LA INVOLUCIÓN DE LA CULTURA DOMÉSTICA MODERNA: EL PROCESO PROYECTUAL DE LA CASA ELOSÚA DE IGNACIO DÍAZ MORALES

AN INVOLUTION OF THE MODERN DOMESTIC CULTURE: IGNACIO DIAZ MORALES HOUSE ELOSUA'S DESIGN PROCESS

En su época el reconocido e influyente Ignacio Díaz Morales representó una línea alternativa de trabajo que enfrentó a las ideas dominantes de la arquitectura moderna. Su pensamiento se extendió a la acción, y a lo largo de su vida profesional construyó numerosos y, algunos muy emblemáticos edificios, entre los cuales se identifican dos como los principales géneros: religioso y residencial.^[1]

Dentro del género residencial, Díaz Morales contó con algunas realizaciones de impacto, como la Casa Elosúa. En 1934 su proyecto inició y completó, en apenas unos meses, siendo ejecutada después, y que al poco tiempo fuera visitada por Esther Born, reconocida fotógrafa de arquitectura que acabaría publicando algunas imágenes que le darían la fama a la casa.

La Casa Elosúa (Guadalajara, 1934, hoy demolida),^[2] fue publicada en octubre de 1937 en Arquitectural Record, una de las revistas más influyentes de esos años. Su propuesta iconográfica estaba bien cimentada y recogía una imagen de la casa ancestral de México. No obstante, una mirada cuidadosa al desarrollo del proyecto de la Casa Elosúa muestra un proceso no lineal, y hay ciertos indicios que denotan las dudas proyectuales, como no viendo tan claramente las soluciones a las que finalmente llegó y que le dieron su fama. El proceso del proyecto es un tanto sorpresivo y –como se verá–, el punto de partida no es exactamente una propuesta conservadora, sino todo lo contrario. Pero al final, el proyecto se decantó por una representación del modelo tradicional de casa, con fuertes conexiones regionales, y que exaltaba la “serenidad y tranquilidad” de la convivencia familiar en una solución funcional que respondía al modelo de la “casa de patio”.

Díaz Morales tuvo un papel significativo en el medio cultural-arquitectónico de la época, algunas veces como antagonista de la línea “moderna” hegemónica en la Ciudad de México, colocando a Guadalajara con una propuesta alternativa de la forma de hacer arquitectura. Ingresa a la Escuela Libre de Ingeniería de Guadalajara en 1923. En su archivo profesional se encuentran más de 3 mil ejemplares de libros y publicaciones de la más diversa índole, en múltiples idiomas y editados en diversos países, indicio de su amplio acceso al mundo intelectual atípico en la época. Un punto a considerar, para efectos de este escrito, es su extensa colección de revistas extranjeras especializadas en arquitectura, en su mayor parte de filiación norteamericana, siendo 105 ejemplares de la revista Architectural Forum y 300 de Architectural Record de entre 1930 y 1950. Su considerable acervo bibliográfico hace pensar que se trata de uno de los profesionales en activo de la época con amplia cultura.^[3] No obstante, su cosmopolitismo no se dejó vencer por una admiración ciega a lo extranjero y lo novedoso. Al menos en sus principios proyectuales: sus reflexiones sobre la cultura de casa lo llevaron a proponer una imagen conservadora de la tradición,^[4] evocando haciendas y casas ancestrales mexicanas.

Es así que el Archivo Profesional Ignacio Díaz Morales, sin duda uno de los más extensos y completos de los arquitectos modernos de México,^[5] representa hoy una oportunidad para reconstruir procesos culturales que dieron origen a la configuración de nuestras casas actuales. Al observar el proceso proyectual de la Casa Elosúa –como se propone en este escrito– es posible recuperar incógnitas, contradicciones y acaloradas discusiones del momento. Uno de los debates centrales era la lucha entre las ventajas de lo “moderno” y la construcción de una identidad mexicana en la arquitectura. ¿Sería necesario adoptar el “confort americano” y abandonar el modelo de casa ancestral? Las preguntas parecen invadir cada paso del proyecto, de las cuales hay evidencias en cada una de las versiones de los planos arquitectónicos, pero que acaban desembocando en una sólida propuesta.

La línea de observación a continuación encuentra inspiración en métodos y procedimientos desarrollados por el Laboratoire Architecture, culture et societé (París-Belleville). Sus publicaciones renovaron el debate de la arquitectura doméstica, sea en la vertiente de la formulación de nuevos domicilios, como en el análisis y revisión de los fundamentos de la vivienda moderna. Las publicaciones derivadas, recogidas parcialmente en la colección In extenso, culminaron con las publicaciones a cargo de los noventas de Monique Eleb y Anne Debarre. El proceso analítico consiste en cruzar documentación gráfica, como lo es el proyecto –principalmente plantas arquitectónicas– con literatura circulante en la época, como lo son periódicos y revistas, las cuales enriquecen la mirada, dando claves interpretativas basada en referentes de la misma época. Ambas fuentes –proyecto y publicaciones– autorizan una interpretación desde el entendimiento, sentido y voces originales. Es una lectura de documentación arquitectónica recurriendo principalmente a documentos contemporáneos, evadiendo recurrir a interpretaciones posteriores, que harían correr el riesgo de llevar la argumentación lejos de su verdadero origen.

En esencia, se propone reconstruir el microcosmos que permeaba el imaginario de la casa en un momento clave de la cultura habitacional, y que ha dado origen a lo que hoy se reconoce como la “casa mexicana” y sus resonancias culturales actuales, casi míticas, es decir, entender el origen de la noción actual de la casa moderna mexicana.

En abril de 1937 aparece un número de la influyente revista Architectural Record, dedicado casi enteramente a la “Nueva Arquitectura de México”, con un total de 80 páginas sobre el tema. La publicación pretendía hacer un registro de la intensa actividad que en esos años presentaban los arquitectos mexicanos, con una gran cantidad de imágenes, algunas de éstas realizadas por la afamada fotógrafa Esther Born. Dicha publicación ha sido identificada como una de las de mayor impacto en la historia de la arquitectura de México, pues hizo circular las primeras imágenes de la “arquitectura moderna” mexicana. En particular, del trabajo de Esther Born como divulgadora de imágenes se ha llegado a apuntar que “se ha constituido en una lectura obligada para quien busca estudiar ese periodo” (Noelle, 2004: 52). Otras veces se le ha identificado como uno de los principales “vehículos visuales” de la modernidad:

Con Esther Born como arquitecta tanto como fotógrafa –al igual que el libro de escuelas de O’Gorman y aquellos de Le Corbusier–, la importancia de las imágenes y su relación con las formas arquitectónicas se volvió condición intrínseca del concepto de modernidad. La campaña para fabricar la imagen de la modernidad fue igualmente definida por los arquitectos y fotógrafos (Canales Gonzáles, 2014: 222).

Así pues, entre las ilustraciones publicadas había nueve casas unifamiliares, seleccionadas cuidadosamente dentro de lo que se entendía por “nueva arquitectura”, asumiendo diferentes representaciones de la “casa moderna”. Entre las frases grandilocuentes que se remarcaban en la publicación, había una en particular que explicaba que:

Este estilo (la llamada casa funcional), nacido en los Estados Unidos y criado en Francia, Alemania y Holanda, es sin embargo una novedad casi en todas partes excepto en México, donde está ahora tan completamente aclimatado que se da por sentado^[6] (Brenner A. cit. en Architectural Record, abr. 1937: 12).

Entre los ejemplares de casas fotografiadas que aparecían en la publicación, estaba la casa Cecil O’Gorman, por ejemplo, mostrando una apariencia que se aproximaba a la representación de una máquina, exponiendo de forma vistosa, tanto instalaciones como su programa funcional. Otra casa, que aparecía era una “casa de especulación” del periodo funcional de Barragán, que ofrecía una imagen que remitía a un paquebot, con finos trazos de esquinas boleadas y aberturas en forma de claraboya. Una casa proyecto de Tarditi denotaba, por otro lado, una expresión tectónica, desprovista de revestimientos y resuelta con tabique visto. Aunque las imágenes eran diversas, ninguna de ellas denotaba, no obstante, intención alguna de acercarse a la tradición de la casa mexicana.

Figura 1.

Portada de la revista Architectural Record de abril 1937 (imagen derecha). Tres imágenes publicadas de la selección de casas unifamiliares, correspondiendo en orden secuencial a los arquitectos O’Gorman, Barragán y Tarditi. La selección según criterio de una “nueva arquitectura de México” (imagen izquierda).

Fuente:Architectural Record, abr. 1937.

No obstante, entre la colección de imágenes de los proyectos publicados, había una casa que sobresalía, no precisamente por su ajuste a los parámetros “modernos”, sino lo contrario. La Casa Elosúa de Ignacio Díaz Morales, desentonaba claramente con el resto de la selección, encarnando una representación diametralmente opuesta y acercándose, tanto en configuración como en uso de los materiales, a la idea de la casa tradicional mexicana. En la fachada frontal, arcos. En la parte posterior, un jardín con una gran fuente de trazo tradicional frente a un patio semi-abierto. Se trataba de una evocación escenográfica de la construcción vernácula de México.

La oposición entre estas dos representaciones que aparecían en la revista –lo local y lo moderno–, tan diferentes de la arquitectura doméstica, abre espacio para entender el pensamiento, dilemas y conflictos culturales de los arquitectos de la época. No cabe duda de que Esther Born y el editor de la revista debían haber enfrentado la decisión de incorporar o no la Casa Elosúa, que parecía no contribuir al argumento de que una “nueva arquitectura” surgía en México.^[7]

De la Casa Elosúa sólo aparecían dos pequeñas fotografías, en las primeras páginas. No se trataba de un ejemplar de construcción antigua, sino contemporánea e incluso de fecha más reciente que muchas de las otras casas de la selección de “casas modernas”. Sin querer aventurar más, lo que es evidente es que ésta desentona del resto de la selección.

Figura 2.

Páginas de la revista Architectural Record de abr. 1937. Dos imágenes de la Casa Elosúa aparecen a la derecha recogiendo una cara de la ancestral tradición doméstica mexicana (aunque en su momento de publicación se trataba de una casa con apenas tres años de construcción).

Fuente:Architectural Record, abr. 1937.

En el contexto de la arquitectura doméstica en México, entre los años veinte y treinta, se detecta un eje importante sobre el debate de la introducción de modelos extranjeros. Particularmente, es posible observar la influencia estadounidense, que en pocas décadas había sustituido a la hegemonía francófila. El atractivo de estos modelos extranjeros era regularmente de carácter práctico, entendido como lo opuesto a lo suntuoso y opulento, expresado algunas veces bajo frases como el “confort americano” y lo “moderno y económico”, ambas vinculadas a una noción del interior doméstico tecnificado.

Un modelo citado comúnmente era el “bungalow”, del cual se publicaban sistemáticamente imágenes e incluso plantas arquitectónicas en los medios de divulgación no necesariamente especializados en arquitectura –que aún eran incipientes en México.^[8] Periódicos de gran tiraje, como El Universal y El Excélsior, solían incluir una sección semanal con imágenes bajo sugerentes títulos como “Nuestro modelo de bungalow de hoy” (El Universal, domingos de 1924) (figura 4).

Títulos y contenidos gráficos permean un debate teórico, de dimensión mayor, que alcanzaba a ámbitos académicos de las élites intelectuales y altamente especializados (Bojórquez, 2016). Por un lado, un marcado nacionalismo, que se opone frontalmente a la adopción de cualquier forma o modelo extranjero. Por el otro, una segunda posición interesada por la novedad y la vanguardia, recubierta frecuentemente bajo voces y nociones que afirmaban la necesaria “evolución hacia lo moderno”.

Conforme se observará, el caso de la Casa Elosúa muestra un proceso proyectual contrario a lo que se entendía en la época como evolución, mostrando una secuencia de pasos que llevan el proyecto, desde una propuesta novedosa y que podría entenderse como de vanguardia, hacia una versión completamente conservadora, muy apegada a la arquitectura vernácula local. Así, se propone aquí nombrar a este curioso fenómeno como una involución, contrario a lo que en la época se entendía como un progreso natural.^[9]

En una mirada más amplia y a forma de contraste –quizá como lo que podría ser algún día un ejercicio a futuro en un análisis crítico comparado– se puede colocar aquí un ejemplar como el de la Casa Gómez Morín (Ciudad de México, 1930) de Carlos Obregón Santacilia; un afamado ejemplar de arquitectura doméstica de la época que aparece también en la selección de Esther Born. Su proceso proyectual –el cual ha sido ya documentado– buscaba, no obstante, expresamente la novedad del hall (Pérez-Duarte, 2003). En un desarrollo también en tres versiones, el proyecto parte de un esquema de vivienda inspirado en la tradición de la “casa de alcayata”,^[10] para una segunda versión art decó con hall central de doble altura, y finalmente concluir con versión organizada alrededor de un hall que distribuye y se inscribe claramente en “estilo moderno”; su imagen remite a un purismo lecorbuseriano o algo similar. Obregón Santacilia buscaba lo inverso, un modelo de casa diametralmente opuesta en geometría y valores, apenas cuatro años antes de la Casa Elosúa.

Figura 3.

Casa Gómez Morín (CdMx, 1930), imágenes publicadas en Architectural Record. Modelo de casa con hall central, alejando de la tradición mexicana. Su proceso proyectual muestra un proceso opuesto a la Casa Elosúa.

Fuente: Architectural Record, abr. 1937.

El acalorado debate entre el modelo popular, bien conocido y extendido en la época, y el nuevo modelo habitacional se hace evidente en un artículo de 1924 titulado “Por qué nosotros no publicamos un modelo de bungalow”. Dentro de este se refiere con desprecio a publicaciones de “catálogos extranjeros que sirven de vulgarización” y advierte el peligro de que la opinión pública lo asimile sin criterio, pues “no tiene una preparación bastante”. El artículo se muestra profundamente preocupado, explicando que el público “los recibe como una sugestión feliz, se alucina con el atractivo que tiene para el mexicano lo importado” y acaba realizando “la construcción de una habitación con un plano sacado del recorte de un periódico”, sin pasar por proceso de adaptación alguno:

La generalidad de los modelos de casas que se ofrecen para ser publicados y que se anuncian con una atractiva etiqueta de bungalow, son construcciones generalmente yanquis, generalmente hechas de madera en su totalidad, y que vemos reproducidas en los materiales pétreos o en concreto armado pocos meses después (Excélsior, 23-mar-1924).

En oposición, en otros artículos concomitantes, hay expresiones entusiastas con comentarios que observan las ventajas de la fórmula compacta de la casa tipo bungalow y su “confort americano”, como se puede leer en una descripción:

…uno de esos rincones bien aprovechados en el arreglo minucioso de una buena planta, y que hace de la casa un lugar agradable donde da gusto estar. Se trata de una pequeña dependencia que los americanos llaman ‘Breakfast Alcove’ y que, intermediaria entre cocina y comedor, sirve, como su nombre indica, para el desayuno de cuatro personas, íntima y confortable congregadas en una especie de sección de pullman, junto a una ventana que permita observar el jardín, de preferencia interior, donde el aspecto festivo de la flora influye tanto en el optimismo del espíritu, en esa hora matinal, en que se hacen los programas del día, frente a una buena taza de café con beefsteaks [sic] y mantequilla (Universal, 24 ago. 1924).

Entre las publicaciones, no faltan tentativas de conciliar los dos polos, haciendo propuestas que exploran la unión. Así se registra, por ejemplo, una propuesta para “crear un estilo” bajo el curioso mote de “colonial moderno” que podría llegar a sustituir “las copias descabelladas y exóticas que se hacían, no ha mucho tiempo, de estilos extranjeros” o, también, verificar las posibilidades de una “arquitectura neoindígena” siendo que hay “elementos absolutamente originales y exclusivos” en la arqueología maya y teotihuacana (El Universal, 24 ago. 1924).

Las discusiones van más allá de los años veinte, y se pueden detectar ecos del debate todavía en los cuarenta, en periódicos como El Informador, que argumentaba una “evolución natural” del “estilo moderno” para incorporar en sus “líneas rectas y la racionalidad” algún tipo de ornamento, de carácter local, pudiendo crear un “nuevo moderno vernacular de ornamento”, pues:

No está bien que digamos que ‘lo moderno va a imperar acabadamente en el hogar mañana’, ni tampoco que `los mobiliarios modernos están condenados a desaparecer’. No importa cuales sean los deseos de algunos extremistas, quienes pretenden que debemos deshacernos de todo lo que no sea moderno, de la rica herencia que nos legó el pasado (El Informador, 7 de abril 1940).

En el centro del debate, la estructura organizativa de la casa es el gran eje. Del lado de la tradición se dependía el esquema de la “casa con patio” –alma y centro de la vida doméstica mexicana. Sobre esta, Federico Mariscal la describía, según las zonas tradicionales tripartitas, con “la recepción en una doble crujía de fachada (piezas y gran corredor); la habitación en una de las crujías perpendiculares a la fachada y en el fondo del patio, paralela a la misma fachada, el servicio” (Mariscal, 1924).^[11]

Por otra parte, del lado de lo extranjerizante, se encontraba la casa con un espacio centralizado y a cubierto, referido en la época como casa con “hall moderno”. La solución espacial era radicalmente distinta; no consistía apenas en una propuesta afecta a la cultura estadounidense, sino que denotaba convincentes ventajas materiales: economía, confort y lo pragmático.^[12]

En términos de estructura espacial, la organización se desarrollaba regularmente en dos plantas, abriendo un espacio de doble altura en su centro geométrico, punto nodal de la distribución de la casa. El hall de doble altura reemplazaba así al patio como centro de la casa, y frecuentemente la escalera desempeñaba un papel teatral, con soluciones de triple rampa o hasta propuestas con escalera tipo imperial. Cuando era posible, el espacio superior abría vistas sobre la planta inferior, remitiendo directamente a casas de hall inglesas del Arts & Crafts.^[13]

Figura 4.

Ejemplo de imagen que solían aparecer regularmente en medios populares en los años veinte. En el pie de foto se leía “el hall y escalera... para los que buscan arreglos modernos y el buen gusto”. Nótese la semejanza con la tradición de hall inglés de finales del siglo xix, y recuerda a casas de hall ejemplares, como la Casa Blackwell o la Casa Broadleys.

Fuente: Excélsior, 13 dic 1925.

Tanto en términos culturales como de partido arquitectónico, la casa de hall era una auténtica inversión, tanto geométrica como de valores.^[14] No solo eliminaba el patio, sino que lo sustituía por un espacio de propiedades habitables muy distintas: a cubierto, centralizado y rodeado de puertas. La circulación se simplificaba, pues el hall central era capaz de abrir paso al resto de las piezas de forma más eficaz y económica, reduciendo superficie de circulación. La irrupción de este nuevo elemento y su significado en la cultura mexicana fue reconocida claramente con implicaciones que se anticipaban en 1924:

Aparece como elemento enteramente nuevo de la construcción de la casa el living-room, hall o vestíbulo recibidor que viene a ser el núcleo alrededor del cual se desarrollan las habitaciones y sus servicios respectivos... Todos estos nuevos recursos arquitectónicos significan en realidad una conquista y una imposición de las culturas nórdicas. Todo el ritmo de luz y de aireación creado e impuesto por el patio, se ve postergado por el nuevo ritmo impuesto por el hall o living-room, que es un recinto cerrado y que establece dependencias de vida interior enteramente distintas de las creadas por el ‘patio’ […] El hall eliminó la necesidad y la importancia del patio, subsistiendo como fuente de luz y aire pequeños ‘patios de luz’ (“Viejas casonas y nuevas casas”, El Universal, 3 octubre 1926).

El proyecto de la Casa Elosúa (Guadalajara, Jal.) se desarrolló en 1934. En el Archivo Profesional Ignacio Díaz Morales existen tres versiones, dos de estas en julio y otra más en octubre –meses referenciados con números romanos. El proyecto quedó definido en tres meses, pero las rápidas decisiones fueron intensas, según se observará. Y lo sorprendente es que las etapas del proyecto van en una secuencia que inicia en una propuesta novedosa de inspiración extranjera, a otra de perfil conservador y local, es decir, en una involución proyectual.

A primera vista, las versiones pueden aparentar una gran similitud (figura 5, 6 y 7), pues en los tres casos se presenta una organización constante de las tres zonas: zona de representación social al frente, dormitorios alineados al costado izquierdo y servicio al fondo.

Figura 5.

Primera versión del proyecto para la Casa Elosúa, en julio de 1934. Planta inferior (izquierda) y planta superior (derecha). La organización se ajusta al polémico modelo de “casa de hall moderno”.

Fuente: Archivo Profesional Ignacio Díaz Morales-Biblioteca del ITESO.

No obstante, las nociones de interior doméstico subyacente en la primera y última versión son diametralmente opuestas. Hay decisiones proyectuales radicales, y llama más aún la atención considerando el reducido espacio de tiempo entre ellas –apenas tres meses. El primero responde a una “casa de hall”, considerada en la época una fórmula innovadora y ajena a la cultura local, mientras que el último incorpora patio, corredor y una fachada con arcos según imagen de la tradición. ¿Qué habrá sucedido dentro de ese pequeño lapso de tiempo para registrar un cambio de posición tan rotundo?

Independientemente de que los cambios hubiesen sido incitados o solicitados expresamente por el cliente o a propuesta del mismo arquitecto –no se tiene registro de como sucedió en este sentido– el profundo cambio remite a un fenómeno arquitectónico de la época. El hecho es que hay un proceso proyectual que muda de un modelo cultural innovador y cosmopolita, para otro conservador y local.

En la primera versión,^[15] el plano muestra una serie de piezas que responden a voces extranjeras, anglicismos específicamente, aunque en la época no incorporadas al lenguaje corriente mexicano. En el plano se designa el acceso a través de un “porche” que lleva a un espacio central “living room” y que se extiende en un “hall” con una escalera inscrita con cierto ánimo teatral, generando un dispositivo de alta representatividad social –¿moderna quizás? Por otro lado, posterior a la escalera, se puede identificar otra pieza donde se lee “breakfast nk.”, alusión al “breakfast nook” estadounidense, común en la pequeña vivienda de especulación de la época y que no pertenecía al grupo de representación social, sino a otro orden de carácter práctico y familiar, próximo a lo observado en las publicaciones anteriormente como “Breakfast Alcove” (ver cita anterior del Universal, 24 ago. 1924).

Cabe observar que el esquema de organización de esta primera versión responde a un centro geométrico que se confunde entre el “hall” y “living room”, que son los encargados no sólo de repartir al resto de la casa; sino de acoger el centro de las actividades cotidianas. Es ahí donde se aloja el corazón doméstico, pero en un espacio completamente ajeno a la tradición. No se trata apenas del nombre de la pieza “living room” sino de su disposición, pues hay una chimenea –ajena a la casa mexicana regional– y una vistosa escalera –nótese el vacío que genera al centro y la visual conexión visual en doble altura.^[16]

Lo que es definitivo es que no es ésta la arquitectura de Díaz Morales que se conoce. Siendo una obra temprana de su carrera profesional,^[17] es posible que sea el punto inicial de una evolución personal que lo llevará a su conocida posición en el regionalismo arquitectónico, de marcada vinculación con valores de la tradición local, no sólo de la arquitectura, sino de la cultura en general. Temas de sus escritos insisten frecuentemente en considerar la familia –católica, en particular– como el centro de las atenciones para generar un ambiente de “paz y serenidad”, como escribiría tiempo después: “la vida comunitaria más perfecta es la vida de familia… para aquella vida de familia, la arquitectura tiene su género más exquisito: la casa” (Díaz Morales, 1990: 9).

O también: “la casa debe ser la palestra en donde se le rinda culto a la vida y se cultive la vida, donde exista el respeto a la vida humana, a cada uno de los seres humanos; que no le haga vivir en una escenografía, sino en un espacio que sea tan tranquilo y tan sereno” (Díaz Morales, 1990: 9).

¿Cómo conciliar el polémico modelo de “casa de hall”, su propuesta vistosamente innovadora y “moderna” con la tradición? Radicalismo, era evidente, no cabía dentro del seno de una casa y vida familiar “tranquila y serena”. Siendo inconciliable, la solución debía de ser desechada. El proceso no tarda tiempo, y según registros de su archivo profesional, no pasó más de un mes para la segunda versión desprovista de “hall” (figura 6). En esta nueva versión, el espacio de la escalera aparece reemplazada por un “corredor” –en realidad, una modesta continuación del “pasillo”–, y el cual conduce a una pieza referida ahora como “desayuno” cambiando su nombre anterior por una designación traducida al español.^[18]

Pero lo que debe ser observado con atención es la fuerza que empieza a adquirir un embrión de la tradición, recogido en el modesto “patio” en la lateral del “corredor”, tímido y casi insignificante. Su presencia, no obstante, responde a un gesto proyectual claro y dirigido. Su intención se identifica claramente al contrastarla con la versión inicial: ha sido necesario el desplazamiento de la pieza “costura” al costado izquierdo para dar lugar al “patio” (compárese figura 5 y 6). El hecho hace pensar en que, detrás de este movimiento, casi desapercibido, existe un sistema de pensamiento en ciernes, que busca valorizar lo local, la tradición, y la arquitectura regional de México.

Tiempo después, Díaz Morales se referiría con menosprecio a afectaciones de la arquitectura de origen ajeno a la imagen de la tradición:

La inspiración más grande que pueda tener el arquitecto no está en las rutas de la moda internacional. Muchas de sus obras son realmente unas incuestionables y muy plásticas manifestaciones de una especie de escultura, pero que no es más que una escenografía riquísima (Díaz Morales, 1990: 10) (las cursivas son nuestras).

Los arquitectos están contaminados del consumismo que se ha apoderado de los mass media en una forma tremenda, es el quien dice, con la ignorancia más completa, lo que es arquitectura y lo que no es (Díaz Morales, 1990: 11).

Figura 6.

Segunda versión del proyecto para la Casa Elosúa, en julio de 1934. Planta inferior. Desaparece el “hall” y la pieza “costura” se desplaza al costado izquierdo para abrir espacio a un nuevo elemento del programa, un modesto “patio” y un “corredor”.

Fuente: Archivo Profesional Ignacio Díaz Morales-Biblioteca del ITESO.

Tres meses después, en octubre de 1934, un esquema de solución madurado se materializa. En términos proyectuales, el autor le ha dado la vuelta a la mesa por completo. Ha pasado de lo innovador, lo propositivo y lo “moderno”, a un modelo que busca, al menos en imagen, resguardar y preservar cuidadosamente una vida familiar y sus valores, conforme será visto.

Un rápido vistazo al plano de la tercera versión muestra la ausencia de referencias a espacios que no sean designaciones en español. Desde el punto de vista del léxico, el plano ha sido purgado. No hay guiño alguno a prácticas culturales americanas ni mucho menos. El “porche” ha sido sustituido por un “pórtico”. El “breakfast nk” (nook) o “desayuno” han desaparecido. El “living room” ha tomado el nombre de “estancia”, y su preponderancia en el plano es considerablemente menor, aunque mantiene una altura de techo ligeramente mayor que el resto de las piezas, según se puede verificar en fachada.

Figura 7.

Tercera versión del proyecto para la Casa Elosúa, en octubre de 1934. Planta y fachada principal. No hay más referencias a prácticas anglófonas, por contra, apunta a la tradición claramente, colocando al “patio” y “corredor” como los elementos preponderantes de la estructura espacial.

Fuente: Disponible en https://blogs.iteso.mx/arquitectura/page/179/ (Archivo Profesional Ignacio Díaz Morales-Biblioteca del ITESO).

Figura 8.

Variante de la tercera versión del proyecto para la Casa Elosúa, detallando el “Jardín privado” con el nuevo trazo circular de la “pila”, como será finalmente construida. Al lado, fachada posterior con el gran arco, bajo el cual pasa el recorrido de la canaleta de agua desde el patio hasta la pila, en un idílico recorrido.

Fuente: Archivo profesional Díaz Morales-Biblioteca del ITESO.

La gran apuesta del proyecto está ahora en un dispositivo formado por el “patio” y el “corredor”, un continuum que se prolonga desde un espacio bajo cubierta, pasando por un patio y que lleva hasta un “jardín privado”; un idílico recorrido acompañado por una estrecha canaleta que lleva agua hasta una “pila” –astutamente fotografiada por Esther Born.

Figura 9.

Vista del gran arco que enmarca al patio y el espacio de sobra al fondo, y bajo el cual pasa la canaleta, a nivel del piso (fotografía publicada tiempo después).

Fuente: Olarte Venegas, L.; Díaz García, S., y Fernández Martín, J. (1990) / Red Arquitectura (2011).

Una fotografía publicada tiempo después (figura 9), explica dos muros laterales perpendiculares a la línea de la canaleta en la planta, como queriendo cerrar al patio. Se trata de un gran arco, bajo el cual pasa el recorrido del agua. Casi, una metáfora arquitectónica.

Dentro del archivo de Díaz Morales existe registro de un proyecto posterior, no ejecutado, de aplicación de la Casa Elosúa, que incrementaba una planta superior con dos dormitorios. Pero un croquis atestigua, de forma inequívoca, el centro de atención. En el “jardín privado”, el recorrido bucólico canal de agua/gran arco/pila se ve aumentado en una profusa exploración de formas vernáculas, con arcadas de diferentes tamaños y una exuberante vegetación. El croquis hace pensar si puede ser entendido como una evidencia del afianzamiento de su posición, ahora decididamente al lado de la cultura que valoriza lo ancestral y lo inmemorial desde lo local.^[19]

Figura 10.

“Ampliación a la casa No 174 de la Av. De la Unión para la Sra. Robledo” (s/f). El “jardín privado” explotaba lo vernáculo en una versión de gran exuberancia formal, casi pintoresca.

Fuente: Archivo profesional Díaz Morales-Biblioteca del ITESO.

Lo que más puede llegar a sorprender observando el desarrollo del proyecto de la Casa Elosúa es encontrar, en una fecha tan temprana, un proceso inverso. Los años treinta corresponden con el inicio de la popularización del Movimiento Moderno, pero la Casa Elosúa no buscaba inscribirse en la innovación. Al contrario, se detecta un asiduo esfuerzo en dirección opuesta. Desde el punto de vista de la historiografía clásica, podría decirse que se trata de una involución, un camino en reversa y en contramano de la hegemonía que empezaba a ganar la casa moderna en el México de aquellas fechas. Es una trucha a contracorriente del resto de los peces.

Se podría comparar la zona íntima de las recámaras de, por ejemplo, la Casa Gómez Morín (figura 3) y detectar ciertas coincidencias a pesar de todo. Aunque hay una persistente invocación de los valores tradicionales en la Casa Elosúa, su zona íntima no sigue la configuración de los dormitorios de una “casa de alcayata”, pues no están ni en enfilada ni interconectadas entre sí. Partiendo de un punto opuesto, la primera versión para el lote de la Casa Gómez Morín estaba aún en la tradición de interconexión de recámaras, pero en la última versión cada dormitorio mantiene su independencia y tiene una única puerta –como en la Casa Elosúa–, en el sistema de intimidad moderno.

Independiente de las reflexiones personales que Díaz Morales hubiese tenido a lo largo del proceso proyectual de la Casa Elosúa, y si respondía más bien a deseos del cliente, o de ambos quizá, encontrar procesos de cuño involutivo es significativo. Su apuntamiento en un sentido contrario a las historiografías más extendidas, que defienden el triunfo de la modernidad, puede llegar a ser cuestionado.^[20]

Lo anterior lleva a pensar que la Casa Elosúa podría haber sido producto de una modernidad supeditada a un nacionalismo, prevaleciendo soluciones y formas locales de la cultura mexicana, pero también una adaptación funcional a la “vida familiar” mexicana moderna. Para Díaz Morales, que buscaba la esencia de la arquitectura –o al menos, eso profesaba–, tal vez los espacios pragmáticos estadounidenses los hubiese visto como superficiales, y prefería dar prioridad a una identidad humana, más enraizada en su historia, pero sin abrir mano del todo de convincentes soluciones espaciales –como el del espacio íntimo independiente, propio de la familia nuclear moderna. En ese sentido, es necesaria la identificación y documentación de más casos que revelen trabajos involutivos en el mismo sentido, que otorguen mayor evidencia de una tendencia arquitectónica que cobró fuerza con el tiempo, y que complemente la historiografía de la cultura doméstica moderna mexicana.

Se agradece el apoyo de ITESO, en particular a la Biblioteca del ITESO, específicamente de Ma. de Lourdes Jaime Vázquez y Alejandro Strozzi.

Se agradece a la familia Díaz Morales por la autorización de uso de imágenes procedentes del Archivo profesional de Ignacio Díaz Morales, en particular, a Guadalupe Díaz Morales por la atención a este tema.