INTRODUCCIÓN

En las últimas décadas, una mirada crítica al teatro áureo español particularmente productiva ha sido aquella centrada en la etapa de formación de la Comedia Nueva, la que abarca los últimos lustros del siglo XVI, cuando Cervantes todavía coqueteaba con el teatro comercial, Lope se estaba alzando con la corona de la monarquía cómica y se iniciaba «el tiempo dorado, / según al punto en que llegan / comedias, representantes, / trazas, conceptos, sentencias, / […] y al fin cosas tan diversas / que en punto las vemos hoy» ¹, como afirmó Agustín de Rojas en su Loa de la comedia. En este artículo nos centraremos en una feliz comedia palatina de este período, Las burlas y enredos de Benito, para abordar filológicamente el problema de su autoría a partir de las indicaciones e información que nos proporcionan una serie de bases de datos y herramientas digitales ( CATCOM, MANOS, ETSO, etc.), que complementaremos y reforzaremos con diversos análisis analógicos. Todo ello nos permitirá proponer un nuevo nombre como probable autor de dicha comedia y vincularla a otras salidas de la misma pluma, cuyo estudio detallado dejamos para otra ocasión, pero que nos servirán para iluminar aspectos de Las burlas y enredos de Benito y valorar su relevancia en el panorama teatral de finales del siglo XVI.

LOS PROBLEMAS DE ATRIBUCIÓN DE LAS BURLAS Y ENREDOS DE BENITO

La obra que hoy conocemos con el título de Las burlas y enredos de Benito es un ejemplo de comedia áurea de autoría desconocida, lo cual no ha impedido que se haya asociado a diversos nombres, varios de ellos ilustres: Lope de Vega, Luis de Góngora, Alonso Remón, Luis de Benavides y Julián de Armendáriz. Para entender estas atribuciones y poder situar el problema de autoría de esta pieza, conviene trazar un breve panorama de lo que sabemos acerca de su circulación. La noticia fechable más temprana que poseemos vinculada a esta comedia data del 23 de julio de 1593, cuando el autor de comedias Gabriel Núñez se comprometió a representar con su compañía en Navalcarnero el 31 de julio y 1 de agosto. En la tarde de este segundo día tendría que representar una comedia a lo humano y se especificaba en el contrato que debía ser « Los enredos de Benitillo u otra que le fuere pedida, si la tuviere entablada» ².

La identificación de esa obra con la comedia que nos ocupa se fundamenta en la gran similitud de los títulos, pues si hay algunas otras comedias coetáneas que utilizan la idea de los enredos en sus títulos ³, el nombre propio de Benito es prácticamente privativo de la que nos interesa ⁴. Apoya esta hipótesis el hecho de que el testimonio más temprano del texto de Las burlas y enredos de Benito, una copia manuscrita que se conserva en la BNE bajo la signatura Ms. 15206, presente una variante de título que también emplea el diminutivo en el nombre del protagonista: Las burlas de Benitico. Como indicó Paz y Meliá al catalogar este manuscrito, en sus hojas de guarda encontramos recibos por el alquiler de vestidos para fiestas, «tomados a Luis de Benavides en 1586» ⁵. Más exactamente, figura un recibo fechado en Valladolid el 19 de julio de 1586 para el alquiler de vestidos a la villa de Montemayor (hoy, Montemayor de Pililla) para la fiesta de la Magdalena; un recibo fechado el 27 de agosto de 1586 sin datos más concretos; un recibo datado en 1587 para alquilar vestidos para el Corpus en Pesquera (hoy, Pesquera de Duero), y un recibo incompleto —sin fechar, pero posterior al precedente— para fiestas en la villa de Boecillo, todas ellas poblaciones en los alrededores de Valladolid. Estos vestidos se alquilaron a un tal Luis de Benavides, un individuo vinculado al teatro de esta época por su oficio como alquilador de hatos —como sabemos por estos recibos— y que también fue copista de algunas obras dramáticas.

Esta segunda actividad teatral se colige del manuscrito mismo de Las burlas de Benitico. Al inicio de la primera hoja de guarda, al lado del título, figura la anotación «es de Benavides», indicación que no debe asociarse necesariamente con la autoría de la pieza, como pensó Rennert ⁶, sino que apunta a que fue el responsable de sacar la copia. Ya en DICAT se relacionó a este alquilador de hatos con otro manuscrito, el de la anónima comedia Cerco y libertad de Sevilla por el rey don Fernando el Santo⁷, conservado en la BNE bajo la signatura Ms. 16610 —y que recicla un protocolo notarial de contenido no teatral como hojas de guarda/portadilla, donde otra mano anota, por cierto, el título lopesco de La serrana de Tormes—. En un trabajo más reciente, Josefa Badía ha ampliado el número de manuscritos vinculados por Benavides a un total de cinco ⁸, entre ellos el que nos ocupa, asociación que confirma el análisis caligráfico de MANOS ⁹. A modo de ejemplo, al final del manuscrito de Cerco y libertad de Sevilla por el rey don Fernando el Santo el copista incluyó esta anotación: «A gloria de Dios se representó en Valladolid por Villegas, autor de comedias, año de 1595 años. Es de Luis de Benavides este original, so la corrección de la santa madre iglesia». En el final de dicho manuscrito y el de Las burlas y enredos de Benito encontramos una «B» similar a modo de rúbrica ( imagen 1) ¹⁰.

Imagen 1
fol. 21v de Las burlas de Benitico (BNE, Ms. 15206) y fol. 31r de Cerco y libertad de Sevilla por el rey don Fernando el Santo (BNE, Ms. 16610)

Benavides, calcetero ubicado en la calle Cantarranas de Valladolid, también se dedicó al negocio de la copia y venta de manuscritos para diferentes compañías en las dos décadas finales del siglo XVI. Allí copiaría también el manuscrito de Las burlas de Benitico, en fecha que es difícil de determinar. Por un lado, los recibos de 1586-1587 que funcionan como hoja de guarda servirían como fecha post quempara datar la copia ¹¹. Por otro lado, tanto al final del texto de la comedia como tras el título que figura en la hoja de guarda aparece el número «93». Es imposible determinar el sentido de este guarismo, de mano de Benavides, pero no puede descartarse que pudiera corresponder a la fecha de copia del manuscrito ¹². Si se sacó en 1593, incluso podemos proponer que estuviera relacionado de alguna manera con la compañía de Gabriel Núñez (la cual, recordémoslo, debía representar la obra que nos ocupa el 1 de agosto de 1593), aunque esto no pasa de ser pura hipótesis al carecer de documentación que vincule a ambos individuos.

En relación con todo ello, cabe recordar que, como ya indicó Cotarelo ¹³, una parte del argumento de Las burlas y enredos de Benito proviene de la novella primera de la década segunda de los Hecatommithi de Giraldi Cinzio, cuya princeps data de 1565. Dicha novella fue traducida por Luis Gaitán de Vozmediano como parte del volumen Primera parte de las cien novelas de M. Juan Baptista Giraldo Cinthio, publicado en 1590 ¹⁴. Si fue esta la versión empleada, serviría como fecha post quem para la composición del texto, aunque no puede descartarse en absoluto que el autor de Las burlas y enredos de Benito manejase el original italiano ¹⁵. Sea como fuere, con todos estos datos encima de la mesa (y los del análisis métrico al que más adelante aludiremos), podemos datar la composición de Las burlas y enredos de Benito entre 1587 y 1593.

Dos décadas más tarde, la comedia se publicó, con el título de Las burlas y enredos de Benito y sin autoría explícita, en el volumen titulado Cuatro comedias de diversos autores, recopiladas por Antonio Sánchez y publicado en Córdoba, en la imprenta de Francisco de Cea, en 1613. Las otras obras de este volumen son Las firmezas de Isabela, de Luis de Góngora; La comedia de los Jacintos y celoso de sí mismo, de Lope; y El lacayo fingido, atribuida erróneamente a Lope ¹⁶. Este volumen volvió a imprimirse en Córdoba en 1617, esta vez con el título Cuatro comedias famosas de don Luis de Góngora y Lope de Vega Carpio, aunque Las burlas y enredos de Benito seguía apareciendo sin nombre de autor en su interior. Con todo, el título del volumen llevó a pensar a algunos que la obra podía ser de Lope (como le ocurrió al anónimo copista de finales del siglo XVII que transcribió el texto a partir de este volumen y lo atribuyó al Fénix) ¹⁷ o incluso de Góngora, como sugirió Cotarelo ¹⁸. Ambas propuestas ya se demostraron inviables desde el punto de vista métrico, ortológico y lingüístico ¹⁹.

Cabe señalar que el texto Las burlas y enredos de Benito publicado en Cuatro comedias de diversos autores difiere del que presenta la copia manuscrita de Luis de Benavides, como revelan los centenares de variantes que existen entre ambos testimonios, algunas ya recogidas por Cotarelo en su edición de la comedia ²⁰. La mayoría de ellas son modificaciones menores y podrían considerarse equipolentes, mientras que algunos versos y estrofas están sustancialmente alterados, indicio de la intervención de alguna mano ajena al poeta. El manuscrito presenta lecturas puntuales que mejoran el texto impreso, así como algunas estrofas ausentes del impreso que probablemente sean originales, pero también incluye bastantes pasajes estragados y estrofas incompletas, de manera que en conjunto presenta un texto en peor estado. El análisis apunta a que no existe una dependencia directa entre ambos testimonios, sino que provienen de arquetipos diferentes, y que el impreso, pese a ser más tardío, deriva de una copia de mejor calidad y más cercana al texto original. El hecho de que el manuscrito de Benavides presente pasajes deturpados que no son simples despistes de copia, sino el resultado de modificaciones hechas a propósito en el contexto de su uso por parte de representantes, implicaría que se trata de un traslado que no procede del original del dramaturgo, sino de alguna copia intermedia que mostraba las cicatrices de la vida escénica. Por lo tanto, Luis de Benavides sacaría su copia algunos años después del estreno de Las burlas y enredos de Benito —lo que podría apoyar la propuesta de fechar la copia hacia 1593, tras un período sobre los tablados—, mientras que la obra tuvo suficiente éxito en su época como para circular entre más de una compañía, sufrir modificaciones y pervivir en el repertorio de alguna formación hasta que Antonio Sánchez se hizo con ella en Córdoba hacia 1612 y la publicó (la aprobación de Cuatro comedias de diversos autores data del 30 de diciembre de ese año) ²¹.

UN POETA PARA LAS BURLAS Y ENREDOS DE BENITO

La información disponible sobre la circulación de Las burlas y enredos de Benito guarda, pues, silencio sobre la paternidad de esta comedia, pese a su relativo éxito y a su publicación en un volumen junto con obras de los dos mayores escritores del momento. El texto de la comedia se convierte en el único asidero con el que contamos para abordar su autoría y es, por tanto, la estilometría la que puede, en primer término, arrojar algo de luz sobre la cuestión. El análisis con Stylo de las 500 palabras más frecuentes usando la distancia Classic Delta llevada a cabo por ETSO sugiere que «los resultados del análisis de estilometría no respaldan la atribución a Lope de Vega. Conviene explorar la paternidad de Cepeda» ²², un dramaturgo sevillano hoy poco conocido, pero al que alabaron Rojas Villandrando, Cervantes y Matos Fragoso. La estilometría apunta a esta posible paternidad de Cepeda porque Las burlas y enredos de Benito se integra en una red de comedias que se relacionan autorialmente entre sí, entre las que figuran no solo las tres obras vinculadas a Cepeda por la crítica hasta la fecha ( La española, El amigo enemigo . Los enredos de Martín), todas ellas del período 1588-1604 ²³, sino también otras piezas coetáneas atribuidas sin base sólida a dramaturgos como Lope de Vega o Mira de Amescua, como El rey fingido y amores de Sancha, El lacayo fingido . Los nuevos caballeros, cuyo análisis estilométrico también las acerca a obras de Cepeda, como ha señalado Germán Vega García-Luengos ²⁴.

Ante la ausencia de indicios externos de carácter documental, a fin de fundamentar la atribución a Cepeda extraída del análisis de las palabras más frecuentes debemos aprovechar el mayor número de herramientas a nuestra disposición —así lo ha ejemplificado Cristina Ruiz Urbón para casos similares ²⁵—, tanto de carácter estilométrico como estrófico, métrico y léxico. La propia estilometría digital nos ofrece una variedad de acercamientos que complementan el realizado por ETSO. Para ello hemos empleado un corpus de casi 200 comedias de unos cuarenta autores de la primera generación barroca, entre los que figuran los nombres asociados por la crítica a Las burlas y enredos de Benito²⁶. Diferentes análisis coinciden en asociar esta comedia con las obras indubitadas de Cepeda, así como con los otros tres textos mencionados. Para empezar, el análisis de las palabras más frecuentes usando parámetros diferentes a los de ETSO coincide con sus resultados, como se ve en el siguiente gráfico:

Lo mismo sucede cuando analizamos otro índice autorial, el de la distribución de la frecuencia de los n-gramas de 5 caracteres:

La función Classify de Stylo —que examina la frecuencia de palabras a partir de un corpus indubitado de textos que le sirve de entrenamiento, coteja los resultados con los textos del corpus de análisis y propone una asociación específica— arroja los siguientes resultados al analizar las 1.000-5.000 palabras más frecuentes (MFW) usando esta vez la distancia Wurzburg. De nuevo, la asociación de Las burlas y enredos de Benito con Cepeda es sistemática (lo mismo sucede con algunas otras comedias sospechosas de ser suyas):

Un último tipo de análisis que hemos empleado es el conocido como «General Imposters», en el que el algoritmo calcula, según los parámetros indicados, la probabilidad de que el texto dubitado sea de un autor del corpus de referencia. Este análisis permite detectar si los resultados de los análisis previos tan solo apuntan al autor más cercano dentro del corpus manejado, frente a la posibilidad de que se trate en realidad del autor más probable. A cada posible autor se le asigna un valor entre 0 (nula probabilidad) y 1 (máxima probabilidad). Como se observa en la siguiente tabla, también este análisis sugiere la autoría de Cepeda ante otros cuarenta autores posibles:

Stylo. General Imposters. Wurzburg distance. 3000 MFW

Pero no solo de la estilometría vive el filólogo. Por ello, pasaremos ahora a fijarnos en otros índices de autoría, en particular algunos fenómenos métricos, poéticos, lingüísticos y ortológicos de Las burlas y enredos de Benito que corroboran la autoría de Cepeda, al tiempo que permiten refutar la de los dos dramaturgos a los que más se ha atribuido la pieza: Góngora y, sobre todo, Lope. A fin de extremar la precaución, y a falta de una edición crítica de Las burlas y enredos de Benito, solo tendremos en cuenta los versos y pasajes que tanto en la princeps como en el manuscrito de la BNE sean idénticos (o cuyas variantes, en cualquier caso, no afecten a los fenómenos estudiados).

En lo que atañe a la métrica, atendamos en primer lugar a la versificación estrófica de Las burlas y enredos de Benito, propia de una comedia «temprana», «probablemente de 1593 o de antes» ²⁷. Estos son los datos concretos de nuestra pieza:

Son varios los rasgos métricos típicos de Cepeda que revela esta tabla, en particular respecto a La española . Los enredos de Martín, escritas en torno a la década de los noventa del siglo XVI ²⁸: escaso número de estrofas distintas, preeminencia absoluta de las redondillas, testimonial o nula presencia del romance, etc. Ocupémonos ahora de las rimas.

En primer lugar, conviene analizar la presencia de las denominadas rimas falsas . andaluzas, esto es, aquellas rimas que emplean como equivalentes dos sonidos fricativos sordos, el interdental (el sonido de ce) y el alveolar (el de ese). Sabemos muy bien, gracias a los estudios de J. H. Arjona ²⁹, que se trata de un fenómeno completamente ajeno a Lope; por su parte, en un trabajo dedicado a nuestra pieza, William E. Wilson recalcó que tampoco era un rasgo gongorino ³⁰. Pues bien, Las burlas y enredos de Benito es pródiga en rimas andaluzas ( pavés.jüez, corso.corzo, fresco.merezco, arisco.pellizco . Jesús.cruz), tal y como ya advirtieron Cotarelo y Arjona ³¹. Apresurémonos a notar que las rimas andaluzas no son extrañas en Cepeda. Así, Los enredos de Martín presenta la rima quiso.macizo (fols. 185v-186r), mientras que en La española se registran hasta siete rimas de esta clase (todas ellas, por cierto, afectan al topónimo Fez) ³².

A continuación abordaremos un fenómeno interesantísimo, al que Arjona, que lo ha estudiado muy bien, denomina «mixture of assonance and consonance» ³³. Tal ‘mezcla de rimas consonantes y asonantes’ se produce cuando una rima consonante es a su vez asonante de una rima contigua situada en la misma estrofa. Veamos un ejemplo de Las burlas y enredos de Benito:

Pues vamos, subiré en ella,
y partiré al punto apriesa.
A Dios te queda, princesa,
crüel tanto como bella (fol. 141v / fol. 3v) ³⁴.

En esta redondilla, el esquema de rimas esperable ( abba) se cumple. No obstante, la rima consonante ella.bella es, a su vez, asonante respecto a la rima consonante apriesa.princesa, pues ambas riman en ea; de este modo, las dos rimas consonantes se entrecruzan, es decir, no son completamente disonantes entre sí. Esta mezcla de rimas consonantes y asonantes suele considerarse como un defecto métrico, sobre todo si se abusa de ellas. En su estudio de cuarenta autógrafos lopescos, Arjona rastreó dieciséis casos de mezcla de rima consonante y asonante. Se trata, pues, de un error que Lope comete raramente; de hecho, tal fenómeno «does not appear more than twice» en sus autógrafos ³⁵. En Las burlas y enredos de Benito, en cambio, topamos con más de treinta casos ³⁶.

Pero resulta que Cepeda era muy dado a este tipo de rimas. De hecho, Los enredos de Martín presenta asimismo una treintena de casos. La española también roza esta cifra, aunque varía sensiblemente según el testimonio; por su parte, El amigo enemigo contiene quince casos en total. En fin, que se trata de un fenómeno muy común en la escritura cepedesca lo demuestran pasajes como el siguiente de La española, en el que dos redondillas seguidas contienen rimas consonantes que a su vez asuenan entre sí (- anto con - ado. alle con - ase) ³⁷:

Por otra parte, los estudiosos que se han ocupado de Las burlas y enredos de Benitohan destacado la elevada presencia de rimas idénticas . autorrimas, esto es, de rimas formadas por las mismas palabras. Aunque todos ellos señalan que las altas cifras no se corresponden con los usos de Góngora o de Lope, en cambio difieren notablemente a la hora de determinar el número exacto de estas rimas y el grado de torpeza poética que delatan ³⁹; ello se debe, en buena medida, a la inevitable falta de un criterio unívoco a la hora de determinar qué variación semántica es necesaria para que una rima se considere perfectamente válida. Sin entrar ahora en detalles, recordemos que las rimas idénticas se toleraban si implicaban un cambio de significado (son las denominadas rimas homónimas), mientras que, de lo contrario, se consideraban más bien defectuosas. No obstante, sabemos muy bien que, en la práctica del teatro áureo, cualquier mínimo cambio gramatical servía de excusa para forzar rimas más bien pobres: verbos con sus respectivas formas reflexivas, sustantivos idénticos «provided they were used in a literal and a figurative sense» o términos con el mismo significado, pero situados en oraciones de distinto signo (afirmativas e interrogativas, por ejemplo) ⁴⁰. En lo que aquí nos atañe, bástenos con señalar que las tres obras hasta ahora atribuidas a Cepeda también recurren con frecuencia a las rimas idénticas. Más allá de las cifras exactas —pueden contarse por decenas, en cualquier caso—, muy discutibles y no siempre significativas ⁴¹, y a falta de un estudio exhaustivo sobre las rimas en Cepeda, nos limitaremos a señalar que nuestro dramaturgo era bastante laxo a la hora de rimar palabras con idéntico significado y forma (lo mismo que al mezclar rimas consonantes y asonantes, como hemos visto). A modo de botón de muestra, véanse simplemente estas dos redondillas:

Analizadas ya la versificación y las rimas, examinemos ahora más de cerca el texto. Un rasgo destacable de Las burlas y enredos de Benito es la abundante presencia de la . aspirada inicial, procedente de la f latina. Cotarelo ya notó que se trata de un fenómeno contrario a Lope, quien, al decir del editor, solo empleaba la h aspirada inicial «cuando le era necesario alargar la sílaba para completar el verso» ⁴². Pobre recurso sería ese. No, Lope no aspiraba la h inicial, ni como práctica habitual ni como licencia poética, tal y como atestigua la ortología de sus autógrafos ⁴³. En cambio, Las burlas y enredos de Benito exige tal fonema en numerosas ocasiones. Podemos llegar a esta conclusión gracias a que muchos versos, de no pronunciarse una h aspirada, resultarían hipométricos. Recogemos algunos ejemplos para ilustrar las palabras que con mayor frecuencia requieren esta pronunciación (los dos primeros versos son endecasílabos) ⁴⁴:

Y perderá la vida si hablare (fol. 143v / fol. 4v)
o hare le harpar la suelta lengua (fol. 144r / fol. 4v)
suma merced me harías (fol. 146v / fol. 5v)
Quie ro hurtar un vestido (fol. 152v / fol. 7v)
porque la sé hablar bien (fol. 155v / fol. 8v)
He me holgado infinito (fol. 170r / fol. 14r) ⁴⁵
que entraba el Rey, que huyese (fol. 177v / fol. 17r)

Para completar todos estos versos, es necesario pronunciar una . aspirada. De lo contrario, habría que forzar un hiato sumamente artificial, proscrito en la ortología poética del español: nos referimos al hiato ante una vocal átona inicial (entre si y amara, por ejemplo) ⁴⁶. Que Las burlas y enredos de Benito requiere el uso de la h aspirada (cuando menos en una veintena larga de casos) ⁴⁷ y no de este hiato tan torpe se colige de dos factores. Por un lado, de la presencia prácticamente nula de hiatos ante vocal átona inicial en la comedia en contextos en que no aparece una h aspirada; por otro, de la notable frecuencia con que algunos vocablos (los verbos hacer y hablar, fundamentalmente) precisan de una h aspirada. No es de extrañar: la aspiración de la h, a finales del siglo XVI, era aún un fenómeno relativamente común en el verso español, y desde luego lo es en Las burlas y enredos de Benito, ya sea simplemente como reflejo de la pronunciación de su autor (posibilidad muy verosímil, dado el origen sevillano de Cepeda), ⁴⁸ ya sea también por un cierto apego a un rasgo lingüístico antaño frecuente en castellano y no exento de modelos cultos (abunda en la poesía de un Garcilaso o un Fray Luis, sin ir más lejos).

Comoquiera que sea, resulta que todas las comedias de Cepeda recurren de manera constante a la h aspirada. Así, en Los enredos de Martín topamos con una treintena larga de casos ⁴⁹, mientras que en La española se acercan a la veintena ⁵⁰. También en El amigo enemigo se rastrean bastantes ejemplos ⁵¹. En definitiva, nos las habemos con un rasgo lingüístico propio de la escritura de Cepeda que, como tal, se refleja asimismo en Las burlas y enredos de Benito. Por lo demás, ni que decir tiene que la aspiración de la hache, como la presencia de rimas andaluzas (y, en menor medida, ciertos fenómenos lingüísticos que enseguida comentaremos), no son rasgos exclusivos de Cepeda, sino que apuntan hacia una pronunciación meridional y, en particular, sevillana, a juzgar por la evolución de la lengua en la región y por la presencia de trazos similares en dramaturgos locales como Juan de la Cueva ⁵². En cualquier caso, vamos viendo ya cómo la métrica, las rimas y la ortología de Las burlas y enredos de Benito casan a la perfección con el usus scribendi cepedesco.

Pero hay otros indicios ortológicos que merecen nuestra atención. En primer lugar, nos ocuparemos de una palabra muy particular, diablo, una de las más fértiles en el campo de las atribuciones dudosas del teatro áureo. Sabemos, por ejemplo, que para Lope era voz bisílaba, sin excepciones, mientras que para otros poetas era trisílaba ⁵³. En Las burlas y enredos de Benito encontramos ambas posibilidades:

¡Válgate el diablo por duende! (fol. 166r / fol. 12r)

Dios del diablo y de Benito (fol. 186r / fol. 20v)

Estate quedo, dïablo (fol. 165v / fol. 12r)

Las notables variantes entre los dos principales testimonios de Las burlas y enredos de Benito (la princeps y el manuscrito de la BNE) dificultan la tarea de establecer la pronunciación requerida para diablo en muchos casos, pero debe de ser voz trisílaba en algún verso más ⁵⁴. Sea como fuere, la alternancia observada en nuestra comedia es propia de Cepeda. Mientras que en El amigo enemigo solo encontramos un caso (trisílabo) ⁵⁵, en La española aparecen dos ejemplos con diptongo y dos con hiato ⁵⁶, y en Los enredos de Martín el término diablo es mayoritariamente trisílabo ⁵⁷.

Otro vocablo cuyo comportamiento resulta interesante es hasta. Si en Lope, por ejemplo, siempre forma sinalefa con la vocal inmediatamente anterior ⁵⁸, en Las burlas y enredos de Benito puede también requerir el hiato, como en estos dos endecasílabos:

que en cautiverio hasta ahora he estado (fol. 155r / fol. 8v)

Iros he acompañando hasta ella (fol. 155r / fol. 8v) ⁵⁹

Este hiato ante hasta no es nada infrecuente en Cepeda. Al margen de casos dudosos, reaparece en cinco ocasiones en El amigo enemigo⁶⁰ y en otras dos en Los enredos de Martín⁶¹. En lo que respecta a usos ortológicos de mayor alcance, y a falta de un estudio pormenorizado sobre la ortología de Cepeda, enumeraremos sencillamente dos rasgos que se rastrean con cierta asiduidad tanto en Las burlas y enredos de Benito como en las demás comedias de Cepeda, tales como la pronunciación diptongada del hiato -íos en los imperativos ( salíos, veníos, etc.) y del hiato ía en los imperfectos de indicativo ( quería, hacía, solía, etc.), fenómenos ambos muy esporádicos en dramaturgos como Lope ⁶².

Para terminar con el estudio de Las burlas y enredos de Benito a la luz del corpus dramático de Cepeda, no podemos dejar de mencionar la presencia de algunos estilemas típicamente cepedescos ⁶³, tales como la rima entre tray y hay (fol. 145r / fol. 5r), la metáfora de la escritura sobre la frente ⁶⁴ y la abundante aparición (hasta en tres ocasiones) de la palabra pasatiempo, en particular como parte de la expresión, muy querida por nuestro autor, cosa de pasatiempo⁶⁵. Todos estos estilemas, por supuesto, no constituyen usos privativos de Cepeda, pero sí revelan trazos muy característicos de su pluma.

En conclusión, los diferentes acercamientos estilométricos, métricos, ortológicos y lingüísticos a Las burlas y enredos de Benito apuntan a una más que probable autoría de Cepeda de esta obra, a falta de otros indicios externos que aporten más información.

LAS BURLAS Y ENREDOS DE BENITO EN SU CONTEXTO

Las burlas y enredos de Benito es una comedia que se mueve en dos universos dramáticos frecuentados por Cepeda en el resto de su producción segura (o atribuida), pues se trata de una comedia palatina con retazos de comedia bizantina o de cautivos, cuya acción se mueve entre el palacio real de Lisboa y Argel. El énfasis del título en los engaños del personaje del paje Benito —en realidad, el disfraz masculino de Troíla, infanta argelina que adopta esa identidad para seguir al príncipe Gerardo a Portugal e intentar impedir sus amores con Pinarda— recuerda a lo que sucede en otras comedias del dramaturgo sevillano, como Los enredos de Martín . La española, que presenta el título alternativo de Los enredos de Leonardo en uno de los manuscritos conservados.

Por otro lado, más allá de las fechas algo imprecisas del corpus cepedesco, Las burlas y enredos de Benito⁶⁶, sumada a El amigo enemigo . La española, confirma una vez más a Cepeda como uno de los principales impulsores —junto a Lope— de la comedia bizantina y de la temática del cautiverio en los primeros compases de la Comedia Nueva ⁶⁷. Es otro indicio de su relevancia como dramaturgo (cuestión sobre la que habremos de volver), particularmente en lo que atañe al florecimiento del subgénero bizantino en las tablas de finales del siglo XVI. Con todo, más que trazar de manera sistemática similitudes y puntos de contacto temáticos entre Las burlas y enredos de Benito y otras comedias de Cepeda ⁶⁸, nos interesa acabar señalando algunas consecuencias interesantes que conlleva esta nueva propuesta de autoría en la relación entre la obra de Cepeda y la de Lope de Vega.

Como ya hemos indicado, una parte de la trama de Las burlas y enredos de Benitoestá inspirada en una novella de Cinzio. Esta intertextualidad se concreta en el arranque de la comedia, cuando Gerardo mata en un duelo al prometido de Pinarda —una princesa extranjera huérfana acogida en la corte portuguesa, a la que también ama Gerardo— y huye de Lisboa. Pinarda entonces promete casarse solo con quien le entregue al asesino de su prometido. Gerardo, tras haber escapado de un breve cautiverio en Argel, regresa disfrazado de esclavo a Lisboa y, tras varias peripecias, enamora a Pinarda y desvela su verdadera identidad, reclamando su mano al haberse entregado ⁶⁹. Es la misma estructura que la novella de Cinzio: la muerte del galán de una princesa por un duelo, la huida, la promesa de matrimonio para quien entregue al culpable, el regreso encubierto del homicida y la anagnórisis con final feliz. De hecho, esta fuente permite señalar un punto de contacto con otra de las comedias de probable autoría de Cepeda, El rey fingido y amores de Sancha, que comienza con una variante de esta misma historia novelesca ⁷⁰.

La comedia de Cepeda no es una mera adaptación teatral de la novella de Cinzio, sino que el sevillano, aparte de las pequeñas modificaciones esperables, llevó a cabo innovaciones originales que enriquecieron la trama de la fuente y la dotaron de su propia personalidad. Destacan las relacionadas con los susodichos rasgos del universo dramático de Cepeda, mediante la incorporación de las escenas argelinas en la segunda mitad del primer acto y, sobre todo, la creación del personaje que da título a la obra, el enredador paje Benito, alter ego de la dama donaire Troíla. Estas innovaciones —sobre las que llamó la atención Morby—, unidas a la dudosa autoría de la pieza, generaban «fascinating problems» en relación con la comedia de Lope El favor agradecido⁷¹. Esta obra utiliza como fuente la misma novella de Cinzio ⁷², aprovecha elementos descartados por Cepeda (por ejemplo, el cerco de la ciudad de la princesa por parte de un pretendiente extranjero, derrotado por el protagonista encubierto) e incorpora sus propias innovaciones (por ejemplo, la presencia de varios pretendientes de la princesa, los cuales afirman en el tercer acto haber encontrado y matado al asesino de su prometido) ⁷³. Pero, como advirtió Morby, entre estas innovaciones figuran elementos que sugieren una relación directa con Las burlas y enredos de Benito, sobre todo en dos puntos: la llegada del protagonista a Argel y el hecho de que lo siga por amores una dama argelina disfrazada de hombre, que acaba convirtiéndose al cristianismo al final de la obra. Esta no es una dama donaire al estilo de la Troíla/Benito de Cepeda, pues Lope recurre a un criado gracioso para el componente cómico de El favor agradecido, pero estos paralelismos (y otros, como dos coincidencias onomásticas) son demasiado próximos como para suponer una génesis independiente. Morby señaló cómo el autógrafo de El favor agradecido está fechado en diciembre de 1593 en Alba de Tormes (aunque quizá la fecha no sea de mano del Fénix), por lo que es posterior a Las burlas y enredos de Benito. El estudioso veía en esta segunda pieza una mejor adaptación de la novella de Cinzio, pero le causaba perplejidad suponer que un dramaturgo como Lope pudiera tener una doble inspiración, la obra de Cinzio y Las burlas y enredos de Benito, por lo que especuló con que esta pudo ser una comedia de Lope muy deturpada por copistas o que la fecha de El favor agradecido fuera errónea. Años más tarde, en su edición de El favor agradecido, Donald McGrady, que no creía que la pieza representada en julio de 1593 hubiera de corresponderse necesariamente con Las burlas y enredos de Benito, opinaba que el autor de esta pieza hubo de basarse en El favor agradecido, y no al revés ⁷⁴.

En realidad, ahora podemos afirmar que Cepeda y Lope fueron dos dramaturgos que estuvieron muy atentos a lo que cada uno escribía al menos durante la década final del siglo XVI. La más que probable autoría de Cepeda de Las burlas y enredos de Benito y su relación con El favor agradecido apuntan a que el Fénix conoció esta comedia del sevillano y que aprovechó alguna de las ideas dramáticas de Cepeda para su propia adaptación de la novella de Cinzio. Quizá no fue el único caso en que la dirección de la influencia fuera de Cepeda a Lope. Daniel Fernández Rodríguez ha llamado la atención acerca de las semejanzas dramáticas, temáticas y onomásticas entre La española, de Cepeda, y Jorge Toledano, de Lope, que invitan a suponer algún tipo de imitación ⁷⁵; en este caso solo tenemos clara la fecha de la comedia de Lope, escrita entre 1595 y 1596, mientras que la de Cepeda podría ser tanto anterior como posterior por razones métricas. A estos dos casos deberíamos añadir un probable tercer ejemplo de imitatio Cepeda-Lope (o Lope-Cepeda). Si, como ha indicado Germán Vega y avalan nuestras primeras calas críticas ⁷⁶, el texto de El lacayo fingido que ha llegado hasta nosotros es en realidad obra de Cepeda, podemos hipotetizar algún tipo de conexión con la comedia homónima de Lope, hoy perdida y que figura en la lista de la primera edición de El peregrino en su patria. Sabemos que El lacayo fingido de Cepeda debió de escribirse con posterioridad a la primavera de 1599 porque en ella se mencionan las dobles bodas reales que se celebraron en Valencia. La pieza homónima de Lope figura al inicio del listado de El peregrino en su patria, entre un grupo de comedias hoy perdidas y de las que desconocemos qué compañía teatral las estrenó ⁷⁷, de manera que es imposible determinar su fecha de composición ni el sentido de la influencia en este caso concreto: que la hubo parece bastante evidente ante la coincidencia de los títulos.

La luz que la estilometría, la métrica y la ortología arrojan sobre la autoría de Las burlas y enredos de Benito confirma cómo, al menos en una ocasión, fue Lope, el gran Lope, quien halló inspiración en el sevillano ⁷⁸. Tal vez sea este el mejor elogio posible, que debe sumarse a las referencias entusiastas a Cepeda de coetáneos como Cervantes o Rojas Villandrando. La ampliación, sugerida en primer término por la estilometría, del corpus dramático conservado de Cepeda, que esperamos confirmar en un futuro trabajo dedicado a las piezas que quedan pendientes de un estudio más detallado, refuerza la necesidad de atender estas conexiones entre Cepeda y Lope, así como de reevaluar la importancia de la obra del dramaturgo sevillano. Olvidado durante tanto tiempo por la crítica, en las últimas décadas ha emergido como una figura significativa en el panorama teatral de la primera generación barroca y como un ingenio cuya producción pervivió entre los aficionados teatrales décadas después de su estreno ⁷⁹. Si tanto Las burlas y enredos de Benito como El lacayo fingido son obra de Cepeda, estas dos comedias acompañaron sin problema los versos dramáticos de Lope y Góngora como parte de Cuatro comedias de diversos autores. No es mala compañía. El silencio autorial sufrido por Cepeda debido a las prácticas teatrales y editoriales de la Alta Edad Moderna se le repara, ya entrado el siglo XXI, gracias a la investigación filológica y a las herramientas digitales. Nunca es tarde si la dicha es buena.

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Notas