La dimensión prefílmica de la imagen poética de las Soledades de Góngora

The Pre-film Dimension of the Poetic Image of the Soledades by Góngora

Eva María Martínez Moreno z52marme@uco.es

Universidad de Córdoba, España

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Hasta bien entrado el siglo xx, no hallamos suficientes estudios dedicados a revalorizar la poesía de Góngora y resaltar las innovaciones que lo han situado en la cima de la revolución lírica áurea y de la tradición literaria española. En la praxis creadora, Lorca sentenciaba en 1927 en su conferencia «La imagen poética de don Luis de Góngora», con motivos del tercer centenario de su muerte: «Hace falta que el siglo xix traiga al gran poeta y alucinado profesor Estéfano Mallarmé, […] Hasta entonces no tuvo Góngora su mejor discípulo…»¹. En efecto, sus huellas se aprecian después en múltiples producciones², sobre todo de la Vanguardia Histórica³.

La polémica de sus Soledades (1613-1614) entre eruditos y escritores de su época, unos detractores y otros partidarios —desde Pedro de Valencia a Vargas, Jáuregui en su Antídoto, el Abad de Rute en su Examen del «Antídoto», Cascales, Lope o Quevedo, entre otros— la conocemos gracias a la labor documental de gongoristas de la talla de J. Gates, E. Orozco, D. Alonso, R. Jammes, A. Carreira u otros de la nueva hornada, como Melchora Romanos, Roses Lozano, Micó, Iglesias Feijoo, Pérez López, Pérez Lasheras y Rico García, que aún la mantienen viva, como se advierte en el estudio de Osuna Cabezas (2014), a cuya bibliografía remitimos para el detalle de sus trabajos.

Mayormente, la crítica gongorina se ha preocupado de teorizar sobre la cuestión de su oscuridad, observada sobre todo en las formas sintácticas latinizantes, el abuso de tropos, hipérbatos e hipérboles y la preferencia por las palabras ‘peregrinas’. También, ha abordado la imitación artística que don Luis realizó de los sistemas poéticos latinos (Virgilio, Ovidio, Claudiano), italianos (Petrarca, Tasso) y españoles (Garcilaso de la Vega, Herrera o Mena)⁴. Pero, aunque los estudios de su obra se han multiplicado con el correr de los años —desde que los artistas de la Edad de Plata iluminaran el camino—, aún quedan tareas pendientes referidas sobre todo al análisis de sus textos concretos.

Por este motivo, nuestro objeto de estudio atañe al análisis de la imagen poética en las Soledades que, si bien se ha examinado desde otras vertientes, no lo ha sido suficientemente en su dimensión objetiva y temporal, de la que apenas encontramos trabajos críticos si exceptuamos la indagación diacrónica de Roses Lozano⁵.

De las imágenes gongorinas de esta obra, se ha destacado la minuciosidad y plasticidad de sus descripciones y por sendos atributos se le ha relacionado con la pintura⁶. Quizás, esta línea interpretativa procede de la temprana lectura que Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, realizó en su Pareceracerca de las «Soledades» (1614) como un «vago lienzo de Flandes»⁷ y luego en su Examen del «Antídoto» (1617)⁸.

Recientemente, Padrón y Nemser han subrayado la visión apolínea, autónoma y universal otorgada al peregrino⁹ y Castellví ha estudiado sus écfrasis preciosistas donde Góngora recupera el topos teicoscópico a través de la visión elevada del protagonista¹⁰, en la que M. Blanco¹¹ ha visto una magnitud moral justificada por el contexto utópico de su época. También, Vivó Capdevilla sostiene que Góngora concibe sus Soledades como un movimiento en el espacio lleno de instantes teicoscópicos en los que se produce una mirada cosmográfica de acuerdo con las concepciones de Abraham Ortelius y la cosmografía culta¹².

Dicho lo cual, en este trabajo nos proponemos llenar el vacío todavía existente ya que, como declaró Lorca en su citada conferencia, el poeta cordobés «ha estado solo […], con la rama novísima en las manos esperando las nuevas generaciones que recogieran su herencia objetiva y su sentido de la metáfora»¹³.

En particular, queremos llamar la atención sobre la captación objetiva de la imagen y en su decurso temporal, más de dos siglos antes de la llegada del cinematógrafo. De ahí que sus coetáneos no tuvieran ingenio para quitar la «corteza» que él señaló¹⁴ pues esa imagen no formaba parte de su contexto cultural, lo cual, según la Pragmática —aplicada al discurso lírico por Luján Atienza—¹⁵ es decisivo para que se produzca el acto de comunicación y la obra cause el efecto pretendido tras la construcción del significado.

Consideramos que la novedosa elocutio de las Soledades también viene determinada por este tratamiento temporal y objetivo de la imagen que se aprecia en la representación encadenada de escenas como en el cine. No solo hay una mera descripción, sino también una narración audiovisual de cualidades fílmicas, como podremos constatar en los mecanismos formales que analizaremos. A este respecto es oportuno señalar que Verstraten en su narratología fílmica define toda historia como «the representation of a (perceptible) temporal development» («La representación de un desarrollo temporal perceptible»)¹⁶.

En efecto, Góngora no se limita a mostrar instantes asincrónicos del recorrido del peregrino, sino imágenes de esos instantes en su continuidad, por eso no le preocupa que no mantengan un alto grado de iconicidad con el referente. Lorca cree que don Luis «piensa, sin decirlo, que la eternidad de un poema depende de la calidad y trabazón de sus imágenes»¹⁷, de ahí que las asocie rítmicamente adelantándose así a la técnica del montaje cinematográfico.

Por otro lado, la crítica ha demostrado el carácter narrativo¹⁸ de sus Soledades, basado en una sencilla invetio: el relato de los pasos del peregrino, solo que, a juicio de Jammes¹⁹ y Lorca, Góngora lo cubre intencionadamente de imágenes para crear un poema. Lorca lo explica con gran perspicacia:

Góngora tuvo un problema en su vida poética y lo resolvió. Hasta entonces la empresa se tenía por irrealizable. Y es: hacer un gran poema lírico para oponerlo a los grandes poemas épicos que se cuenta por docenas. Pero ¿cómo mantener una tensión lírica pura durante largos escuadrones de versos? ¿Y cómo hacerlo sin narración? Si le daba a la narración, a la anécdota toda su importancia, se le convertía en épica al menor descuido. Y si no narraba nada, el poema se rompía por mil partes sin unidad, ni sentido. Góngora entonces elige su narración y la cubre de metáforas. Ya es difícil encontrarla. Está transformada. La narración es como un esqueleto del poema, envuelto en la carne magnífica de las imágenes. […] la anécdota no tiene ninguna importancia, pero da con su hilo invisible unidad al poema. Hace el gran poema lírico de proporciones nunca usadas: las Soledades²⁰.

De modo que Góngora procede, como luego el cine, variando las convenciones del género conocidas por sus receptores. De ahí que todos no hayan sabido apreciar su propuesta estética que convierte un poema narrativo en lírico gracias a un manto de imágenes. Estas transformaciones del género —que sin duda también contribuyen a la singularidad de las Soledades—, según demuestra Verstraten, son habituales en las películas²¹.

Para Ferguson, precisamente la desestabilización metafórica de los objetos es la que frena el progreso de la narración en las Soledades²². En este exceso estilístico, basado en la sucesión de imágenes, Góngora fundamenta la desviación de su obra de la norma del género, por eso crea sus imágenes como en el cine, manipulando planos, encuadres, ritmo, música, luces… Lo veremos seguidamente.

Así que hoy podemos lograr una nueva comprensión de esta obra si, como receptores históricos del siglo xxi, desde nuestro horizonte de expectativas en términos de Jauss²³ —en el que se incluiría nuestra visión adiestrada por el cine—, intentamos ver este poema como una película ya que sus imágenes pasan ante nuestros ojos como en el cine. El motivo es que su creación va indisociablemente unida al dinamismo del peregrino, errante por confuso²⁴.

Por todo esto, el objetivo de nuestro trabajo es mostrar los mecanismos formales con que el racionero barroco crea dichas imágenes y modeliza un nuevo receptor que debe actuar como un espectador, igual que el protagonista.

A este estudio nos ha conducido, de una parte, la relectura de la conferencia de Lorca que ofrece muchas claves para esta hipótesis y, de otra, la lectura inversa que nuestra experiencia como espectadores de cine nos facilita. Es decir, una vez instruida nuestra visión por el séptimo arte, estimamos posible otra exégesis del texto gongorino.

En distintos pasajes de su conferencia, Lorca nos pone sobre la pista de lo que vamos a llamar la “dimensión prefílmica” de la imagen gongorina.

En primer lugar, declara que Góngora «amaba la belleza objetiva»²⁵y, efectivamente, para Jammes, este rasgo se comprueba en el papel otorgado al peregrino, que no es el de «mero pretexto», pues; «Ahí está […] el mayor acierto de Góngora […] en habernos presentado […] las serranas, la boda, los juegos, la ría, la pesca, etc. […] por mediación de un espectador»²⁶.

Según nuestra tesis, este proceder se puede relacionar con la “técnica objetiva” del cine²⁷, también llamada “conductista”²⁸ o “behaviorista”²⁹, estudiada en la novela, lo que tenemos en cuenta en nuestro estudio ya que este poema también es una narración.

Formalmente, esta objetividad se aprecia en que Góngora registra las vivencias del protagonista como si usará una cámara de cine: no lo presenta expresamente —ni siquiera da su nombre ni el de los otros personajes principales—, sino que lo conocemos por imágenes de su conducta, acciones y conversaciones. Parece que Góngora hubiera tenido entre sus manos, en pleno siglo xvii, una cámara de cine con la que capta dichas imágenes según el avance de su peregrino.

Góngora se autoexcluye de la narración y actúa como un narrador heterodiegético que focaliza externamente la realidad³⁰, lleva a cabo una ocularización externa³¹ en términos narratológicos, ya que renuncia a cualquier función que no sea la de mirar y crear imágenes³², como en la Soledad II cuando presenta la acción mirante del peregrino durante el paseo con el venerable isleño (vv. 230-345)³³ o en la cacería final, que aquí ejemplificamos³⁴:

No sólo, no, del pájaro pendiente
las caladas registra el peregrino
[…].
Rápido al Español alado mira
peinar el aire por cardar el vuelo (vv. 858-864)³⁵.

En estos pasajes, Góngora emplea la llamada “cámara subjetiva”³⁶ pues muestra lo que ven los ojos de su protagonista y sus acompañantes para que los receptores nos identifiquemos con ellos y nos movamos por el poema siguiendo su mirada. La cámara subjetiva la usa también en la Soledad I para que veamos el paisaje que el peregrino capta primero desde lo alto de la montaña (vv. 190-232)³⁷ y luego desde detrás de una encina cuando observa a los invitados a la boda (vv. 233-349)³⁸. Así, cede toda la relevancia a los receptores que, igual que su personaje, debemos actuar como espectadores de las imágenes que se suceden. Para Verstraten, la cámara subjetiva sirve de “sutura”, noción lacaniana, ya que con ella se satisfacen las expectativas de los espectadores que ven las escenas a través de los ojos de los personajes³⁹ y quedan unidos a su mirada.

No obstante, el control de la narración de Góngora lo advertimos en el cuidado que pone en la forma y en puntuales incursiones de su sombra creadora: «dudo» (I, vv. 252, 1061 y II, v. 778)⁴⁰, «digo» (II, v. 961)⁴¹ y el plural inclusivo «vemos» (I, v. 603 y II, v. 665)⁴² con el que nos hace cofilmadores de esas imágenes. (Téngase en cuenta para más adelante que estos verbos están en presente.)

Lorca se percata de la idiosincrasia fílmica de la imagen gongorina y, por eso, señala que su metáfora⁴³ tiene «sus planos y sus órbitas» e identifica su comportamiento con la definición de imagen del teórico francés de cine Jean Epstein: «El cinematográfico […] Jean Epstein dice que «es un teorema en el que se salta sin intermediario desde la hipótesis a la conclusión». Exactamente»⁴⁴. Para Poggi, Lorca hablaba como conocedor de la fotografía⁴⁵, pero en verdad en esa fecha ya veía incluso cine⁴⁶.

La siguiente clave nos la da Lorca cuando afirma que «Góngora no crea sus imágenes sobre la misma Naturaleza, sino que lleva el objeto, cosa o acto a la cámara oscura de su cerebro y de allí salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden»⁴⁷. ¿Quiere decirnos que Góngora se porta igual que los cineastas?, ¿que capta imágenes que no son copias exactas de los objetos reales (aunque tengan un referente primario), sino transfiguraciones porque salen cambiadas de su «cámara oscura», de su imaginación, igual que de la visión a través del cinematógrafo? Aquí es donde aflorarían sus conocimientos de léxico y sintaxis latinos y de mitología que, para Lorca, es lo más difícil de entender porque casi nadie la conoce y porque Góngora transforma el mito o solo da un rasgo⁴⁸. El propio Góngora lo confirma en su Carta en respuesta de la que le escribieron…: «hace de confesar que tiene utilidad avivar el ingenio, y eso nació de la oscuridad del poeta»⁴⁹, aunque Lorca cree que no la buscó, sino que fue producto de su «preocupación de eternidad»⁵⁰.

Como mecanismo formal, Góngora utiliza verbos en presente que, según Jammes, alterna con pretéritos para disimular «la textura narrativa» del poema⁵¹, pero, a nuestro juicio, en realidad contribuyen a actualizar y mostrar con mayor ilusión de inmediatez la realidad del peregrino, de manera que lo narrado se presenta ante nuestros ojos como si estuviera ocurriendo en ese momento, como en un filme⁵². La técnica es constante. Véase en estos ejemplos:

Agradecido pues el peregrino
deja el albergue y sale acompañado
de quien lo lleva donde, levantado,
distante pocos pasos del camino,
imperioso mira la campaña (I, vv. 182-186)⁵³.
Ponderador saluda afectüoso
del esplendor que admira el estranjero […]
al viejo sigue, que prudente ordena
los términos confunda de la cena (II, vv. 239-245)⁵⁴.

En su conferencia, Lorca destaca también otros atributos de la imagen gongorina que nos permiten sostener su carácter prefílmico. Tienen que ver con sus cualidades temporales y el tratamiento del ritmo. Lorca dice:

Como lleva la imaginación atada, la detiene cuando quiere y no se deja arrastrar por las oscuras fuerzas naturales de la ley de inercia […] Hay momentos en que las Soledades resultan increíbles. No se puede imaginar cómo el poeta juega con grandes masas y términos geográficos sin caer en lo monstruoso ni en lo hiperbólico desagradable. […]

Pero lo interesante es que tratando formas y objetos de pequeño tamaño lo haga con el mismo amor y la misma efusión poética […]

[…] Dobla y triplica la imagen para llevarnos a planos diferentes que necesita para redondear la sensación y comunicarla con todos sus aspectos.

[…] [imágenes] ligadas a otras a su vez ligadas, y de ahí su aparente dificultad⁵⁵.

La creación del ritmo con el contraste de planos es continua. Un ejemplo está en el inicio de la Soledad I donde con un trávelin y la técnica del encadenado Góngora pasa de un plano general a un primer plano y después a varios planos detalle:

Del Océano pues antes sorbido,
y luego vomitado
no lejos de un escollo coronado
de secos juncos, de calientes plumas,
halló hospitalidad donde halló nido […]
Desnudo el joven, cuanto ya el vestido
Océano ha bebido,
restituir le hace a las arenas;
y al Sol lo extiende luego,
que, lamiéndolo apenas
su dulce lengua de templado fuego,
lento lo embiste, y con süave estilo
la menor onda chupa al menor hilo (I, vv. 22-41)⁵⁶.

En cuanto a la duración, cuando Góngora quiere reproducir la rapidez de los pasos del peregrino o de sus acompañantes, usa planos más breves y a veces lo ratifica semánticamente:

[…] dejar hizo al serrano,
que del sublime espacïoso llano
al huésped al camino reduciendo,
al venatorio estruendo,
pasos dando veloces,
número crece y multiplica voces (I, vv. 227-232)⁵⁷.

Mientras que cuando el peregrino se detiene a contemplar, escuchar o hablar, fija su ‘cámara’ y recoge el movimiento de la escena con imágenes sucesivas desde un único encuadre, como en los planos secuencia del cine. Un ejemplo es su prolongada contemplación de los invitados a la boda, escondido tras una encina. Su extensión la indicamos con puntos suspensivos:

rémora de sus pasos fue su oído,
dulcemente impedido
de canoro instrumento, que pulsado
era de una serrana junto a un tronco […]
De una encina embebido
en lo cóncavo, el joven mantenía
la vista de hermosura, y el oído
de métrica armonía. […] (I, vv. 237-350)⁵⁸.

Sin duda, este encadenamiento de imágenes recuerda la técnica del montaje cinematográfico y con él Góngora logra su mismo ritmo visual. Por eso, Lorca afirma que «ordena sus paisajes analizando sus componentes. Podríamos decir que pasa a la naturaleza y sus matices por la disciplina del compás musical»⁵⁹. Además, con frecuencia, refuerza esta continuidad con gerundios que transmiten el tiempo preciso de cada acción o la distinta duración de los hechos, unos más momentáneos que otros, cuando son simultáneos. Obsérvense en esta muestra:

Puesto en tiempo, corona, si no escala,
las nubes (desmintiendo
su libertad el grillo torneado
que en sonoro metal lo va siguiendo) (II, vv. 849-852)⁶⁰.

En otras ocasiones, Góngora ralentiza el ritmo con otros mecanismos: el silencio (I, vv. 688, 725 y II, v. 348)⁶¹ y la mudez (I, vv. 55, 197, 242, 687, 801, 945 y II, vv. 42, 179)⁶², que además crean expectación⁶³, y las reiteraciones fónicas, léxicas y sintácticas que dan lugar a bimembraciones, paralelismos, quiasmos, epanadiplosis, anadiplosis, anáforas, aliteraciones… Es la cámara lenta del cine⁶⁴. Los ejemplos son cuantiosos:

la menor onda chupa al menor hilo (I, v. 41)⁶⁵.
montes de agua y piélagos de montes (I, v. 44)⁶⁶.
(aun a pesar de las tinieblas bella,
aun a pesar de las estrellas clara) (I, vv. 71-72)⁶⁷.
Tantas al fin el arroyuelo, y tantas
montañesas da el prado (I, vv. 259-260)⁶⁸.
tuya será mi vida
si vida me ha dejado que sea tuya (II, vv. 132-133)⁶⁹.
si hay ondas mudas y si hay tierra leve (II, v. 171)⁷⁰.
sin luz, no siempre ciega,
sin libertad, no siempre aprisionada (II, vv. 740-741)⁷¹.
diez a diez se calaron, ciento a ciento, (II, v. 895)⁷².

Góngora ajusta también el tempo de su narración. Para ello, alterna simétricamente las imágenes de los sucesos con las de los encuentros del peregrino con los distintos habitantes, lo que usa como puntos de giro de la trama, igual que en el cine. Para Linda Seger, estos «necesariamente han de tener lugar para que la acción se mantenga en movimiento» y «la historia adquiere impulso»⁷³. Así, en los tres días de la Soledad I y en los dos de la II, Góngora hace que el peregrino conozca, por orden cronológico: al cabrero, a los invitados a la boda, al anciano mercader (político serrano), al viejo isleño y a los dos pescadores enamorados de sus hijas y turna sus discursos y cantos regularmente. Además, como en las películas, intercala las imágenes de esos encuentros para integrar las perspectivas de otros personajes⁷⁴, intensificar el dinamismo, hacer avanzar la trama, caracterizar a los personajes e informarnos sobre ellos y mostrar de forma vívida y directa las vivencias del peregrino.

Otro procedimiento es la rima ininterrumpida de las silvas⁷⁵, cuya función para Jammes es «introducir una especie de trabazón armónica —no lógica— entre las frases que se suceden: cuando ya se ha pasado a una imagen nueva, el lector percibe todavía, a través de la rima, la vibración de la frase precedente», que unas veces reúne en frases sucesivas, y otras aleja mediante amplios intervalos de versos para crear una «polifonía rica y compleja que exige para ser percibida, atención y silencio – el silencio de la soledad»⁷⁶. Diríamos: como en el visionado de una película. Pero, a nuestro modo de ver, Góngora con la rima no solo hilvana las imágenes, sino que también proporciona continuidad a su historia para que el receptor la perciba como una película y la dota de musicalidad, como hace el cine con la banda sonora.

Pero si cabe aún más elocuente es su captación de imágenes de los sonidos propios de los ambientes por los que pasa el peregrino: flautas de pan, gaitas, salterios, zampoñas, trompas, ruido de batidas, ladridos de canes, cantos, cohetes, relinchos de caballos, gritos y aleteos de aves…, sonidos todos de la diégesis (pues forman parte de las escenas) con los que, como en un filme, logra que oigamos lo mismo que los personajes para que empaticemos con sus emociones. Es lo que se denomina auricularización interna⁷⁷ en el relato cinematográfico. Veámoslo en esta triple imagen:

De trompa militar no, o destemplado
son de cajas fue el sueño interrumpido,
de can sí, embravecido
contra la seca hoja
que el viento repeló a alguna coscoja.
Durmió, y recuerda al fin, cuando las aves
(esquilas dulces sonora pluma)
señas dieron suaves (I, vv. 171-178)⁷⁸.

En estos pasajes, la audición es más importante que la visión, pues lo que el peregrino oye le influye en lo que ve⁷⁹ y esto se traspasa al receptor. Con este recurso, Góngora maneja su interpretación, igual que el director de cine la de sus espectadores. De ahí que Verstraten hable de la fuerza narrativa del sonido⁸⁰.

Asimismo, Góngora nos facilita la percepción visual del tiempo con frecuentes delimitaciones temporales (estación florida, Aurora, crepúsculos, Alba, salidas y puestas de Sol, horas, días, noches…), muchas veces, como en el cine, a través de efectos de luz⁸¹, que en ocasiones son simbólicos (como el sol que magnifica el castillo del final para simbolizar el poder de la Corte). También, emplea deixis temporales: adverbios actualizadores como ahora y hoy, de simultaneidad, mientras, de permanencia, siempre, de posterioridad, luego u otros como cuando o ya [no distributivo] con diversos valores, lo que sería largo ejemplificar. He aquí una muestra:

No bien pues de su luz los horizontes,
que hacían desigual, confusamente,
montes de agua y piélagos de montes,
desdorados los siente,
cuando, entregado el mísero extranjero
en lo que ya del mar redimió fiero,
entre espinas crepúsculos pisando (I, vv. 42-48)⁸².

Finalmente, aunque Góngora mantiene la continuidad temporal entre sus dos Soledades, a veces, como en el cine, interrumpe esta linealidad con analepsis⁸³, retrocesos al pasado, para proveer de interés dramático a su historia y ayudar a la comprensión del estado actual de sus personajes: del político serrano (I, vv. 366-502)⁸⁴, del peregrino (I, vv. 732-754 y II, vv. 116-171)⁸⁵ y del viejo pescador (II, vv. 388-511)⁸⁶ que son quienes evocan su pasado.

En definitiva, con los mecanismos formales aquí analizados, hemos querido mostrar cómo Góngora en sus Soledades se anticipa a la narrativa audiovisual del siglo xx a través de imágenes sucesivas que capta con objetividad y ritmo, igual que el cine. Hasta el momento, esta poética ha estado invisible y por ello, nuestro estudio razonado⁸⁷ ha valido la pena en tanto ha probado otra naturaleza de la imagen gongorina que ha pasado desapercibida y con la que es posible la comprensión de esta obra —y las de aquellas inspiradas en ella— desde otra ladera, la de un «Bárbaro observador (mas diligente)/ de [sus] inciertas formas» (II, vv. 407-708)⁸⁸.