Uno de los tópicos que más aparece en la bibliografía sobre el auto sacramental de Lope de Vega es la dependencia o la procedencia de muchos de los componentes de sus autos sacramentales de los modelos de las comedias cómicas. Quizá, parte de la culpa también la tenga el autor al utilizar el término «comedia» en su definición del auto sacramental. En la Loa entre un villano y una labradora, se define este género de la siguiente manera:

¹

Esta definición ha sido ampliamente utilizada por la crítica en dos aspectos. En primer lugar, se ha intentado clarificar con ella una definición del género, como por ejemplo han hecho Sanzoles, Wardropper², Parker³, Arellano y Duarte⁴, Nogués⁵, Izquierdo⁶ o recientemente Romeu, quien advierte que esta definición de Lope no está exenta de problemas⁷. En segundo lugar, Andrachuck8 la cita en relación con el término «herejía» para establecer una división clara entre la crítica: aquellos que defienden el auto sacramental surgido del combate contra la herejía (González Pedroso, Valbuena Prat) frente a los que menosprecian tal origen (Crawford, Wardropper e Ynduráin).

Lo cierto es que la relación de la comedia cómica con el auto sacramental a partir de la propia definición de Lope ha sido enfatizada por algunos críticos. Por ejemplo, Sanzoles explica inmediatamente después de la definición lopiana:

Para Lope el auto sacramental no difiere esencialmente de las demás obras del género dramático. Para él el auto es una comedia más, una comedia a lo divino, que podía haber dicho Torres Naharro, si en su tiempo hubieran alcanzado suficiente desarrollo esta clase de representaciones. Es claro que aquí la palabra «comedia» hay que entenderla en el único sentido que dicho vocablo tenía para Lope. Su contenido conceptual correspondía exactamente a lo que hoy entendemos por drama⁹.

Bastante tiempo después, Nogués continúa defendiendo casi el mismo argumento:

Otra cosa importante es la idea que de auto como «comedia» tiene el villano (Lope), y es que adelantamos ya que los autos en Lope se acercan a las comedias en el momento en el que la presencia de lo cómico en aquéllos es relevante y evidente; de hecho, ya la crítica ha contemplado este acercamiento, considerando que el auto sacramental en manos de Lope es «una comedia a lo divino» y que el poeta consideraba toda obra como sub specie comoediae¹⁰.

Y casi con las mismas palabras, Izquierdo admite la relación de trasvase entre los dos géneros:

En Lope se plantean ya alguno de los rasgos más significativos como son el carácter dramático que permitirá trasvasar materiales artísticos de comedias profanas a los autos, pero que implica sobre todo una acusada conciencia estética, al menos en los poetas de la etapa profesional¹¹.

Otros críticos han ido subrayando este lugar común a lo largo de estos años. Flecniakoska afirmaba «le schéma général del l’auto sera semblable à celui d’une quelconque comedia»¹². Wardropper señalaba que el auto sacramental en Lope es estéril por su excesiva dependencia de la técnica de la comedia¹³ y Arias parece aceptar estas afirmaciones y amplificarlas¹⁴. Bataillon hablaba de transfusiones poéticas entre la comedia y el auto sacramental¹⁵, mientras que Rodríguez Puértolas advertía de la evidente relación entre los dos géneros¹⁶. Por su parte, Martin alababa que Lope adoptase la estructura dramática superior de la comedia, eliminando la teología como elemento poco comprensible para el público¹⁷. Agustín de la Granja indicaba la relación de algunos autos y comedias, al menos con el mismo título: El bosque de amor, El tirano castigado, La locura por la honra, Obras son amores y constataba la presencia del tema del honor en los autos sacramentales, como por ejemplo La adúltera perdonada y La locura por la honra¹⁸. Por último, Arellano y Duarte subrayaban la utilización de medios dramáticos propios de la comedia adaptados al auto sacramental¹⁹.

EL TEMA DEL HONOR Y EL AUTO SACRAMENTAL DE LOPE

Algunas de las obras de Lope muestran de forma evidente el código del honor característico de la comedia. Son ejemplos La adúltera perdonada, La locura por la honra, El príncipe de la paz y El villano despojado.

Arellano²⁰ analiza con perspicacia las características del código del honor en las comedias de capa y espada apoyándose en algunos críticos como Atkinson, Mason, Donahue, Chauchadis quienes advierten de la relatividad de este código del honor según el género dramático y las connotaciones de anacronismo que presenta en el de capa y espada, por lo que en este género será explotado en sus potencialidades cómicas, mostrando a los viejos de la comedia obsesionados con la honra como personajes desfasados fácilmente ridiculizados por la habilidad de los personajes más jóvenes²¹. Por su parte, Wardropper analiza el papel del honor en los autos de Lope y Valdivielso. Para este autor, el problema reside en la contradicción esencial entre el honor y la religión: la honra está basada en la apariencia, en el juicio del hombre, que conlleva la obligación de vengarse o no perdonar, frente al mandato cristiano de perdonar por encima de todas las cosas. En esta contradicción parece encontrar Wardropper el fracaso de Lope de Vega: sus obras sacramentales se malograrían porque no consiguen reconciliar lo espiritual y lo humano²², circunstancia que no ocurría con Valdivielso. En la misma estela de este crítico, se encuentra Valdés Pozueco quien analiza el tema del uxoricidio en Calderón, señalando la diferencia entre dramas, comedias y autos, ya que mientras en las comedias y dramas se observa la aplicación de los principios que rige la justicia conmutativa humana, en el auto sacramental se aplica la justica divina caracterizada por el perdón²³.

Me da la impresión que en el caso del auto sacramental, el código del honor se adapta a las propias características del género. No puede plantear un desenlace trágico como en las comedias serias, ni tampoco ridiculizar las verdades religiosas expuestas, como en los modelos de las comedias cómicas. La clave, se encuentra en la alegoría, elemento decisivo destacado por toda la crítica, aunque, a veces, termine olvidándose de lo que este recurso implica. El papel fundamental de la alegoría es señalado por todos los críticos que estudian el auto sacramental, quienes advierten que sin este recurso no es posible tal género: Arellano²⁴, Bataillon²⁵, Fothergill-Payne²⁶, González-Ollé²⁷, Kurtz²⁸, Shergold²⁹ o Wardropper³⁰.

En el fondo, considero que nos encontramos no solo con un código atraído del mundo de la comedia, sino que además es una metáfora teológica profundamente coherente con la doctrina que despliega el auto sacramental. Ya Fothergill-Payne advertía que el amor adúltero del alma es tema muy recurrido en Lope y en Valdivielso³¹, pero eso se debe a que existe un formulación anterior que expresa ideas teológicas concretas. Arias, con acierto, señala que «el olvido de Dios por parte del pueblo escogido aparece descrito en el Viejo Testamento como una infidelidad de la esposa (alma) hacia el esposo (Dios o Cristo), el cual celoso y humillado, busca la venganza en la muerte de la esposa infiel, como se lo permitía la ley (Levítico, 20, 10)»³². Esta imagen de la relación con la divinidad como unos desposorios aparece claramente en Jeremías, 2, 2:

Así habla Yavé: Me acuerdo en favor tuyo del afecto de tu adolescencia, del amor de tus desposorios, de tu seguirme en el desierto, tierra donde no se siembra.

Las imágenes de esa relación amorosa entre Dios y el Alma humana son muy explícitas también en el Cantar de los cantares, o al menos entre sus comentaristas como veremos más adelante. La infidelidad en esta relación, el pecado, queda descrito entonces, con cierta lógica, mediante la imagen del adulterio, como muestra también Jeremías, 3, 6-9:

¿Has visto lo que ha hecho Israel? Se fue por todo el monte alto y bajo, todo árbol frondoso para fornicar allí. Yo dije: Después de haber hecho todas estas cosas, vuelve a mí. Pero no volvió. Vio esto su pérfida hermana Judá. Vio que por todo cuanto había adulterado la rebelde Israel habíala despedido y dado el libelo de repudio, pero no temió la pérfida Judá, su hermana, sino que fue y fornicó ella también. Y sucedió que, por la ligereza de su prostitución, contaminó la tierra y adulteró con la piedra y el leño³³.

En relación con esta imagen, Moncunill recuerda que la unión hipostática se expresa en El indulto general de Calderón con la imagen de las bodas de Cristo con la Naturaleza humana, aspecto este importante en sí mismo, pues se trataba de uno de los elementos de tensión teológica de la época. La Reforma protestante fue dejando dudas sobre este tema e hizo que este elemento del dogma fuese objeto de especial atención³⁴.

No es casual, por lo tanto, que uno de los nombres de Cristo que fray Luis de León analiza y comenta sea, precisamente, el de «esposo»:

Y no sólo en las palabras, mas en el hecho es así nuestro esposo, que toda la estrecheza de amor y de conversación y de unidad de cuerpos, que en el suelo hay entre dos, marido y mujer, comparada con aquella con que se enlaza con nuestra alma este esposo, es frialdad y tibieza pura. Porque en el otro ayuntamiento no se comunica el espíritu, mas en este su mismo espíritu de Cristo se da y se traspasa a los justos […]. En el otro, así dos cuerpos se hacen uno que se quedan diferentes en todas sus cualidades, mas aquí, así se ayuntó la persona del Verbo a nuestra carne, que osa decir san Juan que se hizo carne³⁵.

Esta imagen de las bodas de Cristo con la Naturaleza humana aparece en otros autos sacramentales lopianos, no tan apegados al código del honor, como Las bodas entre el Alma y el Amor divino, donde el pecado es asimilado con el adulterio con total coherencia como hemos visto en los textos bíblicos:

Más ejemplos los encontramos en Del pan y del palo donde Regocijo informa que ha asistido a las bodas del Rey Eterno con su señora, el Alma. En El príncipe de la paz, Celia, el Alma humana, es la reina de la creación gracias a su matrimonio con Cristo. Muy interesante es la transformación del Honor en Desprecio en este auto sacramental:

³⁶

En El villano despojado, el demonio (Villano) se enfada con el Padre quien quiere que su hijo, el Hidalgo, se case con una pobre labradora, de nuevo el Alma, y que esta pueda sentarse en el trono celestial; la rebelión del demonio se inicia porque no desea obedecer a alguien que él considera inferior.

Pero la alegoría de la boda tampoco es tan extraña en los autos sacramentales de otros autores. En los autos de Valdivielso, también encontramos ejemplos maravillosos como en El Fénix de amor, donde observamos la estructura de la comedia de capa y espada con cuchilladas entre Luzbel y el Ángel, porque el demonio ronda la casa de la amada de Dios, el alma humana con la que al final se casa. Bodas encontramos también en Psiques y Cupido, Cristo y el Alma.

El auto La adúltera perdonada es el que más claramente sigue el código de honor procedente de la comedia, ya que presenta el adulterio del Alma que engaña a su Esposo, Cristo, con el Mundo. Wardropper subraya la relación del argumento con la comedia profana:

Es evidente que este argumento sacramental sigue de cerca el esquema de la comedia profana. Se trata de una situación típica de pundonor, con la seducción y venganza de costumbre. El hecho de que el intento de desquite se frustre antes de que el Esposo pueda llevarlo a cabo no hace más que subrayar la diferencia entre la moralidad seglar de la comedia y la sobrenatural del auto. No se duda de la moralidad de ejecutar la venganza; sólo es el milagro de los sacramentos el que evita que se derrame sangre. Los temas del auto, como los de cualquier comedia, son la venganza y los amores. El subtítulo, contenido en el último verso —La clemencia en la venganza—, viene a propósito tanto para un drama profano como para uno religioso³⁷.

Otro motivo paralelo entre la comedia y el auto, según Wardropper, es el uso de la poesía popular, ya que en el pieza sacramental encontramos adaptaciones espirituales de dos romances: «Serrana de aquestos valles» y «De las montañas caldeas» e incluso una versión a lo divino de «La más bella niña». Menéndez Pelayo la relaciona con La bella malmaridada y advierte de las reminiscencias del Cantar de los cantares, detalle que me parece interesante y que comentaré³⁸. Aicardo, por su parte, destaca la utilización del esquema del teatro profano³⁹.

Sin negar ninguna de las afirmaciones anteriores, creo que encontramos algunos elementos que merece la pena destacar y que permiten transferir recursos de los modelos cómicos a los sacramentales. En primer lugar la intertextualidad bíblica, ya estudiada por Arellano⁴⁰ en el caso del auto sacramental calderoniano, que aquí llama la atención por la importancia que adquiere los fragmentos del Cantar de los cantares. La esposa queda descrita de la siguiente manera:

Que corresponde a una traducción del pasaje del Cantar, 4, 1-3: «¡Qué hermosa eres, amada mía, / que hermosa eres! / Son palomas tus ojos a través de tu velo. / Son tus cabellos rebañitos de cabras / que ondulantes van por los montes de Galaad. / Son tus dientes cual rebano de ovejas de esquila / […] / Cintillo de grana son tus labios». No creo que sea casualidad la presencia de esta intertextualidad bíblica en este auto sacramental, ya que también fray Luis de León comenta muy por extenso el Cantar de los cantares en su glosa del título de «esposo» referido a Cristo:

Se ve claramente en el libro, de quien poco antes decía, de los Cantares, el cual no es sino un debujo vivo de todo aqueste trato amoroso y dulce que ha habido hasta agora, y de aquí adelante ha de haber entre estos dos, esposo y esposa, hasta que llegue el dichoso día del matrimonio, que será cuando se cerraren los siglos⁴¹.

En dos ocasiones, aparece el famoso versículo 1, 4, del Cantar de los cantares: «Nigra sum, sed formosa, filiae Ierusalen» que encontramos de la siguiente manera:

El comentario que introduce fray Luis de León en su libro es muy apropiado para poder explicar estos dos pasajes:

Y porque tenía entonces la Iglesia presentes y como delante de los ojos dos cosas, la una su culpa y pérdida, y la otra la promesa dichosa de su remedio, como mirándose a sí, por eso dice allí así: Negra soy, más hermosa […]. Negra por el desastre de mi primera culpa, por quien he quedado sujeta a las injurias de mis penalidades, mas hermosa por la grandeza de dignidad y de rica esperanza a que por ocasión deste mal he subido⁴².

Esta utilización de microtextos bíblicos es interesante porque caracterizan no solo la alegoría general, sino también afecta a los personajes: así por ejemplo el esposo queda claramente caracterizado por identificarse con la luz y la vida⁴³; las referencias al monte Tabor y al Calvario⁴⁴ o la maldición de la higuera⁴⁵, son clarificadoras de palabras y hechos de la vida de Cristo que permiten la conexión de los dos planos alegóricos. A la intertextualidad, habría que añadir otros recursos como los movimientos kinésicos de los personajes: por ejemplo, el Esposo pide al alma que expulse al Amor propio de su lado (p. 323), el abrazo del Alma y el Mundo para expresar visualmente su adulterio separándose de esa manera de la Razón humana (p. 329) o las dudas del Esposo entre la misericordia que propugna la Iglesia o la venganza que propone la Justicia manifestándose en las tablas por un movimiento de este personaje hacia una o la otra (p. 333)⁴⁶.

A estos recursos, habría que añadir otros como el vestuario del Mundo como loco (p. 327) o la representación iconográfica de la Iglesia caracterizada de la siguiente manera: «Levanta el brazo el Esposo con la espada; suenan chirimías; ábrese el trono de la Iglesia y está puesta sobre un dragón, con una espada y palma» (p. 333). En relación con esta caracterización, me parece necesario advertir el combate musical y sonoro que se establece entre la Justicia, incitando al esposo a la condena y la venganza por medio de cajas y trompetas, y la llamada al perdón por parte de la Iglesia mediante el canto. Todos estos mecanismos facilitan que un código propio de la comedia pueda ser insertado de forma coherente en el auto sacramental.

Muy interesante encuentro también La locura por la honra. Menéndez Pelayo ya indicaba la relación de este auto con la comedia lopiana que lleva el mismo título⁴⁷. Aicardo prefiere el final redentor del auto, aunque también señala errores⁴⁸. Nogués señala que el final es mucho más positivo en la pieza sacramental y que esta acoge básicamente el acto segundo y brevemente el tercero⁴⁹, mientras que Izquierdo constata cómo los temas de celos, rivalidades, adulterio, castigo y perdón sirven para envolver el contenido teológico de la Gracia y el pecado⁵⁰.

La comedia presenta interesantes problemas genéricos que su editora, Florence D’Artois, analiza advirtiendo que esta obra no sería estrictamente una tragedia, ya que «[se produciría] un cambio de centro de gravedad desde el horror trágico nacido de un castigo ejemplar hasta la admiración —es decir, una emoción mucho más cercana a la que es propia de la épica que a la tragedia» (185). Se intenta sorprender al público no sólo con la peripecia (la muerte de Flordelís) sino también con una segunda peripecia inesperada, presentando un evento admirable: la hazaña que constituye la renuncia del marido traicionado a matar a su ofensor. La fuente de la comedia parece ser el romance de «La adúltera» que sigue seis pasos: la llegada del amante, la entrevista con la dama que consiente en la aventura, la maldición al marido, la vuelta inesperada del marido, la prueba de la mujer por una serie de preguntas y la consecutiva muerte de la adúltera.

El auto sigue de cerca la tragicomedia, pero, de nuevo, el autor adapta los materiales a las exigencias del género sacramental. Lo podemos ver con cierta claridad en la maldición de la esposa antes del adulterio. En la comedia presenta la siguiente forma:

Frente a esta maldición, la del auto sacramental se expresa en los siguientes versos:

Frente al pasaje de la comedia, este se encuentra preñado de referencias teológicas que hay que saber descodificar. El Esposo Sosiego no marcha a los montes de León, sino a los de Sión, que según Reyre «es uno de los tres montes en los que fue fundada la ciudad santa (con el monte Calvario y el monte Moria) por lo que se llama “montaña santa”»⁵¹. El león que mata los perros del Sosiego es el demonio con la referencia a 1 Pedro, 5, 8: «Sed sobrios y vigilad, que vuestro adversario el diablo, como león rugiente, anda rondando y busca a quien devorar». El azor de su pensamiento vuela por el empíreo (el último cielo en el que se sitúa la residencia de la divinidad)⁵², más allá de donde llegó san Pablo como se explica en 2 Corintios, 12, 2-3: «Sé de un hombre en Cristo que hace catorce años […] fue arrebatado hasta el tercer cielo; y sé que este hombre […] fue arrebatado al paraíso». Y el caballo aparece en algunos pasajes de la Biblia como símbolo de la pasión incontrolada⁵³.

A estos elementos habría que añadir otros recursos típicos del género sacramental, pero en esta ocasión me voy a centrar solamente en el vestuario. Cristo es caracterizado por un velo blanco, referente claro a la Eucaristía, frente a la capa negra del demonio, personaje que, como Carlos, el hijo del Rey de la tragicomedia, no puede morir. Muy frecuente en los autos de Lope es el cambio de vestuario motivado por el pecado: el Alma en pecado aparece vestida de negro y cuando el esposo, Cristo, la perdona, cambia su vestuario a un traje blanco y su nombre a «Blanca». Semejante técnica la encontramos en El viaje del Alma, en el que esta se pone unos vestidos negros al subir a una nave diabólica y los cambia por vestiduras blancas cuando es admitida en la nave de la Iglesia⁵⁴. En El tirano castigado, Luzbel despoja al Género humano de sus vestidos y le obliga a vestir pieles, al haber pecado como una bestia⁵⁵. En Las aventuras del Hombre, una vez que hay justificación del pecado humano, la Culpa, mediante el cambio de hábito, se transforma en Esperanza⁵⁶. Y en La isla del Sol, el Delincuente, el Hombre, una vez reconfortado por los sacramentos, cambia su vestuario⁵⁷. Este recurso es estudiado con detalle por FothergillPayne con el nombre de «metamorfosis» en los autos anteriores a Calderón⁵⁸.

En conclusión, podemos decir que Lope de Vega introduce elementos de los modelos de comedias cómicas al auto sacramental, como han puesto de manifiesto los estudiosos de este teatro a lo largo del tiempo. En este caso, me he limitado a analizar un único recurso: el código del honor en el teatro destinado a la festividad del Corpus, motor operativo del enredo con diferentes resultados tanto en dramas como en comedias. Sin embargo, no estoy de acuerdo con una opinión mayoritaria de la crítica que parece despreciar estas piezas sacramentales frente a los resultados estéticos ofrecidos por las comedias. La alegoría de estas obras es posible y coherente porque había una intertextualidad bíblica y unas metáforas muy conocidas por los comentaristas de estos textos que permitían dicho recurso. Incluso, existe un pasaje bíblico (el perdón de la adúltera de Juan, 8, 1-10) que marca de forma determinante el desenlace de estas obras⁵⁹.

En algunos cometarios críticos, se ve a Calderón como un innovador en recursos y soluciones dramáticas que, creo haber demostrado, ya existían antes en el teatro sacramental de Lope. Es, pues, más necesario que nunca llevar a cabo una edición crítica de estas obras para poner al alcance del estudioso de la literatura del Siglo de Oro un patrimonio textual que desvele obras, recursos y autores y nos permita percibir esa riqueza cultural en toda su amplitud.

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Notas