1. INTRODUCCIÓN

La oscuridad en que estuvo sumido el conocimiento durante el largo período de la Edad Media finalizó con la invención de la imprenta por Gutenberg el año 1453. La crítica contemporánea coincide al afirmar que la Edad Media no terminó con el descubrimiento de nuevos territorios, porque los conflictos militares y políticos no son, en realidad, los que delimitan las etapas históricas, o quizá sí, pero no en este caso. La revolución que supuso que un hombre cualquiera pudiera gozar en la intimidad de su hogar de la lectura de un libro de Homero, de Platón o de Santo Tomás de Aquino fue el hito que marcó el inicio de un nuevo período, de una nueva etapa iluminada por los rayos de un conocimiento que ahora estaba al alcance de todo el mundo.

De la misma manera sucedió con la invención de Internet cuando a finales del siglo XX nació para revolucionar los estandartes del conocimiento al globalizar el acceso a la información. De esta secularización se han beneficiado todos los campos de estudio y por supuesto el que aquí incumbe, el filológico-musical, porque la web de Digital Música Poética ¹ se nutre de los beneficios de las nuevas tecnologías para poner al alcance de cualquier usuario el legado de nuestra lírica áurea aún por desempolvar.

Desde hace más de diez años filólogos y musicólogos trabajan imbricando sendos campos de estudio en una labor homónima a la que llevaron a cabo dramaturgos y músicos en el Siglo de Oro. Porque lejos de lo que llegó a afirmar la crítica decimonónica, las canciones de nuestro teatro clásico español no son meras cancioncillas cortas y graciosas, sino que ejercen importantes funciones en el entramado argumental de las comedias, y todas ellas quedan ahora recogidas en el nuevo criterio de búsqueda de la web: «las funciones dramático-musicales».

2. LA BÚSQUEDA DE REGISTROS EN LAS «NOTICIAS DE CANCIÓN»

La amistad que mantuvo Lope de Vega a lo largo de su vida con Vicente Espinel, Gabriel Díaz, Juan de Palomares o Juan Blas de Castro puede concebirse como metáfora del hermanamiento de dos artes que en el siglo áureo se entendieron en su reciprocidad: música y teatro. Un ensamblaje que por aquel entonces condujo al que fuera compositor de la Cámara de Felipe III a poner en música poesías de su amigo Lope de Vega. Y en la actualidad ese mismo ensamblaje no es solamente la matriz de la metodología de DMP, sino que constituye también el primer bosquejo sobre el que se acabó trazando la disposición de la información de las «noticias de canción» presentes en la web. De cada tono se detallan unas precisiones propias de la labor del filólogo y a continuación otras, competencia del musicólogo, por lo que a la postre, el usuario tiene acceso a una información poético-musical muy completa fruto de un método de estudio fiel al diálogo que ambas artes mantuvieron en los siglos áureos.

Desde hace más de nueve años, DMP permite al investigador seguir profundizando en su estudio accediendo a la información requerida desde diferentes criterios de búsqueda: tecleando directamente el título de una obra, el primer verso o la canción que desea analizar; o bien seleccionando el dramaturgo, el género, el compositor, el poeta, la métrica o el tema de la canción. Múltiples posibilidades que responden a las diferentes miradas desde las que el estudioso puede abordar su campo de análisis, ya que no es lo mismo querer indagar en cuán presente estuvo la música en tal o cual género, que querer dilucidar qué dramaturgo fue más fiel al hermanamiento de ambas artes en su poética, que intentar averiguar cuántas partituras compuso tal músico a tal poeta.

Y si bien todos estos criterios distintos de búsqueda abarcan diferentes y plurales perspectivas de estudio, restaba todavía sin atender una parcela poco cultivada en nuestras letras hispánicas a la que, no obstante, era necesario dar cabida en DMP dada la relevancia que en sus obras le otorgaron los dramaturgos áureos.

2.1 ¡La novedad! La búsqueda por «funciones dramático-musicales»

El desajuste con que en un principio el crítico se acercó a las comedias áureas fue acompasándose poco a poco gracias a la nitidez de nuevas miradas que intuyeron la hondura con que aquellas canciones debían ser analizadas. Quizás en un primer momento por razones cuantitativas, porque es cierto que la inclusión de tonos cantados en la dramaturgia áurea es considerable ². Pero más allá de las cifras, fue el estrecho engarce entre lenguaje dramático y musical el que legitimó esa otra vía de estudio basada en una metodología interdisciplinar y vertebrada por la «importancia del material cantable como elemento dramático, como factor determinante de la comedia» ³.

Co los años, el estudio excesivamente textual de las comedias fue desatendiéndose en pro de un análisis en el que lo auditivo empezó a cobrar mayor relevancia. Se entendió que el texto teatral áureo debía abordarse desde su concepción primitiva, es decir, como un texto escrito para ser representado y por ello los estudios dramático-musicales empezaron a sucederse con aportaciones fundamentales. Cierto es que inicialmente bajo la forma de compendios lírico-musicales ⁴, pero con el tiempo fueron surgiendo estudios que ya trenzaban con más o menos cabos lenguaje dramático con lenguaje musical. Son ejemplos la tesis doctoral de María Cruz García de Enterría ⁵ o el estudio del filólogo Gustavo Umpierre ⁶, una de las pocas monografías que actualmente siguen existiendo sobre la trascendencia y la funcionalidad de la música en la comedia lopesca:

A los dramaturgos se debe en gran parte, por tanto, no sólo la inclusión de la música en las representaciones teatrales, sino también cómo se introduce, pues aunque forma parte de las obras independientemente del género dramático del que se trate, no siempre tiene en ellas la misma importancia ya que si en ocasiones aparece simplemente como un elemento ornamental, por lo que estaríamos ante una música incidental, en muchas otras la música afecta a la propia estructura de la obra o a cualquiera de los elementos que la componen, bien sea la trama, los personajes o el lenguaje, y, entonces, deja de ser un mero adorno para convertirse en parte esencial de la obra, de manera que podemos hablar de música integrada ⁷.

Es evidente cómo esta vía legítima de aproximación al texto dramático áureo debía también tener cabida en nuestra base de datos y por ello desde hace algo más de un año el usuario puede aplicar este novedoso criterio de búsqueda y filtrar los resultados según la función dramático-musical que una canción desempeñe en una comedia. Restaba, empero, una base epistemológica que unificara los criterios y determinara qué funciones podían estas llegar a ejercer. No yerra el lector cuando presupone que el vasto volumen de tonos de los más de trescientos cincuenta dramaturgos que en la actualidad forman parte de la base de datos de DMP dificultaron la labor, ya que todo este material cantable bien puede seguir interpretándose como metáfora de El Coloso de los Apeninos: verdaderas arquitecturas dramático- musicales que como la escultura esconden una hondura que puede escudriñarse, porque en ella reverbera, como en las cuevas y las grutas de la estatua, nuestro legado poético-musical más preciado.

2.2 Unificar criterios: la prioridad

Como es lógico, por tanto, tal novedad demandaba una aclaración, porque las incursiones que la crítica había realizado en esta nueva parcela de las letras hispánicas eran inconexas y, sobre todo, carecían de unos criterios unificadores que pudieran aplicarse más allá del dramaturgo áureo en concreto a que tal o cual erudito hubiera dedicado su estudio. Restaba precisar la explicación que justificara por qué la web de DMP afirma, por ejemplo, que la famosa quintilla ⁸ de El caballero de Olmedo no es tan solo una proyección lírica de la pasión amorosa de don Alonso para con su dama, sino que tras esos versos subyace también sigilosa la tragedia que anuncia el aciago destino del protagonista a pesar de que este último matiz proléptico se hubiera reservado siempre para la afamada seguidilla que dio vida a la obra: «Que de noche le mataron / al caballero, / la gala de Medina, / la flor de Olmedo» ⁹.

Era necesario, en definitiva, un documento en el que el usuario pudiera hallar una breve explicación de las doce funciones que en total pueden llegar a ejercer los tonos en la dramaturgia áurea. Breves definiciones donde se desglosaran qué criterios justifican que un futuro investigador otorgue a una canción una u otra función, y ese documento queda enlazado en la web mediante un hipervínculo que conduce a un archivo PDF dividido en dos bloques: el primero, formado por las nueve ¹⁰ funciones poético-musicales que los tonos pueden llegar a ejercer a la luz de la trama argumental; y el segundo, con las tres funciones restantes ¹¹ aunque en esta ocasión vinculadas a la luz de la estructura dramática.

A la postre, doce funciones que no se circunscriben solamente a un poeta, sino que reverberan en el amplio corpus que de la dramaturgia áurea ha llegado a nuestros días. Porque si bien es cierto que Lope de Vega fue quien más ¹² «incorporó en el teatro toda la poesía del pueblo» ¹³, también otros dramaturgos como Francisco Bances Candamo, Diego de Figueroa y Córdoba, Juan de Zabaleta o María de Zayas recurrieron a la música como recurso para ensanchar y dar hondura compositiva a sus obras, y no como mero elemento ornamental.

2.3. Las doce funciones dramático-musicales

De acuerdo con el gran aporte que supone esta nueva posibilidad de búsqueda, se explica a continuación, de manera resumida, la naturaleza de las doce funciones dramático-musicales que podían desempeñar los tonos áureos ¹⁴.

1. 1. AMBIENTACIÓN: tonos cantados que acomodan con su melodía la trama o el espacio en que está transcurriendo la acción.
2. 2. DESCRIPTIVA: tonos cantados o no cantados en cuyas letras se proyecta una situación de la comedia o un sentimiento de los personajes que la habitan.
3. 3. PRELUDIO: tonos cantados y no cantados que vaticinan sucesos aún no ocurridos en la comedia, pero que terminarán sucediendo.
4. 4. AMONESTACIÓN: tonos cantados o no cantados que, o bien, advierten a los protagonistas sobre su aciago futuro o bien los amonestan por acciones y comportamientos normalmente ya escenificados en escena. Son, por lo tanto, canciones engarzadas en su mayoría en el acto tercero.
5. 5. FESTIVA: tonos cantados por lo general en escenarios aldeanos que celebran un festejo normalmente ligado con la institución eclesiástica (bodas, bautizos, etc.).
6. 6. MELANCÓLICA: tonos cantados por lo general en escenarios palaciegos a los que se recurre para sanar la congoja de un personaje (normalmente el protagonista) que sufre por la ausencia o el rechazo de la persona a la que ama. La música es el bálsamo al que se recurre para aquietar las pasiones del alma, pero es paradójico comprobar cómo no siempre logra su cometido porque muchas de sus letras son espejos donde los enfermos de amor ven reflejados sus males.
7. 7. PERSUASIVA-EVASIVA: tonos por lo general cantados que impulsan a los personajes a actuar o bien los distraen de determinadas situaciones y/o emociones. En la función persuasiva, la música y/o la letra de la canción es el motor que induce a actuar, porque despierta conciencias dormidas.
8. 8. IRÓNICO-BURLESCA: tonos cantados o no cantados bajo los que palpita un aire socarrón y burlesco con el que se buscó despertar la hilaridad entre el público espectador.
9. 9. OPÓSITO: tonos cantados o no cantados que expresan con sus letras el reverso de lo que terminará sucediendo en la comedia, porque de este modo se desarticulaban las conjeturas del público áureo.
10. 10. TERLUDIO: tonos tradicionales y/o populares que exceden los confines argumentales, porque el dramaturgo hizo reposar sobre ellos el esqueleto compositivo de su obra ligándolos con la propia estructura dramática de la comedia.
11. 11. INTROITO: el tono, por lo general cantado, inicia acto y/o escena.
12. 12. CONCLUSIÓN: el tono, por lo general cantado, cierra acto y/o escena.

3. EL TEMA NO ES LA FUNCIÓN

Estas doce funciones son la novedad que incorpora la base de datos DMP, un nuevo criterio que permite ampliar las perspectivas de búsqueda de obras musicales, pero el futuro investigador debe diferenciar entre el tema y la función de un tono. Es decir, el asunto o la materia que prepondera en una canción puede versar sobre diferentes temas, porque su letra tanto puede alabar la belleza de una dama, que celebrar un desposorio, que satirizar sobre una cuestión, pero eso no significa que dichas canciones desempeñen la función descriptiva, festiva e irónico-burlesca respectivamente, por lo que es importante no confundir el tema con la función.

Así, por ejemplo, en el tercer acto de La moza de cántaro, Lope de Vega intercala un tercetillo ¹⁵, cuya letra sí armoniza con la función festiva del tono, que está celebrando los desposorios entre los criados Leonor y Martín. Pero recuérdese que no siempre tenían porqué convenir ambos aspectos. Es más, las más de las veces disonaban en pro de una riqueza dramática que perseguía maravillar al público de los corrales de comedias. En La niña de plata, por ejemplo, la hermosa Dorotea cita un conocido romance de adulterio ¹⁶, pero la temática lamentosa de los versos populares destila en realidad una sagaz sátira, porque la intención de la dama es desarticular con el sarcasmo los infundados celos de su enamorado don Juan. Así pues, el tema del romance es lastimero, pero su letra no describe los sentimientos de la dama, sino que la función de la canción es irónico-burlesca porque subyace en ella la intencionada burla de Dorotea hacia don Juan.

Y es que en la dramaturgia áurea los tonos ejercían funciones incluso cuando no se cantaban sobre el escenario, porque fueron muchos los dramaturgos que se atrevieron a glosar en los parlamentos de sus personajes afamados versos de la lírica tradicional. Unas cancioncillas que formaban parte de la realidad del siglo XVII hasta tal punto que, con tan solo mencionarlas, sus melodías resonarían en la mente de los espectadores por activación:

Es sobradamente sabido que, tratándose de canciones o romances que el público conocía perfectamente, pues se encontraban en todas partes, bastaba la simple mención para que fuesen reconocidos de inmediato ¹⁷.

En La discreta enamorada, Lope de Vega embebe en el monólogo de Fenisa cuatro versos de una famosísima copla que en la comedia describen el desasosiego de la dama. Su letra, tan conocida en la época, es la proyección del desvanecimiento de su ilusión por casarse con Lucindo, y Fenisa los cita cuando es conocedora de que es el padre del galán quien quiere contraer matrimonio con ella:

Soñaba yo que tenía
alegre mi corazón,
mas a la fe, madre mía,
que los sueños, sueños son (vv. 556, 564, 572, 580).

¿Quién no conoce aquel dicho tan manido de «los sueños, sueños son»? Si en la actualidad nos resuena por la fama que cobró este último verso gracias a la obra de Calderón de la Barca, ¿cómo no iba a serle familiar al público de la época si fue esta «una de las canciones más citadas, imitadas y parodiadas del siglo XVII y por ende de las más proverbializadas»? ¹⁸ Lope la engarzó en La discreta siendo consciente de que la música resonaría en la mente de los espectadores aun sin que esta fuera cantada. Pero esa licencia no únicamente se la permitió él, sino que otros dramaturgos contemporáneos como Tirso de Molina, Villamediana, Quiñones de Benavente o Valdivieso recurrieron asimismo a este tono aunque, eso sí, otorgándole diferentes funciones según las necesidades argumentales que demandaran sus comedias. Porque sí, parte de la riqueza dramático-musical de nuestra lírica hispánica radica también en el carácter maleable de unas canciones que tanto funcionaron preludiando un suceso, que persuadiendo a un personaje, que describiendo sus sentimientos. Y, por supuesto, a toda esta pluralidad de posibilidades da respuesta DMP con la incorporación de este nuevo campo de análisis que le otorga a cada tono, cantado o no cantado, la función que desempeña en una comedia.

4. UN TONO, DIFERENTES FUNCIONES

El acervo popular fue la cantera a la que los dramaturgos áureos acudieron para nutrir sus comedias. Tonos de sobra conocidos, porque esos romancillos, seguidillas, tercetillos, etc., tan ingeniosos y perspicaces habían nacido de la pluma de un autor culto, o se habían desligado de la estrofa de un antiguo romance, o quizás habían brotado entre las labores de la siembra mientras los segadores recogían el trigo. El origen era indiferente, porque lo verdaderamente importante era lo que tenían en común todas aquellas canciones: su pertenencia a la idiosincrasia de un pueblo que acudía al teatro a escuchar sobre las tablas su propia cultura lírico- poética que los arropaba a todos (hombres y mujeres, niños y ancianos, nobles y campesinos) bajo la melodía de una única comunidad.

La misma canción, por lo tanto, puede hallarse en una obra de Quiñones de Benavente, en otra de Lope de Vega y en otra de Calderón de la Barca, pero lo interesante es analizar cómo cada dramaturgo la engarzó en su comedia a propósito de unas exigencias compositivas. Una misma seguidilla, en consecuencia, tanto puede preludiar un suceso en una obra calderoniana que ironizar sobre un hecho en una benaventina por lo que el abanico de posibilidades es amplio de acuerdo con la maleabilidad de unas canciones que formaron parte del complejo engranaje teatral del siglo XVII.

La popularidad de la sextilla «Entra mayo y sale abril; / ¡cuán floridito le vi venir!» no solo la atestigua su inserción en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo de Correas (1627), sino que en el siglo XX la folklorista Margit Frenk también la recogió en su Nuevo corpus (2003) pero con una pequeña modificación: «Entra mayo y sale abril: / ¡cuán garridico le vi venir!» (1270A). Sea como fuere, lo cierto es que la canción era bien conocida en el siglo áureo y por ello dos dramaturgos de renombre como fueron Lope de Vega y Tirso de Molina no dudaron en introducirla en sus comedias aunque con criterios dramático-musicales distintos.

El despertar a quien duerme (1610-1612) es un drama palatino que bascula sobre el tópico virgiliano de menosprecio de corte y alabanza de aldea por lo que la música se convierte en esta obra en un recurso más, importantísimo, mediante el que acentuar el sosiego del campo frente a los trajines de la Corte. Quizá porque la compuso Lope en su período de madurez cómica ¹⁹ (1604-1618), los tonos en El despertar, especialmente los del primer acto, se cantan en escenarios aldeanos tras escenas palaciegas, porque de este modo estribillos populares como «Entra mayo y sale abril» o los otros que entona el alcalde Perote ²⁰ subrayan la placidez y la bonanza de un lugar que se pincela como el reverso de la vida en palacio donde reinan las ansias de poder.

Y si en el drama palatino lopesco el cantarcillo popular ambienta la escena aldeana, en la obra tirsiana La peña de Francia (1612) la copla es el introito que introduce al espectador en el tercer y último acto de esta comedia hagiográfica de Tirso de Molina en la que abunda, no obstante, mucha acción profana:

Tres obras que no son hagiográficas en un sentido estricto, La dama del Olivar, La Peña de Francia . El caballero de Gracia, relacionadas en tener un protagonista masculino con una gran devoción hacia la Virgen, que va a finalizar la obra hallan- do una imagen mariana y/o fundando un convento o monasterio. Las tres obras podrían agruparse bajo la denominación de comedias devocionarias ²¹.

Escrita también en los albores de 1610, La peña de Francia es asimismo una gran alabanza a la vida sencilla como bien explica Vázquez en su edición, y quizá también por este motivo Tirso decidió iniciar la tercera jornada con un cuadro aldeano amenizado por la algarabía de la popular sextilla tras haberse cerrado el segundo acto con una escena pseudo-villanesca protagonizada por un falso carbonero (el infante don Enrique disfrazado) y una falsa serrana (doña Elvira, hija de don Jaime de Aragón, conde de Urgel e Igualada).

Así pues, la tercera jornada se inicia con la alegría de una música que, como en El despertar, acentúa la felicidad de la vida sencilla, de unos pastores y unos carboneros que vienen de «el mayo […] cortar» (v. 1642). Y si en la comedia lopesca la canción tan solo se esbozaba, en la tirsiana se aprovechan al máximo todas sus posibilidades poético-musicales en un tono de diez versos ²² que sirve, asimismo, para que el pastor Tirso profese a la serrana Melisa su amor:

Hay costumbre en muchos puntos y regiones de España —como ocurre en una gran parte de Europa— de colocar en la plaza del pueblo o en un lugar determinado, el último día de abril o el primero de mayo, un gran árbol denominado «mayo» precisamente, al que se adorna lo mejor que se puede ²³.

De esta manera, ese «mayo» al que hace referencia la canción se disloca para aludir ahora a la literalidad del árbol ²⁴ que Tirso ha ido a cortar para su enamorada Melisa. La escena villanesca se alarga y se ameniza con otras canciones que describen y preludian la buenaventura del amor entre el carbonero y la serrana hasta que se cierra el cuadro con la falsa aldeana doña Elvira saliendo a escena.

5. CONCLUSIÓN

La edición del Cancionero musical de palacio (Siglos XV-XVI) de Higinio Anglés recoge la partitura a cuatro voces de esta canción anónima que se incluye también, junto con otras de autoría culta, en esta antología de música polifónica perteneciente al reinado de los Reyes Católicos. Localizar en qué cancioneros se hallan esta u otras piezas no es una labor sencilla, porque el impulso que sufrieron las artes durante el reinado de Fernando e Isabel resonó también en la música con la creación de cancioneros que incluían piezas de autores tan conocidos como Juan de la Encina, Francisco de Peñalosa o Gabriel Mena, pero también otras de autoría anónima como la que aquí nos ocupa ²⁵.

El hallazgo de toda esa información musical, empero, queda ahora al alcance de cualquier usuario gracias a la web de DMP, porque en el apartado de la información dramático-musical de cada tono se enlazan hipervínculos de aquellas canciones incluidas en el Nuevo Íncipit de Poesía Española Musicada, una guía general, práctica e informativa sobre poesía española musicada de los siglos XVI y XVII que ha ido actualizándose a lo largo de los años desde que en el 2000 la Sociedad Española de Musicología la publicara por primera vez.

En suma, la página web es una base de datos que ofrece una información muy detallada y completa de nuestro patrimonio poético-musical de los siglos áureos, y la novedad recae ahora en la búsqueda por la que el usuario puede filtrar sus investigaciones: por funciones dramático-musicales, ya que DMP debía dar respuesta a esta nueva vía de análisis de los textos dramáticos áureos en los que se incluyeron canciones con intenciones que excedieron los lindares lúdicos.

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Notas