ACERCAMIENTO

Siempre vuelves de nuevo, melancolía, oh dulzura del alma solitaria. Georg Trakl

El poeta austríaco Georg Trakl murió a los 27 años por una sobredosis de cocaína en el hospital psiquiátrico de Cracovia, en el atardecer del 3 de noviembre de 1914, a comienzos de la Primera Guerra Mundial. El escritor había sido movilizado a la guerra como enfermero, y tras la batalla de Grodek, en la cual quedó solo ante decenas de muertos y heridos, entró en una profunda crisis nerviosa que lo condujo a su deceso. La vida del poeta estuvo marcada por el infortunio de quien se sentía y consideraba un extraño en el mundo, un extranjero que nunca logró entrar en las formas usuales de la vida, más aún, un Kaspar Hauser determinado por un esencial desarreglo frente a la existencia.[1] Fue un hombre que siempre permaneció en la lejanía y orilla del mundo. Emprendió la labor poética y vital de describir del modo más descarnado la realidad espiritual de un Occidente en ruinas, que se hundía en lo oscuro de su propia decadencia.

A un siglo de su muerte, la poesía de Trakl es tan poco leída como pensada. Su obra se mantiene en el olvido casi completo, más conocida y comentada por la interpretación que hizo Heidegger de ella que por ser abordada de modo directo, lo cual supone ya un infortunio y un completo extravío. No es este el lugar para ahondar en un análisis de la interpretación del filósofo, pues ello sería materia para otro escrito, pero quisiera indicar brevemente dos dificultades que tiene dicha lectura en relación con las problemáticas propias de la poesía de Trakl, las cuales se abordarán más adelante. Por un lado, Heidegger niega todo elemento cristiano en la obra del austriaco (1990: 70), lo que no deja de ser por lo menos extraño, pues son múltiples las alusiones y las imágenes directas a dicha tradición religiosa. Por ejemplo, en el poema “Anif” aparece el tópico de la culpa, un tema recurrente y capital en la obra del poeta: “grande es la culpa del que no ha nacido” (Trakl: 1994, 117).[2] También encontramos imágenes de iglesias como espacio de la decadencia —“La iglesia muerta” (1994: 203)—, alusiones a monjes y monjas, la forma en que el poeta llama a María —“Delito contra la sangre” (1994: 201)—, y el llamado explícito a Cristo — “Oh, que más piadosa viniera la noche, / Cristo” (1994: 270)—.

Pero Heidegger va aún más allá en su propuesta cuando parte para su interpretación del verso “algo extraño es el alma sobre la tierra”, del poema “Primavera del alma” (Trakl, 1994: 132), y niega en esta imagen cualquier identificación con el cristianismo (Heidegger, 1990: 37). Rechazar este tipo de motivos en la obra de Trakl es dejar sin fundamento el aspecto central de su poesía, el cual consiste en el lamento de un hombre de comienzos del siglo XX que experimenta del modo más desgarrador la decadencia y destrucción de la cultura occidental en términos de lo que Nietzsche llamó ‘muerte de Dios’. El segundo problema de la interpretación de Heidegger recae en el hecho de que toma a Trakl como el ‘profeta del Occidente aún oculto’, cuya poesía se retrae e interna en la noche y desde allí señala una nueva alba para la humanidad (1990: 72). Esto conduce a que el filósofo vea un rasgo esperanzador en la poesía de Trakl, caracterizado por señalar un amanecer que, sin embargo, no es claro. Sin lugar a dudas, el espacio desde el cual habla el poeta es el crepúsculo, pero en el sentido de entrada a la noche y no de alborada, como interpreta Heidegger. Como ejemplo de lo forzada que resulta a este respecto la propuesta del filósofo, recordemos sólo un detalle. En la segunda estrofa del poema “En un viejo álbum”, leemos:

Humilde al dolor se doblega el paciente, sonoro de armonía y de dulce delirio.

¡Mira! Es ya el crepúsculo (Trakl, 1994: 77).

En el original en alemán, el último verso dice: “Siehe! es dämmert schon” (Trakl, 1987: 72). Heidegger interpreta el verbo ‘dämmern’, que significa crepuscular, sólo en el sentido de ‘amanecer’ —“¡Mira, ya amanece!” (1990: 68)—. Aunque en efecto esta lectura es posible, en la medida en que ‘crepúsculo’ hace referencia tanto al amanecer como al atardecer, debe tomarse en cuenta la cercanía del verbo con el sustantivo ‘Dämmerung’, que quiere decir ‘crepúsculo’, y ante todo la presencia del siguiente verso: “vuelve otra vez la noche y gime un mortal” (Trakl, 1994: 77).[3] Al tomar en consideración estos elementos es difícil sostener que el poema hable de un amanecer, mucho más que exista un rasgo esperanzador en la poesía de Trakl. Además, en esta interpretación, Heidegger hace que la palabra del poeta sea tránsito hacia otro estado y la despoja de su condición de potente grito agónico. En efecto, el filósofo sentencia que “el habla de esta poesía habla desde la transición” (1990: 68), con lo cual suaviza su intención y la lleva al relativismo de lo que espera confiado en el porvenir.

Al contrario de esta lectura, trataremos de mostrar cómo lo propio de la obra trakleana es el desconsuelo marcado por el temple de ánimo que da la melancolía. Tal diferenciación no se hace sólo porque la exégesis de Heidegger sea dudosa y forzada en muchos puntos, sino porque la obra del poeta piensa de modo tan profundo el destino de Occidente que requiere, en virtud de su alto grado de dificultad, la paciencia de abordarla de modo directo. La poesía de Trakl no señala la ilusión de un futuro porque se mantiene en el constante lamento de un pasado remoto en que acaso se pudo fundamentar de otro modo el camino de la humanidad, tal vez por ello resulta complicado analizarla. De igual modo, hay un anhelo del acabamiento definitivo en la muerte como único modo de escapar a un mundo caracterizado por la decadencia. El llamado poeta del ocaso de Occidente —Abendland— muestra con imágenes apocalípticas la dureza de un tiempo al que llama “un siglo sin Dios y maldito” (1994: 359), tiempo que no da lugar a la esperanza y en el que antes bien se consuma el oscurecimiento ya tantas veces anunciado por el arte y el pensamiento. Trakl, como en general todos los poetas expresionistas, es heredero de dos grandes corrientes que resultaron definitivas para el siglo XX: el romanticismo alemán y el pensamiento de Nietzsche. Un paso atrás en nuestro camino interpretativo tal vez nos ayude a ubicar el tono y el lugar precisos de la poesía de Trakl. Su íntima vivencia de la muerte de Dios implicó un nuevo rumbo, más bien una sin salida, a la que el austriaco se dirigió hasta su consumación.

NIETZSCHE Y EL RETORNO A LA TIERRA

El pensamiento de Nietzsche es sin duda el mayor determinante para la filosofía y el arte del siglo XX en Occidente. En efecto, la crítica profunda que hace a la cultura al revisar sus fundamentos marca el mayor reto para el pensamiento del siglo pasado. La transvaloración que propone en el sentido de fidelidad a la tierra y caída de la moral transmundana plantea una exigencia vital que implica también al arte, pues desde esta perspectiva el arte no puede existir sin la vida y viceversa. Cambiar el sentido y el valor que se le ha dado a la tierra es una tarea tanto estética como filosófica. Sin duda, en Nietzsche hay un oscurecimiento del mundo tras la muerte de Dios, un ocaso necesario como tránsito hacia el mediodía, hacia la época del superhombre, es decir, el tiempo de aquéllos que puedan vivir según el sentido de la tierra. A ello se encamina la nueva ética de creación. Dicho oscurecimiento habrá de permitir el cambio de rumbo. Lo angustiante es saber si el hombre podrá estar a la altura que le exige su propio acto. En ese sentido habría que entender las preguntas lanzadas por el loco de La gaya ciencia, quien viene a anunciar la muerte de Dios en toda su ambigüedad.[4] Sólo tras ir hasta el fondo de la noche podrá darse la transvaloración que acaso pueda salvar al hombre del total nihilismo.

La exigencia o el reclamo ético para los artistas lo encontramos de modo explícito en “De los poetas”, donde Zaratustra afirma, en claro ataque a los románticos:

todos los poetas creen que el que está tendido en la hierba o en una pendiente solitaria, con el oído en acecho, aprende algo de lo que pasa entre el cielo y la tierra […] Estoy hastiado de los poetas, de los antiguos y de los nuevos: para mí todos son superficiales […] No pensaron profundamente; por lo mismo no sintieron hondo […] También han aprendido del mar su vanidad: ¿no es el mar el primero de los pavos reales? Aun delante del más feo de los búfalos despliega su cola […] El búfalo mira con ceño esas cosas, puesto como tiene el pensamiento en arenales, malezas y pantanos. ¡Qué le importan a él la belleza y el océano y las galas del pavo real! Tal es el símbolo que ofrezco a los poetas (Nietzsche, 1986a: 126-128).

El símbolo del cual habla el filósofo es el de la nueva ética de creación que exige el tiempo de la tierra. El poeta ya no es el que se evade del mundo y de lo propio del hombre en busca de trascendencia —como ocurre con la mayoría de los románticos—, sino el que trata de pensar y afirmar la vida en todas sus manifestaciones. La exigencia de Nietzsche va en contra de lo meramente artificioso, pues como dijo Hegel, el compromiso del arte no es con la belleza sino con la verdad de una época. Entendida de este modo, la crítica de Nietzsche rechaza la evasión de la realidad, así como toda forma de arte que no dice ‘sí’ a la existencia y que, al contrario, pretende afirmar una trascendencia sin contenido. Es en ello donde el filósofo ve el nihilismo y la necesidad de dar un viraje con respecto a los paradigmas de creación.

Desde el punto de vista planteado por Nietzsche, el germen del nihilismo se puede rastrear al interior del romanticismo. La huida estético-religiosa del mundo, visible por ejemplo en Novalis, muestra el peso insoportable de la existencia, dado por los proyectos de la razón que se hacen insostenibles. Novalis cifra toda su esperanza vital y poética en la muerte como aquello que media entre la aridez de una vida marcada por la luz de la razón que ha desterrado a la fantasía de la tierra, y el más allá donde espera el Cristo amado. De ahí el ardiente deseo de morir: “ya no tenemos que buscar / harto está el corazón, vacío el mundo” (Novalis, 1999: 16).

Así, la poesía es el instrumento para huir de la realidad —más que pensarla o afirmarla—, por medio del poder creador. El anhelo de absoluto se identifica con el de la muerte o con la nostalgia de un pasado idealizado, lo que da como resultado una visión del mundo interpretado desde la lejanía. La finitud y dureza de la existencia se valoran en comparación con la infinitud y promesa de paz del más allá, entendidas de modo cristiano. En ese sentido, la poesía implica el abandono del mundo. La ética de creación del romanticismo se fundamenta en la renuncia a la vida, el alejamiento del común de los mortales, y la distancia que de éstos toma el artista como genio.

Pero como lo plantea Nietzsche, al borrarse la trascendencia el poeta debe retornar a la tierra. Al igual que el búfalo, cuya existencia es difícil, qué puede importarle al hombre el artificio poético que busque un más allá al precio de no habitar el mundo. Como ya lo había pensado Baudelaire, el poeta tiene que despojarse de su aureola y volver los ojos a la tierra, ser un hombre,[5] pues con ello no pierde nada la poesía y sí gana la vida. Nietzsche exige, por tanto, que el poeta abandone la mera contemplación y la creación de dioses y ultramundos para que vuelva al mundo y cree con elementos terrestres.

EL PAÍS DE LA TARDE

Al borde de la huella de las lágrimas aprende a vivir.

Paul Celan

Una vez que toma en cuenta la nueva exigencia ético-estética hecha por Nietzsche, la mirada de Trakl encuentra el desconsuelo en un mundo ausente de dioses, corrupto y oscurecido, que se prepara para entrar en el último capítulo de su existencia. El poeta concibe la historia de la humanidad como un proceso de decadencia sin posibilidad de redención. Pero a diferencia de la cara nihilista del romanticismo (rastreable, por ejemplo, en el Novalis de Himnos a la noche a pesar del fervor religioso, y evidentemente en Jean Paul), Trakl no ve un más allá en el que se pueda pensar de modo tranquilizador. Tras la muerte de Dios, la esperanza que el hombre pone en su propio deceso es sólo como final del sufrimiento terrenal, no como vida eterna. Aunque el poeta asume la herencia de la tradición cristiana —la idea de culpa, el pecado y la consecuente consideración de la estancia en el mundo como algo doloroso—, es consciente también de la ausencia de la divinidad. Debido a ello, su obra se halla en la problemática situación de pensar y vivir esta herencia religiosa, pero sin el ideal de trascendencia. Por ello la figura de Cristo sólo puede redimirlo en cuanto es equiparable a la muerte no como medio, sino como fin. Ese oscurecimiento del mundo dado por un nihilismo radical podemos verlo en “Crepúsculo” (“Dämmerung”), de 1909:

(1994:185), (1939:37)

Aquí encontramos una fuerte caracterización del mundo como algo enfermo y decadente, mientras que la vida del hombre aparece determinada por el cansancio y la medianía, esto es, la falta de pasión para afrontar una existencia en la cual lo divino se mantiene ausente. En este poema en particular, Trakl piensa la muerte de Dios como un vacío cimentado en la indiferencia del hombre y de la divinidad frente al sufrimiento. La vida se sigue con agotamiento, como mera costumbre, al modo de un ritual religioso. Tal situación se describe en “La iglesia muerta” (“Die tote Kirche”), donde el sacerdote es:

(1994:203), (1939:81)

De manera paradójica, el nihilismo que ha apagado al mundo sólo puede ser transformado por la melancolía, pero no por medio de la evasión, sino nombrándolo, emitiendo una queja ante ese imperfecto estado de cosas, tomando conciencia de la falta. En oposición al premio disputado a la desesperación, la melancolía se ubica en el corazón, que es un arpa rota. Hay una clara alusión al poeta y a la tarea que ha de cumplir como portador de las flores enfermas que da la tristeza. Ésta última implica una posibilidad de creación con una significación estético-religiosa. También habrá que señalar la ambigüedad de lo que quita y da al mismo tiempo, más exactamente, de lo que quita para devolver transformado.

La melancolía permite el espacio requerido para la representación, es lo negativo necesario para que la creación surja. La pesadumbre no es negativa en sí misma, aunque sí lo que hace evidente. Constituye una mirada que, como en el célebre grabado de Durero, se posa en la lejanía y señala el quiebre de la realidad, mostrándola en su más radical insuficiencia y precariedad. En este lugar el hombre no puede hallar ninguna unidad. La conciencia de esta falta, que en último término tiene que ver con la distancia insalvable entre creador y criatura, entre lo infinito y lo finito, constituye el núcleo de la mirada melancólica. Aunque la tristeza da paso a la creación, un mortal no puede equipararse con Dios, pese a ser ésta su ilusión. Dios crea por exceso, el hombre por defecto y carencia. La conciencia y testimonio de incompletud del hombre, su vacío fundamental se expresan y extienden en aquello que construye. Como señala Schelling, ésa es “la profunda e inquebrantable melancolía de toda vida” (1989: 263). Pero es dicho sentimiento lo que justa y paradójicamente permite el movimiento creador.[6]

El corazón determina el modo en el cual se ha de contemplar la realidad tras el abandono o muerte de Dios. Una vez deshecha la vía entre el hombre y lo divino todo se oscurece. En ese incómodo intermedio se halla la mirada que convierte al mundo en “una aldea / que humilde muere en imágenes sepia” (1994: 145).[7] El corazón es el instrumento de la poesía, pero está roto. No podía ser de otro modo en medio de la decadencia y la ruptura, de las que el poeta tiene conciencia. En su máxima ambigüedad, la mirada melancólica hace parecer asequible lo imposible de tener. Se da como perdido lo que nunca se tuvo y que, aún más, era imposible alcanzar desde el ámbito de la finitud: lo absoluto mismo. La hybris de lo finito se revela en el poema “La noche” (“Die Natch”), donde “una pétrea cabeza / asalta el cielo” (1994: 145).[8] La melancolía pasa entonces a convertirse en una senda que refleja la incapacidad del hombre para establecer una relación con lo absoluto y que, al mismo tiempo, se revela como la vía negativa para escapar del nihilismo, paradójicamente, incubándolo en su interior.

En la primera estrofa del poema “Crepúsculo”, la poesía se muestra como un fruto enfermo que sale del corazón, determinado por la ambigüedad de la melancolía. Al mismo tiempo que quita y niega el absoluto, plantea el tiempo como su única imagen posible, el camino estrecho, el cáliz de amargura que conduce a la divinidad. El desasosiego aparece como el temple anímico para contemplar, habitar y ante todo nombrar la destrucción del mundo, su ocaso espiritual. Este ambiguo abatimiento dota de escasa luz a la creación con su niebla, lo cual se lleva a cabo ante y desde un espacio imperfecto. Pensar de este modo la creación poética testimonia lo que Hegel llamaría el afanarse en lo imposible como algo propio de lo finito. La poesía así obtenida no pretende señalar algo encima de sí, sino justamente aquello que nombra. Sólo desde la imposibilidad que señala la melancolía se es consciente del agrietamiento del mundo, de la ruina y el sinsentido de la historia.

Trakl concibe la estancia del hombre en la tierra como un peregrinaje que tiene como fin la muerte. En “Canto a la noche” (“Gesang zur Nacht”), el poeta dice del destino humano:

(1994:187-188), (1939:41).

Esta concepción de desamparo en el mundo y de ausencia de destino determinó el pensamiento de Trakl acerca de la existencia humana como un errar. Para el poeta, el hombre es un peregrino en cuya naturaleza se distingue la extrañeza de la tierra, dada por su creencia en el más allá. Sin embargo, tras la huida de los dioses, el hombre ha quedado en la incómoda situación de quien ya no quiere habitar el mundo, pero tampoco tiene una trascendencia que anhelar. Por lo tanto el destino, o más bien la falta de él, emparenta al ser humano con los desheredados, los sin rumbo y sin hogar, los malditos.[9]

Pero si la melancolía es el instrumento para contemplar y nombrar la destrucción del mundo, su crepúsculo espiritual, cabe preguntarse qué papel cumple dentro de la concepción del hombre como desheredado. En un poema de 1909, Trakl equipara el destino humano con el de los gitanos:

(1994:197), (1939:65).

El hombre es un ser desposeído, perdido en la tierra como “ante ajena puerta”. Su anhelo se debate entre un más allá que no logra alcanzar y un mundo que no puede habitar. El hogar que añora es doblemente inalcanzable. Ante el desamparo y el desconsuelo, la melancolía aparece como el único instrumento que permite determinar la naturaleza de ese destino fatal. Si la tristeza, como se planteó anteriormente, está íntimamente ligada con el canto, habría que pensar el sondear de la melancolía como creación poética. Sólo nombrándolo en la poesía, el abatimiento permite conocer el destino humano como errancia y desarraigo, culpa y corrupción.[10] La imposibilidad del absoluto se revierte en el canto. Por un lado, la distancia entre el hombre y el más allá, entre el hombre y Dios es cada vez más inconmensurable. Pero al mismo tiempo, la melancolía transforma la desdicha de este destino al convertirse en canto del desamparo. La poesía es el absoluto, su cifra. La tristeza se convierte en el todo, y por tanto aquello que la comprende y permite nombrarla cobra el carácter esencial de recogimiento íntimo en torno al dolor. Por ello, en un poema titulado “La melancolía” (“Die Schwermut”), dice Trakl: “Poderosa eres tú oscura boca / en lo íntimo” (1994: 145).[11] La melancolía da cuenta de lo que acaso sea la única posibilidad de retraimiento ante la entrada en la noche del mundo. Es el pathos del terror divino que causa la conciencia de la muerte de Dios, la palabra oscura que se enuncia como único testimonio y posibilidad del duelo de la humanidad. La melancolía es la dolorosa conciencia de la falta de destino. En la tensión del desgarramiento surge el canto como posibilidad de absoluto. En la hondura y brecha que revela, la melancolía podría —y así debemos entender su ilusión en pleno sentido— intentar salvarnos de la finitud con los precarios medios con que cuenta.

EL CANTO DEL HERMANO

En la mano llevaba su alma trinitaria, cuando salió a la guerra santa. Else Lasker-Schüler

Si bien Trakl no asume plenamente la tarea encomendada por Nietzsche a los nuevos poetas —en el sentido de afirmar la tierra—, sí cumple con la misión de volver los ojos al mundo. Y lo hace a tal punto que no resiste la oscura mirada que a su vez éste le devuelve, por lo que trastoca el sentido vitalista-trágico de Nietzsche en la queja y el lamento por la pérdida. Cantar esa decadencia equivale también a encararla, a afirmarla. Por ello, su palabra poética es el clamor atormentado ante la conciencia inmediata del horror y la caída de toda esperanza. La poesía de Trakl no señala hacia un futuro porque la sobreabundancia de sombras largo tiempo proyectadas sobre la tierra no le permite ver sino la inminencia del fin. Como afirma el crítico Walter Muschg, su poesía va de una avalancha de metáforas a lo dicho en frases sencillas que “expresan lo que irremediablemente ocurre y es […] abarcan una realidad anímica más profunda” (1972: 109), es decir, la conciencia del fin. El dolor que esto le provoca sólo le da tiempo para el grito. En él manifiesta la potencia y ruina del lenguaje, cierra el paso a la inmersión y desaparición del yo, y reafirma la desmesura, la máxima posibilidad comunicativa de la palabra. Al encarar su objeto de cerca puede darse cuenta de la precariedad o imposibilidad del lenguaje para sostener una relación con él. De manera paradójica, la palabra alcanza su máxima expresión gracias a lo que podríamos considerar una manifestación de su decadencia, el grito. Por ello, en la tensión del clamor Trakl anhelará el silencio religioso, la entrega a la noche como cifra de lo absoluto. En “Canto a la noche” (“Gesang zur Nacht”), dice el poeta:

Pero el enmudecimiento será un anhelo imposible,

(1994:189-197), (1939:43-45)

la utopía de desaparecer y alcanzar lo dado sólo a los dioses. La reclusión en el silencio está emparentada con la ilusión de dejar de ser, o más exactamente, de no haber encarnado nunca. El no nato es el único que puede escuchar la voz de Dios, como Kaspar Hauser, al que “Dios dijo una suave llama a su corazón: / ¡Hombre!” (1994: 108).[12] Pero al escuchar a Dios y en el momento en que encarna, al hombre le es arrebatada su condición de ser puro. El desgarramiento de existir bajo una forma perecedera es su destino.

Como en Hölderlin, también en Trakl el hombre debe recorrer una vía excéntrica, dada por la imperfección de la finitud. Dicho tránsito implica la inmersión en el dolor del mundo, un sufrimiento que no se puede esquivar. Todo lo encarnado padece y grita. Por ello, antes de aspirar al silencio y al no ser el poeta debe mirar al otro, al hermano que sufre. En una conversación de 1914, ante la pregunta de por qué sencillamente no se apartaba del mundo y buscaba calma en la naturaleza, en virtud de que no la hallaba en su propia creación, Trakl respondió: “no tengo derecho a retirarme del infierno” (1994: 10). La respuesta implicaba la renuncia al silencio y la implícita afirmación de reconocimiento en el sufrimiento común, en el humano duelo. La posible superación de la amargura del mundo no estaría entonces en el alejamiento, sino en el acercamiento al otro, en el canto del hermano.

En una carta de 1917, Rainer María Rilke escribe a Ludwig von Ficker: “la poesía de Trakl es un objeto de existencia divina para mí [...] el más conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto” (Teillier, 1962: 12). Efectivamente, la obra de Trakl no es más que una queja permanente sobre el estado del mundo y ello puede interpretarse erróneamente como un nihilismo extremo. Sin embargo, la pasión del lamento delata el duelo humano por la decadencia espiritual y la ruina de la tierra. Como afirma el poeta Hugo Mujica, “Trakl busca reunir los escombros, dar forma a los fragmentos; crea su poesía, da unidad al sinsentido” (Rep, 2010: 121). Es un lamento conmovedor en tanto provoca reconocimiento y recogimiento en torno suyo. El nihilismo, al contrario, es más bien indiferente a la pesadumbre.

De manera paradójica, el sufrimiento lleva a la transformación y a la liberación. Al asumirlo, el hombre cómodamente ciego ante su condición y su tiempo logra escapar de la enajenación. La alquimia de la poesía que se identifica con el dolor resulta ser el noble esfuerzo por arrebatar “el último oro de estrellas declinantes” (1994: 70)[13] a la miseria de la época. No se trata de fundar un futuro, sino de que el yo abatido nombre y exprese su tensión desde lo más profundo, y desde ahí adquiera validez y se sublime. Como bien lo expresa Rilke, en Trakl “es la caída excusa para la ascensión indetenible” (Reina Palazón, 1994: 44). El escape de una época cuyo “delirio se cubre con su propio sonido” (Trakl, 1994: 339) se expresa por medio de figuras como Cristo, San Sebastián y Hölderlin. El sufrimiento deriva en poesía y el poeta pasa a ocupar cierto espacio de retraimiento, de extrañamiento que le conduce al autosacrificio y la expiación.

Poco antes de la guerra, Trakl entregó a su amigo y benefactor Ludwig von Ficker el siguiente aforismo: “Sentimiento de un estado semejante a la muerte: todos los hombres son dignos de amor. Al despertar sientes la amargura del mundo; en ella está toda tu culpa irredenta; tu poesía una expiación imperfecta” (1994, 313). A pesar de depositar en el canto la única posibilidad de alcanzar el absoluto, el poeta no pone esperanzas fundacionales o redentoras en la poesía, sino que la deja en la modesta, pero por ello mismo profunda labor de nombrar lo inmediato de la destrucción presente, sin pensar en un futuro.[14] La obra de Trakl es una expiación fallida porque no logra transformar el mundo, demasiado imperfecto. Al igual que la culpa heredada, la melancolía crea una conciencia del destino propio. La humanidad aparece como una comunidad de desterrados, de malditos, de expulsados del paraíso, como se entiende en la tradición cristiana.[15] Del mismo modo que la conciencia de la culpa, la melancolía —en tanto instrumento para sondear el destino, es decir, para nombrar la naturaleza desarraigada del hombre en la tierra—, aunque parte de la intimidad —y precisamente por ello—, permite una experiencia común del dolor, del humano duelo. En efecto, la única oportunidad de la poesía de comunicar al nombrar la oscuridad se da en la conciencia del sufrimiento. Por ello la melancolía —como gravedad del alma que se sabe viva por la pasión, y ante todo como profunda conciencia— busca la comunión, reconoce lo propiamente humano en la identificación compartida que crea el desconsuelo. Desde aquí surge el canto del hermano como posibilidad de creación en medio de la decadencia.[16] La poesía muestra el sufrimiento y la muerte de aquél a quien nombra, a la vez que revela a quien lo nombra. En el poema “Tan suave suenan” (“So leise läuten”), Trakl afirma:

(1994:236), (2000:267)

Habría que entender el ‘tú’ del poema en el sentido de humanidad. Trakl nombra la entrada del hombre en el ocaso, caracterizado como año otoñal. La humanidad comienza así su último capítulo, su muerte es presentida por el poeta gracias a la melancolía, mediante la cual también puede nombrarla, cantar el sufrimiento humano. La comunidad del dolor, la estirpe maldita, desterrada, entra en su noche. Pero la melancolía como garantía de la poesía sólo puede crear la conciencia del desasosiego, mas no aliviarlo. Y en esa tarea está puesta la poética y ética vital de Georg Trakl.

Pocos días antes de su muerte, tras la batalla de Grodek, el poeta vio cómo uno de sus compañeros heridos se suicidó. Un testigo relató así el hecho:

vi que Trakl con los ojos abiertos de espanto se apoyó en la pared. El gorro se le cayó de las manos. Él no se dio cuenta y, sin escuchar las palabras de aliento dijo jadeante: ‘¿qué puedo hacer? ¿Cómo puedo ayudar? Es insoportable’ (Reina Palazón, 1994: 29).

La contestación a esta interrogante la dio Trakl de la única forma que le fue posible. Una semana después del incidente, en el hospital psiquiátrico donde moriría escribió el poema “Queja” (“Klage”):

(1994:148), (1987:59)

Trakl dio la única respuesta que pudo a una época que con profunda sensibilidad padeció y pensó como el anochecer de la humanidad. Al nombrarlo, fue destrozado por lo nombrado mismo. No tomó para sí la tarea de imaginar un destino futuro para el mundo o combatir las imágenes apocalípticas de su ocaso. Tampoco pudo ver ni poetizar otra forma de habitar la tierra, al modo de lo pedido por Nietzsche. Esta nueva ética sería pensada y pacientemente elaborada hasta la obra de un poeta como Rainer María Rilke. Trakl vio el mundo que se destruía y depositó sus manos y su corazón en él. Su poesía fue la antorcha que le inmoló. Nosotros lo sabemos y preferimos mirar a otro lado.

Detalle Serie San Francisco Tlalcilalcalpan (2013). Fotografía: Fernando Oscar Martín

Referencias

Falk, Walter (1963), Impresionismo y expresionismo. Dolor y transformación en Rilke, Kafka y Trakl, Madrid, Guadarrama.

Gutiérrez Girardot, Rafael (2002), Entre la Ilustración y el expresionismo. Figuras de la literatura alemana, Bogotá, Fondo de Cultura Económica.

Heidegger, Martin (1990), De camino al habla, Barcelona, Odós.

Hölderlin, Friedrich (1977), Poesía completa, Barcelona, Libros Río Nuevo, Ediciones 29.

Muschg, Walter (1972), La literatura expresionista alemana. De Trakl a Brecht, Barcelona, Seix Barral.

Nietzsche, Friedrich (1986a), Así habló Zaratustra, Medellín, Bedout.

Nietzsche, Friedrich (1986b), La gaya ciencia, Madrid, Espasa-Calpe.

Novalis (1999), Himnos a la noche, Barcelona, RBA Editores.

Reina Palazón, José Luis (1994), “La vida breve de Georg Trakl”, en Georg Trakl, Obras completas, Madrid, Trotta, pp. 9-56.

Rep, Miguel (2010), “Hugo Mujica: la pasión según Georg Trakl”, Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 718, pp. 121-130.

Schelling, Friedrich (1989), Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos con ella relacionados, Barcelona, Anthropos.

Teillier, Jorge (1962), “Georg Trakl, el profeta de occidente”, en El mercurio, 11 de febrero, Santiago de Chile, p. 12. Trakl, Georg (1913), Gedichte, Leipzig, Kurt Wolf Verlag.

Tralk, Georg (1913), Gedichte, Leipzig, Kurt Wolf Verlag.

Trakl, Georg (1938), Die Dichtungen, Leipzig, Kurt Wolff Verlag.

Trakl, Georg (1939), Gesammelte Werke, Band II, Salzburgo, Otto Müller Verlag.

Trakl, Georg (1987), Abendländdisches Lied, München, Piper.

Trakl, Georg (1994), Obras completas, Madrid, Trotta.

Trakl, Georg (2000), Sämtliche Werke und Briefwechsel: Dichtungen Winter 1913-1914 bis Herbst 1914, vol.1, Frankfurt, Stroemfeld Verlag.

Notas

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