Ecos clásicos y renacentistas en la obra teatral y poética de Antonio Enríquez Gómez: el tópico del Etna como símbolo del amor*

Classic and Renaissance’s Echoes in Antonio Enriquez Gómez’s Theatrical and Poetical Work: Etna’s Topic as Symbol of Love

Iván Gómez Caballero ivan.gomez8@alu.uclm.es

Universidad de Castilla-La Mancha, España

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En los últimos años, la vida y obra de Antonio Enríquez Gómez se está empezando a estudiar y comenzamos a tener un panorama general sobre él. Así pues, la crítica literaria está matizando algunas opiniones de los antiguos estudios sobre Enríquez Gómez: por ejemplo, Milagros Rodríguez Cáceres¹ no cree que detrás de su obra haya una crítica feroz al conde duque de Olivares, como apuntó McGaha². El objetivo de este trabajo analizar la imagen del Etna como tópico amoroso en su obra, tanto poética como amorosa, pues ha pasado desapercibido ante la crítica. Esta imagen viene a anunciar relaciones intertextuales de gran profundidad con autores no solo de los Siglos de Oro, sino también con los grandes autores de la literatura grecolatina. La relación entre el volcán Etna como tópico amoroso se fraguó desde muy antiguo y hay un continuum de la metáfora como expresión del amor desde la literatura griega hasta la poesía española del siglo XVI.

Se piensa que el Etna guarda relación con la pasión debido a que el dios Hefesto trabajaba en el monte al tener su fragua allí, donde, además, mantenía relaciones sexuales con Afrodita, diosa del amor. Otra hipótesis que no sería descabellada —pero sí menos casual— es relacionar las llamaradas amorosas que siente el enamorado con la actividad volcánica de este monte. Juan Luis Arcaz Pozo³ ha estudiado el tópico desde la Literatura Comparada y desde la Tradición Clásica con varios ejemplos, que, con el objetivo de ilustrar mejor al lector, voy a recuperar. Fue Teócrito el primer poeta griego que aludió a la relación del fuego con el amor ya en el Idilio II, aunque no se refería al monte Etna, sino al Lípari:

Ἐρως δ’ ἆρα καὶ Λιπαραίω

πολλάκις Ἂφαιστιοι σέλας φλογερώτερον αἲθει⁴.

Esta imagen poética llega a la literatura romana con Catulo —también sin hacer referencia al Etna— con la metáfora perifrástica «Trinacria rupes»:

[…] nam, mihi quam dederit duplex Amathusia curam

scitis et in quo me torrueit genere

cum tantum arderem quantum Trinacria rupes

lymphaque in Oetaeis Malia Thermopylis⁵.

Parece, sin embargo, que fue Horacio el primer poeta que vincula la actividad volcánica del monte italiano con la pasión amorosa:

ardeo

quantum neque atro delibutus Hercules

nessi cruore nec sicana feruida

nessi cruore nec sicana feruida uirens in Aetna flamma…⁶

Ovidio⁷, cuya obra poética ha sido fundamental para la literatura posterior, desarrolló y afianzó la metáfora. De hecho, podemos encontrar varios ejemplos en sus Metamorfosis, en Remedia amoris y en las Heroidas. Por otra parte, Guzmán Arias⁸ ha señalado que la imagen no aparece solamente en la literatura antigua con Teócrito, Catulo, Ovidio y Horacio, sino también con Apolodoro, Esquilo y Lucrecio, aunque en contextos y matices distintos, puesto que tiene un matiz deíctico-espacial y no metafórico aplicado a contextos amorosos.

El tópico parece haberse transmitido gracias a la poesía catuliana que circuló en España⁹, puesto que Catulo ha tenido una influencia evidente en la literatura española en cuanto a intertextualidad y a sus traducciones¹⁰. Así, la primera citación que encontramos es en De libris conficiendis, cuarto libro de las Etimologías de san Isidoro de Sevilla, así como también en libro decimonoveno de De partibus novium et armamentis. En la prosa del siglo Xvi, encontramos también referencias a Catulo en la segunda parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, aunque quizá, como señala Arcaz Pozo, el autor pudo haber tomado la cita directamente de De consolatione philosophiae de Anicio Manlio Torcuato Severino Boecio. Sin embargo, fue, sin duda, en la poesía del Xvi donde proliferaron las imitaciones catulianas a partir de Garcilaso de la Vega y de sus comentadores y seguidores, como, por ejemplo, Cristóbal de Castillejo, Fernando de Herrera y Tomás Tamayo de Vargas.

Así pues, Arcaz Pozo¹¹ repasa cómo la metáfora sobrevivió en la literatura española del siglo XVI, que bebe, fundamentalmente de la literatura grecolatina, especialmente la de Horacio y de Ovidio. Por todos es sabido que durante el siglo xvi se produjo una ruptura respecto a la tradición medieval iniciada por Garcilaso de la Vega (1503-1536) y sus seguidores, entre ellos Juan Boscán (1487- 1542). Ambos autores conocían perfectamente las obras clásicas, como, por ejemplo, las Heroidas de Ovidio, las Geórgicas de Virgilio y Catulo¹². No hay que desdeñar la hipótesis de que Garcilaso leyese poemas directamente del latín, pues escribió varios poemas neolatinos. Indudablemente, en la renovación poética del siglo xvi, debemos tener en cuenta a Diego Hurtado de Mendoza, gran admirador de Ovidio¹³ y de Catulo, introdujo la epístola horaciana de contenido filósofico-moral en la literatura española. Por tanto, no es casualidad que Hurtado de Mendoza fuera uno de los primeros introductores de la imagen poética del Etna en la literatura española, puesto que conocía perfectamente las obras de Ovidio, Catulo y Horacio, que, como explicamos anteriormente, ya la habían desarrollado en la Antigüedad clásica. Asimismo, encontramos ejemplos en la Carta VIII de Diego Hurtado de Mendoza, influenciada por las Metamorfosis de Ovidio, identificando el Etna con el corazón del yo poético¹⁴:

[…] Etna trae las llamas por de dentro;

cuerpo escuro, pendiente, cavernoso,

que funde las arenas en el centro.

Con sonante murmullo y furioso

revuelve en el hondón de sus entrañas

el fuego a los mortales temeroso.

Ahora lanza la nube de marañas

del humo espeso con pavesa ardiendo,

que turba el cielo y arde las montañas […]¹⁵

De igual modo, Fernando de Herrera afianzará la metáfora en la literatura española, al igual que hicieron Horacio y Ovidio en la literatura latina. Herrera conocía perfectamente el latín (tradujo el Rapto de Proserpina), junto con el griego, ya que admiraba al poeta Píndaro. Sin embargo, el Etna no siempre tiene un correlato vinculado en el amor en su poesía, pues depende del contexto y en ocasiones se refiere a un topónimo mediante deixis espacial sin referencias metafóricas. Respecto al primer grupo, cabe poner como ejemplo al soneto cxvii¹⁶, en el que Fernando Herrera relaciona las ansias de amor del yo poético con el volcán Etna:

La falda y el tendido yerto lado,

del abrasado Etna, a do suspira

del preso opreso y con furor respira

el espantoso Encélado inflamado

con yerba y verdes árboles ornado

florece, y todo el fuego que con ira

resonando su cumbre excelsa expira

no ofende al fresco sitio variado;

mas el cruel incendio de mi pecho

consume, aunque pequeña si aparece

la flor de la esperanza incierta mía.

Ardo todo, y en fuego al fin deshecho,

me rehago en su llama y siempre crece

con el ardor la fuerza y la porfía.

En la literatura coetánea de Antonio Enríquez Gómez también hay ecos de los Carmina de Catulo en la dedicatoria a Juan Arguijo en las Rimas de Lope de Vega y, especialmente, en los sonetos XIX y XXII de Francisco de Rioja, junto con Días geniales y lúdricos de Rodrigo Caro. Asimismo, Francisco de Quevedo¹⁷ tradujo Vivamus, mea Lesbia, atque amemus (carmen 5) y Quaeris quot mihi basiationes (carmen 7). En la obra poética de Antonio Enríquez Gómez, concretamente en las Academias morales de las musas, aparece la metáfora del Etna tímidamente relacionada con el amor en su Introducción de la academia tercera:

Si me despiden tus ojos,

serame fuerza volverme;

pero si, como sospecho,

algún agravio padecen,

no te dejaré, aunque el monte

Etna vibre y en su vientre

peñados monstros habiten

y aunque gigantes babeles

quieran escalar los orbes

de la máquina luciente¹⁸.

Además, aparece sistemáticamente en su obra teatral, como, por ejemplo, en El maestro de Alejandro, Las misas de san Vicente Ferrer, La defensora de Hungría, Los dos filósofos de Grecia y La coronación de Carlos Quinto, entre otras. Por ejemplo, en El maestro de Alejandro, aparece el personaje de Alejandro Magno, que está enamorado de la duquesa Octavia, pero su padre Filipo con ayuda de su valido, el filósofo Aristóteles, quiere casarla con la princesa Julia y Alejandro, en tono desesperado, comenta a su criado Tabaco que está desesperado por estar con Octavia y, por ende, enamorado («Yo me abraso», «Etna arrojo»):

Yo me abraso.

Yo me quemo.

Etna arrojo.

Yo furias.

Alejandro

Arda Grecia.

Arda Bayona.

Muera luego¹⁹.

Este mismo esquema —un personaje conversa con el gracioso y le revela el amor que siente por una dama, que ya aparece, como hemos señalado en El maestro de Alejandro— vuelve a surgir en Las tres coronaciones del emperador Carlos V, en donde el Etna vuelve a ser una imagen tópica:

Yo daré aviso a doña Inés
de camino ¿oyes, señor?

Un Etna llevo en el pecho.

Mostaza

Yo un volcán, fuego de Dios.

Don Pedro

¡Iras exhalo!

¡Yo nieve!

¡Yo centellas!

¡Yo carbón!

¡Yo venganzas!

¡Y yo arroz!²⁰

En La presumida y la hermosa, tenemos el mismo esquema en boca de Juan y de Leonor, vinculado, pues, al amor:

Leonor,
una enigma que no entiendo,
un volcán donde me abraso,
un Etna donde me quedo,
un engaño que me agravia,
y, para decirlo presto,
un galán que en el jardín
se entró, y al salir don Diego,
con el acero en la mano
me dejó, porque mi acero
no tomara la venganza
de su ciego arrojamiento²¹.

Leonor

¡Un Etna llevo en el alma!

¡Un volcán llevo en el pecho!²²

Por otra parte, el moro Muley, que rapta a Francisca Ferrer, hermana de san Vicente en Las misas de san Vicente Ferrer, se enamora de ella y sufre una pasión amorosa, que se ve patente en los siguientes versos, de nuevo, la figura del Etna:

O mi pena es inmortal
o es eterna mi pasión
o es Etna mi corazón
o mi vida no es mortal
o es irremediable el mal
o es mi precipicio eterno […]²³

En Las misas de san Vicente Ferrer, hay, al menos, cuatro ejemplos más del tópico, que, para no fatigar al lector con meros ejemplos, no voy a añadir. En la obra de Fernando de Herrera, como señalé, puede aparecer la imagen del Etna y no relacionarse, efectivamente, con el amor, de modo que en las obras teatrales de Antonio Enríquez Gómez suele aparecer en contextos amorosos, pero no siempre es así. Por ejemplo, en Celos no ofenden al sol, donde se trata la temática de los celos, el honor y relaciones amorosas conflictivas, encontramos el sintagma en un extenso diálogo de Alejandro al principio de la primera jornada sin una conexión clara con el amor:

La montaña embraveciose,
porque tuvo por oprobrio
ver que el sol se retiraba
para dalle más enojos,
hecho un Etna en cada rayo
y temblando el peñón todo;
bostezó sombras la tierra
y entre el fuego, el humo y polvo
reclinó el eje oprimido,
deliró a rayos el polo,
y escarapelando el mundo,
con el incendio fogoso,
fue cada monte una estrella,
un lucero cada escollo,
una ascua toda la tierra
y una antorcha todo el globo²⁴.

La metáfora no solamente se puede estudiar en el contexto de la literatura barroca de Antonio Enríquez Gómez, pues uno de los ejemplos más conocidos del Etna en la obra de Pedro Calderón de la Barca aparece en La vida es sueño. Como señalan Colón Calderón²⁵ y González Cañal²⁶, existen unos vínculos muy estrechos en el plano lingüístico entre Antonio Enríquez Gómez y Calderón de la Barca²⁷. Por ejemplo, en este fragmento de La vida es sueño²⁸, Segismundo relaciona la pasión amorosa, de nuevo, con el monte italiano:

En llegando a esta pasión
un volcán, un Etna hecho,
quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón²⁹.

Asimismo, vuelve a aparecer en La redención de cautivos, un auto sacramental, en donde también se conecta la imagen con los sintagmas «Vesubio», «Mongibelo», «volcán», «alma» y «corazón», al igual que en Enríquez Gómez:

Furia

¿Qué dices? Cuando yo quedo
con un volcán en los labios,
con un Vesubio en el pecho,
un Etna en el corazón,
y en el alma un Mongibelo,
¿tú con alegre semblante
te quedas?³⁰

Así pues, el Judaísmo, que se convierte en un personaje simbólico en el auto de El nuevo palacio del Retiro, manifiesta que un volcán, en concreto el Etna, le abrasa el alma por motivos amorosos:

Judaísmo

Ya los consejos por orden
tomando sus puestos van
que todos sus cuartos tienen
labrados, solo no hay,
sino dentro de mi pecho
para mis penas lugar,
ni aún dentro de él, porque ciego
este Etna, este volcán
me está penetrando el alma […]³¹

Esta misma imagen tópica la podemos encontrar en El socorro general, cuando la Sinagoga afirma que el Etna le abrasa el pecho y siente fuego en su alma:

Extraños males padezco,
pues metí la guerra en casa
y son contrarios los mesmos
que traje para auxiliares.
Un enemigo temiendo,
tengo ya dos enemigos.
¡Volcanes son mis alientos!
¡Basiliscos son mis ojos!
fuego el alma y Etna el pecho,
el corazón a bocados
Un áspid me está mordiendo.
¡Ay de mí! ¡Ay de mí otra vez!
¡Bien pago mi atrevimiento!³²

Encontramos otro ejemplo en El alcalde de sí mismo, volviendo a relacionar el Etna con el «corazón», el «volcán» y el «pecho»:

¿Quién creerá que ha tenido
mi cólera paciencia,
mi furia resistencia,
prudencia mi sentido?
Cuando en fuego deshecho
es Etna el corazón, volcán el pecho.
¡Celos! Si es esto temores,
Decid, ¿qué fuera hallaros?³³

En esta interrogación de don Álvaro en Amar después de la muerte o el Tuzaní de las Alpujarras, por ejemplo, vemos estas metáforas como figuras antonomásticas, con las que Calderón de la Barca las correlaciona directamente con momentos amorosos. Además, es curioso que Calderón, al igual que Enríquez Gómez, cita, de nuevo, tanto al «Etna» y al «Mongibelo» en el mismo verso:

¿Qué Etnas, qué Mongibelos,
qué Vesubios, qué volcanes
en su vientre con el viento
los montes, que así los paren?³⁴

Cabe preguntarse, por tanto, si Enríquez Gómez tomó ciertos estilemas de Calderón como la dicotomía Etna/Mongibelo/Vesubio, y los tomó como propios, pues todo parece apuntar que éste fue el procedimiento. De nuevo, estos ejemplos aparecen en No hay instante sin milagro, en donde la nieve es también una imagen abrasadora, al mismo tiempo que el volcán:

¿Qué Etna,
qué Vesubio, qué volcán
es el que en el pecho engendra
una nieve que le abrasa,
una llama que le hiela,
tan poderosas que el labio
balbuciente que la lengua
trabada, torpe la voz,
helada la planta, ciega,
la vista todo delira,
todo arde y todo tiembla?³⁵

Sin ánimo de ser exhaustivo, aunque he encontrado más de 70 ejemplos, voy a citar otros dos más de esta imagen tópica en las piezas teatrales de Calderón, una en La viña del señor y otra en La hidalga del valle:

De suerte vuestras razones
el corazón me penetran
el espíritu me inflaman
y sentidos y potencias
me perturban, que parecen
dictadas de mi soberbia.
¿Qué Vesubio, qué volcán
qué Mongibelo, qué Etna
es el que en mí han revestido
que con su fuego me hiela,
y con su hielo me abrasa?³⁶

Culpa

Calla, calla, que no sé,
qué hielo han introducido
en mis venas tus razones
o qué fuego en mis sentidos,
qué monstruo de fuego y nieve,
tan mal a los dos resisto,
que tiemblo y me abraso a un tiempo;
un volcán, un Etna vivo
soy, pues de la nieve saco
el fuego con que respiro³⁷.

La metáfora del Etna aparece no solamente en el teatro de Antonio Enríquez Gómez y de Calderón de la Barca, pues Gallego Gallego (2008) ha encontrado varios ejemplos³⁸ en la obra de Francisco de Quevedo, Luis Vélez de Guevara, Agustín Moreto y Lope de Vega, que conviene exponer en este trabajo:

Belleza singular, ingenio raro

fuerza del natural curso del cielo

Etna de amor, que de tu mismo hielo

Despides llamas, entre mármol paro³⁹.

¿Podía Antonio Enríquez Gómez haber leído estos autores? Si recogemos el valor paratextual del prólogo de las Academias morales de las musas, afirma que había leído y, por tanto, conocía a Lope de Vega, Juan Pérez de Montalbán y Tirso de Molina:

[…] valime de los versos, por no imitar los ingenios que con tanto acierto siguieron este camino, como el príncipe de los poetas castellanos, frey Lope de Vega Carpio, en su Arcadia y Pastores de Belén, el eclipsado sol de las musas, doctor Juan Pérez de Montalbán en su Para todos, el padre y maestro de todas las ciencias, Tirso de Molina, en su libro Deleitar aprovechando, el lucido ingenio Matías de los Reyes, en el que intituló Para algunos, y otros muchos, pues juzgándome de lo ajeno de llegar a la cumbre de tan raros ingenios, los miré del valle de mi natural, siguiendo el rumbo que meditaba la novedad⁴⁰.

En otra obra suya, por otra parte, titulada El sansón nazareno, podemos extraer información sobre las preferencias e influencias literarias del criptojudío conquense, como, por ejemplo, Homero, Virgilio, Lope de Vega de nuevo, Luis Vélez y, curiosamente, poetas renacentistas como Juan Boscán, Fernando de Herrera y Diego Hurtado de Mendoza, que exploraron la imagen tópica:

Es tan difícil accender [sic] o llegar a la cumbre de un poema heroico, que entre tantos como los han escrito, solo cinco gozaron el laurel: el primero fue Homero con su Ulisea en griego, el segundo Virgilio con la Eneida en latín […]. Homero fue divino, Virgilio eminente […]. No pongo en olvido a Jerusalén de Lope, el Polifemo de don Luis de Góngora, El faetonte y otros del conde de Villamediana, los diez breves poemas de Manuel de Faria y Sosa, espíritu grave, fecundo y científico, el que escribió José de Valdivieso divino en todo, el de don Alonso de Arzilla [sic] y otros muchos que han ilustrado la lengua castellana […], el Boscán especulativo, Herera [sic] oscuro y grave, Lope lírico, fecundo, claro, terso, cómico y sin imitación, Góngora culto, pero eminente en las figuras retóricas, en las frases, en los periodos y en las cadencias maravilloso, […], don Diego de Mendoza aseado y festivo […], Luis Vélez por lo heroico fue eminente […]⁴¹

En este artículo, hemos estudiado la configuración de la metáfora del Etna, que aparece ya en la literatura griega y latina. Como hemos visto, ambas influyeron decisivamente en la literatura renacentista española —y, por supuesto, en la barroca—. Cabe preguntarse, por tanto, cómo llegan estos ecos a la obra de Antonio Enríquez Gómez. En realidad, tenemos dos posibilidades: la primera de ellas es que leyera directamente obras griegas, latinas y renacentistas, lo cual no es totalmente descabellado por la gran intertextualidad en su obra y las referencias a autores grecolatinos en los prólogos de las Academias morales de las musas y El Sansón nazareno. La segunda posibilidad consiste en que Calderón de la Barca —y también la escuela calderoniana—, al ser admirado por Enríquez⁴², influyera también en el ámbito lingüístico. Si tomamos la segunda opción, el teatro de Calderón de la Barca tuvo cabida en la obra de Enríquez a través de dos vías: por un lado, en el plano lingüístico y estilístico, como ya hemos apuntado, y por otro, en el literario, al recuperar temas y motivos, concretamente de A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, que fueron integrados en su obra, como, por ejemplo, A lo que obligan los celos y también en Fernán Méndez Pinto. Tenemos que rechazar la opción de que la imagen del Etna sea monogenética en su obra, pues, existe una poligénesis y una intertextualidad evidente entre los autores y dramaturgos auriseculares con una clara influencia de Pedro Calderón de la Barca, dramaturgo por el que sintieron gran admiración los jóvenes autores de su generación.