Verum cum secundum naturam sit in nobis ipsum imitari et harmonia et numerus (nam metra particulas esse numerorum manifestum est), a principio, qui natura apti erant ad haec ipsa maxime, paulatim promoventes genuerunt poesim ex iis quae subito dicebantur

Aristóteles, trad. en 1974.

Introducción

En nuestros días, el rap —género musical surgido desde la cultura hip hop (Bronx, Nueva York, EE. UU.) a principios de la década de los años setenta del siglo pasado— se ha consolidado como uno de los géneros musicales más populares y escuchados en el mundo, y el freestyle, que es la rama del rap que se centra específicamente en la improvisación verbal, no es menos popular. La cultura hip hop, con sus distintos elementos¹, fue adoptada y adaptada poco a poco a los contextos de los barrios a los que llegaba², Fernando Orejuela (2015) en su libro Rap and hip hop culture sitúa a la Golden Era del rap en las producciones de los años ochenta —con exponentes como Run DMC, Queen Latifah, LL Cool J y Nayobe—, es decir, aproximadamente diez años después del surgimiento del hip hop (pp. 80-81).

En regiones hispanohablantes, sin embargo, no fue hasta entrado el siglo XXI, específicamente en el año 2005, cuando el freestyle rap comenzó a tener mayor repercusión y atención. En ese año la conocida marca de bebidas energizantes Red Bull promovió en Puerto Rico la competencia de batallas de freestyle “Red Bull Batalla de los Gallos”. Ocho competidores internacionales fueron los invitados a la primera edición de ese torneo, que hoy en día es un fenómeno mediático con una gran producción y una enorme afluencia de público: sus mayores audiencias han sido de hasta 17 mil personas, y vía streaming el público reunido en las plataformas de Facebook live, YouTube y en la propia de Red Bull TV, se presume, ha roto los récords de visitas a nivel mundial. Tal ha sido la repercusión de las batallas de freestyle, que dos de los improvisadores más sobresalientes del panorama hispanohablante actual, Chuty y Aczino, han sido buscados por marcas como Nike y Puma para obtener más visibilidad. Hoy en día existen varias competencias y ligas de batallas de freestyle como Freestyle Master Series, God Level, El Club de la Pelea, Gold Battle, Batalla de Maestros, el ya extinto Quinto Escalón, por mencionar solo algunas de las más relevantes.

El fenómeno del freestyle ya ha sido tratado por algunas disciplinas del campo académico, desde los interesantísimos trabajos de Erik Pihel (1996) y Peter Gainsford (2010) (con la perspectiva del folclor y las artes verbales), hasta la vastísima investigación que realizó el equipo de Siyuan Liu al estudiar freestylers por medio de resonancia magnética funcional (fMRI), entre muchos otros³. A pesar de que estos trabajos ya han abordado algunos aspectos del freestyle, todavía quedan muchos otros por investigar. ¿Cuáles son los requerimientos estéticos para la ejecución del freestyle? ¿A qué obstáculos se enfrenta el improvisador? ¿Cómo influye su entorno inmediato en su freestyle? ¿Cuáles son los estímulos auditivos y visuales que influyen en el improvisador y cómo son incorporados estos a su arte verbal? ¿Qué hay de la conducta no verbal y del performance en sí? ¿Cómo se incorporan estos elementos, junto con la música, a la totalidad del performance?

Para responder a estas preguntas, este trabajo propone una estructura en dos partes. La primera sección teoriza sobre las dimensiones y complejidades del freestyle como un arte verbal improvisado, partiendo de una pequeña revisión histórica. Propongo que, para el estudio del freestyle, se pueden establecer cuatro dimensiones principales y planteo con ello un modelo que permite desglosar y analizar los elementos de los que se compone esta forma de improvisación.

Cuando William Bascom (1955) acuñó el término de arte verbal lo pensó como una manera artística de comunicación que se origina desde lo estrictamente oral, que requiere de uno o más intérpretes que ejecutan y reaccionan frente a un público y que se les permite la improvisación según las necesidades de eficacia comunicativa. Para Bascom (1955) el arte verbal difiere del habla normal, de la misma manera que la música difiere del ruido y la danza de caminar (p. 247); por otro lado, Richard Bauman (1975), al tratar al arte verbal como un performance, teorizando sobre los elementos que lo componen y que están en juego durante la ejecución, la considera como “a species of situated human communication, a way of speaking” (p. 291). Esta propuesta permitirá entender, entonces, este tipo de performance, el freestyle rap, como una forma artística y particular de comunicación oral, es decir, como un arte verbal.

La segunda sección de este trabajo presenta el análisis de la dimensión poética de un caso específico: el freestyle del rapero argentino Acru en la plataforma Urban Roosters. He elegido este caso para el análisis debido a su manera tan particular de adaptarse al acompañamiento musical, su performance y su evolución (o construcción) rimal⁴. Este freestyler, a diferencia de muchos otros, parece no tener muletillas (cosa frecuente en los improvisadores); su flow se adapta al beat con una armonía casi perfecta; no se traba durante su enunciación y, por si fuera poco, es un MC que, para el tiempo en que se publicó el video, a pesar de que ya había ganado terreno dentro de la escena argentina, apenas se estaba dando a conocer dentro de la escena internacional del rap ⁵, ⁶.

Estudiar este caso de freestyle permitirá poner en práctica una parte del modelo de análisis propuesto. Se trata de un análisis formal de corte poético-estructural y performático (no enfocado en el contenido hasta las consideraciones de esta publicación), que utiliza un método específico de transcripción como instrumento principal. Mediante este análisis pretendo evidenciar algunos de los recursos y de las herramientas de las que se vale el freestyler para dar forma a su arte verbal improvisado. Por una mera cuestión de progresión metodológica, el análisis de caso que presentaré aquí está estructurado en las siguientes tres partes: descripción del beat musical, transcripción y análisis de las rimas.

Sobre los orígenes del freestyle y el tema de investigación

Este trabajo no pretende construir una historia del hip hop o del rap, pues Jeff Chang (2014) y otros autores se han encargado de hacerlo. Es necesario, sin embargo, presentar aquí algunas notas histórico-conceptuales para plantear el problema de investigación.

En su artículo titulado “A Furified Freestyle: Homer and hip hop” Erik Pihel (1996) dice lo siguiente sobre los orígenes del rap:

DJ’s began inviting Masters of Ceremony (MC’s) to say a few words through a microphone in order to help get people moving. At first these words consisted merely of short phrases such as, “Everybody say ‘hey,’ everybody say ‘ho!’” and “Everybody throw your hands in the air / And wave ‘em like you just don’t care!” By the end of the ‘70s, however, MC’s had become more sophisticated in their phrases and rhyming, and the genre developed a name that incorporated both the MC’s role and the DJ’s role: “rap music” (p. 250).

A partir de los argumentos de Pihel fundamento mi idea de que fue la improvisación la que dio origen al rap como tal. En la década de los setenta, como Pihel menciona, los MC’s se dedicaban a animar al público en las fiestas callejeras mientras el DJ (o deejay) tocaba las mezclas que había compuesto⁷. Estas estaban –y siguen estando– basadas en coros o fragmentos de canciones populares cortados por un scratch en su tornamesa⁸. Como nos muestra Pihel, estas improvisaciones no eran tan complejas (o no lo complejas que fueron después) y solo consistían en frases cortas dichas sobre las mezclas del DJ, que en ocasiones rimaban y en ocasiones no, para animar al público. Pero ¿cómo era que ellos formaban estas frases? El contexto urbano-popular en el que se desenvolvían las fiestas era uno de los principales elementos en los que se basaba la inventiva del MC para formularlas. Con el propósito de alentar los ánimos de la fiesta, el MC se veía muchas veces en la necesidad de improvisar sus frases⁹. Así, no habría duda de que la improvisación dio origen al rap al reunir la voz del MC con la música del DJ. Conforme estas fiestas se siguieron celebrando, los MC’s ya no solo se limitaban a estar sobre las tarimas animando, sino que empezaron a formar su propia manera de expresión, ya fuera improvisando o escribiendo. Como dice Clavijo Martínez (2012), la actividad del MC pasó “de ser un simple instrumento más del espectáculo, […] a convertirse en el espectáculo mismo” (p. 26).

En el campo de la improvisación, con el tiempo, se originaron los llamados cyphers, en los cuales, mientras rimaban los MC’s, solían incluir rimas polémicas dirigidas a otro MC del grupo, y este, en su turno, le contestaba¹⁰. Este es el inicio de las batallas improvisadas, una modalidad que tomó un papel muy importante debido al atractivo de ver a dos personas haciendo rimas, uno contra otro, con el objetivo de difamarse y de contrarrestar estas difamaciones¹¹. Las batallas improvisadas fueron objeto de tanto morbo y entretenimiento que se organizaban eventos especiales y torneos para que concursaran los MC’s y, gracias a su creatividad, a sus respuestas rápidas y punchlines, se ganaban un lugar dentro de las clasificaciones hasta llegar a la final¹². La mayoría de las veces se daba como premio dinero, o simplemente se concursaba para ganar el respeto de la comunidad.

Por otro lado, freestyle o freestyle rap es el término utilizado para designar al rap improvisado que no tiene intención de difamar o soltar una rima polémica hacia otro MC. Se rapea sobre cosas que acontezcan en el momento o sobre temas de importancia para el freestyler.

Las dimensiones del freestyle: una propuesta para su análisis

Varios trabajos se han acercado ya, desde las artes verbales y otros ámbitos, al campo del rap y del freestyle (como los mencionados en este artículo). Sin embargo, todavía falta plantear estudios integrales que permitan desentrañar de a poco las regularidades que posee un discurso improvisado tan aparentemente inmanejable e inestable¹³. Pihel (1996) dio un gran paso al trazar similitudes de uso entre las frases que producen los freestylers al momento de improvisar con la teoría oral-formulaica de Parry y Lord, pero ese tipo de acercamientos que se ocupan solamente de analizar la producción verbal dejan todavía muchas preguntas por responder. ¿Qué más se puede decir sobre los momentos específicos de la pista musical donde el improvisador ajusta su flow de la mejor manera posible? ¿Qué hay que decir sobre la asociación de conceptos y la armonía de la ejecución verbal con la no-verbal?¹⁴ ¿Qué tipo de imágenes sonoras produce el freestyler cuando, guiado por lo estrictamente oral y no por lo escrito, une fonemas similares de dos o más palabras para rimar con otras en conjunto? ¿Cómo funcionan todos estos recursos en un performance en el que el público tiene un papel activo?

Dado que el freestyle es un género discursivo poético que se basa no solo en la improvisación verbal, sino que también sigue patrones rítmicos y musicales, con una importante dimensión somática en su producción, parece necesario que un mismo trabajo analice su performance desde una óptica multidisciplinaria e integral. Un análisis de ese tipo tomará mucho más tiempo y espacio de los que permite este artículo, pero sí que se puede plantear aquí la base teórica para llevarlo a cabo e iniciar con su desarrollo. Propongo que un estudio integral del freestyle considere al menos las siguientes cuatro “dimensiones” del fenómeno, de las que hablaré a continuación: la poética, la lingüística, la musical y la del performance.

La dimensión poética

La improvisación poética, tal como la define Díaz-Pimienta (2014) en su Teoría…, sigue patrones rigurosos en cuanto a su rima. La propia estructura del tipo de poesía improvisada de la que habla es de las más tradicionales de la poesía clásica española en arte menor: décimas, quintillas, sextillas, coplas y redondillas, entre otras. En el caso específico del freestyle tratamos con un género de improvisación que se desarrolla tomando como parámetro principal una dimensión musical y no solo estructuras poéticas específicas dentro de lo verbal. Sin embargo, y siendo un poco flexibles en cuanto a esta consideración, los recursos estéticos del freestyle exigen, casi como la improvisación poética tradicional, la generación de rimas, aunque de forma anisosilábica. La creación rimal —el manejo artificioso de una serie de sonidos armónicos, recurrentes y paralelísticos— es donde residiría la dimensión poética del freestyle desde esta metodología. Esto no quiere decir, por supuesto, que cualquier construcción verbal con rima sea poética. Lo que afirmo aquí es que, en el freestyle, dada su intención de producción y sus recursos de eficacia comunicativa, es la rima el nido donde se posa la dimensión poética.

La rima es el vehículo más efectivo para comunicar un freestyle. Más allá de la comunicación no verbal o incluso de la música, cualquier escucha y freestyler experimentado aceptaría que sin rima no hay un freestyle completo. Consideraría, incluso, que es su componente más básico. Es tal su importancia que los grupos de freestylers utilizan el tipo de frases “Vamos a rimar un rato” por “Vamos a improvisar/freestylear un rato”, “Qué buenas rimas sueltas” por “Qué bien improvisas”. Díaz-Pimienta (2014) nos dice que:

En toda poesía rimada —oral o escrita, improvisada o no—, las rimas son un vehículo importantísimo para el efecto estético y la intención poética, pero en la improvisación poética [y en el freestyle] es más que importante: es vital. El dominio y la amplitud de vocabulario que tenga cada poeta repentista —capacidad de rimas posibles—, es otra de las características técnicas que inciden sobre su calidad y grado de eficacia, y se trata de algo que está, como es de suponer, íntimamente ligado a su nivel cultural. (pp. 319-320)

Más adelante, el mismo Díaz-Pimienta (2014) dice: “Por otra parte, Marcel Proust hablaba de los buenos poetas, a quienes ‘la tiranía de la rima’ obliga a encontrar sus máximas bellezas” (p. 321).

Considero que es gracias a la rima (el mayor atractivo de las tradiciones repentistas que la utilizan) generada por estos “buenos poetas”, que el rap como género musical ha logrado colarse en todos los estratos sociales y ha logrado abarcar tanto territorio a nivel global, incluso por ella ha llegado a ser “el género de poesía lírica más extendido en la historia y el que ha sido practicado en más lenguas”; “La mayor aportación del rap a la historia de la poesía es haberla regresado a la esfera pública” (Dávalos, 2018, p. 6). Por otro lado, Martínez Cantón en su artículo “Innovaciones en la rima: poesía y rap” ha demostrado cómo es que muchos de los recursos rimales que eran utilizados por poetas en siglos anteriores como meramente experimentales, han sido utilizados con frecuencia en el rap. Y dice que:

La rima se erige como elemento de apoyo y como generador de nuevas asociaciones sorprendentes, pero además, en el rap, se fomenta de forma especial la sonoridad. Esa sonoridad que, dicho sea de paso, es la otra clave de este estilo, que se basa en una especie de salmodia rítmica, conocida como “flow”, en el que destacan principalmente las pausas y los silencios, que hacen más perceptible asimismo la rima. (Martínez Cantón, 2010, p. 75)

Sea como fuere, una cosa resulta evidente: los autores de canciones rap atribuyen a sus creaciones una intención y un valor declaradamente artístico, seguros de hallarse inmersos en el devenir de los géneros poéticos. Esta autoconciencia es bien visible en el uso constante de palabras como “métrica”, “lírica”, “verso”, “poesía” y, sobre todo, “rima”, la palabra clave del universo rap (Santos Unamuno, 2001, p. 239).

El estudio de caso que presento en la segunda parte de este artículo tiene como objetivo analizar principalmente esta dimensión, aunque, como veremos, para entender cabalmente el funcionamiento de sus recursos es necesario considerar cómo se entrelaza con las demás dimensiones.

La dimensión lingüística

La dimensión lingüística puede ser tratada desde dos perspectivas muy generales: bien sea desde la comunicativa o desde la discursiva. En este trabajo, puesto que Díaz-Pimienta (2014) ha hecho lo propio en cuanto a la comunicativa, consideraría más pertinente llenar el hueco del estudio discursivo en cuanto a su producción¹⁵. El freestyle no tiene ni metro específico ni una preferencia por un tipo de rima específica, pero lo que sí comparten todos los freestyles es lo referente a llenar de palabras, rimas y silencios el espacio rítmico en el que se sitúan. Los silencios también son parte del arte verbal del freestyler, incluso cuando este los utiliza para ordenar ideas en su cabeza, para respirar, para acomodar la enunciación siguiente o para ajustar su cadencia silábica al patrón musical. Las palabras, por su parte, son los sonidos con los que se llena la pieza musical o rítmica, y estos no son fortuitos en los freestyles; deben cumplir con las reglas gramaticales básicas de la lengua en que se producen —aunque muchas veces estas son quebrantadas por el ejercicio verbal—, al mismo tiempo que deben ir en armonía con la música¹⁶. La generación de sentido en las palabras está relacionada con el entorno inmediato del productor y por sus ejercicios mnemotécnicos.

Las palabras y artificios de los que el freestyler hace uso son variados, y la habilidad mental de este al momento de disponer de ellos es algo que seguramente quedará en las penumbras hasta que se invente la manera de entrar a la mente del productor en el acto. Hay, sin embargo, una regla específica que se repite en todos los freestyles montados sobre un patrón musical: ya sean palabras agudas o graves, la sílaba tónica casi siempre se posicionará cerca o exactamente sobre los tiempos fuertes de la música (pares en la mayoría de los casos). Del mismo modo, los elementos clave a tener en cuenta en esta dimensión, son los llamados skills, las rimas polisilábicas e incluso los calambures, entre otros¹⁷. Es decir, un análisis de esta dimensión sería un trabajo más centrado en la estilística y las figuras retóricas como bien hizo Pujante Cascales (2009).

Con respecto a la dimensión lingüística en la improvisación, Díaz-Pimienta (2014) considera:

Para empezar, proponemos un consenso: analizar la improvisación poética como acto “interlocutivo-poético-musical”. Es decir, aceptemos que toda manifestación de improvisación poética […] es primero y antes que todo un acto de habla, luego un acto de habla poético (en verso) y luego un acto de habla en verso con música (cantado en unos casos, a capella en otros). Aceptemos, por lo tanto, que el primer enfoque, y el más importante para su estudio, debe ser el lingüístico, no el poético-filológico ni el musicológico, como ha venido sucediendo. Este arte necesita más de estudios con un enfoque pragmático, e incluso retórico, tomando como balizas desde la clásica teoría de Aristóteles hasta la joven neorretórica, que de otros enfoques que, en definitiva, vienen a ser complementarios. (p. 395)

No considero que la perspectiva presentada por Díaz-Pimienta aplique –como sí lo hace para la improvisación poética tradicional según la experiencia del propio Díaz-Pimienta– para el análisis de la improvisación en el rap, pues no creo que exista una perspectiva de mayor relevancia que otra para su análisis. Sirva el caso de estudio que presento en este artículo para ejemplificar: se necesitan trabajos que integren las perspectivas musicológicas, lingüísticas, poéticas y del performance, un trabajo analítico exhaustivo que intente no dejar cabos sueltos. A mi juicio, esta es la única manera en la que podríamos tener una descripción atinada del performance del freestyle, teniendo en cuenta todas las dimensiones propuestas, para poder establecer una categorización y una metodología funcional de estudio de esta rama de la improvisación. Es esto, justamente, lo que pretendo iniciar con este trabajo. Ninguna dimensión es más importante que otra puesto que todas ellas, en conjunto, hacen lo propio al momento de la producción artística.

La dimensión musical

Los patrones musicales son el soporte sobre el que el freestyler generará su arte verbal. Nada está fuera ni más allá del ritmo musical; incluso el suceso más aleatorio es, como es de esperarse, capaz de ser integrado rítmica y verbalmente a la improvisación. En los momentos del performance la música lo llena todo y se vuelve la burbuja de la cual nadie puede salir si no quiere atentar contra la producción verbal y recepción estética del freestyle. Como dijo el rapero español R de Rumba: “Del ritmo no te puedes ir, eso es básico, tío, pero ni un rapper ni un guitarrista ni un bajista, nadie se puede ir del ritmo. El ritmo manda” (Proudyyy, 2013, 5m50s).

Para los fines de estas primeras palabras, los únicos elementos que tendré en cuenta para realizar este estudio serán el ritmo y los compases de la obra musical; es decir, no consideraré melodías, armonías, tonos de voz ni timbres, aunque cabe aclarar que estos elementos son también muy importantes e intentaré abordarlos en futuros estudios.

Como ya apunté en la dimensión lingüística, el ritmo es tan importante que marca las necesidades estéticas sobre las que se monta el arte verbal: la sílaba tónica que cae cerca o exactamente en los tiempos fuertes o pares del compás, los elementos musicales que influyen en el freestyler para cambiar su flow, la entonación que se utiliza al momento de improvisar, etcétera. Sin embargo, es necesario aclarar que también se pueden realizar freestyles a cappella cuyos análisis, según esta metodología, prescindirían de la dimensión musical a menos que haya un beatbox indicando los patrones rítmicos musicales o que se quiera tomar en cuenta el patrón rítmico que provoca el silabeo del freestyler¹⁸.

La dimensión del performance

El performance del freestyle es tal vez la dimensión más problemática para analizar, puesto que todas las anteriores dimensiones desembocan en su descripción, además de que debe añadirse un estudio de comunicación no verbal. Entre las varias opciones que existen para realizar un análisis performático de expresiones culturales, sugiero que el del freestyle se haga utilizando el modelo S.P.E.A.K.I.N.G. desarrollado por Dell Hymes. Se trata de un modelo que se divide en ocho partes, una por cada letra: Setting and Scene, Participants, Ends, Act Sequence, Key, Instrumentalities, Norms y Genre (Escenario, Participantes, Finales, Secuencia de actuación, Clave, Instrumentos, Normas y Género). Dell Hymes propuso este modelo en su libro Foundations in Sociolinguistics publicado en 1974 con una perspectiva de los estudios comunicativos y, como dice su título, de la sociolingüística.

Como una advertencia metodológica, considero que, aunque podemos dividir el análisis del freestyle en estas dimensiones, esto no implica que las fronteras entre ellas sean claras como parte de un todo, estas dimensiones trabajan en conjunto y se determinan unas a otras. Aunque resulte un trabajo arduo, el análisis de estas cuatro dimensiones en un mismo freestyle nos permitiría tener una comprensión mucho mayor de lo que sucede durante estos actos comunicativos densos.

Estudio de caso: la dimensión poética en un freestyle de Acru

Una vez establecidos los principios teóricos que guían este trabajo, presento, a manera de un estudio de caso que iré ampliando en otras publicaciones, la primera parte del análisis de un freestyle específico, que fue ejecutado por el rapero argentino Acru subido por Urban Roosters el 9 de noviembre del 2015, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, y cuyo videoclip se encuentra en la plataforma YouTube¹⁹. Acru (Agustín Cruz) es un MC nacido el día 4 de junio de 1997, su carrera musical cuenta con un LP y dos álbumes; sin embargo, es su destacable habilidad para improvisar lo que me ha llevado a elegirlo para este trabajo²⁰. El análisis que presento aquí correspondería, pues, a la dimensión poética de este freestyle.

La principal herramienta que utilizaré en este modelo de análisis es la transcripción. Gracias a la experiencia obtenida durante el procesamiento de grabaciones en el Laboratorio Nacional de Materiales Orales, nos hemos dado cuenta de que es posible encontrar, gracias a las transcripciones, algo similar a la ruta de los procesos mentales por los que pasa el emisor del discurso al momento de comunicarlo. Generar un modelo de transcripción adecuado para una expresión concreta, además de funcionar aquí como punto de partida, equivale a crear un potente instrumento de análisis. Esto marca también una pauta que ha sido poco trabajada en el rap, y menos aún en el freestyle rap. Además, gracias a la transcripción, es posible establecer un análisis de la evolución músico-rimal del arte verbal, debido a que la misma transcripción hace más tangible nuestra materia de trabajo. Hace de lo intangible de la palabra hablada algo más manejable y, por tanto, más estable para su análisis.

Los criterios que seguí y adapté para llevar a cabo la trascripción que presento son aquellos propuestos por el Laboratorio Nacional de Materiales Orales, específicamente siguiendo los puntos “2. Formato general”, “3. Transcripción literal”, y “6. Criterios ortográficos y de estilo” del apartado “2. Transcripción”, que se encuentra en el Protocolo para el procesamiento de materiales orales del Lanmo²¹.

Con el objetivo de llevar a cabo el análisis rimal, los versos de mi propuesta de transcripción están numerados de cinco en cinco. Puesto que estamos frente a la transcripción de un acto de comunicación oral donde se juega con el idioma y se ejercita la oralidad, he utilizado algunos signos para representar características del discurso. Se utilizarán guiones medios (-) para la representación de fenómenos como la unión fonética de una o más palabras, y diagonales (/) para indicar las marcas de respiración que son independientes de la versificación. También he utilizado letras mayúsculas a modo de superíndice al terminar determinadas palabras para marcar las rimas. Esto resulta útil puesto que la forma de versificar de los freestylers utiliza tanto rimas internas como modificaciones en las sílabas tónicas de las palabras para que una pueda rimar con la otra, dando como resultado una evolución rimal de la enunciación. Así, puedo proponer una transcripción que sea lo más fiel posible al acto comunicativo.

También es necesario aclarar que la propuesta de versificación que presento en la transcripción considera básicamente un aspecto de la dimensión musical, por lo que es necesario hacer una breve descripción del beat en el que fluye el freestyle de Acru, para familizarnos con su contexto de producción y para identificar en qué momento se ha decidido cortar los versos en la transcripción.

La instrumental que se utiliza en este freestyle cuenta con compases de cuatro cuartos, con dos tiempos semidébiles (los que marca el bombo, los impares) y dos tiempos fuertes (los que marca la tarola, los pares). La versificación del freestyle de Acru se llevó a cabo guiándonos por los compases (pretendidamente, y con sus limitaciones y complicaciones) cuando acaba un compás se corta el verso. Así podemos tener una transcripción en la que también está representada, aunque en un primer acercamiento, la dimensión musical y, sobre ella, la enunciación verbal. Es perfectamente válido, entonces, referirnos a las líneas de la transcripción como “verso uno, dos…”, “línea uno, dos…” y “compás uno, dos…”. Debo mencionar que la cantidad de compases del beat, sin embargo, no es la misma que la cantidad de compases (o versos) detallados en la transcripción, pues hay algunos fragmentos puramente musicales en los que no hay enunciación verbal, como los compases finales. Hechas estas aclaraciones, podemos dar paso a la transcripción y al análisis de las características que esta evidencia.

Transcripción del freestyle “Acru freestyle con The Urban Roosters #41

Análisis de la construcción rimal del freestyler

El análisis de la construcción rimal se llevará a cabo enfocándonos en una sola rima a la vez con el objetivo de poder tener más en cuenta la construcción que hace el improvisador. Para hacer esto, nos serviremos de los superíndices que hemos añadido en la transcripción, que funcionan como indicadores de las estructuras que el MC forma. Al observar la transcripción podemos notar que las rimas con las que tratamos no son rimas consonantes, sino mayoritariamente asonantes: energía, vida, rutina, perdidas…; edad, freestyle, verdad, llevar, etc.

La primera enunciación refleja un proceso de adaptación del MC y de su flow a la instrumental. Es recurrente en la mayoría de los freestyles e, incluso, en mucho material de rap escrito y también al inicio de las improvisaciones de otras tradiciones, aunque con sus maneras muy particulares, escuchar este tipo de enunciaciones cortas al inicio de los raps, como fórmulas de inicio. “Yeao”, “Yeah”, “Yo” o “Hey” suelen ser las más comunes. Quizá se pueda rastrear el origen de estas enunciaciones hasta fórmulas de inicio o de saludo utilizadas en las comunidades afroamericanas: “Yo, man, how are you doin’?”. También, siguiendo un poco el rastro de estas enunciaciones y su función para ayudar al MC a adaptar su flow a la base, no sería muy descabellado pensar en que sirvan como un instrumento de inspiración para el freestyler, así como los antiguos rapsodas griegos invocaban a las musas en los proemios de sus enunciaciones. Es decir, los freestylers también “llaman” a las musas, a la inspiración, para que hagan presencia y den claridad y soltura al inicio de su arte verbal.

El último verso es simplemente un verso de despedida. También es recurrente cerrar con fórmulas que incluyan bien el nombre del MC, bien el nombre de la ciudad o del país en que vive el mismo o donde se grabó el material. A veces también se dice el año que corre y el título del cypher o del tema que se ha grabado (en caso de que sea escrito).

Rima A

[…] creo en la energía,^A en el amor,^B en la vida,^A/ la gente que camina^A con corazón,^B no con/ la rutina.^A Allá afuera las esperanzas no están/ perdidas,^A acá el primero que pierde es quien olvida.^A/ Yo haciendo mi hip hop^C en Argentina^A/ con la intención^C de que la imaginación^C genere rimas.^A/ Una atracción^C más letal que la morfina^A/ o esas mujeres que te seducen. Corté minas.^A/ La de mi lápiz sí que es divina:^A camina^A/ y es latina,^A le gusta cantar en notas cristalinas^A/ con la intención de que cada vez sea más celestina,^A/ como el cielo que, de arriba,^A como Dios, nos mira.^A[…] (líneas 2-13);

entregué mi vida^A desde los once años de edad,^E[…] (línea 16);

[…] hay muerte^F o que de muerte hay vida.^A Tenemos más/ noches encima^A que personas con ira^A caminando/ con miradas confundidas,^A domesticadas por/ la rutina.^A Ojos perdidos, como si fuese de un/ druida.^A Ahí es donde entra este geminiano, el que […] (líneas veintiséis a treinta)

La rima A es la rima que guía toda la improvisación: aparece desde el inicio. Parece que se ha perdido en el verso trece, es retomada brevemente en el verso dieciséis, y más adelante Acru la retoma en el verso veintiséis. Después, esta rima desaparece por completo en el verso treinta. Normalmente en los freestyles hay una rima que guía toda la enunciación, creando versos monorrimos (los cuales son más fáciles de formar que estructuras poéticas encadenadas del tipo ABAB). Esto no quiere decir que en este freestyle no haya producción alguna de estructuras; las hay y de las más complejas. Las rimas que se forman en los versos dos a cuatro son ejemplo claro de esto al ser estructuras encadenadas (ABAB). También en los versos seis y siete vemos una estructura muy bien lograda por Acru: CACCA.

En el verso trece parece que Acru se ha dado cuenta de que ha utilizado mucho la misma rima y decide cambiarla, sin embargo, la vuelve a utilizar en el compás dieciséis creando una estructura de tipo ADDDA (rimas abrazadas separadas por una rima extra que sirve a Acru para darse cuenta de que estaba cayendo en el mismo proceso de repetición). Aquí desaparece por un momento la rima A.

En el verso veintiséis se retoma gracias al elemento mnemotécnico que es la palabra “vida” en el verso veinticinco; esto le sirve a Acru para retomar esa rima que ya había utilizado con buenos resultados en toda la primera parte del freestyle. Sigue utilizando esta rima hasta el verso treinta y después la hace desaparecer para no volver a enunciarla.

Rima B

“[…] creo en la energía,^A en el amor,^B en la vida,^A/ la gente que camina^A con corazón,^B no con […]” (líneas dos y tres).

La rima B aparece desde el inicio de la enunciación (verso dos) junto con la rima A y, aunque apenas se componga de dos palabras (verso tres), es muy importante su inclusión. Además de haber sido introducida muy tempranamente, también es fundamental para la primera estructura de Acru, ABABA. Es muy poco el tiempo que tiene presencia en la enunciación (apenas dos compases), pero su aparición nos da el indicio de que Acru es un MC versátil al momento de crear estructuras. Podríamos denominar a las rimas con tan poca presencia, pero vitales en las estructuras, como “rimas de paso”.

Rima C

“Yo haciendo mi hip hop^C en Argentina^A/ con la intención^C de que la imaginación^C genere rimas.^A/ Una atracción^C más letal que la morfina^A” (líneas 6-8).

Con la rima C pasa casi lo mismo que con la B, tiene muy poco tiempo en escena. Acru la introduce para formar estructuras junto a A: CACCACA. Ahora, pues, Acru nos ha demostrado su habilidad para crear estructuras complicadas en un freestyle; ya tenemos la rima encadenada (ABABA) y la rima abrazada (ACCA). El que Acru nos demuestre esto desde el inicio de su performance nos da la señal de que el suyo no será un freestyle más, sino que en verdad tiene la habilidad para formar estructuras complejas. Es, también, una rima de paso.

Rima D

“Yo ahí estoy caminando con mis textos,^D/ estoy predispuesto^D a morir por esto^D porque le […]” (líneas catorce y quince).

Esta rima también aparece, como la rima B, en dos compases apenas; podemos ver que es introducida en el verso catorce para concluir en el verso quince; sin embargo, una muestra del empeño de Acru por demostrar su (ya mencionada) gran habilidad de creación estructural, ahora nos muestra una rima abrazada, pero, a la vez, separada por una rima extra: ADDDA

Rima E

[…] entregué mi vida^A desde los once años de edad,^E/ a los catorce no conocía lo que era el freestyle.^E/ Ahora con dieciocho en verdad^E aprendí a dejarme/ llevar,^E a concentrarme, volverme un artista en/ improvisar^E con la gente^F que puede^F pasar en el puente;^F […] (líneas 16 y 20)

La rima E es una rima a la que podríamos llamar “de reemplazo”; esto quiere decir que, en similitud con la rima A, es una rima de guía, pero que ha venido a reemplazar a la primera; E sustituye a A.

Su función es crear versos monorrimos hasta que Acru tenga la facilidad, de nuevo, de crear una estructura compleja o de introducir alguna rima que pueda sustituirla.

Aparece concluyendo el compás dieciséis y desaparece iniciando el compás veinte para crear versos monorrimos.

Rima F

[…] improvisar^E con la gente^F que puede^F pasar en el puente;^F/ yo estoy en el muelle^F no me atreché en/ mi presente.^F Honestamente,^F eché^F a esas gentes^F/ insolentes,^F yo no piso^H mentes.^F Solo me deslizo^H en rap^G/ cuando analizo^H el lente.^F Con un cómpas^G canalizo^H/ gente.^F Yo no te garantizo^H que después de vida/ hay muerte^F o que de muerte hay vida.^A Tenemos más […] (líneas veinte-veintiséis);

[…] mente^F no entré,^L solo lentamente^F me concentré.^L/ Ven que no tengo flow como Dende,^F/ que lo que pretenden^F da para vender^L o se defenden^F en^L […] (líneas treinta y siete a treinta y nueve)

Esta rima parece un sustituto de la rima E en cuanto al carácter de una rima de reemplazo. Es una rima con frecuentes apariciones que abarca desde el verso veinte hasta el verso veintiséis; quizá pueda ser un skill.

Para nuestra sorpresa, esta rima es la primera rima guía que se combina tan hábilmente con dos más, a saber, con G y con H. Al final del verso veintitrés aparece la rima G y después (verso veinticuatro) es combinada en el mismo orden: FGFG. Pero no concluye aquí la presencia de F, pues inmediatamente, en el mismo verso veinticuatro, Acru introduce la rima H con la que formará, junto con F y G, una estructura digna de aplaudir: FGH-FH (esta última estructura en el verso veinticinco). Por si fuera poco, esta rima es la que Acru retoma para concluir (a modo de rima encadenada con L) el freestyle (del compás treinta y siete al treinta y nueve) creando estructuras FLFL-F-FLFL.

Rima G

“[…] insolentes,^F yo no piso^H mentes.^F Solo me deslizo^H en rap^G/ cuando analizo^H el lente.^F Con un compás canalizo^H […]” (líneas veintitrés y veinticuatro).

La rima G, como ya comentamos en el análisis de F, es vital para crear la estructura (es de paso) FGFG (que es una rima encadenada). Sin embargo, su presencia en la enunciación es corta: apenas dos compases (veintitrés y veinticuatro).

Rima H

“[…] insolentes,^F yo no piso^H mentes.^F Solo me deslizo^H en rap^G/ cuando analizo^H el lente.^F Con un compás canalizo^H/ gente.^F Yo no te garantizo^H que después de vida […]” (líneas veintitrés a veinticinco).

H también es, como G, una rima de paso e importante para la enunciación, pues forma varias estructuras poéticas internas: FHFHG-HFGH-FH (versos veintitrés, veinticuatro y veinticinco).

Rima I

“[…] tiene dos polos,^I enfrentándose con el pirata y el/ tesoro.^I Me animaría a decir que no, que estoy tan/ solo.^I Acru One es mi sonido y Tucumano es mi apodo.^I […]”.

I es una rima introducida en el verso treinta y uno que culmina en el treinta y tres sin la aparición de otra rima que le ayude a formar alguna estructura compleja. Estos tres versos son monorrimos.

Rima J

“Cómo-no,^J no soy un ícono,^J yo-solo^J/ comunico-flow.^J Pico.^K Ese rico.^K Chico,^K/ ¡vámonos!^J No soy un ventrílocuo.^J En tu […]” (líneas treinta y cuatro a treinta y seis).

Con su origen en el compás treinta y cuatro, J es una rima que nos da muestra de ese gran poder que tienen la oralidad y la lengua cuando se juntan en perfecto equilibrio con la música. Desde el verso treinta y cuatro se aprecia que no es una rima cualquiera, pues está formada de algo que en la escritura no podemos percibir, pero en la enunciación oral sí: una enunciación combinada de palabras que usamos para formar un segmento oral con significado.

Empezando por la enunciación combinada de las palabras “cómo-no” (el guion es una marca que he añadido para entender que, aunque son palabras distintas, en la oralidad se han combinado). “Cómo” es una palabra grave, “no” es un monosílabo, pero si las juntamos tenemos una palabra esdrújula. Ahora, si la tomamos como guía para analizar la palabra “ícono” tenemos que la enunciación de “cómo-no” encaja perfecto con esta silábicamente, incluso percusivamente. Esto le sirve a Acru para darse cuenta de que ahora puede seguir haciendo esta construcción rimal y, apenas se da cuenta, lo ejecuta; esto se evidencia cuando al inicio del compás treinta y cinco se ve el mismo fenómeno oral que con “cómo-no”; “comunico-flow”, que en la pronunciación es una palabra esdrújula también, y ahora lo hace Acru juntando una palabra en español con una palabra en inglés. Para apreciarlo mejor, tenemos: “cómo-no”, “ícono” y “comunico-flow” (ya hemos mencionado la función del guion entre las palabras). Las tres enunciaciones, en la práctica oral, funcionan como esdrújulas asonantes por su valor percusivo. Es aquí donde la dimensión lingüística (estilística) se ha colado al análisis de la dimensión poética: la rima polisilábica de la que nos habla Gainsford (2010) en su texto “Homer and Hip-Hop: improvisation, cultural heritage, and metrical analysis” es utilizada, aunque con las características del idioma español y no del inglés. A este fenómeno, en la comunidad que aprecia y practica el freestyle y las batallas improvisadas en español, se le ha llamado “métrica” y “one two”. Zasko Master, Bnet, Dam, Ricto y Drose, entre otros, son exponentes de esta técnica.

Pero aquí no termina este recurso; en el compás treinta y cinco, después de la enunciación de “comunico-flow”, añade Acru tres rimas nuevas: “pico”, “rico” y “chico” (rimas K), que sirven para crear una estructura que remata en el compás treinta y seis con dos palabras esdrújulas J de nuevo: “¡vámonos” y “ventrílocuo”.

Es necesario hacer la aclaración de que este efecto de esdrujulación asonante por su valor percusivo puede ser únicamente apreciado desde la oralidad y no desde el texto. Otra consideración que debería ser tomada en cuenta al acercarnos a estos fenómenos orales es la que hace Santos Unamuno (2001):

La importancia de un ritmo marcado que haga proceder la recitación supone la adopción de tiradas monorrimas, con un uso significativo de rimas esdrújulas (raras en la poesía "literaria" y más ligadas a la vocalidad) y, sobre todo, con un intento de adaptación de las rimas agudas monosilábicas del inglés, una operación ésta que a mi parecer está dando buenos resultados en el plano de la creatividad lingüística, fomentando el uso de palabras de otra lenguas y de términos no puramente denotativos, con una tendencia muy marcada a la aliteración. (p. 240)

Rima K

“[…] comunico-flow.^J Pico.^K Ese rico.^K Chico,^K […]”.

En el verso treinta y cinco encontramos esta rima. K sirve al improvisador para crear un remate acústico-percusivo al terminar con “¡vámonos!” (rima J).

Rima L

[…] mente^F no entré,^L solo lentamente^F me concentré.^L/ Ven que no tengo flow como Dende,^F/ que lo que pretenden^F da para vender^L o se defenden^F en^L/ lugares distintos. No soy Federer.^L/ Yo pongo la fe^L en el lápiz para que él martirice el papel.^L. (líneas treinta y siete a cuarenta y uno).

Por último, L es la rima que Acru utiliza para potenciar el final de su freestyle; como vimos en el apartado de la rima F, es utilizada para hacer una estructura encadenada desde el verso treinta y siete hasta el cuarenta y uno, y concluye la sucesión rimal con dos versos monorrimos en L. La potencialidad de esta rima es tal que Acru formó toda una estructura poética previa con la que consiguió generar expectativa en el receptor y terminar su performance con fuerza.

La teoría oral-formulaica y el freestyle

Además de que evidencia las estructuras poéticas creadas por el improvisador mediante el uso de sonidos recurrentes, la transcripción que aquí presento nos sirve para estudiar también otros recursos de la dimensión poética como el uso de fórmulas como bloques constructivos del arte verbal. Pihel (1996) ha señalado ya que en el freestyle existen las fórmulas de rima (rhyming formulas):

The phrases employed in freestyling are useful (this is, they make composing easier) and repeated, but rather than using formulas for metrical purposes, freestylists must develop techniques for rhyming, since that is the single most difficult aspect of their task. (p. 262)

En el freestyle de Acru encontramos dos fórmulas de rima apenas: “con la intención” ubicadas en las líneas seis a siete y en la doce. Sin embargo, no pasa lo mismo con las las frases formulaicas (formulaic phrases), es decir, las mismas que se usan en las épicas tradicionales. Estas fórmulas, como nos dice también Pihel (1996):

[…] serve no narrative purpose and the freestyle would lose nothing narratively if they were left out. Instead, their function is threefold: they provide a rhyme,17 they give Supernat time to think of what to say next, and they help develop the rhythm. Supernat’s repeated phrases can be considered formulas because they function as formulas do in Homeric verse; that is, they aid in the poem’s composition. They do not serve the same purposes, however, because freestyles are built on rhyme and rhythm, while Homeric verse is built on syllabic meter and narrative patterning. (p. 263)

Estas frases formulaicas las podemos identificar, en el caso que nos atañe, gracias al uso del “yo” en conjunto con verbos conjugados en presente y en la primera persona: “Yo creo” (línea dos), “Yo haciendo” (línea seis), “yo ahí estoy” (línea catorce), “yo estoy” (línea veintiuno), “yo no piso” (línea veintitrés), “Yo no te garantizo” (línea veinticinco), “yo-solo” (línea treinta y cuatro, que además es parte de la rima polisilábica J) y “Yo pongo” en la línea cuarenta y uno. Cabe decir que el freestyle en el que se basa Pihel para realizar su conteo formulaico y la identificación de fórmulas debió ser uno más largo que el hecho por Acru. Supernat cuenta con freestyles bastante largos (una rápida búsqueda en YouTube evidenciará lo dicho), lo que puede incrementar la cantidad de fórmulas empleadas y su número de apariciones.

Conclusiones

Para finalizar con este artículo, quisiera mencionar que todo lo que he propuesto aquí ha implicado un largo proceso de reflexión y trabajo. Para contextualizar, este estudio tiene como antecedente un trabajo inconcluso que era similar en cuanto a la propuesta de análisis, sin embargo, el material a analizar era distinto. Aquél estaba enfocado en una batalla de rap improvisado. Estas batallas representan un reto mayor debido a que hay más elementos en juego; esto es, más de un improvisador en escena, público presente, el presentador de las propias batallas, entre otros. Sabiendo que no había material teórico para poderme basar y llevar a cabo dicho análisis, preferí iniciar con su sistematización tomando para ello un material menos complejo constituido por el estudio de caso que aquí presenté.

Este trabajo es el inicio de una propuesta de análisis más completa que pretendo continuar en otras publicaciones; en ellas también trataré de enmendar los errores de las anteriores. Esta sistematización puede servir como punto de partida para discusiones posteriores y su propio enriquecimiento. No se trata, por supuesto, de establecer un sistema definitivo, sino de abonar a la cuestión y elevar su nivel para futuros estudios del mismo tipo.

Esta propuesta de análisis pretende exponer los elementos que, a mi consideración, tienen influencia directa en la producción del freestyle: la dimensión poética, lingüística, musical y la del performance. Confío en que esta división será útil para acercarse a un análisis integral del fenómeno y para hacer descripciones más acertadas del engranaje del que se compone el freestyle. Por otro lado, mi propuesta de análisis en cuanto a la dimensión poética, en su fase teórica, recoge las reflexiones que he formulado desde que me acerqué al género rap y, después, a la cultura hip hop. Esta es la manera en que mejor me he podido explicar el funcionamiento poético del freestyle. La herramienta de la transcripción, siguiendo los criterios del Lanmo y adaptándolos para el análisis rimal del freestyle, arroja luz sobre la ruta cognitiva y de producción que sigue Acru en su discurso. Hasta cierto punto, también ha podido resolver, en primera instancia, las razones por las cuales estos fenómenos nos sorprenden tanto como público: la escucha atenta, al ser ejercitada y estimulada constantemente en estos performances, logra que apreciemos el contenido del discurso a través del vehículo fonético de este.

La impresión que causa el freestyle en su audiencia es notable; cada vez gana más seguidores en sus eventos y en las redes sociales, y resulta esclarecedor darnos cuenta de la importancia que tiene la producción verbal improvisada en una época como la nuestra. En estos tiempos en los que parece que todo debería contar con un proceso de producción establecido, aún hay expresiones como esta que nos recuerdan el valor de las improvisaciones cuando han sido producidas por “qui natura apti erant ad haec ipsa maxime” (Aristóteles, 1974, p. 137).

Sobre la discusión de si el rap pertenece al vastísimo (y exquisito) mundo de la poesía oral, Erik Pihel (1996) dijo lo siguiente:

Any discussion that asks whether rap is oral poetry must begin, and perhaps end, with freestyling. Freestyling—rapping spontaneously with no pre-written materials—is how MC’s battle each other to see who is the best rapper. Also called “off the head” and “rapping off the top of the dome,” freestyling is by definition a live performance. It is composed and performed simultaneously. The pressure of performing live in front of a potentially hostile audience with no prepared lyrics scares away the fronters and the fakers, and demonstrates who the real MC’s are. (p. 252)

Ya lo dijo, incluso, el mismo gran repentista y teórico de la improvisación poética Alexis Díaz-Pimienta: "El hip hop es puro arte, / el hip hop es magia oral" (Lanmo Mx, 2016, 15m50s).

Referencias

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Notas

Notas de autor

Información adicional

Citar como: Juárez, J. (2021). Primeras palabras para el estudio performático del freestyle rap: la dimensión poética. Análisis, 53(99). https://doi.org/10.15332/21459169.6500