A Maria Grazia Profeti, que en

momentos clave de mi formación me

enseñó a dudar de todo y pararme a

demostrar lo que parecía obvio

Alberto Blecua, in memoriam

Cuando Sònia Boadas me invitó a participar en el que resultó ser un maravilloso y entrañable encuentro sobre los manuscritos de Lope que, con pasión enfervorecida, disfrutamos los participantes en un frío invierno de 2019 refugiados en la calidez de la Università di Bologna, no tuve la menor duda: me quería volver a ocupar del autógrafo y la transmisión de El castigo sin venganza. Era un tema por el que ambos nos hemos interesado y sobre el que hemos discutido en ocasiones. Siendo que, además, debía editar la obra para el grupo PROLOPE, tarea que asumiré con Alejandro García Reidy, y que Sònia Boadas planeaba el análisis del autógrafo con técnicas de espectroscopia, la ocasión se pintaba calva. Ya cerca el momento del encuentro, se produjo una felicísima circunstancia y coincidencia: el hallazgo de una nueva edición suelta, que podría ser, incluso, nada menos que la princeps de la obra, y el estudio de las variantes que contenía redobló lo oportuno de la elección. Si el panorama de importantes testimonios conocidos de El castigo sin venganza presentaba ya un indudable interés, ahora se añadía otra edición suelta publicada muy probablemente en fecha muy próxima a la escritura y con un texto que, sin margen posible de duda, se relaciona con las primeras fases de redacción que recogen el manuscrito autógrafo y el de Melbury House (en seguida me detendré en presentarlos). Por eso, después del hallazgo, aun siendo fiel a la primera propuesta, me pareció oportuno añadir otro aspecto, que implicara el abordaje de los impresos desde los manuscritos… y viceversa. Intentaré explicarme mejor: una aproximación que aprovechara la riqueza de la tradición y que estudiara cómo algunos loci critici, problemáticos por la presencia de primeras versiones, pentimenti y correcciones o incluso errores o dudas de composición y palabras de difícil lectura en el autógrafo, trascienden, de alguna manera —y lógicamente— a la tradición impresa, que los puede reproducir, reflejar o, también, corregir. Pero el nuevo hallazgo también desvelaba otras posibilidades: para investigar sobre esta obra, donde espejos y reflejos juegan tan importante papel, la nueva edición suelta, como la tradición impresa, podíamos entenderla, según lo que veníamos diciendo, como una especie de espejo que permitiría desvelar, en el reflejo, al objeto reflejado, es decir, a su antígrafo, sea el autógrafo o sean, según lo que nos cuenten las variantes, incluso, otros borradores o copias intermedias ya desaparecidos. Este enfoque me parece del mayor interés en un contexto de tal riqueza de testimonios tanto para desentrañar los procesos creativos del poeta que abarcan desde el autógrafo a borradores de autor o copias de compañía, como para, tal vez, llegar a ver o entrever e identificar, en la mera tradición impresa, rastros de una tradición manuscrita y del proceso creativo incluso cuando hayan desaparecido algunas evidencias como los borradores, que en el proceso de escritura también jugaron, como cada vez mejor sabemos, un papel fundamental.

A lo largo de las páginas que siguen pretendemos demostrar cómo para la edición del texto de El castigo sin venganza resulta fundamental estudiar en profundidad el manuscrito autógrafo, en el que encontraremos desde variantes redaccionales generadas en el proceso de composición e incluso errores autoriales y correcciones introducidas por otros agentes que también deberán ser tenidas en cuenta para constituir el texto crítico, hasta variantes que aparecen en las primeras ediciones y que se deben tener muy presentes pues podrían ser también variantes de autor ante la oportunidad de revisión. Esas variantes, así como la composición y el asentamiento de la obra, se puede considerar que se van dilatando a través de distintos hitos en el tiempo, hitos que van desde una primera redacción y soluciones que luego pueden ser descartadas, hasta la última edición enviada a publicar por Lope, la de la Parte XXI, y que se pueden rastrear tanto en el manuscrito autógrafo como en otras ediciones, incluso, tal vez, alguna impresión fuera del control del poeta como la suelta recientemente descubierta. Procuraremos demostrar cómo es necesario un atentísimo examen del autógrafo y escapar a ciertas inercias en la tradición editorial de la obra, que todavía ofrece márgenes para la mejora del texto. Por último, nos plantearemos la hipótesis de si la nueva edición localizada, a pesar de haber surgido al margen del control del poeta, podría de alguna manera haber recogido, ni aunque fuera por accidente, variantes redaccionales de las primeras fases de escritura del autor, lo que tampoco parece del todo descartable, dado su carácter temprano.

1. LA RICA TRADICIÓN DE EL CASTIGO SIN VENGANZA

Convendrá trazar, aunque sea muy sumariamente, un panorama de la transmisión de El castigo sin venganza para entender lo que a continuación se discute. Los principales testimonios hasta ahora conocidos de la obra son, para empezar, por supuesto, el manuscrito original autógrafo custodiado en la Boston Public Library (signatura D.174.19; aludiremos a él con la sigla O), datado por el poeta en agosto de 1631 y con abundantes pasajes con tachaduras, correcciones y diversas fases de intervención de mano del propio poeta e incluso de otras manos (por eso hablaremos de O₁, O₂, etc.); la suelta de 1634, hasta ahora considerada princeps (imprenta de Pedro Lacavallería, impresa en Barcelona muy probablemente por iniciativa de Lope para rehuir la suspensión de licencias entonces vigente en Castilla; aludiremos a ella con la sigla S); la edición en la Veinte y una parte verdadera de las comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio (Madrid, Viuda de Alonso Martín, 1635; al parecer el dramaturgo quiso incluir la obra en cuanto retomó la serie de las partes tras la suspensión de licencias; enviada para solicitar el privilegio en mayo de 1635, salió ya póstumamente; la denominaremos A), así como la edición en la colección de las Doze comedias las más grandiosas que asta aora han salido de los mejores y más insignes poetas. Segunda parte, en Lisboa (Pedro Craesbeeck, 1647; la denominaremos con la sigla B)¹. Existe además otro manuscrito, el de la colección de Lord Holland en Melbury House (Dorset, Inglaterra; sin signatura ni catalogar, lo llamaremos M), que probablemente se copió, según los análisis paleográficos, por tres manos distintas y en la segunda mitad del siglo XVII, pero de enorme interés, pues su texto refleja un estadio temprano de redacción de la obra previo a algunas de las tachaduras y modificaciones que contiene el autógrafo sobre todo en los versos finales, a las que ya hemos aludido (esta copia se habría sacado del autógrafo cuando este todavía llevaba las lecturas que implican O₁, es decir, una primera versión de varios pasajes importantes antes de las modificaciones comportarían O₂, versión más difundida y que es en cambio la que recogen S y A)². Por otro lado, Hermann Tiemann³ dio cuenta de un ejemplar de una edición suelta en la entonces denominada Biblioteca Estatal de Prusia que sigue hoy perdido, cuya búsqueda fue la que nos hizo topar, serendipia mediante, con la nueva edición suelta encontrada ahora en la Biblioteca Nacional de España, que lleva el título Un castigo sin venganza y que carece de datos de imprenta y licencias, a la que denominaremos con la sigla T en estas páginas. Sus variantes textuales la relacionan clarísimamente con la misma fase temprana del texto que reflejan O₁y M y permitirían pensar que —u obligan a cuestionarnos si— T podría haber sido, al ofrecer ese texto temprano, la editio princeps, publicada posiblemente entre 1632 y 1634⁴. En nuestro reciente estudio sobre este nuevo testimonio, tras analizar las variantes detectadas en un cotejo exhaustivo, hemos ofrecido el siguiente stemma, que cabrá matizar (más que corregir, matizar) y no es más que una hipótesis y punto de partida para lo que a continuación vamos a discutir⁵:

2. DEL MANUSCRITO AUTÓGRAFO A LOS IMPRESOS

Resulta ineludible recordar que el manuscrito original autógrafo de El castigo sin venganza es, como tal, una realidad textual y codicológicamente compleja, dado que contiene, en el mismo códice, fragmentos en que Lope está todavía componiendo su obra, incluyendo abundantísimas dudas, tachaduras y correcciones (los llamados pentimenti), y también otros fragmentos donde está copiando «en limpio» de borradores previos (daremos ejemplos)⁶. Dado que recoge fragmentos donde Lope está copiando, incluye también errores cometidos por él mismo, pues el error, como sabemos, es consustancial a la labor de copia, por mucho que quien la ejecutara fuera el propio poeta7. Un clarísimo ejemplo se puede observar a la altura del verso 625, donde parece que se está repasando un fragmento de texto con un borrador o copia previa, y debe reponer un pronombre que, en el proceso de copia, había quedado olvidado. Lo repone en la interlínea, equivocándose primero, un verso antes de lo que correspondería, por tomar como referencia una palabra («parece») que se repite en una anáfora; al darse cuenta, tacha ahí la integración y la añade de nuevo, ahora en el verso correcto, que es el siguiente:

Ilustración 1
Detalle del fol. 11v (acto I) del autógrafo

Este error u otros que ya han sido señalados demuestran un hecho que, en términos de crítica textual, tiene suma trascendencia, y es precisamente que el manuscrito original autógrafo, como tal, contiene fragmentos de copia y también, por ello, algunos errores⁸. Convendrá añadir aquí que, partiendo de esta premisa, en términos ecdócticos, y en una situación de varios testimonios «autorizados», donde el autógrafo lleve errores, algún otro testimonio impreso, como S o A (enviados por Lope a la imprenta), podría ofrecer lecciones correctas y auténticas y resultaría lícito corregir el autógrafo con lecciones de impresos. No es poca cosa, pues el editor podría verse (y se verá) impelido y legitimado a preterir el autógrafo en favor de un impreso, o, incluso, de una lectura ofrecida en el autógrafo por una mano distinta de la de Lope, que corrige un error suyo como copista (postura defendida por Antonio Carreño y Profeti, como veremos). Lope comete un error en el verso 1087 («dormirdos» por «dormidos») que parece mero lapsus calami y no plantea dudas. Otros errores también resultan evidentes (y evidente la necesidad de corregir), aunque su causa sí podría plantear más dudas: así, en el verso 1135 («descuidado» por «descuido») o el 1080, en el que, si leemos lo que dice el manuscrito encontramos «o que que no siendo amoroso»: puede ser una simplísima duplografía fácil de solventar, aunque también podría derivar —no es descartable— de algún problema de transmisión más grave y entonces requeriría intervenir de manera distinta a la simple eliminación del nexo sobrante (aunque en este caso parece lo más sencillo y lo más razonable, y además restaura la perfección métrica). La obligación del editor de enmendar, y cómo hacerlo, de cualquier manera, no plantea dudas en estos casos concretos, como veníamos diciendo.

Sin discusión posible también error (de copia, o mero lapsus en proceso de composición, poniendo el nombre de un personaje por otro) es la repetición de la didascalia o nombre del personaje Aurora a la altura del verso 1722, y, de nuevo, en el verso 1724, cuando ya estaba en el uso de la palabra⁹. Otro error similar se encuentra en la acotación tras el verso 2181, donde se especifica «Vase el Conde» (véase ilustración), que seguirá presente en la escena siguiente, pero una mano distinta de la de Lope tacha «Conde» y lo sustituye por «Marqués», que sin duda es la lección correcta, pues es el personaje que estaba en escena y debe abandonarla para dar paso a la siguiente, y la lección que llevan S (véase ilustración) y A.

Ilustración 2
Detalles de los fols. 3r (acto III) del autógrafo y 20v de S

Del mismo tenor y evidente resulta también el error que implica la didascalia que atribuye a Casandra en el autógrafo los versos 1680-1681, pues no está entre los personajes en esa escena¹⁰. Perdónese, por favor, la meticulosidad, pero la trascendencia de la conclusión ecdótica a que conduce, esto es, que el autógrafo contiene errores y que, partiendo de la asunción de esa realidad, habrá que estar alerta, porque cabrá esperarlos y resultará necesario y lícito enmendarlos a partir de manos distintas a la de Lope en el mismo autógrafo o bien con los otros testimonios manuscritos o impresos, ope codicum, o incluso ope ingenii, disculpa, entendemos, este detenimiento.

En otros casos los errores no son tan evidentes, sino que resultan discutibles, y lo demuestra que algunos editores hayan optado por mantener esas lecturas del autógrafo donde otros han visto necesidad de enmendar, aun siendo muy conscientes los últimos de la trascendencia que tiene intervenir si se tiene a este como texto base. Veremos con algo más de detención un par de casos¹¹.

Error de copia también por parte de Lope, con alteración de orden (sobre la hipótesis de borrador previo), podría ser considerado el que encontramos en el verso 1002, «que de un desprecio señor», según el autógrafo, difícil de entender frente a «que desprecio de un señor», que es la lectura de S A, aunque ciertamente la selectio ha suscitado división de opiniones entre los editores modernos. La variante quedaría consignada en un aparato crítico así¹²:

1002 que de un desprecio señor O M T Kos Die Ped Prof : que desprecio de un señor S A B Dam Car Gar Prol

¿Podemos efectivamente entender la lección de O como error y, en cambio, lección tan correcta como auténtica la de S A? Veamos las distintas argumentaciones de los editores (en algunos casos recogemos exclusivamente la parte novedosa de su anotación):

«Desprecio señor. La lección del manuscrito es perfectamente aceptable. Se trata de un caso de adjetivación del sustantivo, fenómeno bien conocido, menos frecuente en Lope que en otros poetas contaminados por el culteranismo» (Montesinos, reseña, p. 183 y añade alguna bibliografía). El sentido es: ‘Prefiero estar al lado de un labrador que no al lado de un desprecio típico de un arrogante señor’. Van Dam ha preferido (como BAE y Academia antes que él) seguir el texto de la Suelta y la Parte: «que desprecio de un señor». El sentido de la enmienda está bien, pero tiene la desventaja de cambiar un «texto perfectamente aceptable» donde no es fácil que la combinación de palabras sea un desliz de Lope. Encuentro dos ejemplos más de adjetivación del sustantivo en Peribáñez: «labradores desdenes» (v. 1584) y «paños comendadores» (v. 2044). (Kossof)

También pudiera ser «señor de un desprecio», por el hipérbaton y refiriéndose la dama a sí misma en masculino, como vimos en «dueño», pero es forzado y no me convence. (Díez Borque)

El problema se plantea entre la preferencia del autógrafo frente a la princeps, y en la suposición de que Lope no hiciese ningún cambio a la hora de imprimirlo. (Carreño)

Así [que de un desprecio señor] en el M [autógrafo, nuestro O]. Las ediciones primitivas (la Suelta y la Parte) corrigen «que desprecio de un señor». Las dos formas tienen sentido, pero me parece casi seguro que Lope quiso escribir lo que figura en el autógrafo, un desprecio señor, es decir «el desprecio propio de un señor». Obsérvese que en el v. 1025 se habla de «un desprecio autorizado». También podría interpretarse que Casandra prefiere ser villana a ser «señor (dueño, señora) de un desprecio». (Pedraza)

Este verso presenta alguna dificultad: en el manuscrito autógrafo figura como que de un desprecio señor, con el sentido de ‘señor de un desprecio’, es decir, que Casandra prefiere ser una villana a ser una señora de algo que se menosprecia. Esta interpretación implica que Casandra se refiere a sí misma en masculino, algo posible en la lengua de la época, pero no muy usual. La variante que aquí se incluye procede de las ediciones impresas del siglo XVII, la cual clarifica enormemente el pasaje: Casandra prefiere ser una villana feliz a ser el desprecio de un señor, por muy importante que éste sea. (García Reidy)

La verdad es que la pléyade de los editores de El castigo sin venganza impone respeto, aunque por suerte la división de opiniones legitimaría cualquiera de las opciones. Eso sí, si consideramos que entre los que defienden la lectura del autógrafo está nada menos que un lopista tan fino y sabio como José Fernández Montesinos (en su reseña a Van Dam, de 1929), atreverse a defender otra postura, ya no frente al autógrafo, sino frente a él y todos los que lo acompañan, parece toda una osadía. Pero cada editor debe asumir su responsabilidad y aguantar su vela y no caben tópicas reverencias. A nuestro entender, el problema no está tanto en la locución desprecio señor, que efectivamente se podría entender en la línea propuesta por Montesinos y luego seguida por Kossof, Díez Borque y Pedraza¹³, como en el sintagma completo, que conlleva en la construcción un sentido oracional, a nuestro juicio, absurdo, tal como el propio Kossof lo explicita: ‘Prefiero estar al lado de un labrador que no al lado de un desprecio típico de un arrogante señor’. ¿’Al lado de un desprecio’? Realmente parece mucho forzar las cosas. Tal vez sin más elementos, podríamos aceptarlo, pero sigamos todavía, porque más elementos de juicio y apoyatura hay para descartar esta lectura como error y defender la alternativa. La otra propuesta que ayudaría a aceptar la lección de O, aportada por Díez Borque, le parece forzada a él mismo. La alusión a la dama en masculino como dueño dentro de la tradición poética trovadoresca ya está traída por los pelos, pero más todavía, efectivamente (porque caería fuera de toda lógica del amor cortés) la alusión a sí misma en esos términos (mi dueño): carecería de todo sentido, pero además no se podría entender, insistimos, en una construcción de sentido completo. En realidad, la clave la encontramos en la reflexión de Antonio Carreño: el dilema es fuerte porque estamos hablando de postergar el autógrafo frente a los impresos. Pero como ya hemos visto, esa operación es inevitable en algunos casos en El castigo sin venganza, pues, según lo visto, sería imposible editar el texto completo sin acudir en más de una ocasión a los impresos frente al autógrafo. Deben tenerse muy presentes los problemas específicos que este autógrafo plantea (con sus errores y dudas de composición), así como que, efectivamente, tal como Carreño dice, los impresos S y A pudieron implicar, además, ocasiones para Lope de retocar o revisar su texto, y fueron por él promovidos y sancionados¹⁴. A nuestro modo de ver, el sintagma paralelo («desprecio autorizado») que subraya Pedraza no hace sino, al recuperarlo en su contexto, descartar la propuesta de interpretación del pasaje de Kossof, pues está claro que la imagen es la de la mujer en el lecho al lado de su esposo (y no ‘al lado de un desprecio’):

Dichosa la que no siente

un desprecio autorizado

y se levanta del lado

de su esposo alegremente (vv. 1024-1027)¹⁵.

Lo cierto es que la alternativa es tan clara que la lectura de los impresos no necesita siquiera ser elucidada con paráfrasis: ‘prefiero ser una ruda villana que despierta al lado de un labrador al desprecio de un señor en oro, púrpura y grana’. Las dificultades de interpretación de O, por otro lado, no derivan de un pasaje de mayor mérito literario (y que justificaría concebirlo y defenderlo en tal caso, que descartamos, como lectio difficilior), sino de un pasaje que solo, probablemente, revela problemas de transmisión, es decir, de copia del propio Lope o dudas de composición. Y es que esos problemas se evidencian en el autógrafo en el propio verso 1002 y en el siguiente:

Ilustración 3
Detalle del fol. 1r (acto II) del autógrafo

Ilustración 3. Detalle del fol. 1r (acto II) del autógrafo

Como puede observarse, en el verso 1002 el «de» está sobrescrito sobre «es» y el verso 1003 que quedó como definitivo es un segundo intento, añadido al final de otro, escrito y tachado previamente¹⁶.

Empezamos a ver así lo que anunciábamos y que resulta lógico: es decir, que algunos pasajes problemáticos en testimonios de la tradición derivan de .problemas. generados en el propio manuscrito autógrafo. Y a veces este planteamiento puede resultar capital para prestarle especial atención al manuscrito y confrontarlo con la tradición, lo que nos podrá ayudar a tomar la decisión de enmendar.

Otro error de Lope que puede ser discutible y también plantearle dilemas al editor, y que implica la presencia de correcciones en el propio documento (aunque muy probablemente debidas todas a otras manos), llega a la altura del verso 2143. Estamos en el inicio del tercer acto y, a su vuelta de las guerras, el Duque, impaciente por volver a ver a su familia, se adelanta dejando atrás al séquito que lo acompaña sin esperar, tampoco, a que nadie salga a recibirlo. Los distintos testimonios leen así:

2143 de Mantua vio O Dam Kos Die Car Ped Gar Prol : pudo mirar M T : el Duque vio S A B Prof

Desde nuestro punto de vista es obvio que Lope se equivoca en su escritura y comete lo que hoy llamaríamos un fallo de raccord, de congruencia o continuidad, un lapsus. Sorprende que la tradición editorial no haya comentado el error y que algún editor ni siquiera ofrezca la corrección de los impresos, no ya en el texto, sino siquiera en nota. Solo Profeti acoge la lectura de los impresos. La corte donde se sitúa la obra, adonde lógicamente vuelve el Duque tras la llamada a la guerra del Papa, es la suya propia del Ducado de Ferrara, en donde lo esperan súbditos, familia y casa. De nuevo, la equivocación (como ocurría con equivocaciones de personajes) es fácil de entender, pues Mantua es el otro punto geográfico clave en la obra (tanto como Medina en El caballero de Olmedo), de donde proceden Casandra y el Marqués, y adonde quiere huir Batín con Aurora para refugiarse de la tragedia. El rasgo común explica perfectamente la asociación y la confusión de Lope. Tal vez podríamos empeñarnos en justificar esa lectura diciendo que, en su vuelta de la guerra, el Duque pasa por Mantua, y ya al ver sus confines, abandona a su séquito y acelera la marcha hacia Ferrara. Pero ni siquiera eso se sostiene, pues sin duda los de Mantua no son para él los «deseados confines» aludidos en el encabalgamiento oracional con el verso siguiente, y no pueden serlo sino los de Ferrara. Como se puede ver, excepto Profeti, todos los editores modernos de las ediciones consignadas reproducen Mantua, a pesar de que todos los demás testimonios corrigen unánimemente el error, unos con la lectura «pudo mirar» y otros con «el Duque vio» (cambiar simplemente «Mantua» por «Ferrara» estropearía la métrica). Por otro lado, véase la sucesión de escrituras y correcciones que contiene el manuscrito (aquí el subíndice de O no alude, como en otros pasajes o en el stemma, a sus dos principales versiones/momentos, sino a la secuencia de intervenciones en el pasaje):

Ilustración 4
Detalle del fol. 2v (acto III) del autógrafo

2143 Apenas de <-de Mantua vio O₁> <-\p?d? m?ra? O₂> <-//el duque vio O₃> <\de Mantua vyo O₄>

Conviene confesar que la transcripción parcial de O₂ se ha hecho condicionados por el conocimiento de la lectura de M y T, y viendo si podía coincidir lo que se veía, y en esa operación hemos llegado a entrever las letras que se han anotado, pero presenta un alto grado de inseguridad¹⁷. Todas las sucesivas intervenciones podrían pertenecer a manos distintas entre sí y a la de Lope¹⁸. En un primer impulso Lope escribe sin duda «Apenas de Mantua vio», tras lo cual encontramos una primera corrección que tacha «de Mantua vio» y añade una corrección en la interlínea superior difícil de leer (¿tal vez entrevemos «pudo mirar», como leen M y T?), porque fue luego también tachada, tras lo cual se añadió en la altura original de la línea y al final de esta, «el Duque vio», que también acabó siendo tachado y sustituido por la única lectura que ha quedado viva que coincide con la original de mano de Lope: «de Mantua vyo». Es posible que las lecturas de O₂ y O₃ correspondan a intervenciones de personal relacionado con compañía de comedias (amanuense, apuntador o autor de la compañía). Si O₂ leyera efectivamente «pudo mirar», esa lectura sería la corrección generada en el entorno α. La lógica nos indica que el personal de compañía de comedias (ya fueran las personas relacionadas con el manuscrito y sus copias, ya fueran los propios actores), en su división de papeles y en su «interiorización» y obligado entendimiento cabal del texto, en sus partes (por personajes) y la fábula completa, eran (y tal vez sigan siendo) los mejores detectores de este tipo de errores que, en cambio, al cajista de una imprenta, en una labor sin duda más mecánica, le podía pasar más fácilmente desapercibido¹⁹.

En general se considera que corregir este tipo de errores no es tarea del editor filológico, a diferencia de lo que ocurriría con un lector, corrector o editor (o editing, como es llamado en el sector), o incluso traductor, de una moderna editorial de ficción literaria en diálogo con el autor al que se publica, por ejemplo. En la tarea filológica, estos errores desde una posición conservadora se deberían mantener intactos si nos atuviéramos a la aplicación mecánica del stemma y al principio del texto base y escogiéramos como tal el autógrafo. Sin embargo, y la salvedad es muy relevante, hay que considerar muy seriamente lo que apuntaba Antonio Carreño a propósito del verso 1002, y es que las ediciones S y A implicaron una posibilidad para la revisión, corrección y autorización del texto por parte de Lope, y precisamente en este caso dichas ediciones llevan una lectura perfectamente coherente («el Duque vio») que evita la incongruencia. Como decíamos, Maria Grazia Profeti²⁰ se pronunció también en este sentido y precisamente a propósito de esta variante, y la acogió en su edición. Es cierto que en el autógrafo la corrección que queda al final viva, vuelta a escribir y sin tachar, es, precisamente, la que restituye el error que venimos comentando. Pero esa corrección no fue escrita por Lope y en cambio S y A fueron muy claramente promovidas y enviadas a imprimir según nos consta incluso documentalmente por él y su más próximo entorno, lo que justificaría enmendar esta lectura del autógrafo ope editionum²¹.

Otro pasaje que, según venimos diciendo, resulta complejo desde un punto de vista textual, ecdótico, incluso codicológico y paleográfico, atañe al final de la obra, a sus últimos versos. Lope revisa el final y escribe una primera versión, que identificamos como O₁ (y que es la temprana que recoge α), y luego, en un segundo momento, una versión O₂ (que es la que lleva β), sobre la que una mano sin identificar, O₃, introduce ulteriores correcciones muy puntuales en dos versos. Veamos en primer término lo que ocurre en la materialidad del manuscrito, desde un punto de vista codicológico, porque es importante tenerlo claro²².

Ilustración 5
Folio sin numerar que recoge la versión O₂ del final

Ilustración 6
Fol. 16v (acto III) del autógrafo que recoge la versión O₁

En un primer momento Lope escribe el final de su obra y lo considera hasta tal punto definitivo que incluso la firma, rubrica y data a primero de agosto de 1631. Se entiende, por tanto, que da la obra por concluida. Ese final va en el folio 16v, el último del pliego²³, que queda prácticamente completo (el códice se completaría ya con las guardas en blanco del pliego de la carpetilla en cuyos folios anteriores se escribía la portada y quedaban las hojas posteriores en blanco a disposición de posibles notas diversas, provisión y censuras). Sin poder confirmar si se llegó a representar o no ese final, nuestras sospechas respecto a un manuscrito de compañía relacionado o representado por α, invitarían a pensar que sí²⁴. No sabemos exactamente cuándo, aunque con seguridad antes del 9 de mayo de 1632 (fecha de la censura de Vargas Machuca), tacha en el folio 16 del tercer acto algunos versos (desde el 2298) y en el recto del folio que aparece hoy encuadernado a continuación (véase ilustración) encontramos una redacción autógrafa alternativa para el final (O₂ con correcciones incluso ulteriores, O₃, muy puntuales y de otra mano, pero significativas) que seguramente fue la que se sometió a censura, pues bajo esa redacción alternativa de los versos, que tiene el aspecto de un borrador, con abundantes tachaduras, se encuentra también la provisión y la censura por Pedro de Vargas Machuca datada exactamente, como decíamos, a 9 de mayo de 1632²⁵, versión final que pasaría a la tradición impresa debida a Lope (S y A) y que es la más difundida hasta el día de hoy²⁶. Como ya se ha hablado de este tema en otro lugar, no nos detendremos aquí más en ello. Con todo, sí hay una consideración al respecto que antes no se había hecho y que en el contexto en el cual estamos, de estudio de los manuscritos y borradores de Lope, parece ahora oportuna.

Cuando Lope escribe el nuevo final —porque de eso no hay duda, es la letra de Lope la que ahí vemos—, lo hace en un nuevo folio. Conforme a su costumbre, aunque no solo suya, pone una cruz en el centro de la parte superior de ese folio y ahí reescribe el final; pero la localización de la caja y de las líneas de escritura da la sensación de un borrador, pues no se preocupa de respetar márgenes del documento formal que es un manuscrito original autógrafo; su aspecto, con una escritura más amplia, mayor módulo e interlineado, y líneas algo inclinadas, es más cercano al de algún folio de los borradores que fueron recogidos en los códices de Daza, Pidal o Durán Masaveu. Muchos de los versos de ese nuevo final acabaron, paradójicamente y a pesar de ser los que pasaron a la tradición más difundida y los considerados por Vargas Machuca para su censura, también tachados con líneas que no sabemos a quién se debieron (tal vez porque para esos versos se podía seguir el final original, O₁). Y por otro lado, el folio que, por decirlo de alguna manera, quedó incorporado al códice y al texto propio del manuscrito original autógrafo, si es que eso hay que interpretar por la inclusión en él, tras los versos del nuevo final escrito, de la provisión de la censura y la censura mismas, está falto de uno de los rasgos propios de los manuscritos originales autógrafos de este tiempo de Lope (lo vemos desde La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba) y que se puede ver en todos los folios del códice de El castigo sin venganza: la invocación a «Jesús, María, José y ángel custodio». Dicha invocación se componía, a cuaderno abierto, en el centro del códice, entre el ángulo superior derecho del vuelto del folio («Jhsmª») y el izquierdo del recto siguiente («JosefCustº»). Como puede verse en la ilustración, en el folio añadido, si es que así fue, falta ese elemento, cuya primera mitad sí se encuentra, en cambio, en el folio anterior, el 16v), de manera que la invocación ha quedado interrumpida. Tampoco incluye la numeración de folio que correspondería por ser el recto, y que fue sistemática hasta el folio inmediatamente anterior (numerado 16 en el recto). Sería oportuno plantearse si pudo pasar tiempo para añadir ese folio después del 31 de agosto de 1631 y si, en fin, lo debemos considerar como parte integrante de la entidad manuscrito original autógrafo o si más bien es un folio en borrador, por sus rasgos codicológicos y dado que en él la mayor porción de texto figura tachada, que acabó, sí, integrado con el manuscrito original autógrafo. La cuestión tiene relevancia, porque así podremos entender que, a veces, el texto de una obra que puede adquirir el rango de canónico, puede derivar de los originales, pero también de borradores… Esos borradores que pudieron ser previos, en fase de planificación o incluso para la escritura de fragmentos, o que a veces pudieron ser posteriores, como en este caso, a la redacción de la obra completa, en fase de revisión (no inmediata para acabarla, sino un tiempo después para corregirla)²⁷.

Volvamos ahora al final, tras estudiarlo desde un punto de vista codicológico, a ver qué es lo que sucede a un nivel textual. Realmente, el nuevo final, como ya se dijo²⁸, adquiere una dimensión dramáticamente más impactante y patética, con la apariencia de los cadáveres (vv. 3011 acot.-3013) y las conmovedoras palabras del Duque (vv. 3013-3015), pero nos estamos fijando ahora en otros aspectos. Se trata, como en el caso que veníamos viendo de Mantua/Ferrara, de un fallo de continuidad, clamoroso por el lugar donde se sitúa; afecta nada menos que a la segunda versión del final, O₂, escrita también por Lope en el segundo momento, la más difundida y única editada modernamente (preferimos evitar llamarla «definitiva»). Y hablamos de fallo clamoroso porque, como ya se hizo notar, aun mejorando la primera versión O₁, escrita en agosto de 1631, desprovista de dramatismo, en la nueva versión escrita por Lope, O₂, todo el secreto del castigo planeado por el Duque —y consecuentemente del agravio que secreto debe seguir siendo— quedaría desbaratado por las palabras que públicamente dice el Marqués, señalando la apariencia de los cadáveres, en los versos 3012-3013: «Vuelve a mirar el castigo / sin venganza»²⁹. Todavía estamos dentro de la fábula y no vale la ruptura del pacto de ficción entre poeta y espectador que se impone en la Comedia Nueva en los ultimísimos versos, los explicit, en este caso solo desde que Batín cuatro versos más abajo toma la palabra («Aquí acaba…», v. 3017) y donde suele mencionarse la obra por su título (como se hará también en El castigo). Como se podrá ver y ya se ha explicado³⁰, ningún testimonio por sí solo, ni el autógrafo ni las ediciones conocidas, ofrece un texto limpio, coherente ni una solución aceptable, y se impone la necesidad y el deber de una edición crítica activa en la enmienda, una verdadera constitutio textus. Y una buena solución podría ser, como propuso PROLOPE, acoger en el texto las correcciones de la segunda versión por esa mano, O₃, quizás del dramaturgo, censor y amigo de Lope, Pedro de Vargas Machuca³¹, para salvar la incongruencia que implicarían los versos 3013-3014 en O₂ y en los impresos:

Ilustración 7
A la derecha, detalle del fol. 27r de S; a la izquierda, detalle del folio añadido (s. n.) del autógrafo

* Nótese que en este verso S y A leen «valor sobra y llanto falta», aunque los editores han preferido seguir las correcciones a O₂ en sobreescritura de O₃.

No se volverá a defender aquí una opción editorial que es la que nos parece necesaria, aunque sí puede ser oportuno detenerse en unas consideraciones a las que nos obliga la realidad de las condiciones materiales de composición y producción del teatro del Siglo de Oro y que son las que poco a poco, a través de los diferentes ejemplos aportados, se nos van revelando. Y subrayamos: teatro. Téngase muy presente que, aparte del poeta, en el proceso de creación y producción que va desde el bufete del dramaturgo hasta la puesta en escena en diversas condiciones y contextos de representación, los agentes y factores que entran en juego se multiplican y dejan a veces su rastro textual (en la tradición y en testimonios concretos): median autor de comedias, apuntador, censores, actor e incluso a veces espectador (¡hasta memorillas!); se abren circuitos y ciclos de copias manuscritas e impresas, tanto legales como ilegales, que implican también, claro, distintos promotores y mediadores (copistas, cajistas, libreros, impresores) y distintas copias de diversa calidad. Sin duda el poeta es el primum mobile o, por decirlo en términos reales y apropiados a la persona y la época, el ingenio; no hay que esperar al Romanticismo para verlo encumbrado en el Helicón ni para venerarlo como un ave fénix. O para que Lope, que es de quien estamos hablando, tuviera muy clara conciencia, deseo y orgullo de ser auctor laureado³², incluso envidiado, por sus comedias en las tablas y en las prensas; diría más: auctor de la comedia nueva como en más de una ocasión se reivindicó. En consecuencia, seguirá siendo lícito y necesario, como tarea del editor, tener presente de manera prioritaria, pasando ahora del nivel social y reputacional al textual, el principio de la voluntad de autor sobre sus textos también expresa muy reiterada y concretamente en el caso de Lope (al final de estas páginas volveremos sobre el tema), aunque también habrá que entender y asumir ciertos márgenes de intervención en su texto de otros agentes que el sistema de la comedia nueva (y posiblemente nuestro autor) permitía, en mayor o menor grado³³. Agentes que habrá que valorar prudentemente como colaboradores o también, claro, según las circunstancias, como coactivos y represores, porque todo ello implicará muy diversas decisiones por parte del editor. En este contexto resultará de gran utilidad manejar el concepto de Obra, entendiendo, por un lado, con Alberto Montaner, que «la labor ecdótica es ofrecer un texto crítico o, dicho en otros términos, editar en el horizonte general de la obra (independiente de que se conserve en una o en varias fuentes), en lugar de hacerlo en el específico del testimonio, salvo, claro está, cuando este enfoque resulte oportuno»³⁴, y, por otro, que en su recorrido natural, los agentes recién mencionados que entran en juego en la producción del teatro del Siglo de Oro pueden constituirse legítimamente, en tanto que colaboradores (otra consideración merecerán los represores) en una especie de segunda instancia autorial en un contexto que podríamos incluso defender con conceptos operativos para este tipo de situaciones por la teoría de la edición como la autoría múltiple o incluso la comunidad textual³⁵. Aquí es fundamental discernir precisamente, como decíamos, si esos agentes o intermediarios tienen una naturaleza o propósito cooperativo en pro de la Obra para su mejor difusión y una puesta en escena exitosa, o más bien coactivo, coercitivo o represivo dirigido a doblegar en asuntos morales o ideológicos la intención del autor. Y, en consecuencia, llegarían bien diferentes decisiones ecdóticas, rechazo o aceptación, en la línea de las propuestas de Tanselle³⁶ para las modificaciones por intervenciones ajenas en contextos de horizontalidad (sugerencia, igualdad, colaboración) o verticalidad (coacción, imposición, represión). Todo ello sin olvidar, además, que estamos en un contexto comercial («como las paga el vulgo…») y que el poeta siempre está sometido a un cúmulo de intereses propios y ajenos, y de fuerzas y tensiones a las que prácticamente no puede o de las que no quiere sustraerse. Lo que nos corresponde como editores e historiadores de la literatura es conocer o aspirar a conocer en lo posible y tener en cuenta en nuestras decisiones esos procesos y circunstancias condicionantes de la Obra y del texto en su complejo contexto. Y, concluyendo, en el caso y asunto que nos ocupa, por ejemplo, entender que podamos acoger o descartar correcciones de segundas o terceras manos o de otros manuscritos o ediciones, a pesar de contar con el manuscrito autógrafo, según sus motivaciones y unos claros principios ecdóticos…

La reticencia que, en nuestra lógica búsqueda y defensa de la voluntad del autor, podemos tener ante cualquier intervención y huella textual ajena a Su mano (perdónese la broma de la mayúscula) tal vez debería, por tanto, revisarse. Teniendo esto presente y lo que veníamos diciendo, habrá que admitir, para empezar, que, efectivamente, las ediciones S y A pueden haber sido motivo y ocasión para el poeta de corregir e incluso repensar en algunos puntos su texto a la luz de las correcciones, incluso aunque fueran ajenas, y habrá que examinar con muchísimo cuidado para discernir lo que sean posibles correcciones del poeta o de otros agentes, pero que pudiera asumir él, ya que él pidió la licencia y aportó, sancionó y autorizó esos textos. Un ejemplo obvio es el de la comentada acotación tras el verso 2181 donde Lope escribió «Conde» y otra mano corrigió «Marqués», que es lo que requiere el texto y lo que aparece en las ediciones S y A; esa misma lógica se podría aplicar a las variantes del verso 1002 («desprecio de un señor») y 2143 («de Mantua vio» / «el Duque vio»). Pero, y ahora lo que proponemos es ir un paso más allá, cabe plantearse que incluso sin tener la sanción del poeta a través de las ediciones por él promovidas, si hay errores obvios en el autógrafo que han sido corregidos por otras manos o en otros testimonios, podría no depender de la voluntad del autor, sino sencillamente, de que en esa ocasión los errores, o los errores y sus correcciones, pasaron inadvertidos. Si las correcciones de otras manos deben analizarse y cabe considerarlas acertadas, ¿no cabría suponer que M y T puedan también enmendar con acierto si lo hicieran independientemente?³⁷ Así parece llevar a suponerlo el hecho de que varios editores modernos hayan coincidido con M y T en su corrección de la atribución a Casandra, personaje que no está en escena, de los versos 1680-1681, como veíamos:

1680 Per CASANDRA O : om S AB Kos Die Ped : AURORA M T Dam Car Gar Prol Prof

Recuérdese que, en nuestra hipótesis, M y T se remontarían a un subarquetipo α que cabría suponer un manuscrito de compañía. Tal vez convenga percibir a un copista de compañía o al autor de comedias como un «colaborador» de Lope (en términos de una revisión que Tanselle consideraría «horizontal») así como en nuestra propia tarea de edición, si lo que está corrigiendo es un error evidente del dramaturgo y está conjeturando cuál era su intención; es más que posible que un copista del ámbito profesional del teatro de la época tenga mayor y mejor capacidad y juicio en su enmienda ope ingenii que un filólogo actual; no sería raro.

Volvamos un momento ahora, en nuestras consideraciones a propósito de las distintas manos, testimonios e instancias de autoridad, a la cuestión de los finales de la obra. Recuérdese que, tanto en el autógrafo como en las ediciones, al igual que en la segunda versión del final, todo escrito por Lope además de bajo su control, pervivieron algunos errores. Si fuera cierto que algunas intervenciones que corrigen los errores y las incongruencias del final se deben, como proponíamos, a la mano del censor y amigo de Lope —también dramaturgo— Pedro de Vargas Machuca³⁸, habría que valorarlas como correcciones, contribuciones para perfeccionar la obra que se debe poner en escena respetando el espíritu de lo que el poeta quería escribir, y en tal contexto de manuscrito original autógrafo que contiene todavía errores de copia y de composición y para cuya edición y constitutio textus no queda más remedio que asumir las lecturas y correcciones de manos ajenas. Se da aquí el caso paradójico de que es el censor, que es amigo del poeta, quien introduce o sugiere modificaciones, pero claramente modificaciones constructivas, colaborativas, enmiendas textuales y no intervenciones censorias coactivas o coercitivas, por lo que a estos versos se refiere. Muy otra consideración merece, en nuestra opinión y como ya advertíamos, la otra intervención atribuible (lo planteamos como hipótesis, aunque nos parece bastante verosímil) al mismo Vargas Machuca³⁹, pero esta vez cumpliendo su labor de censor, es decir, la cancelación de los versos al final del acto II, en una escena que comporta una de las cumbres estéticas de El castigo sin venganza, de la obra de Lope de Vega y de nuestro teatro y me atrevería a decir nuestra poesía dramática del Siglo de Oro. No hay razón estética alguna o de congruencia dramática que aconseje la eliminación de los versos finales de la escena que contiene la glosa del sin mí, sin vos, sin Dios; hay, en cambio, pérdida patrimonial (discúlpesenos elevarlo a estos términos), literaria, dramática y poética de versos y sentido y, aunque algunos editores no lo percibieran, una clara razón censoria para ello. Las palabras de Federico rozan o entran de lleno en la herejía, o en el error doctrinal en materia de fe (así lo calificaban en estos casos los censores), pues dice, ahí es nada, que le alegra la inmortalidad del alma porque así podrá seguir amando a su madrastra Casandra después de morir. Díez Borque ya anotó en su edición la «irreverencia» que implicaba concebir un alma gozosa de amor adúltero en el infierno y Antonio Carreño⁴⁰ adujo a MacKenzie⁴¹ en su reseña a las ediciones de ambos para confirmarlo, pues esta llamó la atención sobre la censura que comportó un pasaje muy similar de El galán fantasma (vv. 1665-1666: «bastarale en tal calma [la muerte], / para tener celos, tener alma»)⁴². Es poco menos que obvio que la norma y acción censoria no puede sobreponerse a la voluntad del autor en términos ecdóticos, y sin duda ese fue el motivo de la cancelación de esos versos y su posterior desaparición en las ediciones S y A, que, aunque fuera con beneplácito de Lope, no reflejan su primigenia ni última o definitiva voluntad, sino el resultado de la coacción y represión religiosa, y a propósito de esto la postura de la crítica textual, lógicamente, no ha podido ser más clara⁴³. En este sentido, parece impertinente plantearse, como hace Profeti⁴⁴, que la desaparición de esos versos en las ediciones S y A reflejara la voluntad última del poeta, pues si así fue (voluntad de aceptar una decisión ajena censoria), no debemos olvidar el poder coercitivo y represor de los moralistas y la Iglesia⁴⁵, y aquí será más lícito y necesario recuperar su escritura primigenia, en su primer impulso creativo y estético para restaurar su obra, frente a la última voluntad, tal vez, sí, del poeta, pero doblegada por razones e ideas completamente ajenas a su propósito literario. No conviene, por otro lado, entrar siquiera en cuestiones bizantinas sobre si las ideas heréticas deberían atribuirse al ente de ficción conde Federico, locamente enamorado, y no a la persona física del poeta que lo imagina, Lope de Vega Carpio.

3. DIFICULTADES DE LECTURA EN EL AUTÓGRAFO, VARIANTES EN LA TRADICIÓN

Sin duda el editor de El castigo sin venganza debe estar dispuesto a comprometerse en múltiples ámbitos, desde la distinción entre variantes equipolentes y errores, hasta el mero acto de transcripción del autógrafo. Parece claro ya que algunas de las variantes que presenta la tradición impresa fueron de algún modo generadas, en su divergencia, por este mismo, y por la escritura, ya sucia, ya temblorosa y ambigua, del Lope cuasi septuagenario. En el verso 445, «Herísteme por la tinta/ treta», podríamos optar por seguir la que parece lectura del autógrafo (tinta, aunque digamos que tampoco resulta demasiado claro ni siquiera para los paleógrafos; no se confunda el rasgo que se ve en la imagen encima de lo que sería la “i” con un punto o una tilde, pues pertenece a una letra de la línea superior) y S, o la muy diversa que recogen M, copista muy cuidadoso, con A y el resto de la tradición, pero bien distinta y más plausible (treta):

Ilustración 8
Detalle del fol. 8v (acto I) del autógrafo

445 tinta O S : treta M AB T Dam Kos Die Car Ped Gar Prol Prof

Realmente el conflicto que se plantea es grave, y su origen, y la lección nada menos que de O acompañado de S ¡frente a A M T, qué interesante! parece claramente originado por la ambigüedad en la grafía de O. Nada menos que el autógrafo y la suelta de Barcelona promovida por el poeta, la hasta ahora considerada princeps oficial, «autorizada» y publicada en vida, lee como parecería leer el autógrafo, «tinta». ¿O bien el autógrafo lee «trata»? Difícil leer «treta», que sin duda, por razones de rima (romance en e a), debe ser la lectura correcta y parece aludir, en el pasaje, por traslación al movimiento de esgrima en el duelo verbal y de ingenio mantenido entre Batín y Lucrecia. ¿Cabe imaginar que A corrigiera a su antígrafo por revisión de Lope o por contaminación con otros testimonios desconocidos? También podría corregir A, claro, ope ingenii, aunque la hipótesis de una contaminación por las circunstancias de su preparación parece también muy posible. Sea como sea, parece innegable que, si O lee tinta —y eso parece a primer golpe de vista y lo corroboraría asimismo la lectura de S—, debemos sin duda postergarlo y enmendar con otros testimonios que derivan de él y ofrecen la lectura, al menos en intención, auténtica⁴⁶. ¡De nuevo, decisión comprometida… pero no queda otro remedio!

Otro lugar ambiguo en el que la tradición se divide lo encontramos en el verso 1036 a propósito de «muchos»… ¿o «muchas»? Ampliamos a la derecha la imagen de las dos últimas letras:

Ilustración 9
Detalle del fol. 1v (acto II) del autógrafo

1036 muchos O M Dam Kos Die Car Ped : muchas S AB T Gar Prol Prof

La decisión de interpretar ese rasgo como una a o como una o es comprometida, y tal vez no nos deberíamos dejar influir por cómo lo ha leído gran parte de la tradición editorial (que desde Van Dam ha interpretado «muchos»). En el pasaje el pronombre indefinido cuantitativo puede aludir a dos antecedentes distintos: las ‘muchas noches’ (antecedente en v. 1034: «Sola una noche le vi») o los ‘muchos meses’ («en mis brazos en un mes», v. 1035) que el Duque desatendió sus obligaciones conyugales. Cabe entender que parece más perfecta la estructura y correspondencia por contraste: «Sola una noche le vi» / «muchas le vi después», que el engarce del último sustantivo («mes») con el inmediato, entonces, pronombre. En la incertidumbre, en este caso, también nos podríamos apoyar, como método de decisión objetivo para eliminar la equipolencia, en la condición de autoridad de S y A frente a M, ante la inconsistencia de O. Si acudimos, por otro lado, a la opinión paleográfica experta de Paloma Cuenca Muñoz, reconociendo la dificultad, y consultada sin condicionamientos, nos aclara en comunicación personal (con las siguientes imágenes adjuntas):

Ilustración 10
Detalles del fol. 1v (acto II) del autógrafo

me inclino por una «a» porque puede ser más cuadrada (como la de «ansí», v. 1038) y porque a veces la hace de dos o más trazos (como la de «quexar», v. 1039) y aquí lo que sería más lógico que faltara es la parte derecha de letra. La «o» tiene pocas posibilidades por la falta de redondez, solo tenemos un ángulo, y porque siempre la hace de un único trazo, y aquí falta un trazo quizás porque no ha dejado la marca de la tinta.

Otro caso similar de lectura dudosa, aunque no idéntico, se encuentra en el verso 1142:

Ilustración 11
Detalle del fol. 3r (acto II) del autógrafo

1142 producirla O Dam Kos Die Car Ped Gar Prol Prof : producirle M S AB T

Aquí la lectura del manuscrito tal vez permitiría decantarse por una lectura («producirla»; se adivina el ojo de la «a», que cae debajo de la ligadura con la «l»), aunque tal vez el contexto y la lectura de S y A con toda la tradición de la época («producirle») lleva a dudar (antecedentes: Aurora o «pensamiento», en el verso anterior). Tal vez «producirle» podría considerarse una trivialización, y «producirla» difficilior, lo que, acompañado de la mayor apariencia paleográfica de «a» puede acabar de decantar la balanza. Con todo, una búsqueda textual en la base de datos de Artelope y en CORDE no nos da más resultado que este de El castigo sin venganza, sorprendentemente, pero tampoco, de «producirle» o «producirlo», de manera que nada se resuelve.

Algunas lecturas de O han podido quedar ocultas hasta hoy. A nuestro modo de ver, en el verso 1267, frente a toda la tradición de impresos y editores el autógrafo lee en verdad «las»:

Ilustración 12
Detalle del fol. 5r (acto II) del autógrafo

1267 las O : la M S AB T Dam Kos Die Car Ped Gar

En el contexto (vv. 1264-1267) funciona tanto en singular (cuyo antecedente sería «aurora») como plural (cuyo antecedente sería «nuevas», ‘noticias’). En casos como estos es crucial contar con el apoyo de verdaderos expertos. Veamos la explicación de Paloma Cuenca Muñoz (en comunicación personal), en apoyo de nuestra lectura, en que coincide sin asomo de duda por la siguiente razón:

«las de sus ojos»: el problema es que la «s» de doble curva (igual que la de «ojos») está yuxtapuesta a la parte izquierda de la letra «d» uncial. Aquí yo creo que ocurre por «casualidad gráfica», pero es un fenómeno gráfico muy habitual durante el periodo anterior a este de escritura gótica, en la que un paleógrafo llamado B. Meyer (y por tanto a esto se le denomina ley de Meyer) estableció como característica de este tipo de escritura que «dos letras de curvas contrapuestas se yuxtaponen»: es lo mismo que ocurre aquí con la curva de la «s» hacia la derecha, y la de la «d» hacia la izquierda.

Por otro lado, la tentación de considerar a S y A sistemáticamente como revisión de O y con lecturas auténticas y definitivas, fiables en caso de discrepancia, debe ser descartada⁴⁷. Por supuesto, S y A pueden presentar claros errores, pero debemos estar atentos incluso ante casos de posibles equipolencias. Un buen ejemplo lo tenemos en el verso 1847, donde el autógrafo, acompañado solamente por M, lee «hijas», frente al resto de toda la tradición impresa antigua, «hijos»; es un caso muy similar al anterior en cuanto a la dificultad de lectura que presenta O, con pentimento y corrección, que pudo llevar al error: en el pasaje Casandra se está refiriendo siempre a mujeres incestuosas, enamoradas de padres o de hermanos, es decir, hijas y de ningún modo hijos⁴⁸:

Ilustración 13
Detalle, más ampliado a la derecha, del fol. 14r (acto II) del autógrafo

1847 hijas O M Dam Kos Die Car Ped Gar Prol Prof : hijos S AB T

4. EL CICLO DE LA ESCRITURA Y LA LABOR ECDÓTICA: DUDAS, PENTIMENTI Y VARIANTES DE AUTOR ENTRE EL AUTÓGRAFO Y LOS IMPRESOS

Y a pesar de todo y sin duda es cierto que S y A implicaron una oportunidad de revisión. Así pues, ninguna posibilidad debe ser descartada, y tanto O, como S, como A, pueden llevar lecturas auténticas o lecturas erróneas que comporten enmiendas o la necesidad de enmienda y que, tras ser analizadas, verso a verso, palabra a palabra, podrán derivar en decisiones ecdóticas en un sentido o en otro. Como vamos viendo —y es lógico—, entonces, las dudas, los accidentes y dificultades de escritura —y posteriormente de lectura— del autógrafo, generaron diversas lecturas en la tradición. Pero a veces no se trata de letras, palabras o versos, sino de revisión y cambios de concepción de enteros pasajes. Ocurre así a la altura del verso 2582. La lectura crítica, con aspiración a auténtica, puede necesitar ser construida a partir de distintos testimonios y momentos, entre los que pasan incluso años. Veamos y expliquemos el caso con detalle.

Ilustración 14
Fol. 10r (acto III) del autógrafo

2582 Aurora O M T Kos Die Ped Gar : yo S AB Dam Car

Nos interesa aquí la variante «Aurora»/«yo» más que la sustitución del verso original, el pentimento (<-como con tu prima cases>) que se debió de producir en un momento bastante temprano, pues es recogida incluso por α. La sustitución del verso original que se hace por otros tres (número impar para conservar la perfección estrófica, romance en a e) implica una innovación a nivel de trama: el Duque le dice a Federico que no es razonable que se case con Aurora sin pedir licencia a Casandra, del mismo modo que se la acaba de pedir a él. Esta nueva exigencia de que Federico pida licencia a Casandra provoca más clara y frontalmente el conflicto posterior (vv. 2585-2588). Stricto sensu la lección de O del verso 2582 tiene sentido tanto en la primera versión del pasaje como en la segunda (tanto «Aurora» como «yo»). Es decir, podría considerarse equipolente. Por ello, siguiendo una aplicación mecánica de la lógica del texto base, sería imposible acoger la lectura de S y A. Sin embargo, es cierto que el conflicto verdadero, con múltiples implicaciones personales y políticas en el drama, se centra en Federico y en no ser su madre, como él dice, Casandra sino la hasta ahora innominada Laurencia. Y por eso no tiene tanto sentido, según los versos de la segunda versión, que Federico le pida permiso a Casandra para casarse con Aurora. El conflicto que planteaba la primera versión, el deber de informar a Casandra del casamiento de Aurora y el que pudiera hacerlo incluso el Duque, queda en nada ante el que ahora se plantea (‘tú, hijo mío, deberás informar a tu madre Casandra’). Así pues, la lectura «yo» que parece imponerse, y que no apareció ni por asomo en O (ni en pentimento ni en lectura definitiva; no hay problema ahí, lee claramente «Aurora» y nada más), implica un salto cualitativo en patetismo y conflicto dramático tanto cuando aparece en S (1634) como cuando luego se confirma en A (1635). Sin duda, cabría plantearlo como uno de esos casos, a los que aludían Antonio Carreño y Maria Grazia Profeti, de las ediciones como ocasión para el replanteamiento estético y dramático⁴⁹. Tiene interés observar la distribución de las variantes en dos hitos de transmisión y composición, lo que en cierto modo implicaría que este pasaje comienza a redactarse en 1631 aunque solo se acaba de asentar en su versión definitiva (según los documentos con que contamos) en 1634 (o en el momento de copia/revisión de β): mientras que la sustitución del original verso «como con tu prima cases» por los tres versos 2579-2581 parece temprana pues alcanza a todos los testimonios, la corrección «Aurora» > «yo» se produce en un segundo momento más tardío y se distribuye perfectamente como es más habitual entre las dos ramas: O M T frente a S A B, o α frente a β. Así, esta última corrección fue sin duda de 1634 o algo anterior, pero posterior a la primera posible transmisión dramática de la obra que implicó α (me refiero por tanto a una primera puesta en escena, de la que α parece rastro). El pasaje es, pues, una muestra de un proceso de redacción o asentamiento textual dilatado (peculiar, no es lo común, aunque sí posible). Solo así, teniendo presentes las distintas variantes generadas en los distintos momentos a través de los distintos testimonios es como se construye la Obra y el sentido perfecto: teniéndolo presente deberemos proceder consecuentemente en nuestra labor ecdótica⁵⁰. Solo merece el nombre de edición crítica la que recompone la Obra sin someterse a un único testimonio privilegiado si la situación lo permite y lo requiere, como entendemos que es el caso. Por supuesto, nada más —y nada menos— que una mera —y cabal— hipótesis⁵¹. De nuevo, conviene hacer una llamada de atención: seamos conscientes de la trascendencia ecdótica de la decisión. Estamos asumiendo una lectura que no está en el que plausiblemente será texto base en la disyuntiva que presentan lecturas, que, al fin y al cabo, resultan equipolentes. Por supuesto, hay un sustento metodológico: entendemos que S y A fueron autorizados por el poeta y esas variantes son de autor. ¿Pero estamos haciendo labor de taracea? No estamos sino cumpliendo nuestra labor y obligación ecdótica. Algo más diremos en nuestras conclusiones.

Otro lugar que genera una gran confusión se encuentra en el verso 2299. El Duque llega antes de lo previsto a Ferrara a su vuelta de la guerra sin esperar a ceremonias ni ceder al cansancio, espoleado por el deseo de ver a Casandra y Federico. El texto que vive en el manuscrito y que pasó a los impresos es algo difícil de entender desde un punto de vista sintáctico y del sentido, aunque haciendo un esfuerzo (¿forzando sintaxis y sentido?) tal vez se pueda:

que ni cansancio ni trabajo alcanza

a quien de ver a sus queridas prendas

más hiciera en sufrir larga esperanza (vv. 2298-2300).

2299 a quien de ver O M S Dam Kos Die Car Ped Gar : quien viene ver A B : quien ha de ver T

Así editan y puntúan unánimemente los editores modernos. El uso de la preposición «de» y el aparente desorden de los elementos dificultan la comprensión del pasaje. Las variantes generadas en la tradición impresa son la demostración palpable de la objetiva dificultad, aunque ningún editor haya actuado. Parecería entenderse ‘que ni cansancio ni trabajo afectan a quien más todavía le costaría alargar la esperanza de ver a sus queridas prendas’. Otra posibilidad sería transcribir y leer «a quien de ver ha sus queridas prendas;»; aunque haría sentido, tal vez sería forzar demasiado las cosas: aparte del hipérbaton, implicaría un acento insólito en la quinta sílaba del endecasílabo⁵². Otra opción conservadora sería dejar el verso tal cual está, y marcar solamente con la puntuación «a quien, de ver a sus queridas prendas,» entendiendo elidido ‘en el caso’, o sea, ‘a quien, en el caso de lograr ver a sus queridas prendas, más hiciera en sufrir larga esperanza’, que haría sentido perfecto. Aunque los editores modernos no hayan visto problema o necesidad de actuar, defender que el pasaje es claro, a nuestro juicio, es negar la evidencia que revelan las propias variantes generadas, y entendemos que la puntuación propuesta se ofrece como alternativa obligada. Ciertamente, a veces la sintaxis de Lope es enrevesada, pero es nuestra obligación preguntarnos si es de Lope o deriva de problemas de transmisión. Y más allá de las variantes de los impresos, para confirmar las dificultades del pasaje que aconsejan atención ecdótica, basta ver el manuscrito autógrafo. En este sentido es tan revelador como relevante recordar que la lectura de O es el resultado de una corrección sobre un pentimento, de modo que el pasaje planteó problemas desde sus orígenes y, después, confusión en su descendencia:

Ilustración 15
Detalle del fol. 5r (acto III) del autógrafo

2299 a quien <-viene que\de> ver a sus queridas prendas O

Atendiendo a lo tachado, ¿pudo tener el autor la intención de escribir «a quien viene a ver sus queridas prendas» y realizar mal la corrección?⁵³ Pero más allá de la decisión editorial, a nuestro juicio clara (puntuar), ¿cuándo se originó el problema: en fase de copia, de composición, de revisión? Cabe preguntarse, por ejemplo, si la variante en lección única de T, que resulta bastante descuidada, pudo ser una innovación trivializadora o encontrarse en su modelo, un primer intento, que, igual que otros, no acababa de funcionar. Tanto puede ser lo uno como lo otro; no dejemos de contemplar esa posibilidad. Y no dejemos de contemplarla en el contexto en el que estamos: una obra con una gran expectación, y con una transmisión relativamente explosiva, rápida y abundante, así como una cantidad significativa de testimonios tempranos o de autoridad y variantes redaccionales en el proceso de escritura, una importante, podríamos decir, variantística genética. Fragmentos como este y otros de los muchos vistos nos alertan sobre el rastro que dejan en la tradición impresa las dudas en fase de composición o las dificultades gráficas del autógrafo⁵⁴. Por eso proponemos, como decíamos al inicio de estas páginas, mirar ahora al espejo (la tradición derivada, no los testimonios originales, sean el autógrafo o los borradores que originan la tradición, sino a testimonios más bajos) como si el objeto en él reflejado hubiera desaparecido. Y la reflexión la proponemos porque algunas variantes a veces permitirían sospechar una tradición más rica en la órbita del original que la que nos ha llegado, con manuscritos y borradores perdidos, como la que implicó con seguridad en muchos casos el teatro del Siglo de Oro, donde cabe sospechar que los testimonios que han pervivido, a pesar de ser abundantes, son menos que los que en su momento se generaron y circularon…⁵⁵

5. ¿RASTROS DE PENTIMENTI ÚNICOS EN T? ¿MANUSCRITOS O BORRADORES PERDIDOS?

Llegados aquí, vamos a ver, y acabamos ya, otro par de variantes, aunque en estos casos en el autógrafo no queda rastro de vacilación alguna. Lo que vamos a proponer ahora implica, en cierto modo, un giro de 180. y, si hasta aquí veíamos cómo dudas y errores relacionados con el proceso de composición quedaban patentes en el autógrafo y trascendían a la tradición impresa, en este momento, tras identificarlos y haber analizado su tipología y observado su mecánica, por el contrario, nos fijaremos en algunos de los pasajes problemáticos que encontramos en la nueva edición descubierta, T, y nos plantearemos si podrían haberse originado en dudas y errores del proceso de composición presentes en testimonios tempranos hoy perdidos (borradores o copias tempranas) y aunque en O, para estos casos, no haya quedado rastro. Como decíamos más arriba, es como si hasta ahora nos hubiéramos centrado en el estudio del objeto que se refleja en un espejo y cómo efectiva y lógicamente se produce ese reflejo, y a partir de ahora intentáramos entender o discernir ese objeto a través del reflejo en el espejo (la tradición impresa, y concretamente ahora en nuestro caso T). Téngase presente que, a pesar de estar en el stemma por debajo de O₁ y α, T es un testimonio temprano y posiblemente anterior cronológicamente a O₂ y β, generado por tanto en un periodo comprendido todavía por el dilatado ciclo de creación, donde serían posibles, según lo visto, variantes de autor. Al fin y al cabo, lo único que defendemos es la necesidad de realizar una inducción sobre una base empírica. Sin pretender afirmar nada, de ninguna manera, rotundamente, sí parece necesario plantearnos algunas hipótesis y posibilidades vista la importancia y calidad de alguna variante única y llamativa en T. Veamos ya los fragmentos.

El primero que nos hace sospechar se produce al inicio del acto II: Casandra y Federico están angustiados por el amor que se tienen, por reprimirlo sin poder darle rienda suelta ni expresarlo, ni conocer con certeza los pensamientos del otro siquiera. Casandra intenta entonces sonsacar a Federico sobre cuál es el motivo de su tristeza, y le dice que, si lo que le preocupa es que ella pueda engendrar a un heredero que obstaculice sus aspiraciones de sucesión, no hay motivo, pues —confesión tan indiscreta como provocadora— el Duque no atiende el lecho matrimonial. Replica entonces el conde que él es muy distinto a su padre y luego añade, dolido, respecto a las suposiciones de Casandra en torno a la presunta preocupación por sus posibles aspiraciones al Ducado (a la izquierda, en primer lugar, el texto de toda la tradición excepto T, que va en segundo lugar a la derecha):

1397 de mi tristeza me espanto O M S AB : me tiene tan admirado T

Conviene subrayar dos cuestiones. Una: como se puede ver, la variante redaccional es única en T. La otra, es la pulcritud del folio en O (incluye dos únicas y breves tachaduras en la línea segunda y la sexta: vv. 1372 y 1376), de modo que podríamos calificarlo de «limpio»; ¿tal vez copia en limpio? Dicho esto, resulta bastante difícil explicar cómo se puede, a partir de «de mi tristeza me espanto» llegar por error involuntario a «me tiene tan admirado»; parece muy claramente, a decir verdad, una alternativa redaccional asimilable a las que hemos visto en los pentimenti del autógrafo⁵⁶. En el texto transmitido y editado, el de la izquierda, la sintaxis es enrevesada (con el sintagma preposicional antepuesto) y necesita reordenamiento para su adecuada interpretación: ‘me espanto, señora, de que atribuyas mi tristeza a pensamientos tan bajos’. En cuanto a la variante que encontramos en T, se puede ver que la sintaxis fluye mejor, pero tal vez falla en algún aspecto el sentido. Y falla porque el antecedente y sentido del pronombre «la» se pierde, en la lejanía, en los versos anteriores. Nosotros, conociendo la historia textual y la redacción alternativa del pasaje (que leemos previamente), tenemos muy claro que alude a la «tristeza», no tal vez el lector o potencial espectador de la obra, que si la lee o ve y escucha según el texto de T, ha dejado la última referencia a la tristeza unos sesenta versos más arriba (v. 1333, «tristeza»; o «pena» en v. 1340), incluyendo desde entonces cláusulas y temas muy diversos. La perfección métrica, sintáctica y —recuperado el sentido gracias a nuestro conocimiento— semántica, posibilitan imaginar un proceso similar al que en estas páginas veníamos presentando. No se puede descartar, claro, que T introdujera esa variante por error accidental o como redacción alternativa para suavizar la sintaxis, en un proceso trivializador⁵⁷, pero a la luz de los pasajes que veníamos comentando, ciertamente tampoco puede excluirse que se trate de un problema generado en vacilaciones de escritura del poeta, y que el modelo de T incluyera el verso 1397 con la redacción que T reproduce: «me tiene tan admirado»⁵⁸. Si fuera así, nos tendríamos que replantear en algún punto la hipótesis que implica la filiación representada en el stemma o la necesidad de imaginar nuevos elementos en él. De las incongruencias con el stemma propuesto (o de sus insuficiencias), que de ningún modo pretendemos invalidar, nos ocuparemos más adelante; por ahora examinamos las variantes. Y respecto a esta variante de T, podría haber sido muy bien, precisamente, el primer intento de escritura, más claro y correcto sintácticamente y esta hipótesis se plantea como más plausible que un error de transmisión si imagináramos como punto de partida O. El hecho de que el folio 7 del acto II esté tan limpio, como subrayábamos al principio de este párrafo, también permitiría pensar o plantear la hipótesis de que fuera uno de esos fragmentos donde el poeta estaba copiando de borradores anteriores⁵⁹, y en uno de esos borradores o copia con contaminatio podía estar, y quedar finalmente descartada, esta redacción primera, que habría podido pasar al impreso ahora descubierto, sin pasar necesariamente a O ni al resto de la tradición. Por supuesto, la selectio, frente a meras hipótesis que no permiten más recorrido, no plantea aquí problemas y el texto editado será el de O, pero ¿es posible que el texto que ofrece T en este lugar sea, más que accidente de transmisión, resultado y reflejo del proceso de composición? Entendemos, tras todo lo observado, que es necesario y oportuno plantear la cuestión; y podría resultar trascendente a un nivel ecdótico. Sobre todo, atendiendo además al caso que veremos a continuación, donde esta posibilidad nos parece todavía más cierta.

Recordemos, antes de seguir, que estos rastros de pentimenti, si es que fuesen tales (subrayamos el carácter hipotético de lo que ahora estamos planteando), los conocemos solo gracias a T, pues hasta ahora no se recogían en ningún testimonio superviviente de la tradición de El castigo sin venganza, ni siquiera en O (y por lo tanto, ni en la redacción O₁ ni en la redacción O₂, ni en ningún estrato o estadio de redacción en él presente). Solamente en T. Pero conviene recordar la importancia del testimonio: T, muy claramente, se relaciona con α y con fases tempranas de O (es decir, con la que hemos llamado versión O₁) y del ciclo de composición. Ya podemos seguir. La otra lección que recoge T y que resulta muy llamativa corresponde al inicio de la obra. El conde Federico le relata al marqués Gonzaga cómo ha rescatado a Casandra tras el accidente de su carruaje en el río, y cómo le gustaría, cual Júpiter águila imperial, llevarla en sus brazos —o alas, o garras— sana y salva hasta dejarla en los brazos del Duque. El fragmento es el siguiente:

Ilustración 16
Detalle del fol. A4v de T

563 cerca O M S AB : en Leda T

Llama la atención la relevancia que Maria Grazia Profeti, sin conocer la cuestión textual que ahora se suscita tras el descubrimiento de T, le ha dado a este pasaje donde —según interpreta— se cruzan referencias a los mitos de Ganímedes⁶⁰, Faetón e Ícaro, como fórmula para simbolizar y ocultar la agresión que implica el amor adúltero e incestuoso. El hecho es que toda la tradición hasta ahora conocida leía en el verso 563 «que, transformándome cerca», mientras la recién descubierta edición T lee «que transformándome en Leda». Sin resquicio de duda hemos de considerar que «en Leda» es lectio difficilior. Conviene dejar claro, si queremos movernos sobre bases metodológicas sólidas, que hay verdades indiscutibles, y esta lo es. Podremos luego discutir si es variante accidental o redaccional, pero en un primer análisis aséptico no cabe sino considerar que «en Leda», con la alusión mitológica, es difficilior frente al simple adverbio «cerca». Con todas sus consecuencias, como veremos. Establecido esto, sí podemos ya seguir y plantearnos si es una variante accidental de transmisión o redaccional. Aunque se puede observar que el texto en T no funciona, y la alusión no tiene continuidad en los versos siguientes, sí presenta, no obstante, varios puntos de anclaje con la situación vivida por Federico y Casandra y para su inclusión en este pasaje: el episodio cerca del río, la asociación con Júpiter y su transformación, el adulterio y la fuerte atracción erótica de los personajes⁶¹. Hay que pensar que, en tanto que lectio difficilior, y, por las razones recién dadas, no totalmente inoportuna (aunque por otra parte sí, como veremos), sino con los fuertes puntos de anclaje recién mencionados, sería, muy posiblemente, aparte de difficilior, una variante redaccional⁶².

Conviene dilucidar si podría ser una variante de autor o no, o una innovación voluntaria atribuible a un copista relacionado con una compañía de teatro, o con el proceso de impresión (copista o cajista). Comencemos por decir que —y es para nosotros un argumento bastante contundente—, de ser una innovación voluntaria, carecería de toda lógica dejar esa referencia colgada en el primer verso y no desarrollarla en los siguientes convenientemente, como ya decíamos que ocurre en el pasaje en T. Por otro lado, en principio, las innovaciones observadas en α tienen por objetivo preponderante corregir errores de carácter dramático o escénico más o menos importantes, y resultaría bastante extraña una innovación no requerida en aspectos puramente poéticos, y menos, todavía, para aumentar las referencias eruditas (ornatus). Si una tendencia por parte de las compañías hemos podido observar en nuestra experiencia de edición del teatro de Lope es la de eliminar en ocasiones las referencias eruditas, que parecían percibir en algunos casos como lastre para el espectáculo⁶³. Y, de hecho, así sucede también en el propio manuscrito de El castigo sin venganza en otra ocasión. En el verso 1892, cuando se está hablando de las dolencias de amor, se acumulan en un primer momento, en dos versos (1892-1893), tres alusiones a médicos famosos: Eróstrato (en realidad Erasístrato), Hipócrates y Galeno.

Ilustración 17
Detalle de los folios 14v-15r (acto II) del autógrafo

Es cierto que en el primer impulso de escritura quiere aludir a Hipócrates, aunque también parece manifestar alguna duda. Es una segunda mano, distinta de la de Lope según los especialistas, la que llega para resolver dudas y tachar la referencia a Hipócrates, y así fue luego, sin esa alusión y con la redacción alternativa de la mano ajena a Lope, como pasó a la tradición impresa. Cabe sospechar que esa mano sea la de una persona relacionada con una compañía de teatro. El caso resulta interesantísimo, porque si Lope estaba manifestando dudas en el momento de su escritura (véase que no llegó a escribir «Hipócrates» decididamente y de un solo impulso: escribió primero <q Hip??> y, luego, al parecer tachó esos dos caracteres que somos incapaces de interpretar y hemos marcado con los interrogantes y completó, sí, <q Hip-??/ocrates y Galeno>), se podría entender que, en tal contexto de dudas, se impuso (o contaminó) la intervención de un agente externo, tal vez relacionado con una compañía (un autor de comedias, un apuntador…) como árbitro, por llamarlo de alguna manera, para el establecimiento final del texto de β, pues es un hecho que S (véase la ilustración) y A leen sin la alusión a Hipócrates y con la segunda mano «en su ciencia»⁶⁴.

Ilustración 18
Detalle del fol. 18v de S

Por supuesto, será del máximo interés aquí ver los resultados de la aplicación de las técnicas de espectroscopía propuestas por Sònia Boadas, y si la tinta de estas intervenciones coincide con la de otras atribuibles a agentes de compañía de teatro en el manuscrito autógrafo. En conclusión, de ser una variante redaccional, si la tendencia de las compañías es la de aligerar las alusiones mitológicas, cabría excluir la atribución a una compañía de teatro la inserción de la alusión a Leda.

Menos todavía cabría atribuirlo a ningún agente relacionado con la imprenta, ni el copista que preparara el original de imprenta, ni ningún cajista. El análisis de las variantes y el estudio de toda su historia textual y editorial nos lleva a concebir la impresión de T como una operación de puro interés comercial en la que el texto recibió la menor de las atenciones, acabó, como era previsible, considerablemente deturpado y lo que menos podríamos imaginar es a ninguno de los agentes relacionados con la copia preocupados por introducir voluntariamente, ya fuera por afán estético, ya por enmendar o completar algo que no entendieran, una alusión mitológica a Leda, algo absolutamente inverosímil.

Hemos visto que es una lectio difficilior y variante redaccional y, como redaccional, hemos descartado su atribución a copistas relacionados con los procesos de puesta en escena y de impresión. ¿Podríamos considerarla melior? ¿Podría ser una variante de autor? Procuraremos ahora responder a estas dos preguntas (dos son, y no una), aunque sobre la primera ya hemos dicho algo. La alusión a Leda, en el único testimonio que la conserva, no tiene continuidad, y, aun considerando los puntos de anclaje mencionados, ni en su formulación en el propio verso ni pasado el verso en cuestión, ni siquiera en el inmediato verso siguiente 564 se desarrolla coherentemente el episodio mitológico y habría resultado absolutamente impertinente mantener la alusión y el paralelismo. Para empezar, en el episodio aludido, Júpiter no se transforma en Leda («yo quisiera / ser un Júpiter entonces, / que, transformándome en Leda» leen los versos en T), sino en un cisne que yace con Leda, por lo que la mera formulación contiene un error. El episodio de Leda y el cisne, por otro lado, procedente en último término de la mitografía grecolatina, se cargó de un fortísimo erotismo simbólico desde época clásica, bordeando en sus plasmaciones plásticas lo que hoy se denominaría sin ambages pornografía, pues evocaba un acto de cópula (por «obscenidad» y «lascivia» se destruyeron series de grabados de Giulio Romano, pinturas de Leonardo Da Vinci y de Miguel Ángel, esta última, irónicamente, encargada al famoso pintor nada menos que por el Duque de Ferrara)⁶⁵. Aunque realmente la evocación del Conde como un cisne que yace con Leda (transfiguración de la madrastra) podría haber resultado bellísima, solo hubiera sido oportuno tal vez más adelante en la tragedia (cuando ya se consuma y explicita el enamoramiento), pero de ningún modo en este momento inicial; y, tanto menos, por sus fuertes connotaciones, verbalizarlo y decírselo Federico ante la propia Casandra al marqués Gonzaga. En fin, un despropósito. En estos momentos lo que corresponde es actuar heroica y honestamente, como hace (todavía), y entregar a Casandra sana y salva. Por ello la imagen y la alusión, que habría sido, como decíamos, realmente bellísima —y hasta aquí podríamos considerarla una variante melior frente a «cerca»— queda descartada —en obligado pentimento— por el poeta, que, aunque persiste en hacer de Federico un Júpiter, lo hará solo para imaginarlo, o imaginarse el Conde, transformado en águila imperial y desarrollar el episodio en tal sentido, aludiendo a sus brazos como alas. Así pues, respondemos, la lectura no es melior de ninguna de las maneras, aunque sí podría ser un pentimento como otros que hemos visto y podemos ver en los procesos de escritura de Lope de Vega.

Veremos ahora si podría ser una variante de autor, o si se quiere, un error o un pentimento de autor, analizando la tipología de los errores y pentimenti de Lope en su proceso de escritura, así como en el ámbito de sus referencias eruditas⁶⁶. Luego intentaremos entender cómo pudo llegar este error hasta T, si es que ocupa el lugar que le asignamos en el stemma.

Debemos considerar que los pentimenti son impulsos o intentos de escritura descartados; muchas veces, ideas fugaces que el poeta vuelca de manera rápida e impulsiva en el manuscrito, tal vez mero apunte, independientemente de su acierto, pudiendo luego tanto desarrollarse o asentarse con mayor o menor dificultad en la redacción definitiva como evolucionar y modificarse, o descartarse por completo inmediata o posteriormente⁶⁷. Los códices de borradores de Lope, como los de Daza, Durán-Masaveu o Pidal, ofrecen un sinnúmero de ideas descartadas, aunque también de ideas que finalmente quedaron plasmadas aquí o allá. Recuérdese el reciente hallazgo de un fragmento de la comedia Yo he hecho lo que he podido por parte de Abraham Madroñal en uno de los códices de borradores de Lope, que demuestra su autoría de la obra (corroborada por la estilometría) que corrió impresa a nombre de Miguel de Bermúdez⁶⁸. Por otro lado, quedan amplias muestras en los manuscritos de Lope y especialmente, por su abundancia, en el propio autógrafo de El castigo sin venganza, donde ya hemos visto algunos y podríamos aportar muchos más. Los pentimenti pueden ir de ideas y palabras sueltas a versos, pasajes revisados o desechados por motivos estilísticos, de eficiencia dramática o de contenido⁶⁹. Resulta interesante observar que la alusión a Antíoco, que veíamos antes y acabó en boca de Casandra en los versos 1879-1906 se intentó primero en boca de Batín, de manera más fugaz, a la altura de los versos 1315-1319, de donde desapareció por completo. Las alusiones eruditas (mitológicas, culturales, históricas, bíblicas), si son complejas (con diferentes puntos de anclaje que deben ser coherentes entre sí), resultan evidentemente más difíciles de encajar. En nuestro caso, pudo implicar una alusión mitológica compleja (con varios elementos de comparación, como aquí debería ser Federico = Júpiter / cisne; Casandra = Leda; río = Eurotas), pero abandonarla porque no acabe de funcionar. En La batalla del honor realiza dos intentos previos que acaba tachando hasta lograr dar con la redacción definitiva de un pasaje en que alude al episodio bíblico de Saúl y David (vv. 1988-1995). En el autógrafo de Obras son amores podemos observar cómo en un momento el Deseo le dirige unas palabras al Príncipe en las que, en una primera versión, no aparece una alusión a Adán por comparación antonomástica que luego se añadió y acabó asentada en el texto definitivo («Vos hacéis de Adán desprecio»)⁷⁰. En Amor, pleito y desafío se elimina, en cambio, una alusión a Aristóteles (<-Aristóteles habló / ¿Qué filósofo no habló>, v. 988, según vemos en el fol. 1v del acto II en el autógrafo). En el propio autógrafo de El castigo sin venganza queda testimonio de los errores que, por otro lado, podía cometer Lope en estos casos. Volviendo al precioso cuentecillo de Antíoco antes mencionado, podemos ver cómo Lope en un principio escribe «Erosto» confundiendo el nombre del médico que percibió cómo su pulso se alteraba al ver a su madrastra, Estratónice. Al darse cuenta, corrige por «Eróstrato», como puede verse en la imagen que ya hemos reproducido del pasaje. Pero el personaje al que quiere aludir no es ningún inexistente «Erosto», ni tampoco Eróstrato (el pastor efesio que por hacerse famoso incendia el templo de Diana), cuyo nombre finalmente quedó escrito y pasó también a la tradición impresa, sino Erasístrato, el famoso médico, efectivamente⁷¹. Resulta curioso observar que en otros lugares Lope nombra correctamente al médico de Seleuco, pero no es extraño este tipo de confusiones y dudas en Lope, pues como ha demostrado Giada Blasut (2021) en su brillante estudio sobre las enmiendas autógrafas en Amor con vista respecto de las alusiones a Pola Argentaria, a pesar de haber aludido ya en otras ocasiones a ella, y hacerlo correctamente, le hizo falta volver sobre sus polianteas para comprobar y asentar la alusión. En fin, concluyo: en el sistema de trabajo de Lope parece más que posible que la alusión a Leda, aunque finalmente inoportuna y, por supuesto, descartada, fuera una variante de autor, o, si se prefiere, una idea, apunte y, finalmente, descarte o pentimento de autor. Y todavía más si a ello añadimos los argumentos por exclusión que antes mencionábamos: ¿a quién si no a él se podía deber? ¿Podría ser una variante accidental? Sí, también, sin duda: no lo podemos excluir, como ya hemos dicho y volvemos a decir⁷². Pero también podemos —o debemos— imaginar que se nos escapa mucho de lo que sucedió en los primeros momentos de la transmisión de El castigo sin venganza. Por obvios motivos (económicos, comerciales), hay que pensar que sus copias y circulación manuscrita, aunque con seguridad con más testimonios de los conservados, fue, por otro lado, limitada en comparación a obras en prosa (pongamos por caso la prosa burlesca, política o los Sueños quevedescos) o especialmente poéticas del Siglo de Oro. Y aunque nos falten borradores o algún manuscrito donde el pentimento pudo quedar reflejado, no cabe imaginar, en cambio, una rica transmisión, ni un papel activo de un copista como si fuera un amanuense medieval culto y experimentado que intentaba restablecer un texto perdido que suponía deturpado y que facilitara este tipo de error, que, en cambio, vemos mucho más verosímilmente como pentimento, como escritura conflictiva, en Lope. Pero, si admitiéramos que podría ser una variante o un pentimento de autor… ¿cómo puede concebirse y cómo pudo llegar a T considerando el stemma que hemos propuesto?

Ciertamente tenemos un problema para explicar que T sea una variante de autor según el stemma planteado, pero frente a esa dificultad, nos parece mucho más dificultoso, o inverosímil, entender que esta variante no sea redaccional, y en cuanto redaccional, por descarte, que no sea sino variante de autor. Digamos que lo percibimos como un conflicto entre un dato objetivo⁷³, que es una variante (por orden y en gradación: lectio difficilior, redaccional, de autor), frente a una hipótesis que no puede ser sino provisional y construida a partir de las variantes (la interpretación de nuestros datos), que es nuestro stemma. Sin ánimo de manipular, también podríamos decir que, como la identificación como variante de autor se basa sobre hipótesis, lo que al final tenemos es una hipótesis frente a otra, sin alcanzar más fuerza probatoria o de invalidación una que otra. Pero es que ni siquiera tenemos que pensar que el stemma alcanzado invalida (o es invalidado por) la posibilidad de que esta variante sea de autor. Ciertamente, si admitimos que se trata de una variante de autor, nos genera la necesidad de imaginar una transmisión más compleja en la órbita de O, y concretamente de O₁ y α, con posibilidades de contaminatio o de intervenciones de autor en fases anteriores o posteriores y, por tanto, testimonios o pasos intermedios perdidos y por ahora, sencillamente, no contemplados⁷⁴. Aun habiendo sido descartada, la alusión a Leda podría haber llegado, como nos consta (y hemos visto) llegaron otros pentimenti y fragmentos problemáticos o censurados, a la tradición textual e incluso a la impresa, y ser recogido como variante en T porque de algún modo estaría en su antígrafo, tal vez como pentimento transcrito o que, incluso tachado, trascendió y se instauró en el impreso o su modelo por error, a pesar de su provisionalidad. En este sentido, sabiendo, como sabemos fehacientemente, que T desciende de la órbita del autógrafo, y concretamente de las primeras fases redaccionales en él recogidas, no podemos asegurar cuándo se produjo ni de dónde procedería exactamente ese pentimento, si desciende por contaminación en su antígrafo de un borrador anterior o si se encontraba en alguna fase de transmisión posterior (y todavía con posibilidad de intervención del poeta) del subarquetipo α. Lo que poco a poco vamos sabiendo de los manuscritos y fases de redacción de Lope, a lo que el seminario internacional convocado por Sònia Boadas y el conjunto de estudios resultante contribuye, permitiría suponerlo. Hay que entender que las fases de composición, redacción, revisión y asentamiento de la Obra (y volvemos a aducir y acudir a este concepto, Obra con inicial mayúscula) abarcan desde los borradores (muchas veces no considerados en los stemmata) hasta, incluso, los impresos y tenemos testimonio de ellos desde los códices de borradores y los manuscritos originales autógrafos y copias en limpio, hasta las ediciones en vida del autor. Antes, cuando estudiábamos la posibilidad de que «en Leda» fuera una variante de autor, estábamos hablando de tipologías de variantes. Ahora, que queremos entender cómo pudo llegar a T, nos interesan las tipologías de documentos en la órbita del proceso de composición que pueden acoger —y generar y transmitir— este tipo de variantes. Y vemos que podemos atestiguar que esos documentos comienzan antes del manuscrito original autógrafo, en los borradores, y pueden generarse también después de su redacción en dilatado ciclo de composición. De todo ello conservamos pruebas. Recuérdense los ya mencionados códices Daza, Durán-Masaveu o Pidal. Aparte de planes de comedias, se encuentran desarrollados, en borrador, escenas y versos sueltos como el ovillejo identificado recientemente por Abraham Madroñal de la comedia de Lope —ahora lo sabemos— en el códice Pidal. Para la edición de El castigo sin venganza que estamos preparando Alejandro García Reidy y yo en estos momentos, mi querido colega ha dado con un nuevo testimonio hasta ahora no considerado, nada menos que dos copias en borrador y versión previa en el códice Durán Masaveu con un par de variantes del precioso madrigal que tal vez naciera como composición poética independiente y que, luego, Lope decidiría incluir en El castigo sin venganza poniéndola en boca del personaje de la actriz Andrelina en el primer acto («Déjame, pensamiento…», vv. 197-205). Es una verdadera muestra de Crítica genética (si es cierta la hipótesis de composición previa; otra posibilidad es que lo escribiera ad hoc, hablaríamos entonces de Filología de autor), y demostración, en cualquiera de los casos, de que los documentos en torno al original autógrafo tuvieron que ser más abundantes y ricos de lo que nos ha llegado y hasta ahora imaginábamos. Hasta de tres versiones de original en borrador «y hasta cuatro y cinco, y aun seis» (entiéndase aquí por original un texto de la obra acabada de principio a fin) habla la valiosísima cita de Faria e Sousa aportada por Sònia Boadas (2021), en el inicio de su artículo. No vamos a insistir más, por otro lado, en el proceso de composición que reflejan los propios manuscritos originales autógrafos (me estoy refiriendo a esta concreta categoría textual y codicológica)⁷⁵, baste remitir, en el monográfico coordinado por Boadas (2021b), a la contribución de Giada Blasut, que demuestra cómo estas alusiones se pueden introducir a posteriori, en una fase en que Lope procedería a ampliar el ornatus de la comedia, entendiendo que formaban parte de él las referencias eruditas, algo que vemos constantemente en el manuscrito de El castigo sin venganza⁷⁶. Otro caso y otra realidad documental: «acabada» La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (y acabada lo entrecomillamos por lo que ahora se verá), el poeta podía proceder todavía a últimos retoques, que podían provenir de presiones externas o de propios deseos de revisión, lo que podía llevarle incluso a, en un manuscrito «acabado», con todos sus pliegos compuestos y sus folios numerados, añadir una hojita volante con una tirada de versos más, como ocurre entre los folios 9 y 10 de dicha obra, para introducir una alusión a un personaje más (un tal Fernando de Silva)⁷⁷. Es más. Después de acabar esa adición que intercala en unos versos precisos, todavía realizará una ulterior corrección, y todavía cambiará de nuevo el nombre de «Fernando de Silva» por el de «Álvaro Losada», tal vez por su mayor mérito militar o por indicación de los comitentes. Y no acabemos esta lista sin mencionar la posibilidad de que el texto del acto III de Barlán y Josafat en la edición de Pedro Vergés de la Parte XXIV, según los recientes análisis estilométricos incluya versos de mano de Lope, intervención que solo recoge una edición sin autorizar siquiera por el poeta (pues es ya póstuma, de 1641), aunque ciertamente —todos los datos cuentan— surgida de su entorno.

Es obligado admitir que el proceso de composición podía ser complejo y dilatado en el tiempo, y que en él muchas veces intervenía no solo Lope, que obviamente era el auctor y poeta laureado, sino que también podían dejar su huella agentes externos, como eran comediantes, censores e incluso comitentes de una comedia de encargo, como demuestra Marco Presotto (2021), y como vio también, y tan bien, Crivellari (2015b) en la comedia recién comentada. En lo que a El castigo sin venganza se refiere, lo aquí visto llevaría a pensar que al final del manuscrito autógrafo, igual que ocurrió en La nueva victoria…, se añadió un folio nuevo que pasó a integrarse en el códice de la obra que ya se daba por acabada (tan acabada como para invocar y alabar a Dios, datar el manuscrito, firmarlo y rubricarlo). Me interesa subrayar que ese folio añadido preferiría definirlo como un folio «en borrador» que queda añadido a posteriori y pasa a integrarse, sí, en el manuscrito original autógrafo (de hecho, en él aparece la provisión de la censura y la primera censura de Vargas Machuca, y única que de esta obra se conserva), pero como papel o borrador añadido⁷⁸. Normalmente este tipo de testimonios, una hoja volante, añadida con una variante que pasa a integrarse en el texto, testimonios que sabemos que existen no encuentran acomodo ni reflejo en un stemma, pero tal vez deberíamos tenerlos presentes. En nuestro caso, la situación es demasiado hipotética e indefinida como para atrevernos a plasmarlo, pero cabría planteárselo, pues los borradores fueron una parte esencial del proceso creativo, pero también, muy probablemente, jugaron un papel o tuvieron alguna trascendencia en el proceso de transmisión.

También esto nos ayuda a entender, y prestemos atención a todas las palabras, que el propio Lope atendiera y aludiera a sus borradores cuando tomó la tarea de publicar sus partes. En la Parte XI (1618), en el prólogo del Teatro, se alude explícitamente a ellos:

Estas que aquí te presento puedo afirmar, como testigo de vista, que son las mismas que en mí se representaron, y no supuestas, fingidas ni hurtadas de otros, donde hay un verso de su autor y trecientos del que dice que, de verlas en mí, las toma de memoria [...]. Leerlas puedes seguramente, que son de los borradores de Lope y no de la pepitoria poética de estos zánganos que comen de la miel que las legítimas abejas en sus artificiosos vasos labran de tantas y tan diversas flores⁷⁹.

Recién muerto Lope, Joseph Ortiz de Villena firma y dirige a los aficionados a Lope uno de los prólogos de la Parte XXI, en la cual va a aparecer por primera vez El castigo sin venganza en colección de Parte, la primerísima salida después de la suspensión de licencias, y allí explica que fue a él precisamente a quien le pidió Lope que «Habiendo juntado en mi poder la mayor parte de sus obras […] a persuasión suya le di estas doce comedias, sacadas de sus borradores y originales para darlas a la estampa». Es muchísimo lo que sabemos de la historia del proceso de composición del teatro de Lope; conservamos un patrimonio de riqueza inigualable en el contexto del teatro de la época. Y es muy poco. O por decirlo de una manera más positiva… es mucho lo que nos queda por atisbar, imaginar, averiguar, descubrir y aprender. Así, por ejemplo, debe entenderse que el stemma que se ha ofrecido al inicio de estas páginas no es más que una hipótesis, una propuesta a la que apuntan las variantes que hasta aquí considerábamos. Pero no se puede descartar —y casi es obligado imaginar— que existieran más testimonios, más copias y folios sueltos con borradores en la órbita del autógrafo y de α, tanto previos como, posiblemente, posteriores al autógrafo, aunque por ahora su indefinición o incerteza nos impida plasmarlos o situarlos precisamente. Y la variante «en Leda» podría estar apuntando a ello.

Vayamos concluyendo. Aunque al fin y al cabo el reconocimiento de la categoría de «variante de autor» a «en Leda» no implica nada, pues de ser ciertas las hipótesis aquí planteadas, en cuanto error o más exactamente pentimento, en términos ecdóticos de cara a su incorporación al texto, debe ser descartada como hizo Lope —pentimento suyo— si hubiera sido así, sí implica mucho para aceptar la existencia de más copias o borradores en la órbita del autógrafo de las que conocemos, así como en fases de escritura. Y, por otro lado, en términos ecdóticos, sí, nos obligaría a plantearnos si algunas lecciones únicas y equipolentes de T que puedan resultar meliores podrían ser eventualmente, además, variantes de autor y si T podría ser útil para posibles enmiendas ope codicum del mismo autógrafo, aunque siempre con la conciencia de que, en principio, eso resultaría excepcional y de que fue una edición ilegal, no autorizada y descuidada⁸⁰. Pero téngase muy presente: toda variante debe ser analizada con primor. Si a alguien se le ocurre que una sola variante puede ser escasa base para replantearnos la filiación (o sencillamente plantear la hipótesis de algún testimonio perdido, pues el stemma y la relación entre los testimonios existentes seguirían siendo vigentes) y, tal vez, buscar más apoyo para algunas decisiones ecdóticas, no estará de más recordarle las palabras del Maestro tras el descubrimiento de la edición de Medina del Campo del Lazarillo:

Quizá pueda parecer exiguo y aun paupérrimo a quienes no conozcan a fondo la metodología de la crítica textual que con solo dos ejemplos se pueda trazar la filiación de una obra. Añadiré que no hacen falta dos: con uno sobra. Un error es suficiente o la lógica no existe⁸¹.

6. CONCLUSIONES

En las páginas precedentes hemos visto cómo la transmisión de El castigo sin venganza nos ofrece distintos hitos de sumo interés para la constitución de un texto crítico. También su tradición editorial, a pesar de su excelencia, ofrece todavía márgenes de decisiones alternativas y mejora en más de un pasaje si realizamos un examen atento del propio autógrafo y tenemos presentes los distintos hitos redaccionales, variantes, correcciones e instancias autoriales que pueden surgir a lo largo de su proceso de composición como en sus primeras fases de transmisión tanto manuscrita como impresa. Una aplicación mecánica del stemma y una atención exclusiva al autógrafo como texto base, a pesar de su indudable autoridad, deben quedar descartados frente a una realidad compleja, por lo rica, de transmisión y composición. En este escenario, resulta capital establecer un sistema de decisión objetivo y congruente ante los loci critici y los testimonios, en el que el texto base sin duda debe ser O, pero no debemos olvidarnos de las posibilidades y necesidades de atender a correcciones y revisiones en el propio O como variantes que podrían responder a una revisión en S y en A. Por otro lado, en el comentario y elucidación de los lugares críticos hemos visto cómo con frecuencia dudas, correcciones y errores que se encontraban en el propio autógrafo podían trascender a la tradición manuscrita o impresa. En cuanto a la nueva suelta localizada, no deben pasar desatendidas algunas variantes significativas que podrían responder a mecánicas y tipologías similares ya vistas en el autógrafo, pues podrían apuntar a una transmisión temprana más rica en la que tal vez más borradores y más pentimenti pudieron tener lugar. Merece, como mínimo, plantearse la hipótesis.

A estas alturas del siglo XXI hay quienes cuestionan la validez del método neolachmaniano para la ecdótica del teatro del Siglo de Oro, para el que destacan sus especiales debilidades. Tal vez los editores del teatro del Siglo de Oro no nos deberíamos sentir tan solos. Quiero decir que, si uno alza la vista más allá de su propio paisaje, por supuesto, observará que no solo para el teatro, sino para otros géneros el método lachmaniano también ha planteado numerosos problemas y mostrado debilidades. Pero ¿solo debilidades? Seguramente, también, una gran utilidad y fortaleza. Dependerá de las situaciones de transmisión, de las obras, de los problemas. Por ejemplo, en la edición del teatro de Lope de Vega, el camino elegido por Alberto Blecua —sin pretender escudarme en su grandeza— y por el grupo de investigación que fundó, PROLOPE, un teatro transmitido principalmente a través de las Partes impresas, pero con presencia también de manuscritos de diferente calidad y ascendencia, la filiación de los testimonios y el trazado de stemmata de las Partes y de las comedias ha demostrado también su efectividad. ¿Significa eso que debamos limitarnos a ese método y aplicarlo mecánicamente, siempre y en exclusividad? ¿Que renunciemos a lo que nos ofrezca, por ejemplo, la bibliografía material? ¿La filologia d’autore si de por medio hay también autógrafos? ¿Las enseñanzas de las ediciones eclécticas? Por supuesto que no, y no creo que, en la labor ecdótica de los editores de teatro, ni siquiera en la tarea de PROLOPE, una postura cerril y exclusivista haya sido práctica común. Más bien, al contrario; hemos ido afrontando los problemas y detectando debilidades y fortalezas en los distintos métodos y herramientas, echando mano de unas u otras según las necesidades no ya de un autor, no ya de una obra, sino incluso de los distintos pasajes⁸². Desde esta perspectiva, en lo que a la ciencia y labor ecdótica se refiere, más que hablar de una crisis de enfoques lachmanianos, bedieristas, neolachmanianos, etc., cabría celebrar que las distintas propuestas, respuestas y tendencias de investigación han implicado una continua maduración y una mejor fundamentación de las teorías, los principios, los métodos y los procedimientos. Diferentes épocas, diferentes géneros, diferentes autores y obras, diferentes pasajes han implicado el desarrollo de diferentes teorías y herramientas metodológicas para enfrentarnos a la edición de textos. A su vez, las propias teorías y propuestas ecdóticas han generado respuestas y muchas veces, con sus cuestionamientos de teorías opuestas, su afinamiento y mejora. La edición de nuestro teatro del Siglo de Oro, como otras mil circunstancias de transmisión textual, cada una con sus peculiaridades, han puesto a prueba la validez o utilidad de esas teorías. Las respuestas neolachmanianas a la New Bibliography no han dejado de incorporar, a la vez que las contestaban, sus conocimientos, sus progresos y sus logros. El elogio de la variante ha derivado en definiciones y respuestas más sólidas en torno al concepto de error. Las propuestas de la edición ecléctica han afinado las ediciones críticas. La Critique génétique nació para explicar textos de los siglos XIX y XX y, entre los artículos que aquí se han mencionado y lo que aquí mismo se ha dicho, es evidente que también hemos encontrado en ella conceptos y situaciones que permiten una aplicación más que productiva al teatro del Siglo de Oro. Algo similar se debe decir de la Filologiad’autore, esencial para trabajar con una tradición que incluye autógrafos y ediciones, no ya publicadas en vida del autor, sino por él promovidas y prologadas y, según sus propias palabras, revisadas. Esto por no entrar en ciencias auxiliares o consustanciales como la Codicología, Paleografía, el estudio de la tipografía, la imprenta, la Historia de la Lengua… Estos son los procedimientos, conocimientos y herramientas a poner en juego en nuestra labor ecdótica y científica. Quien se haga cruces por tal canto al eclecticismo en seguida se dará cuenta de su error: si en una obra de transmisión mixta se nos presentan problemas en diferentes lugares o en el mismo, generados por la transmisión manuscrita, con autógrafos y copias, o impresa (autorizada o no), distintos métodos y conocimientos sobre los sistemas y problemas específicos de transmisión son convocados y deberán ser tenidos en cuenta. No es relativismo buenista, sino puro pragmatismo y reconocimiento de lo que es una realidad compleja: nuestro objeto de estudio. Si algo venimos entendiendo en la labor ecdótica es que la edición de una obra se resuelve, y esto vale para los métodos y las herramientas que hay que poner en juego, passo a passo, verso a verso, incluso palabra a palabra, coma a coma.

La clave, pues, podría estar en un compendio y uso equilibrado o justificado de las diferentes posturas y avances metodológicos. Sin duda un stemma nos va a ayudar a tomar decisiones, pero habría que evitar someternos mecánicamente a él en una recensione chiusa y calibrar bien el balance entre el stemma como hipótesis y lo que nos permiten intuir o inducir las variantes de los distintos testimonios y aquilatar las que se acogerán en el texto crítico, en un necesario y mutuo condicionamiento; en la medida en que queremos reconstruir la Obra de un autor (Ω), el cual es el primum mobile, de ningún modo nos podemos olvidar, en el caso que nos ocupa, del valor del autógrafo, pero tampoco podemos convertirlo en fetiche, como señalaba Profeti, dejar que se nos imponga como una losa y nos paralice, negándonos a enmendarlo por temor a la intervención o la taracea, especialmente si nos constan los errores que contiene y contamos con otros testimonios autorizados donde estos se enmiendan o encontramos apoyos para la conjetura. Digamos que frente a la aplicación ciega del principio del texto base y del, nunca más oportunamente dicho, bon manuscrit, podremos —¡deberemos!— enmendarlo ante la presencia de errores si queremos cumplir con nuestro deber de editores, con la moderación, el fundamento y el juicio necesarios. Asimismo, habrá que asumir que, en la producción dramática del Siglo de Oro, a la vez que la función autor no solamente conserva, sino que adquiere nueva fuerza, entran en juego otros agentes que también deben ser considerados porque sabemos que actuaban precisamente ante la percepción de los errores del poeta. Digamos que el proceso de escritura y asentamiento de la Obra se prolonga durante su ciclo vital y se abre desde el bufete del escritor hasta la puesta en escena y el envío a la imprenta y van entrando en juego otros momentos en que el dramaturgo puede revisar todavía su texto o sancionar intervenciones ajenas de otros agentes que también pueden dejar sus huellas a veces con intención colaboradora. La voluntad (incluso la intención) de autor podrá discutirse, pero deberá seguir siendo un principio rector y un concepto operativo en nuestras decisiones, como también lo debe ser la autoría compartida (dentro de unos clarísimos y, en principio, reducidos límites, al menos en el caso que aquí estudiamos: el autor es el Fénix de los ingenios).

En el caso de El castigo sin venganza, aunque hablemos de autoridad y potencial autenticidad de varios testimonios, no solo de O, sino de diferentes manos, de S, A, ¡¿Incluso T si fueran ciertas algunas hipótesis aquí planteadas?!, aunque hablemos, también, de autoría compartida o múltiple y diferentes instancias autoriales, de ninguna manera estaríamos, existiendo O, hablando de una situación de textos radiales que justificara mínimamente un método ecléctico, porque O sin duda se sitúa en el centro, o en la cumbre de nuestro stemma. Así pues, sin duda, O tiene un grado de autoridad y autenticidad que nos obliga a su elección como texto base y a privilegiar su lectura. Eso sí, desde una práctica ecdótica crítica, documentada, activa e inteligente que no permita, pasivamente, su tiránica imposición paralizante ni un impertinente fetichismo documental, y que nos llevaría a reproducir lo que son errores de O, pues sin duda, no lo olvidemos, O contiene errores, algunos clamorosos y necesitados de corrección. Es obvio que no es un estúpido fetichismo lo que nos podría llevar a respetar a ultranza el autógrafo: en él tenemos una garantía total de que esa es creación del poeta, su mano, su palabra, su letra. Esta garantía absoluta no la tenemos en el resto de los testimonios, por mucho que nos conste que fuera Lope quien promoviera, prologara o pidiera la licencia para publicar sus ediciones. Pero también tenemos, por otro lado, la evidencia de errores en el autógrafo frente a enmiendas de otras manos en el autógrafo o en las ediciones. Y en tal caso, el autógrafo no puede actuar como un poder paralizante ante el error, pues no cabe duda de que este, la lectura errónea indubitablemente identificada como tal, no representaba la voluntad de Lope y como editores habremos de actuar. Tanto en el autógrafo como en los impresos encontramos correcciones, revisiones. Hemos visto que Lope retocaba sus textos después de acabados. Siendo cierto que se ha cuestionado el grado de implicación de Lope en la publicación de las comedias, también nos consta, porque él lo dijo, que dedicó notables esfuerzos a la tarea. Debemos y podemos evitar, así, ese riesgo contra el que advertía Greg, la reproducción de un texto uniformemente erróneo. Y si hemos de correr el riesgo de entrar en el terreno pantanoso de la enmienda del autógrafo, tal vez, sí, debamos asumir esos riesgos. Porque, al fin y al cabo, ante la certidumbre, incluso la sospecha fundada, de errores hay que intervenir, pues tan arriesgado es enmendar como no hacerlo. «Conservare criticamente è, tanto quanto innovare, un’ipotesi», en palabras del tan sabio como sentencioso maestro Contini⁸³. Precisamente el grado de autoridad compartida, aunque fuera mínimamente, y el conocimiento de las circunstancias del proceso de escritura, variación y fijación textual en el tiempo, y otras vicisitudes de transmisión (posibles testimonios tempranos y en buena situación estemática) invitan a tener presentes ocasionalmente lecturas que, ante errores o deficiencias de O, nos permiten y nos obligan a realizar intervenciones como algunas de las aquí planteadas. Mínimamente invasivas, muy puntuales, muy autorizadas y muy fundamentadas. Es un privilegio contar con este rico panorama textual que tanta información, si se sabe leer, aporta: entender en el autógrafo cómo se generaron algunos errores que trascendieron a la tradición impresa y, viceversa, inducir cómo se generaron o llegaron a la tradición impresa, algunos errores y algunas de las enmiendas cuyos modelos se han perdido, contribuye a la fijación del texto crítico de la Obra y a un mejor y más activo conocimiento de su transmisión. En tanto que editores, debemos ser capaces de interpretar los datos y tomar nuestras decisiones en el horizonte del que habla Montaner, el de la Obra, que se le ha de hacer llegar actualmente en condiciones de lectura al lector, de representación al director de escena e intérprete o de fruición al espectador.

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Notas