El 23 de junio de 2022 se estrenó en Estados Unidos una serie sobre un prestigioso chef que volvía a Chicago para hacerse cargo del restaurante de sándwiches familiar tras el suicidio de su hermano mayor, conflicto del que nadie habla abiertamente y que el espectador reconstruye a lo largo de la temporada. The Bear (FX Network, Hulu, 2022-actualidad) arranca de una manera un tanto desconcertante por cuanto el espacio no será el hegemónico de la serie: un hombre vestido con unos vaqueros y una camiseta blanca está en un puente de noche y le abre a un oso la jaula en la que este está encerrado. De esa escena se pasa a una cocina, caótica, sucia, estresante, en la que nadie sabe muy bien quién manda y qué debe hacer, y en los 27 minutos que dura el primer capítulo el espectador asiste expectante a si conseguirán terminar o no la comida antes de la hora de apertura.

Este inicio y la premisa de la que parte -¿por qué un reputado cocinero abandona su vida y su restaurante de varias estrellas Michelin para meterse en esa cocina en la que nadie parece respetarle?- obedecen a la lógica que Eisenstein (1989, p. 11) señaló al indicar que "the nature of cinematic language is such that effective presentation of a brief and consequently insignificant event requires, more than in any other art form, a great number of visual devices".

"¡Sí, chef!" es la frase más repetida en los ocho capítulos de 27 minutos de duración media que tiene la primera temporada, objeto de estudio del presente artículo, que trata de dar respuesta a las siguientes preguntas de investigación: ¿cómo está construido el relato?, ¿cómo son los personajes?, ¿qué importancia tiene el espacio en la narrativa? Tiempo, espacio, personajes y acción serán analizados para poder comprender qué elementos se tornan en fundamentales en esta ficción. Para ello se ha efectuado un análisis de estos con el principal objetivo de identificar los procesos de construcción de esta ficción.

Siguiendo a Casetti y Di Chio (1990, p. 17), "se monta y se desmonta el juguete, para saber, por una parte, cómo está hecho por dentro, cuál es su estructura interna y, por otra, cómo actúa, cuál es su mecanismo", ya que, como afirma Bordwell (1996, p. 19), "el texto está inerte hasta que el lector, oyente o espectador entra en contacto con él y actúa". El análisis, por lo tanto, va más allá del mero placer que tiene un espectador al contemplar una obra, pues busca entender su significado más profundo, indagar en las diferentes capas con la que está construida e interpretarla.

En los últimos años, la investigación sobre ficción televisiva ha ido aumentando de forma exponencial. Son numerosos los trabajos que han versado sobre ella desde diferentes enfoques metodológicos y aproximaciones temáticas muy diversas. No se debe obviar que vivimos, como indica Denzin (2003), en el momento de la narración. La ficción televisiva ha sufrido una evolución evidente durante los últimos años, especialmente en la manera de articular los discursos.

En lo que respecta a esta investigación sobre las estructuras narrativas en la ficción serial, hay sobrados antecedentes. Cappello (2014) analiza la estructura narrativa de las series contemporáneas estadounidenses de manera profusa, centrándose en ciertos elementos imprescindibles, como el guion, la estructura dramática, la estética y el discurso. Según Cappello (2014), estas nuevas ficciones trascienden a la televisión para convertirse en hipertelevisión.

En una investigación más reciente, Mateos-Pérez (2023) aborda el relato en la ficción televisiva, indicando las diferentes tendencias existentes en su campo de estudio, desde distintas aproximaciones, ya sea la estética o la literatura, y sostiene que "el análisis narrativo se antoja decisivo para adquirir un conocimiento amplio y riguroso de las series en el contexto actual de la televisión compleja", en una alusión directa a Mittell (2015).

Hay autores, como Andrés Unda y Crisóstomo Flores (2020), que se centran en una única ficción, como hace esta investigación, para analizar la estructura narrativa. De acuerdo con estos autores (Andrés Unda & Crisóstomo Flores, 2020, p. 104), las ficciones deben cumplir una serie de requisitos: "Desarrollarse en un mundo dramático atractivo, empatizar con los personajes, conflictos que concilien emoción y coherencia, generar expectativas con la progresión de la narración en cada episodio, y exponer tesis, mensajes o puntos de vista sobre los temas que se tratan en los momentos dramáticos apropiados".

Debido a la relativa novedad de la serie objeto de estudio, apenas hay artículos académicos que versen concretamente sobre The Bear. Tras una (infructuosa) búsqueda, en el ámbito hispano se ha encontrado un trabajo de fin de grado elaborado en la Universidad de Alicante que analiza la traducción para el doblaje. Con ese fin explora los elementos, estrategias, contextos o procedimientos cruciales para la traducción de una serie televisiva de contenido gastronómico, proponiendo un análisis comparativo entre sus versiones original y doblada (Rubio Navarro, 2024).

Grazia Serra (2024) utiliza The Bear para profundizar en las representaciones que de los italoamericanos se realizan en la ficción serial, concluyendo que se aleja paradójicamente y al mismo tiempo se apoya en el cliché estereotipado dominante que suele emplearse para estos personajes, con una construcción de estos que se mueve entre la innovación y el conservadurismo. Considine (2023) analiza la intersección entre el trauma y la creación en la ficción. En el ámbito no académico sí que han menudeado diversos artículos que, con mayor o menor profundidad, han diseccionado ciertos aspectos de la ficción, ya sea el proceso de creación (Gordinier, 2022; Rosner, 2022; o Wilson, 2022), o aspectos periféricos a esta, como puede ser la representación de Chicago en la serie (Zickgraf, 2022).

Esa ausencia de estudios en profundidad emerge como la principal razón para abordar esta serie de éxito. Conviene justificar también no solo la elección de la serie -por mostrar una estimulante contradicción, pues a su envoltorio 'autoral' corresponde una estructura mucho más comercial que explicaría su éxito-, sino además el porqué de estudiar solo una temporada de esta ficción. La principal razón es el evidente cambio en la morfología de la serie, que viene motivada en especial por la alteración de la premisa, aunque para ello convenga detenerse brevemente en ese concepto, ese punto de partida de la serie y que Tabb define como "the core belief system of the script", planteando un símil que resulta aquí especialmente estimulante:

The best and most logical way to think about this was something another, former use student, screenwriter, and film school educator once said to me... If you see the screenplay as a creative term paper, premise is the hypothesis of that the paper. Garrick Dowhen was right, and it's the perfect analogy. Now, it's important to note that there can only be one premise per script from which all the ideas it contains serve, otherwise the script loses focus and its sense of purpose. Premise is hypothesis. It is the story's purpose for existing at all. (Tabb, 2016)

Así, la premisa que Truby (2009) define sintéticamente como "la combinación más sencilla de personajes y trama, y suele consistir en algún acontecimiento que da comienzo a la acción" (p. 29), ese alma del guion, varía radicalmente de una temporada a otra, ese porqué y qué, en el fondo, atañe a la motivación del personaje, vira desde un Carmy (Jeremy Allen White) que, viniendo de trabajar en un restaurante con tres estrellas Michelin, decide reflotar el cochambroso negocio de su hermano durante la primera temporada a, en la segunda, intentar levantar sobre las cenizas de aquel un restaurante de lujo.

La variación es tal que podría decirse sin demasiada timidez que la serie "salta el tiburón", término utilizado históricamente por los guionistas en alusión al concepto "jump the shark", atribuido a Jon Hein y que se refiere a ese momento en el que, en una serie de televisión, generalmente en su declive -aunque aquí no sea el caso-, se introduce la acción de un personaje o cualquier otro aspecto que puede romper el tono de esta.¹

La metodología aplicada ha sido un análisis secuenciado de cada uno de los capítulos, realizando escaletas de los ocho y sometiendo cada escena a un examen en torno a tramas, nudos y diferentes aspectos de guion como el famoso paradigma en cuanto a estructura dramática de Syd Field (1994, pp. 13 y ss.), que ha permitido cuantificar los hechos dramáticamente relevantes que se producen y en qué hilos argumentales se sitúan.

Una vez descompuesto el objeto de estudio, se ha llevado a cabo una recomposición de los elementos narrativos empleados en la primera temporada de The Bear con el fin de poder comprender su estructura narrativa y reivindicar, a su vez, el estudio secuenciado -en cuanto manifestación del análisis textual, pero también como práctica profesional, pues el resultado es una escaleta-, una manera de abordar ficciones (de cualquier tipo, no solo televisivas) rigurosa y que permite llegar a conclusiones cualitativas desde la extracción cuantitativa de datos.

Para William S. Paley, el fundador de la cadena CBS, el elemento fundamental para determinar el éxito de una ficción audiovisual son los personajes, aunque insiste en que es, más bien, la capacidad que tienen estos para ganarse la empatía y el interés del público (Gitlin, 1994). El personaje determina la historia, ya que los acontecimientos y las acciones deben ser realizadas por alguien. Desde Aristóteles se ha establecido una discusión sobre dos premisas: el personaje que actúa o el personaje como resultado de una acción.

Para Aristóteles (2004, p. 49), "el elemento más importante de todos es la trama de los hechos; pues la tragedia es imitación no de personas, sino de acción y de vida [...] Y los personajes son tales o cuales según el carácter; pero según la acción son felices o lo contrario". Por lo tanto, analizar el papel que tienen se torna fundamental a la hora de estudiar una narración que, según Todorov (1974), puede estar centrada en las tramas o en un personaje y su psicología. En el caso de The Bear la complejidad psicológica de Carmy es lo que guía la historia, por lo que se enmarca en la segunda tipología.

Mieke Bal (1998) señala que los personajes están formados por cuatro pilares -repetición de unas características concretas en diferentes situaciones, la acumulación de estas a lo largo del relato, la relación con otros personajes y la transformación- y su construcción es paulatina a lo largo de la historia. Siguiendo a Bal, en The Bear la presentación de los personajes se hace siguiendo esta lógica.

El personaje sobre el que pivota la ficción es Carmy, un reputado chef que vuelve al negocio de comidas familiar tras la muerte de su hermano. Gracias a las diferentes escenas que se suceden en el restaurante, se puede observar cómo es: alguien metódico obsesionado con la cocina y con todo lo que le rodea, que no sabe establecer relaciones personales sin que estas estén condicionadas por la gastronomía, incapaz de hablar de sus sentimientos.

De hecho, la ficción dosifica elementos clave de su historia pasada, tal y como menciona Mittell (2015, p. 13), dado que debe establecer un relato serial -lo que Bordwell (1996, p. 60) denomina "comunicatividad", esto es, la regulación de la información dada por la trama-, y de la muerte de su hermano. En la construcción de este personaje está muy presente su backstory, puesto que "en cada escena el personaje es una suma de lo que es y de todo lo que ha acumulado a través de su trayectoria anterior" (Bobes, 1987, p. 49).

En el restaurante trabajan Richie (Ebon Moss-Bachrach), al que normalmente llaman 'primo' debido a la especial relación que ha mantenido con la familia desde que eran niños; Marcus (Lionel Boyce), el panadero reconvertido en pastelero; Ebraheim (Edwin Lee Gibson), el tranquilo cocinero de línea, además de la mordaz Tina (Liza Colón-Zayas), que no lleva nada bien la incorporación de Sydney (Ayo Edebiri), una joven cocinera que quiere revolucionar el restaurante debido a la admiración que profesa por Carmy, quien sabe ver su talento y la nombra sous chef.

En el plano familiar hay que destacar a Sugar (Abby Elliott), la hermana menor y copropietaria del restaurante, que no entiende la obsesión de Carmy por salvar el negocio y quiere vendérselo a su tío, Cicero (Oliver Platt). Otros personajes que pululan por el negocio son Fak (Matty Matheson), amigo de la infancia de Carmy y Michael, y que suele desempeñar tareas de mantenimiento, aparte de otros auxiliares de cocina que apenas tienen peso narrativo en la ficción.

Los personajes pueden clasificarse atendiendo a diferentes categorías, aunque las más comunes son las que lo hacen según su función -principales, secundarios o figurantes-; su rol -personajes estáticos o dinámicos-; y, finalmente, su profundidad -redondos o planos-. El personaje principal es Carmy, seguido en importancia, según el episodio, de Sidney y el primo. Los demás desarrollan papeles secundarios o figurantes que ayudan a conseguir el objetivo del héroe, el cual, como apunta Vogler (2000), posee una "sombra", esto es, ciertos aspectos negativos que sirven para crear giros en la narración que activen nuevas tramas.

Estas sombras generan simpatía y empatía con el espectador, y cuanto más real sea la situación mayor cercanía se sentirá por este personaje. En la ficción se incluyen estas "sombras", como la inundación del baño o la falta de carne, etc., que sirven para incrementar la intensidad sensorial, además de la compasión y el temor, dos sentimientos centrales sobre los que, conforme con Aristóteles (2004), debe crearse una tragedia (p. 67).

Carmy cumple la función de "personaje pivote" (Egri, 2009, p. 142), porque desea sacar a flote el restaurante y no dudará en hacer lo que sea necesario, como enfadarse con su hermana y su primo, mostrándose, además, intransigente con aquellos que cuestionan sus decisiones, como cuando decide cambiar el sistema de trabajo de la cocina, lo que le granjea numerosos problemas con todo el personal. Para conseguir este objetivo, Sidney asumirá la función de ayudante, que "sirve además para que el protagonista adquiera mayor volumen o dimensión" (Seger, 2000, p. 225).

De entre los personajes secundarios destacan Sidney y Marcus, quienes se perfilan como sujetos autónomos al tener sus propias metas y actúan para lograr su objetivo (Bal, 1998, p. 40). En el caso de Sidney, obtener el respeto de Carmy y que confíe en ella para configurar el menú y ayudar a salvar el restaurante; en el de Marcus, ser un buen pastelero y conseguir hacer el dónut perfecto. Seger (2000) clasifica a los personajes secundarios en varias categorías.

Sidney asumiría la función de personaje confidente para Carmy, ya que le revela sus sentimientos y pensamientos más íntimos, pero para ella esta función recae en Marcus. También hay personajes que cumplen la función de catalizador, como Michael (Jon Bernthal), quien, con su muerte, obliga a Carmy a volver a su ciudad, o el primo, cuyas negligencias hacen avanzar la trama.

La gran mayoría de los figurantes son personajes planos, pues "están construidos alrededor de una única idea o cualidad" (Foster, 1990, p. 74). Así sucede con Ebraheim, un veterano cocinero, o Fat, por ejemplo. Apenas ocupan espacio en la trama y su papel es de mero ornamento, aunque "resultan muy útiles, ya que nunca necesitan ser introducidos, nunca escapan, no es necesario observar su desarrollo y están provistos de su propio ambiente" (Foster, 1990, p. 75).

Tanto Ebraheim como Fat son personajes unidimensionales (Leger, 1991, p. 222), frente a Carmy o Sidney que son redondos, esto es, "construcciones abiertas, susceptibles de ser exploradas" (Chatman, 1990, p. 142). Ambos personajes, especialmente Carmy, están llenos de contradicciones y dudas. En la cocina, él es metódico, ordenado, pulcro, funcional, etc., sin embargo, su vida, tanto privada como su casa, son totalmente disfuncionales y caóticas.

Apenas es capaz de mostrar sus sentimientos y emociones más profundas, como se demuestra cuando no logra afrontar la muerte de su hermano Michael, a cuyo entierro no ha ido, o que le cueste abrazar a su hermana Sugar tras meses sin verla. Según Todorov (1974), un personaje redondo debe ser dinámico, debido a que la ficción debe pasar por ellos, es decir, la historia que les sucede los debe transformar y atravesar, hacerles salirse de su zona de confort y evolucionar.

Esta característica se da en la gran mayoría de los personajes de The Bear: Carmy mejora en sus relaciones personales y logra crear un equipo de trabajo en el restaurante; Sidney supera sus miedos por su negocio fracasado y se asienta en el restaurante; Tina acepta el sistema y se acerca a Sidney; Marcus logra hacer el dónut perfecto; e, incluso el primo, el más reticente con los cambios que quiere introducir Carmy, termina por aceptarlos y por hacerlos suyos.

La ficción juega a crear personajes con los que se pueda sentir cierta afinidad a pesar de que el espectador esté, más o menos, en sintonía con ellos, lo que, para Carroll (2008, p. 78), es "el mayor cimiento emotivo entre la audiencia y los personajes fílmicos relevantes". Los espectadores se preocupan por ellos y por lo que le sucede al restaurante, quieren que les dé tiempo a preparar la comida antes de abrir, a limpiar la fuga de agua e, incluso, a que dejen de gritarse unos a otros.

El "efecto Pratfall" (Aronson et al., 1966) manifiesta que a los personajes por los que se siente simpatía se les perdonan sus errores y defectos, como cuando Carmy deja el paquete de tabaco al lado de la cocina, lo que provoca que la inspectora de sanidad les otorgue una C, condicionando la viabilidad del restaurante. Aristóteles (2004, pp. 63-64) advertía que una tragedia tenía que estar protagonizada por "un hombre no virtuoso en extremo".

Y ninguno de estos personajes son hombres y mujeres virtuosos, solo tratan de sobrevivir en un entorno que es hostil y que no les pone las cosas nada fáciles. Son, en cierta manera, como cualquiera de nosotros, a los que la vida les pone zancadillas a pesar de que traten, una y otra vez, de levantarse y llegar a tiempo a preparar la carne para los bocadillos.

Seger (2000) subraya que los personajes de ficción se enfrentan a una serie de conflictos: interior, de relación, social, de situación y cósmico. En The Bear, Carmy se enfrenta a conflictos interiores, al igual que Sidney, el primo o, incluso, Marcus. En el caso de Carmy el conflicto interno que vive, derivado de haber dejado una cocina con estrellas Michelin a ir a parar a un restaurante de bocadillos, no llega a verbalizarse de manera clara, sino que la ficción recrea estos miedos mediante ensoñaciones de Carmy en la cocina del Moma o con el sonido heterodiegético del oso,² al que también se muestra en el inicio de la temporada en el sueño que abre la ficción en el que Carmy libera al animal.³ Entre Tina y Sidney se establecen conflictos de relación, ya que Tina ve a Sidney como una amenaza en la cocina al llegar nueva y querer cambiar las cosas. No obstante, cuando a Tina se le corta la leche en la elaboración de un puré de patatas y Sidney le ayuda a resolverlo, las tiranteces se reducen y el conflicto, por lo tanto, queda más o menos superado.

Elena Galán Fajardo (2007) señala que el arco del personaje, esto es, su evolución a lo largo de la historia, viene determinado por los cambios de carácter. Sánchez-Escalonilla (2001) ha desarrollado una tipología del carácter del personaje, a partir de la establecida por Hipócrates, en la que divide a los personajes, de manera sintética en: sanguíneos, aquellos que son tranquilos y equilibrados; coléricos, que se dejan llevar por su impulso y estado de ánimo; flemáticos, reflexivos y que miden sus palabras; y, finalmente, melancólicos, aquellos que son sensibles y fáciles de herir.

En The Bear abundan los coléricos, como Carmy, el primo, Sidney, Fat, Tina, etc., quienes resuelven los conflictos en la cocina a gritos e, incluso, a golpes. Sin embargo, también hay personajes de tipo sanguíneo, como Ebraheim, quien ayuda a Sidney el primer día que se incorpora al restaurante indicándole dónde están los ingredientes para elaborar la comida familiar. Marcus sería de tipo flemático, cuya inexpresividad puede llegar a desconcertar, y Sugar es melancólica, la que cuida pero que, en realidad, necesita ser cuidada.

En esta investigación se utiliza la clásica definición del espacio que realiza Vale (1996) a través de sus cinco características que sirven para comprobar cómo se perfilan en la serie objeto de estudio. Vale (1996, p. 49) considera como características del espacio el tipo (un restaurante), la clase (modesto), el propósito (lugar para servir comidas), la relación con una o más personas (el protagonista quiere reflotar el restaurante, los demás quieren mantener sus trabajos, Sydney pretende cambiar las dinámicas) y la ubicación (barrio de Chicago).

Sea como fuere, todo confluye en ese lugar donde transcurren la gran mayoría de las secuencias (62 de las 84 totales, aunque a medida que avanza la serie los escenarios van diversificándose sensiblemente), lo que le otorga los adjetivos de endogámico y centrípeto. En The Bear el espacio se establece de forma tematizada, pues sus características condicionan la trama, tanto las personales -Carmy vuelve tras la muerte de su hermano, no obstante, Sugar no quiere saber nada de él y nunca va- como profesionales -el hecho de que Carmy coja las riendas de la cocina fomenta que los conflictos entre los personajes aumenten, ya sea por el cambio del sistema o por llegar nuevo e imponer su criterio-.

El espacio es, además, altamente simbólico en esta ficción. El restaurante es importante para Carmy, ya que es parte de su vida familiar, es esencial para 'recuperar' a su hermano, mientras, para Sugar, es necesario deshacerse de él si quiere recuperar a su familia, y Sidney quiere trabajar en él porque iba de pequeña con su padre (aunque posteriormente se sabe la segunda de las razones, que tiene que ver con Carmy como personaje central). Por lo tanto, este lugar adquiere una dimensión que trasciende el espacio al configurarse casi como un personaje más. De hecho, evoluciona a lo largo de la ficción: deja de ser un lugar sucio y caótico para convertirse en un espacio de trabajo en el que todo fluye.

El tiempo audiovisual tiene tres principales elementos (Gaudreault & Jost, 1995, pp. 113-133), estos son el orden, la duración y la frecuencia. En cuanto al primero, la linealidad del relato es lo habitual⁴ en una primera temporada en la que tan solo hay dos flashbacks (y apenas otras dos ensoñaciones y una secuencia con un tiempo indeterminado, en los cinco casos colocados al inicio del capítulo), si bien las elipsis y omisiones, entendidas estas como saltos temporales, son continuas, especialmente mediante montaje, a pesar de que, en cuanto a duración, el relato no se encuentra demasiado condensado con respecto a la historia.

Así, y por lo que respecta a la compresión temporal, The Bear no sigue los consejos de Epstein (2006) cuando afirma que "try to compress your action stories so they take place in as little time as is plausible. Surprisingly often, this is no more than two days and a night. The shorter the episode's timeline, the more urgent everything seems" (p. 76).

The Bear suele basarse en una estructura bastante similar de 'hay que prepararse para la apertura y van apareciendo obstáculos', por lo que se vale del recurso de la cuenta atrás para reposar sobre él el capítulo, que a veces no condensa más de dos horas del tiempo de la historia. Repetición, por cierto, que configura la temporada como una reiteración de situaciones que ocurren con cierta habitualidad, lo que, en palabras de los narratólogos citados anteriormente, sería, ni más ni menos, que la frecuencia.

El número de secuencias durante los ocho capítulos es relativamente constante salvo en el excepcional (por diferente) séptimo episodio, resuelto en lo que parece un plano-secuencia y que en realidad viene conformado por dos secuencias. El resto de los capítulos se mueve entre las 14 del sexto y las 10 del primero y el cuarto, siendo la media de 10,5 por el bajón que produce el séptimo mencionado (de no tenerlo en cuenta, la media ascendería a un mucho más indicativo 11,7). Temporalmente, la rápida sucesión de secuencias (el conteo de escenas daría un ritmo aún más acelerado) indica que hay una secuencia cada 2,8 minutos, es decir que cada secuencia dura menos de 3 minutos (ver tabla 1).

Tabla 1

Capítulo	Número de secuencias	Duración
1	10	27 minutos
2	11	30 minutos y 30 segundos
3	11	28 minutos y 30 segundos
4	10	29 minutos y 18 segundos
5	13	24 minutos y 30 segundos
6	14	30 minutos
7	2	19 minutos y 35 segundos
8	13	46 minutos y 45 segundos
Total (media)	10,5	27 minutos y 26 segundos

Fuente: elaboración de los autores.

Para definir la secuencia y su diferencia con la escena, acudimos, por su didactismo, a López (2008): "Una escena es aquella parte de un guion que transcurre en un mismo lugar y un mismo periodo de tiempo. Si cambia el lugar o el momento, se cambia de escena. Si varias escenas seguidas tienen unidad de acción, hablamos de una secuencia" (p. 82). Con "unidad de acción" el autor está aludiendo a la unidad orgánica aristotélica, es decir, a un esquema habitual de planteamiento, nudo y desenlace.

Sea como fuere, que un capítulo de The Bear se mueva con una media de diez secuencias en episodios de habitualmente media hora y con un espacio endogámico como es el restaurante supone un ritmo muy rápido, especialmente por otros elementos que se analizan a continuación y que tienen que ver, de lo particular a lo general, con las acciones y su concatenación, las tramas.

El guionista Syd Field (1994, p. 26) expresa que "el drama es conflicto; sin conflicto no hay acción; sin acción no hay personaje; sin personaje no hay historia, y sin historia no hay guion". Puede parecer una idea simple, pero esconde las claves que debe tener un relato ficcional. El conflicto con el que se construye The Bear parte de un pony, esto es, un gran trauma, como es el suicidio de un hermano, que justifica su objetivo: salvar el restaurante. De hecho, el propio personaje lo verbaliza en un striptease emocional que hace al final de la temporada: "Arreglar el restaurante es arreglarlo con mi hermano". La muerte del hermano es "el incidente iniciador, primero desequilibra la vida del protagonista y después le hace sentir el deseo de recuperar el equilibrio" (Mckee, 2011, p. 236).

A pesar de que es una trama de tipo personal la que origina el relato y que, como manifiesta Fernández Díez y Martínez Abadía, 1998, p. 40), "de nada sirve una historia bien estructurada si la motivación del personaje no es clara, si sus acciones no son dramáticas, si no sabemos a qué van dirigidas y si no encuentra riesgo y oposición (conflicto) en su realización", en el análisis hecho a los diferentes elementos que componen The Bear se observa una contradicción, ya que, aparentemente, es una ficción que pivota sobre el devenir de un personaje, Carmy, sin embargo, son más numerosas las tramas de acción, como se ha podido comprobar, y el número de nudos de las tramas es más numeroso que el de las subtramas. Así, la acción prepondera sobre los personajes, al menos en términos estructurales.

Hay, además, otra especificidad que merece ser estudiada: las tramas familiares poseen pocos nudos de acción frente a las de trabajo, que se desarrollan con más nudos. En estas destaca la que se dedica al restaurante, que se da en todos los capítulos, pero llama la atención que una subtrama aparentemente carente de interés y que apenas se esboza, como es la de los dónuts, sea la segunda más utilizada. El hecho, además, de que el espacio hegemónico sea el restaurante refuerza esta constatación, dado que, en efecto, gran parte de las tramas personales también se producen en esta localización.

El restaurante es más que un lugar de trabajo, pues en él se entrelazan temas familiares y profesionales. La función principal que cumplen estas relaciones, de muy breve desarrollo y duración, es, por un lado, dar profundidad a los personajes, como cuando se alude al conflicto del primo con su hija o a la relación que mantiene Sidney con su padre (función canónica); y, por otro, dar un respiro a la trama central (función complementaria).

Bordwell (1996, p. 54) indica que "un argumento ideal proporciona información en la cantidad correcta que permite la construcción coherente y constante de la historia". Esta premisa también se cumple en la ficción objeto de estudio, pues los motivos por los que Carmy se ha alejado de su familia y, por extensión, del restaurante se van desgranando a lo largo de los ocho capítulos. También se utiliza la dosificación de la información para saber la vida pretérita de Carmy como chef reputado, si bien es cierto que se hace con la utilización de sueños y flashbacks en lugar de verbalizaciones. De esta forma los conflictos son mostrados a modo de ensoñaciones o rememoraciones del pasado.

Este artículo tenía como objetivo analizar la construcción narrativa de la primera temporada de The Bear, proponiendo -para salvar la limitación inherente a la circunscripción a ocho capítulos- un modelo de análisis que pueda ser aplicable al resto de esta serie aún en desarrollo o a otras manifestaciones audiovisuales. Vale (1996, p. 74) sostiene que "se piensa que se puede diseccionar científicamente un relato de acuerdo con ciertas reglas. Esto es imposible: el relato es la consecuencia libre, sin cadenas e imponderable de la mente creativa. Pero se puede definir la construcción dramática de manera casi matemática".

Estando de acuerdo con la primera parte de la sentencia, ya que la creatividad no debería obedecer a ciertas reglas preestablecidas, el análisis realizado sí que permite evidenciar las pautas que se siguen a la hora de escribir un guion audiovisual. De esta forma se ha confirmado, como dice Pérez Morán (2021, p. 1167), que la media de nudos empleados se aproxima más a una serie elaborada para ser exhibida en plataformas y que estos nudos se dan en mayor medida en las tramas profesionales, lo que entra en contradicción con la aparente premisa de la ficción que pivota sobre un personaje. No obstante, tal y como se ha podido demostrar, ambas tramas obedecen más a "seguir una estrategia emocional que garantice el interés del relato" (Sánchez-Escalonilla, 2001, p. 52).

Habría que indicar tres dualidades que se dan en una serie eminentemente dual, que contiene contradicciones y aparentes binomios que se han tratado de desentrañar. La primera dualidad alude a que las acciones se asocian a la cocina y la falta de acción o los momentos con menos nudos de acción corresponden a las subtramas o a los momentos en los que el relato se detiene en un personaje concreto, algo que ocurre en muchas menos ocasiones.

Por ello, en una serie aparentemente centrada en la psicología de los personajes, se conoce muy poco sobre ellos porque no se desarrollan demasiado las subtramas fuera del restaurante, salvo la que se apunta al final sobre la posible relación entre Sidney y Marcus, y que sirve para 'lanzar' la segunda temporada, en la que otra subtrama sentimental con Carmy acompañará el cambio de premisa anunciado al inicio y que configura The Bear en su segunda temporada como una serie muy diferente.

Esa dualidad se relaciona con la segunda al tender los personajes a no verbalizar sus conflictos interiores -sabemos poco de ellos- y son sus acciones los que los revelan, y al suceder en el mismo espacio, este se convierte en ese escenario emocional oculto tras las acciones trepidantes. Y como tercera realidad aneja a las anteriores, pero que abriría un nuevo campo de estudio, hay que destacar que se utiliza una puesta en escena dual: desmañada (cámara al hombro, ritmo frenético, iluminación naturalista) para los momentos en que cocinan sándwiches y espaguetis, frente a la muy cuidada de los momentos en que realizan platos de alta cocina (también en los flashbacks).

Pero, como se señalaba con anterioridad, mucha de la relevancia se encuentra en los detalles, como afirma Cruz (2014) en una cita que parece aludir directamente a The Bear: "Tras la aparente simplicidad de la escritura deberá esconder un entramado complejo que no nacerá de las líneas generales del relato, sino de los detalles y matices que lo particularicen" (p. 53), porque los detalles que caracterizan a los personajes son una de las claves intangibles de la serie.

La meticulosidad de Marcus al buscar el dónut perfecto contrasta en su continuidad con otro detalle de calado tan enorme como breve es su aparición: en un momento dado, se muestra que Carmy guarda su ropa vaquera en el horno..., lo cual transmite y objetualiza no pocas ideas: no cocina en casa, su casa es el restaurante, ambos mundos están separados y aliena la realidad de objetos relevantes (las chaquetas que vende al inicio, la prenda de su hermano y un electrodoméstico para la cocina, su pasión y su trabajo); porque al final, por mucho conteo, análisis estructural y metodologías varias, lo más importante son los detalles, chef.