Si hay un aspecto que une a Cervantes y a Bécquer es sin duda, su constanteespeculación en torno a los difusos límites entre lo ideal y lo real. Si observamosalgunos episodios del Persiles y, por ejemplo, la leyenda La corza blanca, podemosaproximarnos, en la limitada extensión de estas páginas, a la relación de ambosautores con la llamada «literatura fantástica» y al modo de afrontar, dentro de suscauces, la eterna cuestión de la verosimilitud. Lo que propongo, pues, es relacionarla presencia de criaturas como hombres-lobo o mujeres-bruja en el Persiles conla misteriosa mujer-corza de la leyenda becqueriana y sugerir la utilización deprocedimientos narrativos muy similares que sitúan, a mi juicio, a ambos autoresen una misma senda de modernidad y experimentación¹.

Cervantes y «el lino de los sueños»

Una de las cuestiones que confirma la coherencia del «pensamiento de Cervantes» es la conexión entre todas las obras del escritor, concebidas como un proyectocreativo consciente², y, especialmente, entre su novela póstuma y la gran revoluciónnarratológica que supuso el Quijote. Recordemos, a este respecto, las importantesconversaciones metaliterarias en los capítulos 49 y 50 de la Primera Partedel Quijote y la relación entre el Persiles, considerada como «la síntesis de todos losideales y aspiraciones del autor³, y la conocida definición de «la novela ideal» porparte del canónigo⁴.

Es bien sabido que la preocupación por la verosimilitud es central en Cervantesy ocupa un espacio determinante no solo en las conversaciones mencionadas sinoen episodios bien conocidos tanto del Quijote como de otras obras, donde el autorexperimenta con diversos procedimientos destinados a «la justificación ética de laliteratura imaginativa que permita salvar el juego de la fantasía y la sensibilidad⁵

Recordemos, por ejemplo, los numerosos filtros y explicaciones de los que sesirve Cervantes para legitimar el diálogo entre Cipión y Berganza en «El coloquiode los perros»⁶ o las famosas dudas que pone en boca de Cide Hamete Benengelipara explicar el relato de don Quijote tras su descenso a la cueva de Montesinos⁷,reforzando en ambos casos esa preocupación por la credibilidad de lo narrado queconstituía, como sabemos, el argumento para «salvar» una obra o arrojarla a lasllamas del olvido en «el donoso escrutinio» de la biblioteca de don Quijote.

Bien a través del narrador, como en el caso de la Cueva de Montesinos, bien através de los propios personajes, como en el de El coloquio de los perros, Cervantesse ocupa de constatar claramente la extrañeza de lo narrado, adelantándose variossiglos a los rasgos que, según Todorov, definen a la llamada «literatura fantástica».

En efecto, el estudioso ruso señala cómo en los relatos de este género «laambigüedad subsiste hasta el fin de la aventura: «¿realidad o sueño?: ¿verdado ilusión?» y acaba concluyendo que «lo fantástico ocupa el tiempo deesta incertidumbre»⁸.

Aunque la delimitación de lo fantástico es mucho más compleja⁹, las reflexionesde Todorov resultan útiles ahora para observar cómo Cervantes transita ese espaciode imprecisión, de «enfrentamiento problemático entre lo real y lo sobrenatural»característica del género¹⁰: ¿es posible que hablen los perros, como ellos mismosse preguntan?, ¿podemos creer que don Quijote ha visto en la cueva a los personajeslegendarios y a Dulcinea encantada? Lo fantástico se establece en amboscasos desde el momento en que, ya dentro del relato, se plantea esa duda y sepropone, aunque sin rotundidad, una pequeña vía por la que se cuela aquello queresulta difícil de encajar en la lógica empírica: a Campuzano le pareció escuchar aunos perros hablando en medio de un delirio febril, en el que, además, a los propiosinterlocutores les admira su propia capacidad verbal, y el relato de don Quijote pareceser producto tanto de un sueño como de la fuerza sugestiva de la simbólicacueva, dejándose la conclusión en manos del receptor del texto: —«Tú, letor, pueseres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más»¹¹—, en unasoberbia anticipación de lo que siglos después Umberto Eco denominaría operaaperta, entendida como «mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad designificados que conviven en un solo significante»¹². En efecto, esta consideracióndel lector como «participante activo en la creación literaria» es completamente original en Cervantes y se adelanta a la voluntaria difuminación de un sentido unívocoen las obras de autores modernos, desde Balzac hasta Borges¹³.

Estas mismas cuestiones aparecen en los libros I, II y IV del Persiles, concretamenteen los episodios protagonizados por algunos personajes que, como hemosapuntado, sirven a Cervantes para tensar de nuevo la cuerda de la verosimilitud.

No me detendré en las fuentes de las que se nutrió Cervantes para incorporarestos episodios en el Persiles ni en dilucidar si innovaba o no al hacerlo, aspectosampliamente estudiados¹⁴, porque lo que interesa ahora es vincularlos a su personalpropuesta narrativa en relación con la que siglos después mantendrá Bécquer.

Empecemos, pues, observando el modo en el que estos personajes híbridos y legendarios, mitad humanos-mitad animales, se integran en el argumento de sunovela póstuma. Lo primero que debemos tener en cuenta y que ha sido ya señalado¹⁵ es que estas criaturas no aparecen en ningún momento de forma directa en elrelato, sino siempre a través del testimonio de otros personajes, lo que indudablementelas convierte en visiones subjetivas procedentes de un único punto de vistano contrastado.

Recordemos, en efecto, que cualquier lector del Quijote percibe en todo momentola coexistencia de las diferentes perspectivas de la llamada «realidad oscilante»¹⁶,representada en uno de los más célebres momentos de la novela: «esto que a ti teparece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le pareceráotra cosa», sentencia don Quijote¹⁷, pero Cervantes, a través de sus narradores,se encarga de que el lector sepa en todo momento que se trata de una bacía debarbero, por más que, en un acto de relativismo soberbio, dé a Sancho la opciónde apostar por una realidad intermedia entre lo objetivo y lo subjetivo, creando lainmortal noción de «baciyelmo» que se convierte en símbolo de la novela toda.

Revisemos ahora el modo en el que la licantropía se integra en el argumento del Persiles, atendiendo en primer lugar al relato de Antonio:

Tendíme de largo a largo de espaldas en la barca, cerré los ojos […] Y en mitaddeste aprieto, y en medio desta necesidad —cosa dura de creer—, me sobrevinoun sueño tan pesado que, borrándome de los sentidos el sentimiento, me quedédormido… y me parecía que me comían lobos y despedazaban fieras, de modoque, dormido y despierto, era una muerte dilatada mi vida¹⁸.

Difícil resulta no acordarse de ese «pesado sueño» que invade a don Quijote enlos momentos previos a su descenso a una cueva convertida justamente por esoen escenario de unas visiones que el lector, haciendo uso de la facultad que le otorgael propio Cide Hamete, decide interpretar como oníricas.

Con estos antecedentes, no parece desacertado considerar todo el relato de Antoniocomo una suerte de pesadilla de náufrago cuyos recuerdos devienen delirantes

Deste no apacible sueño me despertó con sobresalto una furiosa ola del mar,que, pasando por cima de la barca, la llenó de agua. […] Vi que el mar se ensoberbecía,azotado y herido de un viento ábrego, que en aquellas partes parece que másque en otros mares muestra su poderío. Finalmente, no sé a cabo de cuántos díasy noches que anduve vagamundo por el mar, siempre más inquieto y alterado, mevine a hallar junto a una isla despoblada de gente humana, aunque llena de lobos,que por ella a manadas discurrían¹⁹.

Aunque el personaje mencione que la tempestad lo despertó del sueño, podemospensar que las propias características del naufragio —peligro, miedo, hambre,oscuridad, naturaleza violenta— alteran la percepción de la realidad, anulando lavoluntad del protagonista. El atropellado desembarco en la isla —«refugio contra elamenazador asalto del mar del insconsciente», como apunta Cirlot²⁰— y el hechode que esté habitada por lobos permiten sospechar que todo el relato forma partede una inquietante pesadilla:

lleguéme al abrigo de una peña, que en la ribera estaba, sin osar saltar en tierrapor temor de los animales que había visto. Comí del bizcocho ya remojado, quela necesidad y la hambre no reparan en nada. … Estando en esto, me pareció, porentre la dudosa luz de la noche, que la peña que me servía de puerto se coronabade los mismos lobos que en la marina había visto, y que uno dellos —como es laverdad— me dijo en voz clara y distinta, y en mi propia lengua: «Español, hazte a lolargo, y busca en otra parte tu ventura, si no quieres en ésta morir hecho pedazospor nuestras uñas y dientes; y no preguntes quién es el que esto te dice, sino dagracias al cielo de que has hallado piedad entre las mismas fieras»²¹.

Este importante fragmento, profusamente analizado²², nos sitúa en territorioclaramente cervantino: en primer lugar, no podemos pasar por alto la problemáticasubjetividad de lo narrado, explicitada por el propio protagonista al señalar que «lepareció», en medio de la «dudosa» luz nocturna, que le hablaba un lobo, induciendoal lector a no conceder, por tanto, demasiada veracidad al relato. Sin embargo, pocaslíneas después, el propio Antonio subraya que esa conversación «es la verdad».

Como bien sabemos, el conflicto entre las esencias y las apariencias —¿molinos?¿gigantes? ¿molinos que parecen gigantes a don Quijote?— articula toda laestructura paródica del Quijote, al tiempo que relativiza la realidad, convirtiendo lanoción de «verdad» en un concepto problemático y resbaladizo²³.

Por último, la inquietante advertencia del lobo contribuye a esa atmósfera devago misterio mencionada Todorov y puede interpretarse como manifestación dela duda del propio personaje:

Si quedé espantado o no, a vuestra consideración lo dejo; pero no fue bastantela turbación mía para dejar de poner en obra el consejo que se me había dado.Apreté los escalamos, até los remos, esforcé los brazos y salí al mar descubierto.Mas, como suele acontecer que las desdichas y afliciones turban la memoria dequien las padece, no os podré decir cuántos fueron los días que anduve por aquellosmares, tragando, no una, sino mil muertes a cada paso, hasta que, arrebatadami barca en los brazos de una terrible borrasca, me hallé en esta isla, donde dial través con ella, en la misma parte y lugar adonde está la boca de la cueva pordonde aquí entrastes²⁴.

El propio Antonio, como vemos, queda «espantado» —en el doble sentido de‘asustado’ y ‘sorprendido’²⁵— por los extraños lances de este relato que, una vezmás, parece producto del confuso delirio de un náufrago que ha perdido la nocióndel tiempo hasta desembocar en un espacio claramente simbólico como esa cuevaque de nuevo nos remite al episodio de don Quijote en Montesinos²⁶, cuya complejidad,bien conocida, no podemos abordar aquí.

Muchas son, en efecto, las preguntas que se plantea el lector de este episodio:¿realmente Antonio habló con un lobo o es esa supuesta conversación la mezclaentre lo soñado y su propio afán de supervivencia? ¿No puede ser ese lobo parlanteuna de esas visiones procedentes del sueño que, al despertar, incorporamos a lamemoria? Si aceptamos esta hipótesis, Antonio construye su relato a partir de unsueño donde un lobo que vio en la vigilia actúa como la voz de su propia concienciapara prevenirlo del peligro. En todo caso, nos encontramos con un sugestivo ejemplode ficciones de distinto grado, porque Cervantes nos muestra lo que parece serel sueño de un personaje dentro de ese gran sueño mayor que es el Persiles.

El de Antonio es, como vemos, un relato homodiegético²⁷, no contrastado porotro personaje y envuelto en unas circunstancias —sueño, naufragio, hambre— queplantean al lector la posibilidad de interpretarlo en clave onírica, lo que deja a salvo laverosimilitud de lo narrado, blindándola en las coordenadas de la literatura fantástica.

Más complicado resulta este asunto en el segundo ejemplo que vamos a examinar:el relato de Rutilio (Libro IV), donde, por un lado, nos encontramos ante unacriatura de triple identidad humana-lupina-brujeril y, por otro, vemos que al testimoniodel protagonista se suman las opiniones de otros personajes.

Observemos las reflexiones previas al relato, en las que tanto el emisor como losreceptores señalan de antemano la extrañeza de lo narrado:

—… temo que por ser mis desgracias tantas, tan nuevas y tan extraordinarias,no me habéis de dar crédito alguno.

A lo que dijo Periandro:

—En las que a nosotros nos han sucedido, nos hemos ensayado y dispuestoa creer cuantas nos contaren, puesto que tengan más de lo imposible que de loverdadero²⁸.

Para valorar justamente la respuesta de Periandro, es preciso recordar, por unlado, que el género bizantino al que la novela se adscribe legitima y naturaliza loselementos maravillosos, como ha advertido la crítica²⁹, y, por otro, que el espacioseptentrional poseía para el lector de la época una condición mágica y legendariaque permitía asimilar sin conflicto cualquier fenómeno extraordinario: recordemos,en efecto, la Historia de los seres septentrionales de Olao Magno y su recepción enla época de Cervantes³⁰.

No reproduciremos el extenso relato de Rutilio, en el que nos cuenta cómo esseducido y salvado por una hechicera que acaba tomando la forma de loba y conla que llega incluso a volar, elementos todos bien estudiados³¹. Recordaremos, tansolo, que lo rememora en estos términos:

Luego vi mala señal, luego conocí que quería llevarme por los aires, y aunque,como cristiano bien enseñado, tenía por burla todas estas hechicerías —como esrazón que se tengan—, todavía el peligro de la muerte, como ya he dicho, me dejóatropellar por todo; y, en fin, puse los pies en la mitad del manto, y ella ni más nimenos, murmurando unas razones que yo no pude entender, y el manto comenzóa levantarse en el aire, y yo comencé a temer poderosamente, y en mi corazón notuvo santo la letanía a quien no llamase en mi ayuda³².

El conflicto que se establece aquí no es ya tanto entre lo verosímil y lo imposible,sino entre la «verdadera» religión y las supersticiones tan temidas en la Españapostridentina. Así lo corrobora la respuesta de uno de los personajes a los que Rutiliocuenta su estrambótica experiencia:

Puedes, buen hombre, dar infinitas gracias al cielo por haberte librado del poderdestas maléficas hechiceras, de las cuales hay mucha abundancia en estassetentrionales partes. Cuéntase dellas que se convierten en lobos, así machoscomo hembras, porque de entrambos géneros hay maléficos y encantadores.Cómo esto pueda ser yo lo ignoro, y como cristiano que soy católico no lo creo,pero la esperiencia me muestra lo contrario. Lo que puedo alcanzar es que todasestas transformaciones son ilusiones del demonio, y permisión de Dios y castigode los abominables pecados deste maldito género de gente³³.

Lo más interesante de esta cita es la muy ambigua coexistencia de tres perspectivas:la de la duda racional —«como pueda ser yo lo ignoro»—, la de la fe religiosa—«como cristiano que soy católico no lo creo»— y la del pragmatismo delobservador —«la experiencia me muestra lo contrario»—. Este triple acercamientoal relato no solo resume las diferentes posiciones de la época³⁴ sino que amplíalos puntos de vista en una novela que, igual que el Quijote, se convierte en un texto baciyélmico. Y lo más importante aquí es que es al lector, a quien, como en el casode la cueva de Montesinos, le corresponde sacar su conclusión.

Frente al relato homodiegético de Antonio, la narración de la experiencia de Rutiliono solo aparece cuestionada por el propio protagonista: también es reducidapor el interlocutor a la condición de punto de vista rebatible. Y esta ambigüedadse produce porque no contamos con la intervención de un narrador omniscienteque permita al lector establecer, como en los episodios del Quijote comentados,un panorama general en este crisol de perspectivas. Como bien señala Forcione³⁵,el narrador se oculta tras sus personajes en algunos episodios del Persiles, con loque la explicación emana de la historia misma, sin que desde la diégesis se nosproporcionen herramientas para su interpretación.

Así, la experiencia de Rutilio es similar a la del propio lector del Persiles, convirtiéndosesu relato en un espejo que refleja en abismo la novela que lo incluye: «en elcual viaje vi cosas dignas de admiración y espanto, y otras de risa y contento; notécostumbres, advertí en ceremonias no vistas y de ninguna otra gente usadas»³⁶,nos dice el personaje.

En efecto, este viaje que ha emprendido Rutilio es el que Cervantes propone allector del Persiles y que podemos identificar plenamente con la definición por partedel canónigo del Quijote de la novela ideal, género híbrido entre la épica y la historiaque, basándose en las nociones de decoro y verosimilitud, sea capaz de narrar relatosque «facilitando los imposibles, allanando las grandezas y suspendiendo los ánimos,admiren, suspendan, alborocen y entretengan» , sin renunciar tampoco a cierta enseñanzamoral³⁷.

Relacionemos ahora, aunque sea muy brevemente, este viaje que nos proponeCervantes a lomos de criaturas fantásticas con el que, siglos después, realizaremosen la leyenda de Bécquer.

Bécquer, «como a través de un tul»

Como hemos visto, en el caso de Antonio se trata, ante todo, de un ejemplode dudosa percepción y confuso recuerdo, mientras que en el de Rutilio un relatomenos ambiguo aparece relativizado por la opinión de un receptor intradiegético,que interviene con otro punto de vista dejando la conclusión en manos del lector.

En ninguno de los dos ejemplos encontramos un narrador que podría proporcionaruna visión neutral.

Las Leyendas becquerianas, por su parte, sí se nos presentan a través de la vozde un narrador, pero no siempre omnisciente ni objetivo. Baste, para ilustrar esteaspecto, con recordar el impactante final de «El rayo de luna», en el que el narrador,que hasta ese momento había permanecido distante, manifiesta abiertamente suidentificación con el protagonista: «Manrique estaba loco. Por lo menos todo elmundo lo creía así. A mí, por el contrario, se me figura que lo que había hecho erarecuperar el juicio»³⁸.

Como bien sabemos, este conjunto de relatos fantásticos resuelve en la mayoríade los casos la cuestión de la verosimilitud con la estrategia de ofrecernos la refundiciónde un material preexistente, unas Leyendas que ya en sí mismas incluyenla extrañeza y cuya autoría no corresponde ni al narrador ni al autor empírico, aunqueen algunos casos sepamos que se trata de un recurso inventado por Bécquer.Y hablando de recursos diegéticos y de intertextualidad, resulta en este momentoespecialmente llamativo recordar cómo, en su afán de acudir al pasado como unmodo de inspiración y evasión, Bécquer se refugie tanto en los relatos tradicionalescomo en el autor del Quijote³⁹.

Haciendo un breve repaso a las Leyendas, observamos que Bécquer aborda lacuestión de la verosimilitud de diferentes maneras. Como acabamos de ver, en elcaso de «El rayo de luna», asistimos a una percepción transformada —¿quijotesca?—de la realidad, que el narrador desvela al final aunque simpatizando con el protagonista.En otros casos, sin embargo, esta percepción es más problemática y queda sinresolver, como ocurre en «Los ojos verdes». Pero lo más frecuente es que el narradornos transmita un fenómeno sobrenatural cuya verosimilitud queda sin explicar, comoocurre en «Maese Pérez el organista», «La promesa» o «La corza blanca».

Detengámonos, pues, en esta última, por su parecido a las aventuras narradasen el Persiles, ya que nos muestra también una criatura híbrida como las que secruzan con Antonio y Rutilio.

Como en el caso de Cervantes, no me ocuparé de la fuente, perfectamente establecida⁴⁰,en la que se basó Bécquer y me limitaré a analizar cómo se nos narrala aparición de una extraña mujer que, al convertirse en corza, pone en jaque laverosimilitud del relato.

Toda la leyenda se desarrolla en una atmósfera de vaguedad e imprecisión, yaque «todos los momentos claves … están situados entre la vela y el sueño»⁴¹. Garcés,el protagonista, después de que, como en los episodios cervantinos comentados,se nos insinúe que «lo ha sorprendido el sueño»⁴², persigue a una misteriosa corza blanca, bajo una luna que «hacía ver los objetos como a través de una gasa azul»⁴³y que nos recuerda a esa «dudosa luz» que dificultaba la percepción de Antonio.

Por otra parte, mientras en el relato de Rutilio una bella mujer se transformaen loba, el protagonista de la leyenda asiste a un proceso contrario, en el que lasenigmáticas corzas se convierten en bellas mujeres, lo que se nos relata, igual queen el caso de Antonio, con el filtro confuso de una visión onírica —se nos habla de«sueños diáfanos y celestes»— y adornada «con los colores de la fantasía»⁴⁴.

Nos encontramos de nuevo ante la representación de lo que «le parece» ver alprotagonista, no ante un hecho objetivo: «la mirada del atónito montero vagaba absortade un lado a otro, hasta que … creyó ver el objeto de sus ocultas adoraciones:la hija del noble don Dionís, la incomparable Constanza»⁴⁵.

El elemento fantástico entra ahora en escena cuando se nos dice que «marchandode sorpresa en sorpresa, el enamorado joven no se atrevía ya a dar créditoni al testimonio de sus sentidos, y creíase bajo la influencia de un sueño fascinadory engañoso»⁴⁶.

Y el fatal desenlace nos recuerda inevitablemente al momento en el que Rutilio,tras dar muerte a la bruja, observa la inquietante metamorfosis: «Constanza, heridapor su mano, expiraba allí a su vista, revolcándose en su propia sangre, entre lasagudas zarzas del monte»⁴⁷.

La leyenda, como los episodios comentados del Persiles, concluye sin explicación.En el caso de Cervantes, al lector solo se le muestran unos hechos narradospor su protagonista, mientras que Bécquer los transmite a través de un narradorsupuestamente omnisciente que, como señala Sebold⁴⁸, manifiesta sus dudas, su«casi creer», con una leve ironía, transitando, así, el mismo territorio nebuloso quelas diferentes voces del Persiles, y ofreciendo, como ellas, un relato basado másen sensaciones que en certezas⁴⁹. Esta voluntaria indeterminación en favor de loonírico e impreciso, esa consciente ambigüedad, es, como sabemos, un rasgo determinantede toda la obra becqueriana, tanto de las Rimas y Leyendas como detextos en prosa de gran interés como las Cartas⁵⁰.

En palabras de Romero Tobar:

la vivencia de la experiencia onírica, de fuerza capital en muchos de sus poemas,introduce al lector en el inquietante territorio de la inseguridad y de la dudaacerca de la frontera que separa el mundo real del mundo irreal. Y este mecanismo, trasladado al discurso del texto narrativo, sienta la base del tratamientofantástico que ofrecen muchas de las leyendas becquerianas⁵¹.

Rutilio mata a una loba-bruja y Garcés ha hecho lo propio con una corza-mujer,pero tanto Cervantes como Bécquer nos han ido ofreciendo distintos filtros que permitencuestionar la credibilidad de ambos testimonios: la noche, el sueño, la difusaluz de la luna o los espacios simbólicos como la noche y el bosque⁵², a diferencia,por ejemplo, de los detalles realistas que uno y otro proporcionan en otras obraspara apuntalar la verosimilitud⁵³. Ambos autores incorporan, además, importantesdudas por parte de los propios protagonistas sobre sus experiencias, situando asus relatos en las ambiguas coordenadas de lo fantástico. Por otra parte, los respectivosgéneros en los que se mueven ambos autores —el bizantino en Cervantesy el legendario en Bécquer— avalan la presencia de elementos sobrenaturales queel lector asume sin mayor conflicto.

Cervantes, «raro inventor», y Bécquer, «huésped de las nieblas», no pretendencontarnos historias realistas, sino ofrecernos sorprendentes narraciones que sencillamentedebemos tomar como tales. Mientras el primero experimenta con lasformas de ficción de su época y se preocupa por la honestidad del escritor a la horade proponer al lector aventuras imaginarias, el segundo, hijo pródigo del Romanticismo,se integra plenamente en el debate en torno a la imaginación y la fantasíade su época⁵⁴ y envuelve sus relatos en una bruma de vaguedad y ensueño queconstituye el rasgo más característico de toda su obra. Esta clara interdependenciade reflexión y creación es, entre otros aspectos, una de las muchas inquietudes queambos autores comparten a la hora de abordar la escritura⁵⁵.

En el episodio de Clavileño, don Quijote determina que «o Sancho miente o Sanchosueña»⁵⁶; por su parte, Bécquer, declara en «Entre sueños»:

Unas tras otras, mis ideas reales fueron desapareciendo, y otra serie de ideasinformes que pertenecen a la vida del sueño, que es sin duda alguna una existenciadoble y aparte de la existencia positiva, se alzaron del fondo de mi cerebro ycomenzaron a flotar como un vapor ligerísimo ante los ojos del alma⁵⁷.

Con siglos de diferencia, Cervantes, a través de su personaje, y Bécquer, al transitarpor «ese limbo, que, por impreciso en sus límites, permite vagar a la fantasía,mientras despega de la vigilia hacia el sueño»⁵⁸, están apuntando hacia una suertede realidad «paralela» —«oscilante», para Américo Castro—, a medio camino entrelo empírico y lo onírico: un territorio «baciyélmico», habitado por personajes «incitados» y especialmente proclives a la ensoñación⁵⁹, donde no operan las nociones deverdad y mentira y que parece conducirnos a una definición de lo que, para ambosautores, podría ser la literatura. Dejemos, pues, que sea ella misma la que nos hablea través de estos versos de El viaje de Parnaso:

¿Cómo pueda agradar un desatino,
si no es que de propósito se hace,
mostrándole el donaire su camino?
Que entonces la mentira satisface
cuando verdad parece y está escrita
con gracia que al discreto y simple aplace⁶⁰.

El «discreto» lector del Persiles y «La corza blanca» debe, como se recomendabaen «El coloquio de los perros», valorar «el artificio» y entender, por tanto, que el «donaire» de sus respectivos autores consiste en adornar los relatos «con los coloresde la fantasía» y, a la vez, lograr que esta bella «mentira» parezca «verdad», pero unaverdad peculiar y sugestiva: la que se teje en el tapiz de la escritura «con la mismamateria de los sueños»⁶¹.

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Notas