisfacción de matar a los intrusos

Como en “La propiedad”, el decorado de la mansión del cuento “Las es­clavas de las criadas” responde a un barroquismo en el que se superponen una sobreabundancia de señoras, flores, animales embalsamados y regalos para la enferma, quien en su habitación también guarda una colección innumerable de objetos: “En su cuarto atestado de cuadros, en el lugar privilegiado, estaba el retrato de Herminia [la criada], vestida de Manola” (Ocampo, Los días de la noche 60). Frente a todos ellos, la criada siente felicidad: “A Herminia le gustaban los trabajos en la casa de la Señora de Bersi. El tigre embalsamado tenía cepillo especial para sus dientes, y las teclas del piano también; el cupido de mármol, una esponja, y las palomas de plata, un pincel” (62).

En la descripción abundante de los nuevos objetos y sujetos que in­gresan a la casa, el narrador, testigo impersonal de los acontecimientos -en ninguna parte de su relato se da a conocer, tampoco da marcas de género, aunque de acuerdo con el contexto de la historia puede suponerse que se trata de una mujer-, se detiene por un lado en la descripción de los obsequios kitsch que las señoras dan a Herminia como una estrategia de conquista: “las visitas le traían chocolate en una caja pintada con gatos, o pancitos de salud en una canastita de material plástico, o empanadas con dulce de membrillo en una valijita que decía Buen Viaje, o jalea de naranja en una polvera de vidrio con algunos pelos” (Ocampo, Los días de la noche 60). En estos regalos podemos observar nuevamente una conjunción entre comida dulce y envoltorio kitsch.

Por otro lado, el narrador trabaja polifónicamente con el caudal de voces femeninas emitidas por las visitas, discursos que tienen como contenido bien la desvalorización de la vida de la señora,^[20] bien la deses­timación de los regalos que ella recibe,^[21] o bien la necesidad de una buena criada.^[22] Tanto en la descripción de los objetos que entran en la casa como en la cita de las voces intrusas, la identidad se pierde en la cantidad, en su carácter masivo: no se particularizan los nombres de las dueñas de los re­galos ni de las frases, sino que un mismo alegato se repite en varias bocas y un mismo tipo de obsequio comestible -los dulces- redunda en distintos envoltorios.

Este discurso general de las visitas solo va a tomar un cierto grado de particularidad e identidad en la propuesta de trabajo a Herminia. Cuatro son los personajes que le ofrecen empleo en sus respectivas casas una vez que muera la patrona: Tuco Bersi -el hijo de la propietaria-, Alma Monte- són, Lilian Guevara y Lina Grundic. No obstante, todos los ofrecimientos usan el mismo enunciado compuesto por proposiciones de un mejor pasar económico y un modelo de vida que emula el lujo difundido por la prensa masiva: “tengo una casa preciosa que usted habrá visto tal vez fotografiada en El Hogar o en el retrograbado de La Nación” (Ocampo, Los días de la noche 63); en esta propuesta nuevamente puede verse cómo la vida sun­tuosa del patrón pretende ser correspondida con la de los sujetos de su pertenencia a los fines de que estos por su lujo testimonien la legitimidad o el privilegio social del amo (Baudrillard 39).

A diferencia de “La casa de azúcar” y “La propiedad” -cuentos en los que los “intrusos” logran cambiar los gustos y las costumbres de las propietarias e incluso convertirse en sus herederos-, en “Las esclavas de las criadas”, ante el intento del grupo de gente que entra a la mansión para apoderarse de las pertenencias (el narrador observa sin asombro cómo la protagonista incluye en la categoría de intruso al propio hijo de la señora de Bersi, quien debiera ser heredero legítimo de sus bienes), el horror de la empleada doméstica^[23] acarrea como consecuencia la muerte de cada uno de los que han aspirado a tomarla como herencia: Tuco Bersi muere en el intento de llevarse el piano, aplastado por el instrumento que pretendía heredar; Alma Montesón fallece de un ataque cardíaco, Lilian Guevara en un accidente automovilístico, Lina Grundic tiene una muerte misteriosa en el ascensor de su casa. El anuncio de estas fatalidades inmediatamente después de la propuesta de trabajo liga de manera implícita a Herminia con el acto criminal, que aparece relatado mediante un discurso aún más impersonal que el del narrador testigo: la prensa escrita y radiofónica ha­cen de la vida privada de la empleada un relato público de llegada masiva. La muerte de los intrusos devuelve a Herminia el carácter de heredera legítima de los bienes de la señora, así como también restituye la vida a la propietaria: “este milagro de la longevidad se lo debía a Herminia, así lo confesó ella misma a los cronistas” (Ocampo, Los días de la noche 67). De esta manera, en este cuento lo masivo se entromete en la vida privada de los personajes mediante la acumulación de objetos kitsch, la repetición de frases hechas y clichés, el discurso de la prensa escrita y radiofónica.

En estos cuentos la vida pública se entromete en la propiedad pri­vada de sus dueños, bien de manera multitudinaria o impersonal, como en “La casa de azúcar” y “Las esclavas de las criadas”, o bien en manos de un representante de los “recién llegados”, como en “La propiedad”. En los tres relatos las visitas al hogar tienen un nivel de seducción que puede asimilarse al de la cultura de masas: hacen uso de los códigos familiares expresados en clichés, kitsch y formas estereotipadas, con los que construyen una ilusión emocional. Los invasores aspiran a heredar las pertenencias de las propietarias “legítimas” ocasionando un cambio en sus gustos y costumbres. Todos producen sentidos ambiguos que por un lado plantean un ideal de felicidad estereotipado, traducido en imáge­nes de lo socialmente establecido como la “casa soñada”, el “matrimonio perfecto”, la “felicidad cotidiana”. Estas imágenes cristalizadas en los discursos vinculados a la cultura de masas, como la prensa o la novela semanal, esconden un desenlace de horror, muerte o alienación que, como hemos visto, es un factor que rompe con la rigidez del estereotipo. En este sentido, hay una estrecha relación entre propiedad, gusto y cultura de masas, vínculo en el que la oscilación entre “distinción” y trivialidad, lujo y pobreza, belleza y fealdad en el mobiliario, en los objetos que forman parte de él, en la vestimenta y en los gustos de los personajes, insinúa una objetivación de las relaciones sociales en los objetos familiares y el juego entre la “legalidad” de los poseedores legítimos y la imitación o admira­ción de los “recién llegados”.

Referencias

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Notas

Notas de autor

Información adicional

Artículo de investigación: Una primera versión de este trabajo formó parte de la tesis de la autora: “Sociedad y cultura de masas en la cuentística de Silvina Ocampo (1959-1970)”, para la obtención del grado de Licenciada en Letras en la Universidad Nacional de La Plata (2010), aprobada con nota 10 (diez), con recomendación de publicación.