Autotraducción

La obra de Amílcar Osorio (Santa Rosa de Cabal, Colombia, 1940 - Jericó, Colombia, 1985) ha recibido de la crítica un renovado interés en los últimos años. Investigadores como Harold Alvarado Tenorio (2010), Juan Carlos Restrepo (2014), Efrén Giraldo (2017), Juan José Cadavid Ochoa (2017, 2018, 2020) y Elkin Restrepo (2017) se han ocupado de recopilar, revisar y reflexionar sobre su vida y su producción. Los temas dominantes en esas incursiones recientes, ocupadas principalmente de Vana Stanza, su libro más importante, son la écfrasis, las relaciones interartísticas y las referencias culturales e históricas presentes en su obra. En este artículo, se busca analizar los ejercicios de autotraducción realizados por Osorio, nunca publicados, pero ahora accesibles luego del trabajo de catalogación y digitalización de su archivo, emprendido en el año 2016 como parte de la investigación Una percepción imposible. Nadaísmo, campo artístico, comportamientos conceptuales y societales, realizada por Cadavid Ochoa (2018, 2020). En tal archivo no solo se encuentran manuscritos de su obra publicada, sino también ejercicios, bocetos, pinturas, dibujos y fotografías, además de versiones al inglés y recreaciones tipográficas de varios poemas de Vana Stanza, obra que se publicó por primera vez en 1986.

Las autotraducciones al inglés de sus poemas, 121 en su totalidad, permiten entender diferentes aspectos de un proceso creativo que resulta deudor, por un lado, del reconocimiento de su especificidad lingüística, de sus límites, pero también de las facultades abiertas por recursos distintos a los de la lengua materna. La traducción de la propia obra se convierte, así, en un proyecto creativo con derecho propio, con una especial autonomía que aprovecha varias opciones, más cercanas a la versión y la recreación que a la traducción propiamente dicha. Osorio no solo acomete la tarea de verter dócilmente una obra a otro idioma, sino que explora posibilidades expresivas en el espacio interlingüístico, lo que nos permitiría suponer que, al pensarse como escritor en otra lengua, contempla un desarrollo diferente en el que la creación inicial supone nuevas alternativas después de que se considera la viabilidad de volver a realizar una obra en otro idioma.

Se pretende situar la obra Vana Stanza en el marco de la tradición crítica e interpretar algunos de sus logros a través de las versiones al inglés intentadas por su propio autor, así como los alcances que tienen las nuevas interpretaciones de ciertos poemas cuando el autor decide incorporar soluciones vinculadas con lo tipográfico y lo espacial. Las conexiones entre signo verbal y signo visual, la recreación del sentido inmanente a los procesos de autotraducción y traducción intersemiótica y la contextualización histórica de su ejercicio en el horizonte de la poesía moderna y contemporánea en Colombia definen, entonces, los objetivos principales de este trabajo. En Osorio, las oportunidades de una lectura interlingüística (más o menos evidentes cuando se trata de analizar traducciones de poesía) e intersemiótica (cuando el medio verbal se enfrenta a las posibilidades ofrecidas por la imagen y el espacio tipográfico) se hacen relevantes para entender una de las obras y trayectorias más interesantes de la poesía y el arte en Colombia. En este contexto, la versión autotraducida de Vana Stanza supone la continuación de un proyecto interartístico en el que se aprovechan opciones de la poesía, la plástica y la práctica misma de la traducción. Todo ello, con la intención de contribuir a la comprensión de una obra que exige el uso combinado de diferentes marcos de aproximación.

La autotraducción es un ejercicio en el que un autor o autora lleva a cabo la traducción de su propia obra. A pesar de que se ha considerado una labor incidental, señala María Recuenco Peñalver (2011) que “haber autotraductores, haylos, siempre los ha habido y siempre los habrá, además que la autotraducción goza de una larga tradición en el mundo literario en, prácticamente, todos los géneros” (p. 194). Estudios teóricos de los últimos treinta años muestran el creciente interés que esta práctica ha tenido y revelan que ejemplos de misma se hallan en todos los rincones del globo y en una multiplicidad de tradiciones lingüísticas (Grutman, 1998; Hokenson y Munson, 2007; Dasilva, 2009, 2016; Dasilva y Tanqueiro, 2011; entre otros).

Los estudios de autotraducción remiten a la posibilidad de redefinir el papel autoral y ponen en relieve cuestiones estilísticas importantes para los estudios de traducción y los estudios literarios propiamente dichos. Si tomamos en cuenta que la poesía es, como lo ha dicho Lawrence Venuti (2011), “el género literario menos traducido” en el mundo (p. 127), que los textos críticos que presentan análisis de obras literarias traducidas se han enfocado más en el señalamiento de su insuficiencia o bajo perspectivas negativas (véase Berman, 2009 y Hewson, 2011, entre otros), es decir de juicios, y que los métodos para estudiar tales traducciones apenas tienen sus albores en la década de 1990 (Berman, 2009), podemos considerar que un estudio centrado en el análisis de la autotraducción de poesía puede contribuir al campo de los estudios literarios desde diferentes enfoques metodológicos. Eso significa que, para el caso específico de Amílcar Osorio, examinar las derivas de sus ejercicios con un idioma y un medio distintos (el inglés y lo tipográfico-visual) nos permitiría saber más sobre su proceso creativo y entender una faceta importante de su actividad como escritor.

Entre los casos más estudiados de autotraducción, en lenguas como el inglés, el ruso y el francés, están Samuel Beckett y Vladimir Nabokov. George Steiner, estudioso de la traducción, dedica uno de sus libros (Extraterritorial) al estudio de Conrad, Borges y los ya mencionados Nabokov y Beckett. En estos autores, además de la curiosidad que despiertan profesiones literarias que van más allá de un bilingüismo excepcional, Steiner (2002) encuentra que se abre una perspectiva ampliada, que pone en manifiesto cuestiones más generales como “la imaginación multilingüe, la traducción interiorizada y la posible existencia de un idioma mixto ‘subterráneo’, ‘preexistente’ a la localización de diversas lenguas en el cerebro articulado” (p. 24).

Los estudios acerca del fenómeno de la autotraducción de poesía en América Latina son escasos. A pesar de esto, en la última década ha crecido el interés por estudiar la práctica de la autotraducción en las literaturas poscoloniales; es decir, en aquella que es propia o se produce en países que fueron colonizados principalmente por naciones europeas (Lusetti, 2018, p. 157). Entre los estudios más relevantes que encontramos en Latinoamérica, aparecen dos que indagan en la poesía diglósica entre idiomas de pueblos originarios como el Mapudungun y el Quechua y las lenguas mayoritarias del continente como el español y el portugués (Mancosu, 2019 y Bujaldón de Esteves et. al, 2019). En Colombia, los estudios críticos dedicados a la autotraducción de poesía han sido también descuidados (Arboleda Toro, 2017) pese a que, como se ha señalado, la traducción de poesía en Colombia parece haber sido un oficio de poetas (Goenaga, 2012, p. 1). De un estudio sobre la autotraducción en Amílcar Osorio puede esperarse una contribución a nivel lingüístico y desde las perspectivas culturales y de circulación, pues por medio de sus traducciones al inglés su obra se inscribe, como lo hicieron otros poetas en Colombia y en América Latina, en una tradición literaria y poética más amplia. Además realiza un aporte significativo a la historia de la poesía en Colombia y los estudios de traducción, puesto que la producción literaria de este poeta ha sido escasamente estudiada, y su trabajo interlingüístico e intersemiótico, que es prácticamente desconocido, constituye una de las apariciones poéticas más especiales y poco frecuentes en el contexto del país.

2. Amílcar Osorio, la lengua inglesa y la poesía visual

Tal vez el periodo más productivo de Amílcar Osorio es el que vivió durante sus años en Estados Unidos, cuando sus vivencias le permitieron entrar en contacto con artistas visuales que desbordaban los límites disciplinares y estéticos a través de obras en las que confluían elementos visuales, líricos y materiales de gran riqueza. La coincidencia con el movimiento de la generación Beat y otras agrupaciones fortaleció su concepción de la literatura como arte visual, que ya había esbozado en su Nadema o Manifiesto Nadaísta (Osorio, 1962, pp. 257-260). Osorio sostenía que el ritmo del texto de sus poemas hacía posible experimentar tal visualidad. Para él, “pintura y poesía eran los otros extremos de la armonía, porque si la música es análoga a la poesía en sus emociones cantadas y rimadas, la pintura, la música y la poesía lo son en acordes y armonías del color. Quien no se inclina hacia la música y la pintura no podrá ser un auténtico poeta” (Alvarado Tenorio, 2010, p. 98). La palabra en Osorio adquiere una potencia visual al conectar la descripción detallada de las cosas de la vida mediante la escritura con la forma en la que aparece visualmente la palabra, en lo que se puede considerar una aproximación a los problemas puestos en primer plano por la poesía concreta. Esta, como se sabe, es una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando, de ese modo, a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual, la cual es tomada en tanto forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas. En virtud de ello surgen ideogramas y constelaciones en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto, por así decir, reposa en la estructura, en la función (Onetto Muñoz, 2004, p. 191). También, “la concentración que esta producción poética realiza sobre la materialidad del lenguaje y que define esencialmente a la poesía concreta significa una radicalización ‘de aquel poetizar que proviene desde lenguaje’, caracterizando a la lírica frente a los otros géneros poéticos y, particularmente, a la lírica moderna” (Knörrich, 1992, citado por Onetto Muñoz, 2004, p. 191).

La expansión visual de la poesía en Osorio se relaciona con su periplo por los Estados Unidos, un viaje que emprendió en compañía de Reneé Frei y el protegido de este, el poeta David Howie. Osorio primero vivió en San Francisco, donde entró en contacto tanto con visiones y propuestas políticas y ambientales que se expresaban desde diferentes manifestaciones del arte como con personajes del mundo artístico e intelectual, entre ellos Alan Watts, John Sirio, Steve McCormick, Leek Cong, Dan Hall, John Hiebaut, Jim Tylor y Gregory Corso. Años más tarde, se mudó a la ciudad de Nueva York, donde se relacionó con Allen Ginsberg, Peter Orlovsky, Bob Dylan y Brendan Behan (Alvarado Tenorio, 2010, p. 97).

Los comentarios de amigos y las referencias de autores como Alvarado Tenorio son insuficientes para reconstruir en detalle su permanencia allí y sus vínculos, por ejemplo, con la vida bohemia del Hotel Chelsea. Sin embargo, las narraciones de su hermano Jaime Osorio validan el contacto que tuvo con las formas de vida de artistas que vivían o visitaban ese lugar (Jaime Osorio, comunicación personal, 28 de septiembre de 2016). El menor de los Osorio cuenta que su hermano expresaba una admiración por algunos integrantes de la generación Beat y recuerda la pretensión del poeta de quedarse a vivir en el extranjero. Durante años, Jaime Osorio ha recogido y guardado una importante cantidad de textos: novelas, cuentos y poesía inédita, manuscritos originales escritos en español y en inglés, autorretratos y fotografías de autor, dibujos y producción visual de distintos tipos realizada por Osorio en diferentes momentos de su vida. Este archivo dactilográfico y manuscrito -en el que se encuentran textos escritos a mano o con máquina de escribir, que presentan correcciones, enmendaduras y reescrituras, realizados sobre hojas de diferente tipo y tamaño, guardado en cajas- es conservado como patrimonio familiar y, por no encontrarse en un archivo institucional, no está disponible aún para la consulta del público. Entre los muchos documentos de este archivo se descubrió y fue posible rescatar los manuscritos originales de una muy probable versión al inglés de Vana Stanza. Con ellos, se abre la posibilidad de estudiar la obra de Osorio desde una doble dimensión, intersemiótica e interlingüística, que es la que pretende señalar este texto.

En el siguiente cuadro puede verse la lista de componentes del archivo:

Tabla 1

Inventario del archivo de Amílcar Osorio.

En lo que corresponde a autotraducción, el archivo está compuesto por 121 páginas de papel bond mecanografiadas. Las primeras 95 son de tamaño oficio y en algunas se pueden observar las marcas de los ganchos usados para agrupar aquellas en las que la extensión del poema es superior a una página. Otras series presentan folios o numeración para ordenarlas. Las siguientes veintiséis páginas (en el mismo formato) tienen perforaciones en uno de sus lados, lo que indica que fueron parte de un folder. Estas páginas parecen ser más viejas, dada su coloración casi ocre, y aunque en las primeras también se aprecian tachaduras y correcciones manuscritas, este tipo de intervención y ajustes sobre el texto está mucho más presente en esta última parte.

Imagen 1
(Mosaico de versiones de poemas de Vana Stanza en inglés). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

La práctica desarrollada por Osorio planteó una resistencia a las clasificaciones y a los procesos de validación de la producción artística. Propuso un lugar fronterizo en el que se establecen tanto un diálogo como una negociación entre categorías excluidas y admitidas por la institución artística. Un espacio de conexión y encuentro en el que se construye una propuesta estética a partir de prácticas visuales, literarias y de acción donde, se podría afirmar, “las relaciones predominan sobre los objetos, la arborescencia sobre los puntos, el paisaje sobre la presencia, el recorrido sobre las estaciones que lo componen” (Bourriaud, 2015, p. 77). Se trata de una narrativa poético-artística que genera lo que hoy se puede considerar experiencia estética relacional, que se expande en el tiempo, es decir, que supera lo instantáneo de la producción y permite que se continúen generando interacciones durante y después de la realización de la obra de arte. Esto se puede comprender como fenómeno o práctica artística, gracias a las posibilidades hermenéuticas que ofrecen los diferentes cruces de estrategias y dispositivos propios de la producción visual y literaria. En tal contexto, la autotraducción y la traducción intersemiótica son ejemplos de esta dinámica.

La vida de Osorio en San Francisco y New York y el contacto con el underground artístico norteamericano se proyectan de forma particular sobre el contexto latinoamericano al conjugar tales referencias con las condiciones políticas y los nuevos movimientos literarios regionales. Su comportamiento artístico, dicho con Camnitzer (2009) cuando hace referencia al Nadaísmo, “desde el punto de vista de una historia cultural de América Latina, puede ser visto como un movimiento que propulsó la sensibilidad y la experiencia literarias hacia el campo de las artes visuales -una interpenetración entre espacio y texto” (p. 163). Esto es, Osorio en tanto nadaísta se embarca en una práctica artística entrecruzada y multilingüe que conjuga las artes visuales y verbales, y coincide, por ejemplo, con las formas que dieron origen al conceptualismo en Colombia, un comportamiento propio de las artes visuales que asumió el texto, la palabra escrita, como estrategia y dispositivo plástico.

Vale la pena señalar que Osorio incursionó también en la traducción de poesía con la publicación de poemas de Ezra Pound y Wallace Stevens en Acuarimántima, revista editada por Elkin Restrepo y otros poetas de la época, que tuvo gran circulación en Colombia y América Latina (Lombana Riaño, 2015, pp. 399-424).

3. Amílcar Osorio, Vana Stanza y la autotraducción

No es pretensión de este artículo hacer un análisis exhaustivo de los poemas de Vana Stanza traducidos por Osorio, sino más bien caracterizar la poética detrás de esas traducciones y otros ejercicios donde la palabra se vincula con la imagen y las posibilidades de la tipografía. Esta incursión debería permitir en el futuro un examen más cuidadoso y detallado del material que se encuentra en el archivo. Más allá de realizar reproducciones en inglés para transferir un sentido de un sistema lingüístico a otro, Osorio utilizó herramientas creativas a su disposición para crear una versión que, como concibe Torop (2002), coexiste con otras (p. 3). Esto genera una concepción de lo literario que habita una especie de espacio potencial. Dentro de las traducciones de Vana Stanza, y especialmente debido a que los textos del archivo están sin fecha, encontramos varias versiones para algunos poemas, algunas con correcciones, otras con cambios. Sin cronología es difícil determinar cuál antecede, cuál precede, o cuál es su versión final, puesto que, tal cual mostraremos a continuación, también se hallan errores de ortografía o tipográficos. De ahí la pertinencia de la teoría semiótica de Torop para el estudio de la obra de Osorio. Según el semiótico estoniano, “[e]n el proceso textual, los borradores son transitorios, pueden tener características tanto del texto oral como del escrito, y el proceso textual completo puede ser presentado como un paso a través de varios canales” (p. 5). Se trata, entonces, de un repertorio riquísimo por las posibilidades comparativas entre versiones y reelaboraciones.

Las autotraducciones de Osorio evidencian un interés por explorar la dimensión gramatical y semántica de los poemas en inglés, lo que caracteriza a este ejercicio como algo más significativo que una reproducción mecánica de palabras y sentidos, pues revela una conciencia de los juegos con los sentidos de los “falsos amigos” entre el inglés y el español. Más conocidos por su término en francés faux amis, se trata de fenómenos lingüísticos en los que dos palabras de dos lenguas se parecen fonéticamente o en sus significantes, pero difieren de manera parcial o total en su definición o uso (Chamizo Domínguez, 2005, p. 73). En la traducción convencional o estándar usualmente se los consideran errores que generan problemas de interpretación. En los siguientes ejemplos encontramos que el uso de “falsos amigos” es, por el contrario, una herramienta intencional de creación utilizada para generar nuevas posibilidades de interpretación de los poemas en inglés.

En el siguiente apartado estudiamos el poema “Torso” publicado en Vana Stanza y lo comparamos con la versión al inglés “tors o” que pertenece al archivo de Jaime Osorio.

Imagen 2
(Comparación de poemas de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. Torso / tors o. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

En este poema se observa la concepción de la autotraducción como una segunda forma de creación, lo que le concede a Osorio libertades para crear distintos juegos semánticos, fonéticos y gramaticales. Pareciera utilizar “falsos amigos”, por ejemplo, en su traducción del poema; emplea las mismas palabras que en español, aun sabiendo que refieren a un significado distinto en inglés, lo que cambia por completo el sentido del poema en la segunda lengua. La palabra “tortures” aparece en el primer verso como el sujeto y, a diferencia de “torturas”, no tiene la connotación de fisuras o texturas del mármol, sino la de torturar. “Marmoreal”, por su parte, en inglés refiere a la frialdad y rigidez del mármol, por lo que modificando a “tortures” alude más a la acción del cincel que a una descripción de un torso y sus fisuras. Ese juego se hace incluso más sutil en los últimos dos versos, puesto que en “tortuous” tiene una gran cercanía con la palabra “torturous”: la primera significa lo mismo que en español, es decir, “tortuoso”, y “tortorus” es algo a la vez doloroso y desagradable, como la tortura del primer verso. El sufrimiento en versión traducida recae en el torso a quien el copista pareciera haberle infligido las torturas intencionalmente, mientras que en el poema en español se describen, metafóricamente, la pérdida de un brazo, de una pierna y la rotura de los muslos.

La relación que establece entre los dos poemas por medio de los “falsos amigos” se mantiene también desde una perspectiva fonética. En la versión española del poema existe una aliteración en “copista”, “pórtico”, “perdió”, “Padua”, “para” y “pasión” (v. 3, 4, 5, 7,10), la cual aparece también en los versos sucesivos de la primera estrofa del poema en inglés: “present ”, “armpits ”, “copist’s ”, “portico ”, “posessor ”, “shiped ”, “Padua” y en el último con la palabra “passion ” (v. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11). Esta reiteración se observa también con /r/, lo que nos indica que la poética detrás de estas autotraducciones cuestiona la imposibilidad creativa a partir de una replicación de efectos y de significantes. Es decir, para Osorio traducir literalmente y utilizar réplicas fonéticas es un método de creación en sí y una herramienta que polemiza lo que se ha considerado usualmente como un error en la traducción de poesía.

Imagen 3
(Comparación Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. Sonata /Listening to the Sonata. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

Frente a los juegos semánticos de los “falsos amigos”, los poemas “Sonata” y “Listening to the Sonata” muestran también un uso de este recurso. Osorio traduce casi literalmente la palabra “abscóndito”, que en inglés solo existe en tanto forma verbal y no como “abscondit”. En ese mismo verso y en el siguiente de nuevo intenta traducir la expresión “en el ápice de la estación” por “at the ax / of the season”. La elección de la palabra “ax” en inglés se aleja de la noción de cima o cúspide (de una estación) y puede sugerir dos cosas: la primera relacionada con un elemento sólido, el hacha, donde la connotación se dirige a lo macizo y pesado y no a lo afilado o agudo de su cuchilla. La segunda se refiere al verbo y al sustantivo, que se relacionan con el hecho de estar obligado a dejar un trabajo.

Las acciones de los verbos en el poema en inglés también cambian la dirección de las mismas, ya que, si bien en español son voces pasivas, en inglés recaen sobre una tercera persona, un “he” que se intercambia entre “sonata” y otro sujeto desconocido. Es por eso, quizás, que en el noveno verso de esa misma estrofa usa la palabra “hints”, el opuesto de “sospecha”. Alguien activamente indica, mientras que la sospecha recae en ese “nadie”.

Imagen 4
(Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir. STANZA / stanza. / stanza. Sin fechar. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

La primera desigualdad observable entre ambos poemas está en la estructura. Osorio transforma aquellos que, a simple vista, por la elección de vocabulario y de título, podrían hacernos pensar que hay una equivalencia. Entendemos más bien en estos dos poemas lo que propone Torop (2002) sobre la posibilidad de “que el mismo texto puede existir simultáneamente en diferentes formas semióticas y que el mismo mensaje es expresado simultáneamente en diferentes sistemas sígnicos” (p. 3). Por la brevedad de los versos en la traducción al inglés, parece otorgar cierta gravedad a cada palabra a medida que avanzan los versos. Esto crea unas pausas o silencios que en el poema en español se hacen explícitos en la cuarta estrofa, lo que está ausente de la versión en inglés. Aparece, además, un contraste entre un “allá”, “there”, y un “acá” muy marcado en el poema en inglés, para los cuales la conclusión es la misma, es decir, que no queda nada. El poema en inglés parece, así, ir “un poco más allá” del poema en español, en el sentido en que también ha comprobado que en el allá tampoco queda sueño. Finalmente, vale la pena señalar la selección de la palabra “ghost” a diferencia de la elección de “duendes”, puesto que el adjetivo “tutelar” en español tiene el sentido de “amparo”, mientras que “tutelar” en inglés no existe en esa forma, pues si fuera modificador de “ghosts” sería “tutelary”. Si en todo caso quisiéramos entender ese “tutelar” en inglés con la referencia a “proteger”, resultaría quizás más siniestro estar bajo la protección de un fantasma que de un duende.

Imagen 5
(Comparación de Vana Stanza). Amílcar Osorio. Vana Stanza, Máquina de escribir STANZA / stanza / stanza Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

Podría decirse que en Osorio la escritura de poemas en inglés supera el mero vertimiento de un texto de una lengua a otra. Se trata de un ejercicio en el que hay una recreación, una apropiación de posibilidades de la nueva lengua e, incluso, como veremos más adelante, de ámbitos como el tipográfico, que parecerían ofrecer nuevas opciones de sentido, lo que mantiene una tensión entre imagen y palabra si comparamos los distintos textos en tanto versiones de una práctica integral a la que podríamos caracterizar de experimental y que resulta quizás única en la historia de la poesía colombiana del siglo XX. Lo que se encuentra en los ochenta y cuatro poemas en lengua inglesa que se han encontrado en el archivo de Osorio es el testimonio de una actividad que rebasa la idea de traducción y se aventura en una vertiente creativa diferente. Esta forma incluye cambios en la estructura, juegos de palabras con “falsos amigos”, inversiones y variaciones del sentido del poema.

El caso de la autotraducción de Amílcar Osorio es bastante singular para la historia de la poesía en Colombia por la escasez de ejemplos análogos y, más aún, por la carencia de estudios críticos sobre obras que hubieran podido entrar en esta importante vertiente de la creación. Desde la perspectiva de las teorías de la traducción, la autotraducción de Osorio muestra que entre dos textos puede coexistir algo, pero expresarse de maneras completamente distintas. Lo más notorio es tratar de utilizar en algunas de sus traducciones palabras que, si bien en la superficie se ven similares, arrojan sentidos y usos inusitados dentro del poema. La traducción literal, como podría llamarse a este proceso primario de traducción, crea una ilusión de que dos poemas se parecen, aunque no se asemejan desde el sentido.

El estudio de las autotraducciones de Osorio ayuda a comprender las complejidades de la misma traducción de la poesía, por lo menos desde una perspectiva general de creación, puesto que las recreaciones que hace Osorio no se basan en lo que Jiří Levý et al (2011) llamarían “original, creative re-stylisation” (p. 59), con la intención de generar el mismo efecto del poema original. Por el contrario, al utilizar palabras que podrían considerarse idénticas o en todo caso equivalentes, Osorio genera otros sentidos y posibilidades de lectura.

4. Autotraducción, tipografía y traducción intersemiótica en Amílcar Osorio

En la primera mitad del siglo xx aparece el grupo Noigrandres y con él la poesía concreta, denominación que luego se usa extensivamente en América Latina para referirse a los experimentos visuales con la palabra poética. Se trata de textos que, según afirma Christine Weiss (1982), dejan en libertad las diferentes dimensiones del lenguaje: las visuales, las del significado e incluso las acústicas. Esta corriente poética nació simultáneamente en Brasil y en Alemania -en Sao Paulo y en Ulm-, bajo el liderazgo de tres poetas brasileños -Augusto de Campos, Haroldo de Campos y Décio Pignatari- y del suizo-boliviano Eugen Gomringer, entonces secretario del artista Max Bill, rector de la Escuela Superior de Forma en Ulm. Tal tendencia implicó un proceso de escritura que valoró el formato por encima de la sonoridad y el potencial lírico del texto. Se centró, por tanto, en la tradición de Mallarmé, en la página en tanto superficie plástica y verbal en la que era posible introducir elementos significantes no lingüísticos. La estructura de las obras de poesía concreta no se funda en una sintaxis de las oraciones. La composición no se da ya en el eje sintagmático de la poesía tradicional, sino en otro tipo de eje, uno en el que el artista y el observador adoptan la forma en la que el lenguaje escrito se apropia del espacio como una nueva manera de organización que abarca la propuesta visual y al poema verbal escrito como un todo. Se trataría de la conversión de una sintaxis gramatical en sintaxis visual.

El poema concreto despliega todo lo pertinente y necesario para la expresión estética de una idea en el texto a partir de referencias y relaciones formales, usando jerarquías visuales, así como estructuras y deconstrucciones. En el diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991), el “concretismo” se encuentra definido así:

Una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la estructura, en la función (p. 270).

La poesía en inglés de Amílcar Osorio es una extensión de la obra Vana Stanza, lo que implica que lo hasta ahora publicado corresponde a solo una parte de este trabajo poético inconcluso. En la versión del archivo aquí estudiada aparecen de manera exclusiva propuestas visuales que pueden denominarse poesía concreta. Los ritmos logrados a partir de la manipulación de los espacios creados con la máquina de escribir imprimen una carga de sentido no lingüístico a sus poemas. Tal intención poética produce imágenes vívidas y sensaciones cercanas a la visualidad. En Osorio, el texto configura una propuesta gráfica que se expresa con palabras, y en tal aspecto la poesía concreta -en la que el texto se convierte en un elemento compositivo visual- constituye un puerto estético inevitable en el devenir de la obra del artista. Como se verá más adelante, todo ello deriva en una propuesta que complementa los ejercicios de autotraducción contenidos en el archivo.

Imagen 6
Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The floating boy”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

Este viaje -“El niño flotando”- se refleja no solamente desde los parajes naturales y urbanos que pueden observarse a través de las palabras en el poema, sino que los signos gráficos van dibujando sobre la hoja una cartografía rítmica que da cuenta de las tensiones del recorrido, los momentos fluidos, los cambios abruptos y las detenciones. De esta forma, se crea una obra en la que los elementos compositivos ya no son solo las de la lengua escrita, sino también las formas tipográficas, el uso de las mayúsculas como énfasis, la distribución o diagramación en el formato y el espacio vacío, atributos que, en conjunto, permiten una percepción total de sentido, una concreción redundante que expresa de manera sintética un concepto poético.

Imagen 7
Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “Ochre junk”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

“Chatarra ocre” es el título de un poema que aparece en la versión en inglés de Vana Stanza. Este mecanoescrito se despliega en dos columnas: en la izquierda se repite la frase “depósito de chatarra ocre” en singular. De manera paralela, a la derecha, el texto sufre un cambio y se escribe en plural “depósitos de chatarra ocre”. Las dos columnas culminan con la misma oración en el mismo número gramatical: “while going north” (“mientras que va hacia el norte”). Las letras y las palabras se van acumulando una sobre otra, ascendiendo progresivamente. A partir de la acumulación, se pasa de tener solo un enunciado o un objeto a varios que se sobreponen. En esta medida, se produce un crecimiento textual y otro visual. En este poema, el sentido se simplifica y se abstrae en términos formales, usando de nuevo el espacio en el formato para lograr un efecto de extrañamiento.

Imagen 8
Amílcar Osorio. Poesía concreta, Máquina de escribir. “The cows”. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

En “The cows” se presenta un grupo de vacas que se aproxima al atardecer. Sobre la hoja, las palabras y las imágenes evocan las acciones que se realizan. La simplicidad se usa a modo de estrategia poética y visual creando un dispositivo artístico unificado que es tanto texto como imagen. Las formas concretas en la poesía de Osorio no son de orden literal. Esto quiere decir que, si bien la disposición de las palabras y las frases en la página no responde de forma precisa a las imágenes que evoca, dan cuenta de un sentido menos obvio o evidente. Este sentido es comprensible, hace parte del poema y, al acudir a una suerte de giro, no se repite, sino que se completa. Osorio se mueve dentro de una dualidad objetual-antiobjetual en la que cuestiona el objeto artístico tradicional sin superarlo de manera absoluta. Sus performances y happenings, que hasta ahora continúan sin estudio detallado, configuran el grado máximo de no-objetualismo de su obra¹, mientras que en su propuesta literaria y visual la condición objetual de la obra tradicional se interroga a partir de niveles de indefinición de las categorías del arte o de la mezcla de las mismas.

Sus propuestas dan cuenta de una hostilidad-fascinación frente al objeto artístico tradicional y a la extensión del campo del arte, que produce una sensibilidad a partir de la cual sus obras se ocupan de la forma visual. Es así como en el archivo pueden observarse experimentos caligráficos, pinturas abstractas cercanas al tachismo, collages en los que la imagen, la palabra o las letras se integran, y fotografías en las que también se considera a la palabra como motivo principal o complementario de la imagen. La producción de Osorio, que se inicia bajo el seudónimo de Amílkar-U en el grupo nadaísta, presenta un permanente ir y venir entre el objeto tradicional y su disolución en nuevas formas estéticas. Esta fluctuación está presente en su obra literaria, sus derivas visuales concretas y abstractas, series y repeticiones gráficas, autorepresentación como artista, retratos fotográficos y en la producción de imágenes abstractas y piezas caligráficas e icónicas.

En la obra de Amílcar Osorio, el vínculo entre literatura -texto- y artes visuales -imagen- se hace evidente en los rodeos por la poesía concreta, pero no se limita a esta mezcla categorial, sino que está presente en la forma poética misma antes de recurrir a cualquier estrategia compositiva visual. Esto implica que la obra de este artista ha sido abordada desde la écfrasis, aunque su producción poética y visual permite análisis que sobrepasan las aproximaciones más amplias que se asocian al estudio de su materialidad y estrategia conceptual. De ahí que la figura de la écfrasis en la obra de Amílcar Osorio resulte limitada en tanto la relación del texto y la imagen en sus creaciones literarias no es descriptiva, crítica ni analítica, y tampoco da cuenta de un nexo inverso de orden ilustrativo. La morfología de la correlación imagen-texto se da desde múltiples niveles. El más obvio, pero a la vez el más descuidado en los trabajos críticos sobre Osorio, tiene que ver con las propuestas de poesía concreta, en donde el texto deviene imagen a partir de la disposición de las palabras en el plano. Las proposiciones de este tipo encontradas en la versión en inglés de Vana Stanza son, además, no figurativas, y sus sentidos se conectan con el texto más desde lo emocional que de lo literal. Otra conexión visual-textual en la obra de Amílcar propone la dirección inversa. Algunas de sus propuestas visuales tienen rasgos caligráficos y se ordenan compositivamente de la misma manera en que lo hacen las palabras, de modo que no es posible “decidir si la letra se convierte en imagen o la imagen en letra” (Varga, 2000, p. 117). Esto produce un efecto cercano al que poseen los alfabetos del islam y el Lejano Oriente en los que, con base en imágenes no inteligibles, se provoca un extrañamiento, toda vez que invitan a ser leídas en tanto texto, aunque solo pueden ser percibidas como imagen.

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Amílcar Osorio. Caligrafías, Tinta sobre papel. Sin fechar.
Fuente: Jaime Osorio (archivo familiar).

Según Aron Kibédi Varga, los objetos imagen-texto individuales tienden a ser más argumentativos, mientras que las series tienen características narrativas. En el caso de la obra de Osorio, además de la condición móvil -en cuanto a las distintas posibilidades de ordenamiento-, se suma la propuesta vivencial o de arte del yo que lleva consigo el componente de performance, la autorepresentación y el tiempo. En términos de recepción, esto implica que “incluso cuando nada parece ligar efectivamente los elementos a los que las imágenes sucesivas remiten, tenemos tendencia a aceptar la falacia post hoc ergo propter hoc y a establecer un orden cronológico y por lo tanto narrativo” (Varga, 2000, p. 116). El artista propone un esquema en el que se da una relación poética en la que se abordan los mismos temas o intereses sensibles desde diferentes formas expresivas, creando estratos de sentido intercambiables. En esa medida, la relación es más del orden del complemento y la conexión, que de la subordinación.

5. Conclusiones

La obra de Amílcar Osorio es una de las más interesantes para la historia de la poesía colombiana, no solo por la relevancia de su libro Vana Stanza, sino también por sus diferentes experimentos en los que exploró diversas fronteras interartísticas. Collages, fotografías, pinturas abstractas y diversos ejercicios de poesía concreta, que se encuentran en su archivo, aguardan una revisión editorial y crítica cuidadosa.

Dentro de este acervo, tienen especial importancia las traducciones que Osorio hizo de sus propios poemas, publicados después, pero solo en español, con el título Vana Stanza. Diván selecto. Se trata de ejercicios de autotraducción que fundan un espacio creativo autónomo de experimentación. En lugar de practicar un vertimiento pasivo al inglés de una obra escrita originalmente en español, Osorio vio en la lengua inglesa una posibilidad para afrontar de una manera nueva la composición poética. Transformaciones sintácticas, semánticas y fonéticas nos permiten identificar una conciencia creativa con residencia en la poliglosía. El estudio de sus borradores, con sus particulares elecciones, correcciones y adiciones, visibles en las anotaciones manuscritas sobre el mecanoescrito, suponen la adopción de una gestualidad aún pendiente de evaluar plásticamente, es decir, más allá de la crítica genética.

Traductor él mismo, Osorio no solo cultivó una disciplina de escritura que abarcaba los más diversos géneros, sino que también encontraba en la autotraducción y en la traducción intersemiótica líneas de trabajo y experimentación. Específicamente al incorporar valores de la imagen y al apropiarse de las posibilidades ofrecidas por el espacio tipográfico, sus mecanoescritos ofrecen un corpus que resulta de necesaria revisión para la historia de la poesía, los comportamientos de vanguardia, la interdisciplinariedad literaria y la traducción de poesía en Colombia.

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Notes