La frecuencia de los temas mitológicos griegos y romanos en la literatura aurisecular española es tan evidente para cualquier lector algo asiduo que no merece ya ningún tipo de demostración científica. A quien le quedara alguna duda al respecto le bastaría para confirmarlo consultar la extensa bibliografía contenida en un artículo panorámico de Vicente Cristóbal López1. Casi tan evidente es el hecho de que «el mito troyano […] fue uno de los más famosos y artísticamente representado[s] del siglo XVII»2. Y claro está que Lope, proteico representante de las tendencias literariasde su tiempo, no podía dejar de insertarlo de una u otra manera en su obra.

No llega sin embargo a utilizar el asunto y los personajes del mito troyano como hilo argumental en ninguna de sus pocas comedias de tema mitológico, las que estudia la tesis doctoral de Juan Antonio Martínez Berbel3. Pero sí que aparecen en varios sonetos de sus Rimas, en los que sobre el incendio final y la destrucción de Troya, inicialmente causada por los amores adúlteros de la bella Elena con el príncipe Paris (si bien la causa inmediata fue el artificio del famoso caballo, de bronce o más bien, según las fuentes principales, de madera, introducido alevosamente en la ciudad por el traidor Sinón), sobre la destrucción de Troya, pues, proyecta el autor los dolorosos efectos y afectos de su ruptura con una Elena real, la Elena Osorio de sus frustrados amores juveniles. Estas transparencias biográficas las ponen de manifiesto algunos estudiosos, como por ejemplo María José Gómez Sánchez-Romate4, y sobre todo Felipe Pedraza5. Ahora bien: si la utilización en unos cuantos sonetos de Lope del mito de Troya como tema central del texto ha interesado a la crítica moderna, a las breves alusiones al ciclo troyano que figuran en sus comedias se les ha dado hasta ahora muy poca importancia. Probablemente por ser tan frecuentes en toda la literatura del Siglo de Oro, y también por considerarse que su valor no pasa de ser meramente formal. Es por lo menos lo que se desprende de los escuetos apuntes de V. Cristóbal, cuando dice, refiriéndose a la presencia y función de las alusiones mitológicas en toda la literatura aurisecular (que incluye por supuesto la de Lope):

El mito puede asumir literariamente una función secundaria como apoyo u ornato, elemento de la elocutio y no ya objeto de la inventio. Puede servir, en efecto,para crear toda una gama de figuras estilísticas, tales como la perífrasis, lametonimia, la antonomasia, la metáfora o la comparación6

No pretendemos en estas breves páginas poner en tela de juicio unas afirmaciones que en nuestra opinión corresponden efectivamente a la realidad. Pero una visión más precisa de las referencias al mito troyano en el teatro de Lope, ya que a ellas nos vamos a atener, requiere algo más que las breves aunque sagaces observaciones del crítico citado (el cual, dicho sea de paso, desde su perspectiva sintética no tenía por qué ser más preciso sobre el particular). Nos proponemos pues ilustrar la aludida «gama de figuras estilísticas» fundadas en el mito troyano mediante una serie de ejemplos comentados que nos permitan (sin negar, como queda dicho, el carácter generalmente secundario de su función textual) mostrar la riqueza y diversidad de la temática troyana en la escritura teatral del Fénix. Y tal vez nos sea posible encontrar finalmente algún caso que salga de los límites de la elocutio para acercarse a los de la inventio.

Las alusiones que estamos evocando son frecuentes, sin lugar a dudas. No vamos a hacer hincapié en una aproximación estadística que forzosamente sería aproximativa (y además, de muy dudoso interés), pero, de las 110 comedias a las que personalmente hemos dedicado cierta atención, unas 60 contienen alusiones a los personajes y episodios del tema troyano. Y no pocas veces más de una en cada comedia, ya que en dicho corpus llegan a unas 105 las evocaciones del mito. En las páginas que siguen no vamos, por supuesto, a citarlas todas, ateniéndonos a las más representativas.

Lo primero que parece conveniente subrayar en tal cantidad de alusiones es la variedad de los significados que cobran, en función del contexto y de los requisitos expresivos, los diferentes elementos y personajes del tema. Por ejemplo, la princesa Elena igual puede representar el máximo paradigma de la belleza femenina7 como también el símbolo de una mujer pérfida, causante directa de todos los males 8. La ciudad de Troya simboliza nociones tan diversas como el fuego de la pasión amorosa (en relación con el incendio final)9 o de cualquier sufrimiento fatal¹⁰, el poder destructor del tiempo (en sus ruinas)¹¹, la resistencia a los ataques del enemigo¹², y alguna más a la que volveré dentro de poco. En cuanto a Sinón, el que introdujo en la ciudad el famoso caballo, puede citarse como un despreciable traidor¹³ o al contrario como modelo de astucia y sabiduría¹⁴, cuando no (en una sola ocasión) como ejemplo de insensatez¹⁵.

Como se acaba de ver, a partir de los mismos significantes míticos se puede apreciar una gran variedad de significados. La libertad con que se privilegiaba (o incluso se modificaba) tal o cual de las características tradicionales de los elementos del ciclo troyano, en función de los requisitos de las diversas obras en que figuraban como tema central, no era nada nuevo en la literatura del Siglo de Oro¹⁶. Ahora bien: si esta maleabilidad de los significados del mito se debía, por lo menos parcialmente, al molde genérico en el que se encarnaba¹⁷, también era de esperar que la variada interpretación de las referencias en el mismo corpus teatral pudiera tener relación, no sólo con los diversos propósitos del momento atribuidos al personaje que las utiliza, sino alguna que otra vez con la situación dramática en que se insertan. A esta hipótesis volveremos más adelante a partir de un curioso ejemplo concreto.

Pasemos ahora del fondo a la forma, de los contenidos semánticos a un repaso, sin ninguna pretensión de exhaustividad, de algunas figuras estilísticas que los expresan.

La metáfora es por supuesto la más frecuente, y difícilmente podría ser de otra manera. Efectivamente, el funcionamiento de casi todas las figuras fundadas en el tema troyano consiste en la aplicación de sus diversos elementos míticos a otros tantos presentes en la ficción teatral. El significante procede de la historia de Troya, el significado es un personaje, un caso o un sentimiento directamente arraigado en la intriga de cada comedia. Y ésta es evidentemente la estructura básica de la metáfora. Pero Lope muy pocas veces se atiene a una formulación elemental del tipo «tal dama es una Elena» (para significar su belleza) o «tal personaje es un Sinón» (para tacharlo de traidor). Con más frecuencia utiliza la comparación («eres como Elena, es como Sinón»), y sobre todo lo que se podría llamar la comparación («más hermosa que Elena», etc), construida de diversas maneras. Vayapor delante el ejemplo siguiente:

Las estructuras metafóricas sirven en realidad para todo, o casi todo. Igual para subrayar, en boca de un galán, la intensidad del amor o de los celos (es la función más frecuente de la alusión al incendio final de Troya), que para acentuar, al utilizarlas un criado o un gracioso, un distanciado tono burlón. Veamos ahora otros casos de lo uno y de lo otro:

(Don Juan trata de convencer a su criado Hernando de que un amoenamorado siempre es más generoso con sus servidores, sobre todocuando hacen éstos de recaderos en sus asuntos amorosos)

En el corpus textual que venimos explotando también se encuentra alguna queotra perífrasis, como la siguiente, que alude al personaje de Sinón:

Todavía menos frecuente es la antonomasia. Dos vamos a citar, próximas ambasa la perífrasis, y curiosas porque mediante la misma designación («el Griego»)remite la primera al rey Menelao y la segunda a Ulises:

(Habla un personaje receloso de que el emperador pretenda enamorara su dama)

La escasez de las dos figuras estilísticas que acabamos de ver todavía le da mayor realce a la ya aludida abundancia de las de índole metafórica. A ellas volvemos ahora, pues hemos reservado hasta aquí la evocación de las que nos han parecido, por varios motivos, más particulares y de mayor riqueza expresiva. Las primeras que vamos a citar se caracterizan por su relativa extensión, por la pluralidad de los elementos del mito a que se refieren, y por su detallada adecuación a la situación dramática que están ilustrando. Veamos los dos fragmentos más significativos:

(Ricardo, alojado en casa del duque Rodulfo, requiebra a la fiel esposa deéste, Leonarda)

Además de las características citadas, este último ejemplo ilustra una utilización del tema de Troya bastante particular, y además notable por su relativa frecuencia en las comedias estudiadas. Al poner en boca del personaje masculino, que está preparando una doble traición (contra el honor y contra la hospitalidad), «Huésped soy de tu marido / mas también lo fue el troyano», Lope le hace respaldarse en un conocido episodio del mito (cuando Paris sedujo, o raptó, según otras fuentes, a Elena, era huésped del marido de ésta, Menelao) para aducir una justificación de la maldad que se propone realizar. Esta función de apoyo, o de «autoridad», para dar en algunos casos mayor verosimilitud a lo que se afirma, y en otros mayor justificación moral al mal que se pretende hacer o que se aconseja a otro, tiene no pocos exponentes en nuestro corpus. Citemos una vez más algunos ejemplos:

(Cuenta un personaje como vio a una leona amamantar a un niño, e ilustrasu afirmación comparando el caso con otros de la Antigüedad, entreellos)

(Se queja el Comendador de los desdenes de Casilda, mujer de Peribáñez,y le interrumpe su consejero)

(Un personaje le da al rey Ramiro, que pretende a una mujer casada,ejemplos de engaños de maridos para justificar el que el rey está preparando)

(Primer verso de un soneto en que una acumulación de alusiones mitológicas sirve para justificar la traición por amores)

Difícil nos parece que todos estos casos en que se utiliza la alusión mitológica para apoyar una argumentación malintencionada puedan interpretarse como atenuaciones de la culpabilidad de algunos personajes (en el sentido de que cuanto más enfático y «autorizado» pueda ser el malévolo consejo dado a un personaje noble, menos responsabilidad tendrá éste en su mal comportamiento futuro). Se trata a todas luces de un uso esencialmente retórico, cuya artificiosidad es evidente, por ejemplo, a lo largo de todo el soneto que acabamos de evocar. Pero tales empleos del mito, al contrario de muchos de los citados al principio, no por ser retóricos dejan de estar directamente insertos en la corriente argumentativa del diálogo. Por decirlo de otro modo, adorno si se quiere, pero adorno en acción, en relación directa pues, por poco que sea, con la evolución posterior de la intriga.

Donde sí tiene el tema de Troya un valor ya claramente funcional es en el último ejemplo que nos proponemos citar. Una importante advertencia previa: la atribución al Fénix de la comedia que lo contiene (La honra por la mujer) es algo dudosa³², lo cual por supuesto fragiliza de antemano la estricta aplicación a Lope de posibles conclusiones venideras basadas en dicho fragmento. Incluso puede ser que añada una duda más a su autoría el hecho de que se trata de una utilización del tema de Troya totalmente atípica en el corpus estudiado. Pero precisamente por su rareza creemos que en cualquier caso merece un breve estudio particular.

La situación dramática de la escena es la siguiente: la condesa Margarita, que acaba de rechazar muy heroicamente las atrevidas empresas amorosas del rey, al sorprenderlos a ambos su marido, y —según dice— para «conservar la persona real», finge que el monarca, que se ha quedado inmóvil, es una estatua del jardín, y refiriéndose a la «estatua» le dice al Conde:

El conde se da cuenta, claro, de que no se trata de una verdadera estatua sino de la persona del rey, pero la ficción imaginada por su esposa (cuya lealtad le ha sido confirmada por la escena anterior) le permite formular ante el monarca unas quejas y críticas que en boca de un vasallo ejemplar serían inaceptables para el público del siglo XVII. Por el mismo motivo, cuando el rey-estatua, según una acotación, «vuelve las espaldas y se va poco a poco, muy tieso», su casi vergonzosa salida, inimaginable en términos de decoro real, queda en cierto modo justificada por la aplicación a su propio caso de la referencia al mito de Troya, como además lo confirma el mismo personaje cuando dice: «Bien con nombre de escultura / he cumplido con callar». Dejando aparte la inverosimilitud (que no es única en la comedia del XVII) de tal escena, bien claro está que la evolución del enredo se apoya directamente en el episodio del caballo de Troya, e incluso que sin dicha ficción referencial no podría dejar de ser muy diferente el comportamiento de los personajes, luego la organización posterior de la intriga.

Con este último ejemplo estamos pues muy lejos del mero valor ornamental de las alusiones al tema troyano. Pero no puede dar pie a conclusiones más generales. Se trata, como hemos dicho, de un caso extremo, y a pesar de todas las matizaciones que hemos evocado no podemos dejar de reconocer que la mayoría de las alusiones citadas no pasan de tener esencialmente, como ya lo decía V. Cristóbal, un valor estilístico, y mediante las varias figuras retóricas funcionan como un adorno, un toque de cultura en un lenguaje más centrado en lo cotidiano. Es muy probable que añadan también al estilo, mediante la referencia a un trasfondo que inicialmente tenía toda la potencia evocadora del mito, cierta dosis de enfatización. Pero en tiempos de Lope, después de muchos siglos de explotación literaria y de una larga fase de degradación burlesca³⁴ que había desdibujado sus valores genuinos, el mito, cuando no lo revitalizaba su inserción como tema central en las tablas, la poesía o la prosa narrativa, había perdido gran parte de su aureola inicial. Las breves referencias míticas estaban ya en un proceso muy avanzado de lexicalización que a primera vista las convertía, simplemente, en un modo algo más expresivo de decir las cosas. Que su uso correspondía a una especie de rutina o fatalidad literaria lo sugiere irónicamente la afirmación de un gracioso de la comedia La esclava de su galán: «Desde la Elena troyana / ha quedado por herencia / quemar Troyas, perder casas…»³⁵. Sin embargo, no por ello carecen de interés. Los diversos factores del mito de Troya podrán ser tópicos omnipresentes en toda la literatura del siglo XVII, pero las múltiples maneras que tiene Lope de aludir a ellos, y de ponerlos en relación con el inmediato contexto verbal o estructural, ya no son lugares comunes sino particularidades más o menos originales de su escritura dramática. Los límites del presente trabajo no nos han permitido sino asomarnos a un breve muestrario de las menciones lopescas del mito de Troya y sugerir algunas posibilidades de interpretación funcional. Queda mucho que decir sobre el mito —los mitos— como componente(s) de la escritura teatral del Siglo de Oro, tanto de Lope como de los demás dramaturgos. Pero por algo había que empezar ¿no?

BIBLIOGRAFÍA

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Notas