Presentación

El estudio de las representaciones de la diáspora china en la literatura colombiana ha sido escaso, al punto que podríamos considerar que es un tema exótico dentro de nuestra tradición literaria. Aparte de la alusión borrosa que hace García Márquez en El amor en los tiempos del cólera (1985), la mención de esta comunidad en la literatura del Caribe colombiano es bastante marginal, aun siendo una de las comunidades más activas en la construcción de lo que hoy entendemos como la vida cultural popular y comercial de la Barranquilla de mediados del siglo xx. Ramón Illán Bacca (rib) es uno de los pocos escritores que integra a los chinos en su obra y reconoce su presencia en el espacio cultural caribeño colombiano.

Sin embargo, aunque su obra saca a la luz a esta comunidad marginal en la tradición cultural y artística colombiana, sus personajes chinos reproducen los estigmas sinófobos y orientalistas del gran Caribe. En su obra, el chino aparecerá como un sujeto oscuro, ajeno e inasimilable que funcionará en su narrativa como el Otro que da límite a las heroínas y los héroes en su narrativa. En este estudio se analiza la forma en que el estereotipo del chino proveniente de la cultura de masas, hallado en sus artículos periodísticos y en sus novelas Deborah Kruel (2001) y La mujer barbuda (2011), delata los límites de la inclusión de la particularidad dentro de la Imago Mundi caribeña del proyecto intelectual de un Caribe universal colombiano.

Es mejor ser un low seller que un bestseller: Ramón Bacca, el clásico popular

Uno de los hechos que más atormentaba a Bacca era las bajas ventas de sus libros. Sin embargo, su apuesta por ser un less/low seller para conservar la autonomía creativa y la alta calidad literaria dio resultado, y lo convirtió en uno de los autores de culto dentro del canon literario colombiano caribeño contemporáneo. En el perfil que Fabián Buelvas (2021) hizo del autor, Bacca se lamentaba: “Soy un escritor de culto: tengo pocos lectores y menos compradores” (s.p.).

Con cinco novelas, cinco libros de cuento, libros de ensayo, cientos de crónicas y artículos periodísticos, Bacca entra al mundo de los escritores publicados tardíamente. Su primer libro Marihuana para Göering sale a sus cuarenta y un años (Buelvas, 2021, s.p). Ávido lector, nace en 1938, en una época posterior a la bonanza bananera en Santa Marta. Huérfano de madre, es educado por sus tías ricas bajo la atmósfera de la Segunda Guerra y las improntas del conservadurismo recalcitrante de la ciudad más antigua del Caribe colombiano. En su juventud inicia sus estudios de Derecho en Medellín en la Universidad Pontificia Bolivariana, de la cual es expulsado por su cercanía con los nadaístas y su fervor juvenil por la revolución cubana. Este evento será crucial en su vida, pues es por este “motivo que entrara al reino de la necesidad, del que nunca más he vuelto a salir” (Bacca, 2014, p. 169).

Tal ingreso al reino de la necesidad marcó la errancia del autor por el Caribe y luego por el interior del país, así como su espacio para explorar la lectura. Como él mismo afirmaba citando a Dickinson, esta errancia le demostró que “descansar en lo inseguro es estar en el mismo ser de la alegría” (Bacca, 2014, p. 169). Para intentar sobrevivir y graduarse de Derecho en la Universidad Libre, trabajó en el Instituto Colombiano de la Reforma Agraria (Incora) en la década del sesenta. A inicios de los setenta se gradúa, trabaja como juez promiscuo en Fonseca, Guajira, y luego se instala en Barranquilla para ejercer su carrera y también el periodismo. Agobiado por la asfixia somática, abandona el Derecho para entregarse a las tres labores por las que fue conocido durante casi cinco décadas hasta el día de su muerte en Barranquilla en 2021: la docencia universitaria, el periodismo y la escritura.

Considerado la memoria viva del Caribe colombiano, Bacca es un ave rara en el panorama literario del siglo xx. Tal como afirma el escritor y crítico Orlando Mejía (2022), era mejor describirlo por lo que no era: ni un heredero de la novela de la violencia ni de los caminos ásperos y amargos de la escritura filosófica del interior del país (pp. 133-114). Tampoco fue un constructor de catedrales verbales como las de Rojas Herazo o de edificios ontológicos para explicar la raíz del ser Caribe al modo Zapata Olivella. Su gran insurrección, como la de Fanny Buitrago y Roberto Burgos Cantos, fue buscar otras fórmulas para narrar el Caribe retando la potestad del exotismo de Macondo impuesto por el éxito editorial de García Márquez.

Una de las características de su escritura es que bosqueja el revés del ideal del cosmopolitismo con acento universalista del Caribe colombiano. Al referirme al cosmopolitismo hago alusión a la actitud o disposición que asume “los intercambios internacionales, o entre pueblos heterogéneos, en términos asimétricos e incluso, se cree que estos intercambios pueden llegar a hacerse de manera horizontal” (Moreno, 2017, p.101). Sin embargo, este cosmopolitismo, si seguimos a Ramón Grosfoguel (2008, p. 208), más que ser horizontal, privilegia los referentes eurocéntricos como los estándares de lo que puede ser incluido o no dentro de la discusión política, social y cultural sobre las comunidades y los individuos. En ese sentido es universalista,¹ entendiendo la expansión e implantación de la cultura occidental con su sujeto trascendental como el único referente válido para comprender la inclusión y la integración de las diferencias que se da en el Caribe colombiano.

En la escritura de la región ha primado la idea del Caribe colombiano como el lugar por excelencia del sincretismo cultural. La Imago Mundi caribeña de Germán Espinosa es un ejemplo paradigmático de esta concepción. Según el intelectual cartagenero,

[la] propensión -la del Caribe por y para el universo- cobró hace mucho la fuerza de un destino. El mismo que, como dije, fue placentera o dolorosa y sutilmente tramado, en otros tiempos, por el conspicuo cruzamiento de todas las razas del planeta: la dulce y aborigen cobriza, la meridional europea que llegó en las carabelas, la negra que arribó en las galeras y que acabó replegándose en ese cálido entorno, la judía que a partir de la Colonia irradió desde el foco libertario de Willemstad, la árabe que inmigró ansiosamente en los albores del siglo, la amarilla que nos acecha desde los restaurantes pintorreados por pabilos y farolitos, y la de todo el resto del globo terráqueo que se concentró en las naves piráticas y cuya hórrida presencia dejó violadas a centenares de mujeres que retoñaron rubias pelambres escandinavas, zarcos ojos sajones, maldicientes belfos eslavos, embrujadoras miradas gitanas (Castillo, 2001, p. 77).

Así, el Caribe sería el gran mixer cultural donde todas las razas del planeta se han amalgamado y han eliminado su negatividad en el crisol del mestizaje. Para el investigador Orlando Araújo (2012, p. 61), al referirnos al proyecto de Espinosa nos remitimos a un Caribe universal afín a la idea de José Vasconcelos de la raza cósmica como una síntesis de todas las razas en el planeta. Un cosmopolitismo luminoso donde la diferencia y la violencia colonial han sido eliminadas del presente.

El Caribe de Bacca, en cambio, es mucho más afín a la percepción de la región que tienen Aimé Césaire, Édouard Glissant y Derek Walcott.² Un lugar donde la modernidad es un fracaso y la cotidianidad es un resultado de la tensión de las diferencias y las cicatrices heredadas de los modelos de pensamiento colonial. Sus personajes son hombres y mujeres sin épica, marginales atrapados en la excentricidad del mundo cotidiano caribeño. El mundo de rib está poblado por fracasados profesionales que han terminado en el Caribe, y ese destino geográfico es el signo de su imposibilidad de brillar en el firmamento del éxito localizado en el norte del mundo. Sus perdedores son afines a la preposición “prefiero estar muerto en París o Bruselas que vivir en Santa Marta” (Bacca, 2018, s.p.), premisa que, como rememoraba Bacca, fue uno esos lemas coloniales de la élite bananera samaria de la primera mitad del siglo xx. La gran tragedia para la mayoría de estos personajes es anhelar ser parte del cosmopolitismo universalista del imperio y vivir en la pobreza del aire salitroso de la costa caribe colombiana. El Caribe es de por sí un fracaso que no se elige, pues se nace allí o se llega por pura aventura o accidente. Lo cierto es que en este mundo ficcional cada uno de los personajes de Bacca procura eludir su destino caribeño y periférico con diferentes tretas hasta llegar a la terrible conclusión de que no hay forma de huir de la derrota frente a los elementos naturales del calor y el óxido. Como dice Go Toba, el protagonista de “Cómo llegar a ser japonés”: “Ese es mi drama, nacer en un país y en una época que no son los míos” (Bacca, 2010a, p. 61). En síntesis, haciendo uso de la reflexión de Samuel Whelpley (2022), “Si los personajes de García Márquez están ceñidos a un destino inevitable, los de Ramón están descontentos con el suyo y se resisten. De allí que muchos de sus personajes devienen caricaturas trágicas” (p. 125).

Otro elemento muy ligado al oficio periodístico del escritor es que su Caribe es el urbano. Sus personajes están atravesados por las circunstancias sociales, la cultura de masas y la alta cultura; por los chismes, por los eventos desafortunados, los contrastes insólitos que se dan en un lugar donde “lo barroco y lo chévere”,³ lo refinado y lo popular aparecen de manera dialógica. La narrativa de Bacca sería una en la que el destino manifiesto como estructura mítica de lo narrativo, comparado con el de las obras de García Márquez y Rojas Herazo, perdería su función cohesionadora. No narraba para redimir o explicar. Tampoco para comprender el origen de nuestra desgracia. Como le contestó alguna vez a Miguel Ángel Gómez Góngora: “Yo no escribo novelas para combatir cosas. No me siento profeta, ni ideólogo, adalid, político, ni militante, ni nada, punto. Yo simplemente [escribo] cosas que me parecen sabrosas de contar” (Castillo, 2022, p. 81). En Bacca el enamoramiento con el ritmo de la oralidad cotidiana y la cultura popular mediática en conjunción con su erudición son las características que darán el compás a su proyecto narrativo vitalicio.

Para González de Mojica (2014, pp. 110, 117), su obra es afín con el cambio de paradigmas en la literatura posmoderna latinoamericana. Del mito fundacional y la potestad de las novelas del canon universal como referentes, Bacca saltará a la oralidad y el registro del habla cotidiana en su literatura. Como Manuel Puig, Bryce Echenique y Guillermo Cabrera Infante, las intertextualidades y las voces que definen su universo narrativo están absolutamente integradas a la dinámica de reproducción de las imágenes de lo global por los medios de comunicación del siglo xx.

En ese tono anecdótico, afín al folletín, la radionovela, el misterio de las películas mexicanas y norteamericanas de la época dorada, el gran aporte de Bacca a la literatura colombiana fue el humor de su “mirada bizca”. Esa mirada que él definía como su habilidad para ver el lado jocoso de las cosas y criticarlas de manera seria a partir de la ironía. Para Ariel Castillo (2022, p. 79) y José Manuel Camacho Delgado (2022, p. 141), el humor de Bacca logró con su ambliopía retratar y analizar las tensiones en el relato histórico y político nacional narrado desde el Caribe: un país que habla del progreso y la modernidad aferrado a una camándula y a los mandatos de los arzobispos; la inautenticidad, la pacatería, la ignorancia de las clases dominantes y el fascismo a ultranza que denosta de la vida diversa del territorio para dar prelación a los valores coloniales y patriarcales.

Aunque la distribución de sus novelas en vida fue reducida, su importancia en la literatura colombiana posmoderna es inversamente proporcional a sus ventas. “Fue nuestro clásico marginal”, escribía Orlando Mejía (2022, p. 119) en el monográfico dedicado a rib de Huellas, que a su vez hace uso de la expresión de Monsiváis (2000) en Aires de familia: “lo popular se transfigura y resulta lo clásico marginal” (p. 35).

El Caribe, lo chino y los chinos en el universo de rib

El universo creativo de Bacca es un universo Caribe alimentado por la memoria y el presente. Los recuerdos de la Santa Marta de la infancia, los recorridos durante su juventud de los pueblos polvorosos, pero sobre todo su gran obsesión tanto creativa como investigativa por Barranquilla serán parte del insumo geográfico y anecdótico del que se nutrió su obra por casi cinco décadas.

Para la década del cincuenta Barranquilla albergaba la mitad de la población extranjera del país. Tal como afirma García Márquez en su entrevista con Gerald Martin (2009): “Barranquilla me permitió ser escritor. Tenía la población inmigrante más elevada de Colombia -árabes, chinos, etcétera-. Era como una Córdoba en la edad media” (p. 161). Ese flujo migratorio se traducía en la fisonomía de una ciudad definida por las olas migratorias y la asimilación de los capitales culturales de las comunidades recién llegadas.

Tal como explica Bacca (2020) en su texto sobre la Barranquilla de García Márquez:

Había el constante arribo de extranjeros de todas las latitudes y religiones: alemanes, italianos, españoles, árabes, chinos y hasta hindúes en algún momento, en su mayoría con capitales de aventura. Pacíficos y avenidos árabes y judíos, chinos y japoneses, alemanes e ingleses le daban una fisonomía propia a la ciudad (p. 250).

Esa fisonomía propia le dio a Barranquilla ciertas características que la hicieron un lugar icónico del ideal cosmopolita del Caribe colombiano. Una esquina donde, usando la expresión del escritor cartagenero Germán Espinosa, el mundo se da cita y “el hombre culto del Caribe dirige su mirada hacia todas las culturas y sabe apropiarse sin perder su identidad, de todo lo de ellas necesita” (Ortega, 2008, p. 8). En su arquitectura, los deportes, y su historia empresarial y educativa se pueden observar más las huellas de un diálogo más cercano con los referentes del mundo árabe, los chinos, los estadounidenses y los alemanes que un intercambio directo con los ideales del catolicismo, la gramática y la urbanidad del centro del país.

En el caso de los chinos, su migración a Barranquilla data desde el siglo xix. Aunque como explica Fleischer (2012, pp. 75-76), estaban lejos de ser un grupo homogéneo en su migración, incluyendo los motivos que la desencadenaron, los grupos de chinos que llegaron a Barranquilla venían desde Panamá, movidos por la fama de la ciudad de ser el centro de recepción de migraciones de distintas partes del mundo, y un centro de progreso y comercio activo (Patiño, 2016, s.p.). Al llegar a la ciudad, tal como afirman Jessile López García (2016, s.p.) y Gerardo Patiño (2016, s.p.), la ocupación económica principal de esta comunidad se orientó al cultivo de hortalizas y al comercio minorista de las tiendas de barrio y locales en el mercado. Luego, entraron a la industria del servicio con la apertura de restaurantes, lavanderías, granjas avícolas y casinos.

Bacca rememoraba, respecto al movimiento de los chinos cuando llegó por primera vez a la ciudad desde río Magdalena: “En los 50 cuando llegué por primera vez a Barranquilla los chinos eran conocidos por ser laboriosos. Toda la avenida Murillo estaba repleta de sus tiendas y sus lavanderías. En esa época era raro que alguien hablara de los chinos” (Enciso, 2019). Dentro de este mundo diverso de la Barranquilla de mediados del siglo xx, los chinos eran objetos de misterio y desconfianza por el arraigo a su cultura de origen, y la preservación de su lengua y sus costumbres a partir de las relaciones de paisanaje y uniones entre familias chinas (López García, 2016, s.p.). Para la comunidad barranquillera, aunque diversa, su diferencia era inasimilable bajo el referente eurocéntrico de integración universalista del sujeto occidental. Lo paradójico es que el legado de los chinos en la cultura de la ciudad es indeleble, aunque seamos ignorantes del origen chino de muchas de nuestras costumbres diarias.⁴

En ese universo cotidiano e intelectual, la fascinación de rib por los chinos (y los japoneses) será una constante que marcará sus preocupaciones estéticas y narrativas a lo largo de cincuenta años (Enciso, 2022, pp. 57-59). En Bacca se puede apreciar una tensión muy propia de la región frente a lo chino. Por un lado, su consumo de lo chino (lo chino clásico) es un sinónimo de cosmopolitismo universalista, un gesto social de superación del provincialismo bajo la copia del ademán colonial inglés, francés y español con la Nao de Manila que trae mercancías de ese otro lado del mundo dominado por Occidente. Su disposición es afín al legado modernista, que copia la fascinación imperial por el consumo del Otro lejano geográfica y epistemológicamente.

En su columna “Puntos de bizca” del primero de diciembre del 2019, en una supuesta carta a una estudiante de Literatura de una universidad del interior del país, Bacca responde frente a la insistencia de la estudiante que le hace más de “veintitantas preguntas” sobre su conocimiento de obras literarias japonesas y chinas, y la influencia de estas en su obra, con la siguiente confesión:

Llegué a esas lecturas de manera inesperada. En mi adolescencia era un lector empedernido de las aventuras de Fu Manchú, el tenebroso personaje chino creado por el inglés Sax Rohmer; una de esas novelitas que devorábamos la muchachada de la época. Este personaje, en uno de esos fascículos funda en Estados Unidos La liga de los buenos americanos, y llega a colocar a uno de sus cómplices como presidente de Estados Unidos, pero su rival el inspector Nayland Smith logra derrotarlo (Bacca, 2019, p. 6).

En otra de sus reflexiones frente a la construcción de sus villanos, en “De cómo escribir una novela de espionaje”, Bacca (2010b) afirma:

Durante mi adolescencia, en los años cincuenta, iba a la peluquería de Paco, el cubano, donde se encontraban rimeros de revistas cubanas; Bohemia, Carteles y Vanidades […]. Sus grandes orquestas eran las que nos visitaban, sus radionovelas eran las que se oían, como […] la serie de Chang Li Po (p. 54).

Frente a su idea central en este caso para su cuento “Cómo llegar a ser japonés”, Bacca alude al cine como otro de los recursos de donde surge su idea de la pasividad extrema y la indolencia como una característica de sus personajes de raigambre asiática:

En una película norteamericana con escenario en una China anterior a Mao, un funcionario con coleta y uñas largas le dice a la gringa turista que accidentalmente ha matado con su carro a un chino cargador de bultos: “No se preocupe, señora, la vida, aún en el mejor de los casos, es apenas soportable” (Bacca, 2019, p. 6).

En los tres casos (el villano, el sabio y el indolente), los estereotipos que usa Bacca para la creación de sus chinos provienen de la cultura masiva mediática de Estados Unidos, Inglaterra, México y la Cuba de la década del cincuenta. Estos chinos que influenciaron el mundo ficcional del autor recrean los estereotipos provenientes de la visión occidental orientalista. Para Gregory Lee (2006, p. 381), los cambios en esta percepción se correlacionan con los estadios de los intereses occidentales y su relación de satisfacción o rechazo con las relaciones políticas y económicas con China. Durante los siglos xvii y xviii, son vistos como sabios, regentes de una sabiduría pasiva y antigua de la que Occidente puede aprender. En el siglo xix, por la tensión política y los intereses económicos británicos, franceses, estadounidenses y holandeses, a los que China se rehúsa, los chinos se transformarán en la “amenaza amarilla”, cuyo horror toma el giro biopolítico de una amenaza para el proyecto eugenésico americano (en algunos países de mestizaje, en otros de blanqueamiento, como una premisa para lograr el progreso en las nuevas naciones). Cabe añadir que es en el siglo xix cuando se reifica la idea de que los chinos no son humanos al ser carentes de emociones y de moral por sus costumbres polígamas, la homosexualidad y la feminidad de sus rasgos, su suciedad, fealdad y su decadencia racial. Son también despojados hasta de la posibilidad de filosofar.⁵ Ya en el siglo xx, sin humanidad, desde la visión occidental del sujeto universal mutan en la “amenaza roja”. En este nuevo estadio China se convierte en un poder político y económico cuyo eje comunista ha sido articulado para debilitar la economía mundial e invadir como hormigas a Occidente hasta la caída de los valores capitalistas y humanistas. Pero, así como el dispositivo orientalista chino ha sido narrado para asegurar la no asimilación en la idea de una comunidad humana, también Occidente ha creado un revés: la minoría modelo. Según Lee (2006, p. 385), son discursos que en Estados Unidos y Europa coexisten con los estereotipos negativos. A esta corresponde la imagen del chino prudente, tranquilo, pacífico, que no causa problemas, que no se mete donde no lo llaman.

En el Caribe los dos modelos se combinan con los prejuicios sobre las mezclas de las razas provenientes del sistema de castas colonial de Nueva España y las teorías eugenésicas. En el México decimonónico se les tildó además de degeneradores de la raza, de especie inferior por su “repugnante” imagen física de “ojos atravesados” y “piel amarilla”. Según Botton Beja (2008, p. 481), se les acusó de ser de ser portadores y transmisores de enfermedades (tuberculosis, malaria, tracoma, sífilis, lepra), y se les segregó y confinó a través de las leyes. En Cuba, México, Costa Rica y Panamá, fueron considerados seres moralmente inferiores, inclinados al crimen, indolentes y completamente inasimilables en las sociedades americanas y del Caribe (López, 2013, p. 209).⁶ Su otredad era tan inasimilable que, como señala Fernando Ortiz (1978, p. 98-103), en el proceso transcultural entre blancos, negros y mulatos, chino es un elemento indeseable por el riesgo que implicaría su mezcla con los demás elementos para el mejoramiento de la raza por su condición degenerada y amoral.

En el Caribe colombiano, que es el que nos interesa por su presencia en la obra de Bacca, tales estereotipos se agrupan en las categorías del “chino bueno” y el “chino malo”,⁷ y su presencia es prácticamente espectral en las narrativas de conformación cultural y social nacional. En el caso de las dos novelas de Bacca analizadas en esta ocasión, el estereotipo que encontramos es de la versión orientalista, a saber, el del “chino malo”, el negativo o la sombra de sus antiheroínas y antihéroes. Su representación de lo chino y los chinos será coherente con el dispositivo orientalista del cosmopolitismo de raigambre universalista que se expuso anteriormente.

Deborah Kruel y La mujer barbuda: el doble filo de lo oriental

En la literatura latinoamericana, el Orientalismo con frecuencia ha cumplido dos funciones en su larga tradición desde el modernismo. En algunos casos, se trata de la expansión de los marcos de referencia estéticos y de consumo, y en el lance de algunos creadores ha sido un recurso de expansión filosófica y vital fuera de las salidas modernas en momentos de agotamiento histórico frente al discurso de la modernidad. En otros casos, ha funcionado como el registro de las barreras biopolíticas del soberano sobre lo que es considerado humano y asimilable dentro de la comunidad latinoamericana. En el caso de Bacca, si bien es uno de los pocos autores colombianos que incluye a los chinos en su universo narrativo, estos personajes aparecen en sus novelas, parafraseando a Ignacio López-Calvo (2022, p. 240), como unos elementos simbólicos extraños al cuerpo mestizo de la nación y la región. Su referente es el límite de lo humano y la comunitario dentro de esa esa Imago Mundi caribeña en el mundo de sus novelas Deborah Kruel y La mujer barbuda.

La primera novela es recreada en una ciudad similar a la Santa Marta de la infancia de Bacca. rib crea una comunidad compuesta por italianos, hijos de alemanes con madres wayú, franceses, judíos bolcheviques, tías solteronas criadas en Bélgica, negros y colombianos mestizos de la zona andina. Su trama central es el hundimiento de un submarino alemán y el rumor de la condición de espía de la femme fatale por la que los hombres se derriten y las santurronas se santiguan: Deborah Kruel. La voz por la que leemos gran parte de la historia es la de Benjamín, un adolescente que es el alter ego del autor, que ve desde el lente de sus libros, radionovelas y películas favoritas los acontecimientos y conflictos que se dan en su comunidad por la Segunda Guerra Mundial.

En la novela, el orientalismo aparecerá con las dos caras mencionadas anteriormente: como una expansión referencial y el límite de la comunidad a partir de la figura del Otro inasimilable. Respecto a lo primero, a lo largo de la narración encontramos objetos y alusiones a la exposición cultural de los personajes a lo chino: hay biombos chinos desde donde se escuchan las conversaciones de los adultos, una revista con una modelo china que sería la fuente de inspiración para los relatos de exóticos con los que el tío entretiene a las visitas. Una escena que recrea esta expansión referencial es aquella cuando Benjamín encuentra en el cuarto de los sombreros, fuente de libros prohibidos en esa casa el secreto de las historias de su tío: “Por aquí también veo la Chinita Ting Ling, su amor en La Rúa Felicidades de Macao, no es sino un aviso de una revista vieja. ¡Ah, el muy embustero!” (Bacca, 2001, p. 78).

En consonancia con la reflexión de Moraña, la expansión referencial de la que hace uso Bacca es un recurso paródico para crear el efecto de enrarecimiento en los juicios de valor y las experiencias de personajes con atisbos cosmopolitas que han terminado por puro accidente en el mundo lento, católico y conservador del Caribe peninsular colombiano. Madame Mariela, quien ha renunciado a su laureada carrera por su “cama-sutreo” con el negro Martiniano (expresión que usa Benjamín para referirse a la intensa actividad sexual entre estos personajes) es un buen ejemplo de lo anterior:

El Momo ha contado la vez que encontró a Madame Mariela en el muelle recién desembarcada. Con un sombrero alón y una sombrilla multicolor, transpiraba copiosamente y daba gritos para que un cargador le ayudará con el equipaje. “Cómo yo me huelo la noticia -dice- me acerqué a indagar que hacía esa rara avis por estos contornos”. La madame, resultó ser una antropóloga famosa, experta en sinología, o algo así, y venía de Shangai. (“Me mostró una foto al lado de Pearl Buck”). Su visita era para encontrarse con otro súper sabio: el profesor Rivet (pp. 79-80).

Estos ejemplos son afines a la estrategia que señala Mabel Moraña (2004, p. 209) en varias novelas latinoamericanas contemporáneas como un procedimiento de expansión referencial destinado a insertar en la representación de contenidos localistas una dimensión cultural diferente. Sin embargo, considero que Bacca no apunta al borramiento de las fronteras entre Oriente y Occidente para mostrar nuestra condición solidaria entre marginales del este y el oeste, como afirmaría Moraña (p. 214).⁸ Al contrario, Bacca parecería apuntar a la construcción del Otro a partir del filtro del eurocentrismo como un mecanismo para señalar la aptitud universalista de esta comunidad que intenta calcar el cosmopolitismo imperial y colonial al que se refiere. A partir del consumo de lo chino, estos personajes imitan los comportamientos imperiales para transformarse en un remedo del sujeto occidental imperial, aunque su tragedia de haber nacido en el Caribe en nada cambiará. El efecto en la novela no es la integración de estos personajes al cosmopolitismo del que tanto hablan, sino la burla al gesto de estas élites que pretenden ser algo que nunca serán.

En el caso de los personajes chinos, los estereotipos sinófobos de la cultura de masas del gran Caribe se reproducen en el consumo de novelas y películas del joven Benjamín. Aquí el chino es la otredad colonial de la “amenaza amarilla”. Es una criatura inhumana y sanguinaria representada en el mundo del acetato y la literatura de nuestro joven narrador. En el fragmento de la novela Fu Manchú que Benjamín está leyendo en medio de los rumores del mundo adulto se puede ver la monstruosidad de la amenaza amarilla: “Cuando Petrie abrió los ojos encontró delante de sí la mirada fría, amarilla y despiada del diabólico doctor Fu Manchú, vestido de mandarín y con sus largas uñas desarrolladas en forma de garras” (Bacca, 2001, p. 42). Fu Manchú es lo inhumano. Siguiendo la tradición de siglos, la extrañeza del chino sigue atormentando a los miembros de la comunidad humana, en este caso al joven lector samario. El chino es el monstruo de la ficción, un monstruo casi similar a las descripciones de las garras del Nosferatu quien acecha a las doncellas en sus camas. En las lecturas de Benjamín el chino milenario es un cuerpo sin alma que persigue a sus víctimas desde su inhabilidad de conectar con lo humano.

Otro de los momentos en que el estereotipo aparece es en la escena de la película La escudilla de cobre dorada, donde Yuang Li le dice a la heroína, mientras su amante se desangra frente a ella: “la vida en la mejor de las circunstancias es apenas aceptable” (p. 62). El chino de esta descripción es indolente y carente de compasión. El cosmopolitismo universal, que asume a un solo ser como el pensante y sintiente despoja al Otro de su humanidad al no considerarlo persona tal como las imágenes globales de los medios de comunicación que consume el narrador de la novela. El racismo epistemológico de la sinofobia demarca a estos personajes incapaces de conectar empáticamente con el dolor del otro. Esto significaría que, en su nivel más íntimo, no habría en este universo ficcional la posibilidad de integrar a un sujeto no humano. Su indolencia lo ha transformado en un cuerpo excluido del vínculo de la empatía. En las imágenes que consume Benjamín, el chino, aunque nombrado, existe en el Caribe universal como el borde donde inicia la inhumanidad. Su mención es un ejercicio de linderos. En su imagen global cosificada en las imágenes masivas de consumo de la primera mitad del siglo xx, el chino es el Otro que no se integrará al mundo de los personajes de Bacca.

Aunque el ejercicio de rib sea uno de los pocos dentro de su generación que incluye a los chinos en su universo narrativo, la particularidad china dentro del universo ficcional en Deborah Kruel sigue siendo inasimilable y exótica en el cuerpo simbólico de la comunidad caribeña. Exótica en el sentido de que desborda nuestros límites epistemológicos y, por ende, es inalcanzable para el diálogo necesario para crear experiencias de intercambio que a su vez permitan su inclusión a la comunidad. De ahí que los chinos sean personajes sin voz que no cuentan con la palabra a la hora de integrarse a la comunidad. No obstante, seguirán siendo narrados como perversos en las historias recreadas de esos otros personajes que quieren huir del Caribe por sus vidas. La mujer barbuda (2011) es el mejor ejemplo de estas representaciones.

A lo largo de esta historia sobre la desaparición y los escándalos de Perfecto Socorro, la “mujer barbuda”, en algún lugar de Panamá y el Caribe colombiano, el chino es el antagonista de los dos héroes de la trama: la Chipriota, una antigua madama de burdel convertida en institutriz de la mujer barbuda, y Mr. Cow, el diplomático británico adicto a la morfina y coleccionista de orquídeas. Ambos ingleses son perseguidos por Sing Lee, quien los ve como una amenaza para su negocio de tráfico de opio. En consonancia con la construcción xenófoba y racista del Gran Caribe, Bacca crea un personaje que encarna los grandes estereotipos del “chino malo”: moralmente abyecto, cruel e incapaz de asimilarse a la sociedad donde vive tanto por sus rasgos físicos como por el apego a sus costumbres ancestrales. Se trata del tendero y comerciante pequeño de los relatos del Gran Caribe. Sing Lee es el dueño de un restaurante que secretamente trafica opio. Mr. Cow lo describe así:

Tengo una foto del restaurante chino y su dueño, Sing Lee inclinándose en la terraza, sonriendo con su atuendo tradicional chino y su larga coleta. En la parte delantera de su casa puedo ver a una prostituta. Nadie sospecha que en la parte trasera del restaurante, dirige una guarida de opio (Bacca, 2011, p. 44).

Bacca activa el dispositivo orientalista como un límite de lo humano dentro de esta comunidad a partir de su mudez. Sabemos que es cruel, que es el criminal encubierto que atenta contra la seguridad de nuestros héroes-antihéroes, pero no sabemos cuál es su opinión, nunca leemos su voz en las 180 páginas de narración.

Sing Lee es descrito como el borde de lo comunitario. Es el más allá oscuro que vive junto a nosotros en el barrio. Su diferencia es una constante amenaza para la comunidad compuesta por blancos, expatriados indios y negros. Comunidad donde parece que solo tienen el privilegio de hablar el hombre y la mujer blanca de origen imperial, como es el caso de los héroes de la historia.

Además, esta diferencia, que es riesgosa para los dos personajes en el desarrollo de la narración, también es reforzada por los cuentos que La Chipriota le cuenta a Perfecto Socorro a la hora de dormir. Así como las películas y novelas recrean al chino monstruoso que aterroriza a Benjamín en Deborah Kruel, aquí son los cuentos que la institutriz inventa con lo que ha leído en los folletines y los rumores escuchados en sus años en el Londres victoriano del opio lo que refuerza la idea de que el espanto es chino:

Yo le inventaba historias sacadas de los folletines que leía y mis historias eran cada vez más truculentas, con mandarines malvados de uñas largas, con las que les sacaban los ojos a sus enemigos. Hubo una especialmente truculenta pues la bella Lola había asesinado a su rival con un estilete y su esposo chino la estrangula con su propia coleta (Bacca, 2011, p. 110).

La imagen del chino de esta narración es muy similar a la del Fu Manchú del Bacca adolescente que veíamos en una de sus columnas de prensa, y muy afín al chino monstruoso de la primera película descrita por Benjamín. Aquí su monstruosidad avanza hacia un margen que lo aleja más de lo humano y lo transforma en una criatura que arranca ojos y posee una coleta que sería una extensión del cuerpo, un tentáculo con el que asesina a la bella, que, sin embargo, sería otra infractora, otra asesina. Al mencionar esa otredad y repetirla una y otra vez en el mundo imaginario de sus personajes, ese cuerpo extraño simbólico se aleja cada vez más de la posibilidad de ser considerado parte del mundo cotidiano y afectivo en el que se desenvuelven las relaciones en el Caribe cotidiano. El chino de la ficción no puede ser parte de la Imago Mundi caribeña, no se integra al mixer cultural del Caribe; su diferencia no habla dentro del espacio idealizado de la comunidad diversa, heterogénea de ese Caribe de vocación cosmopolita del que se enorgullece la intelectualidad costeña. El chino es un espectáculo cotidiano que se mira en la distancia y con desconfianza en las tiendas, los restaurantes y las lavanderías de la primera mitad del siglo xx en Barranquilla.

Una comunidad diversa no es sinónimo de una comunidad integrada: los chinos de Bacca

Para hablar de diversidad, no basta incluir el vocablo en los documentos oficiales o la simple mención de esta. Si Barranquilla era una Córdoba medieval, usando la expresión de García Márquez, los chinos han cumplido un papel similar al de los moros en ese discurso español del Otro inaceptable dentro de una comunidad diversa en el siglo xv en España. En el mundo ficcional de Bacca los chinos evidencian los límites de la inclusión dentro del Caribe universal que ha sido planteado desde una concepción del cosmopolitismo, cuya base es la creencia, como dice Grosfoguel (2008, p. 208), de que los únicos sujetos que pueden pertenecer a esta comunidad heterogénea son aquellos que cumplen las condiciones para ser parte del espíritu universal de Occidente: blancos, heterosexuales, masculinos y europeos. O al menos, como se han empeñado las élites en remarcar el caso latinoamericano, aquellos que puedan imitar en su pensamiento y escritura en tercera persona estas condiciones.

Aunque en Bacca hay una crítica mordaz al ademán inauténtico del Caribe universal con sus personajes insólitos que se lamentan de haber nacido en el Caribe colombiano y sus fallidas imitaciones de lo occidental, el ideal sigue siendo el proyecto cosmopolita euromoderno como un punto de llegada improbable en su narrativa. El gesto de Bacca, aun con todas sus tensiones y la reproducción en su obra de los estigmas orientalistas que hemos heredado de siglos de repetición de que el centro del mundo es blanco y la erudición es europea, es un esfuerzo por ensanchar la comunidad social y cultural del Caribe colombiano en la literatura contemporánea. Su inclusión, afín a su apuesta transgresora de visibilizar a los marginales, plantea ensanchar la historia oficial hegemónica y darle al fin nombre a esos migrantes y sus herederos como parte de la vida colombiana caribeña.

Para que el gesto de su inclusión sea realmente incluyente, la primera premisa sería pensar la diferencia de la comunidad china, tal cual diría Aimé Césaire (2006, p 84), como una particularidad que coexiste en nuestra tradición cultural con los otros elementos de la historia diversa del Caribe colombiano. En este sentido, el asombro de Bacca frente a los chinos de la avenida Murillo hace 50 años cuando llegó por el río por primera vez a Barranquilla podría ser para las siguientes generaciones de escritores y creadores de la región un referente para nombrar el legado de esta comunidad a la que tanto le debe la cultura popular urbana barranquillera actual.⁹

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Notes