Este volumen se encuadra en un proyecto de amplia trayectoria dedicado a la edición y estudio de la obra de Tirso de Molina, que desde hace años lleva adelante el Instituto de Estudios Tirsianos (IET), perteneciente al Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra y a la Revista Estudios de la Orden Mercedaria. Ahora se suma a este proyecto editorial el Instituto de Estudios Auriseculares (IDEA), cuya colección Batihoja ha alcanzado en poco tiempo un desarrollo que puede calificarse de espectacular (http://www.unav.edu/publicacion/coleccion-batihoja/), y que ahora suma esta excelente edición de Victoriano Roncero.

La fingida Arcadia es un texto que debe su complejidad y particularidad a la fuerte presencia de materiales metaliterarios. Tirso de Molina hace uso de una técnica que proyecta las prácticas teatrales a nivel interno, es decir, articula la trama según el mecanismo de un fingimiento, de una representación por parte de los personajes, que adoptan identidades prestadas de La Arcadia de Lope de Vega. Roncero aporta un acertado enfoque al estudio de la obra subrayando este aspecto. El hecho diferencial de su edición, que le confiere singular valor, es el gran rigor y sabiduría en cuanto a la comprensión del texto y sus posibilidades textuales y escénicas. Se niegan acertadamente interpretaciones injustificadas que no tienen en cuenta el texto ni el contexto de la obra de Tirso, apostando por una lectura fiel al espíritu original. La labor creadora del crítico queda controlada por el propio texto y un entendimiento del mismo basado sólidamente en la ecdótica y hermenéutica. Los estudios y teorías sobre La fingida Arcadia, según Roncero apunta, han de ser sostenidos a través de la prueba documental, alejándose de posibles sobre-interpretaciones y lecturas en clave, que más que abrir las posibilidades de la obra, la distorsionan y la privan de su sentido y propuestas dramáticas.

Podemos apreciar la metodología del editor en el estudio introductorio. En primer lugar, analiza la problemática de la datación para asegurar, siguiendo a autores anteriores como Ruth L. Kennedy y Fiorigio Minelli, que «Tirso escribió la obra entre mediados de 1622 y principios de 1623» (p. 10). Más allá de la importancia de una correcta datación, necesaria para una contextualización precisa que facilite la labor del crítico, resulta interesante el proceso por el cual Roncero —coincidiendo con Fiorigio Minello— llega a negar la hipótesis que sin pruebas satisfactorias había propuesto Ruth L. Kennedy en cuanto a una posible modificación de la comedia en 1625.

En su análisis sobre la naturaleza del texto, el editor considera que La fingida Arcadia fue compuesta por encargo para representarse en un escenario cortesano. Justifica su creencia en que la representación necesita de ciertos medio económicos, dadas las demandas escenográficas como son las tramoyas en la jornada tercera. Otro elemento que le permite apoyar su tesis, es la existencia de un tema y un vocabulario que «exigen un público culto conocedor de la tradición de la literatura pastoril y de los principales conceptos neoplatónicos» (p. 11).

La fruición de la comedia exige al espectador —o al lector—, conocer las referencias pastoriles y la obra previa que constituye su directo antecedente, La Arcadia de Lope de Vega, inspiración para la fantasía de la condesa Lucrecia que, imbuida de las teorías neoplatónicas, busca el amor ideal. La jornada primera se abre con un diálogo entre Lucrecia y su criada Ángela sobre diversos textos literarios, siendo Lope elogiado pródigamente a través de la voz de la condesa. Entre las obras citadas está La Arcadia, modelo de amores para Lucrecia, prendada del capitán español don Felipe, fingido jardinero.

Roncero concluye que existía, en el momento de composición de la obra, una sincera admiración hacia la obra lopiana por parte de Tirso. Dejando de lado el inicial diálogo de Lucrecia y Ángela, donde se muestra una «admiración rayana en la ridícula adoración» (p. 16), destaca dos elementos: en primer lugar, los elogios presentes en los Cigarrales de Toledo donde Tirso asume como suya la fórmula de la Comedia nueva, y en segundo lugar los versos finales de La fingidia Arcadia, donde se reconoce y agradece a Lope el haber compuesto la obra que sirve de inspiración para la suya propia. Tirso de Molina hace suyo el universo pastoril, algo que tiene como antecedente la segunda parte de El Quijote.

En cuanto a la presencia de Lope en La fingida Arcadia, recoge tres ejemplos en su estudio introductorio. El soneto con el cual se inicia la novela de Lope, lo usa Lucrecia para señalar su admiración por el dramaturgo. El segundo ejemplo es una canción de La Arcadia que se inserta y modifica en la comedia (vv. 247-274). Por último, los desesperados versos 1683-1866, cantados por Lucrecia en ausencia de su amado, se toman de los de Anfriso en La Arcadia.

La presencia del modelo pastoril va más allá de referencias tan precisas como las mencionadas. Existe también un préstamo de recursos dramáticos como vemos en el episodio de los tres senos o espacios dramáticos y escénicos (vv. 22752444) o en el juego de improvisar versos (vv. 2184-2274), donde los personajes conscientemente imitan su modelo con referencias exactas del libro y folio del libro inspirador con precisión académica. Roncero considera que en esto La fingida Arcadia supera al Quijote cervantino y sus referencias al apócrifo de Avellaneda, ya que ahora el espectador puede directamente remitirse al episodio preciso al cual se hace mención.

El mundo pastoril sirve como modelo para La fingida Arcadia, la cual sin embargo debe a la obra cervantina la reinterpretación del mismo. El Quijote destruye el «concepto de pureza neoplatónica que rodeaba a esta convención literaria» (p. 22). Esto es, Cervantes propone una visión desmitificadora de lo pastoril que condiciona la obra de Tirso de Molina. Uno de los aspectos más complejos de la comedia de Tirso es la relación de filiación admirativa con la obra pastoril de Lope, a la par que la introducción de voces disonantes con el discurso elogioso. Hortensio, tío de Lucrecia, critica los libros de amores pastoriles por considerarlos inútiles. La inevitable referencia al Quijote de Cervantes y su crítica paródica a las novelas de caballerías pudiera llevar a pensar que La fingida Arcadia supone una parodia a su vez de la novela pastoril. El editor explora cómo conjugar la admiración hacia Lope con las deudas a un texto paródico como el Quijote. Concluye que afirmar que la comedia de Tirso es una sátira de lo pastoril, como lo hicieran Canonica y Compte, es ir demasiado lejos. Establece eso sí, una serie de paralelismos con la producción cervantina como son por ejemplo la locura devenida de la lectura, que afecta tanto a Lucrecia como al Caballero de la Triste figura, y «la visión moralizante que veía en ambos géneros un peligro para la moralidad de los lectores» (p. 24).

Roncero continúa explorando cuestiones tales como el tópico de menosprecio de corte y alabanza de aldea, que considera revitalizado en La fingida Arcadia, la importancia del disfraz en la dramaturgia de Tirso y cuestiones de género como la agencia de los personajes femeninos representados por Lucrecia, quien a su juicio «controla y manipula la trama de la obra» (p. 26). Otro de los elementos a los que atiende es al concepto de amor neoplatónico y cortesano en los textos pastoriles.

Establece una filiación con el «amour courtois, dominante en la tradición literaria europea hasta el siglo XVII» (p. 27) a la vez que considera importante también la influencia de los Diálogos de amor de León Hebreo y el De amore de Marsilio Ficino. El neoplatonismo de estos autores cristaliza en un tema de vital importancia en el desarrollo de la trama como es «la idea de que el amor es perfección» (p. 29). La imposibilidad de encontrar un candidato perfecto lleva a Lucrecia a proyectar el personaje lopesco de Anfriso en su enamorado Felipe. Roncero acertadamente apunta que «el elemento novedoso de la comedia tirsiana es la adaptación de ese ideal neoplatónico, no al mundo de las ideas abstractas, sino a la búsqueda del marido que esté investido de esas virtudes» (p. 30). A la herencia neoplatónica se le suman los conceptos del amor cortés como puede ser el amor como enfermedad. En La fingida Arcadia es representado por la locura de Lucrecia y el papel de médico que asume Pinzón, el gracioso criado de Felipe, señalando el tratamiento burlesco que de dicha tradición se hace. En relación a esto la comedia refleja el conflicto entre la voluntad y la razón, el amor por destino y el tema del libre albedrío.

Otro de los fundamentos de su estudio es su análisis sobre teoría poética y teatral. La comedia «es un texto fundamental para estudiar el concepto poético que defendía el Mercedario, tanto en lo que se refiere al teatro como a la poesía» (p. 42), que sitúa a Tirso en la controversia de la época. Tirso hace uso de la voz burlesca de Pinzón para satirizar a sus enemigos en el episodio de los tres senos. Aquí los escritores son separados en virtud de sus merecimientos: Góngora y sus acólitos van al purgatorio, Lope y sus seguidores reciben los laureles literarios, y los tramoyistas se condenan al infierno.

Tirso aboga por «el concepto comediógrafo que basa su arte poética en el ingenio como fuerza motriz, la creación de tramas que admiren al público y que lo mantengan pegado a su asiento durante el tiempo que dure la representación teatral» (p. 61).

En cuanto a la edición en sí, es muestra de extremado rigor intelectual y competencia filológica, con excelente puntuación y aparato de notas que explica sin excesos todos los puntos difíciles de la comedia para un lector actual. Acerca de este modo al lector un texto interesantísimo de la producción áurea, importante para especialistas y fascinante para quienes deseen asomarse a las comedias de Tirso de Molina por una de las más originales y experimentales.