Entre 1558 y 1565 se publica en Venecia el Sferamundi di Grecia de Mambrino Roseo da Fabriano, un libro de caballerías italiano de la serie de Amadís de Gaula. Este trabajo pretende presentar este texto, donde se encuentra una interesante imitación de las Etiópicas de Heliodoro, y relacionarlo con el fervoroso ambiente editorial de la Venecia de mitad del siglo XVI, donde España tuvo un indudable protagonismo político, lingüístico y literario, y donde se publicó en 1552 la primera novela bizantina española, el Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso, una imitación del Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio. Por parte de los dos escritores (Reinoso y Roseo) y de sus editores (Giolito y Tramezzino) la relación con la novela griega y con los libros de caballerías españoles no fue una mera coincidencia, sino el fruto de relaciones de ida y vuelta que todavía no han sido estudiadas adecuadamente ¹.

Alrededor de 1550 la novela griega estaba perfectamente asentada en Venecia, donde llegaron a confluir las traducciones de Aquiles Tacio y de Heliodoro que ofrecerían la base a Alonso Núñez Reinoso y a Mambrino Roseo para su reelaboración, respectivamente, de la Historia de los amores de Clareo y Florisea y de los trabajos de Ysea, de 1552; y de La quinta parte dell’historia dell’invittissimo principe Sferamundi di Grecia, de 1565.

La primera edición de las Etiópicas de Heliodoro, basada en el legendario manuscrito griego de la biblioteca del rey de Hungría Matías Corvino robado durante Saco de Buda, fue publicada en Basilea en 1534 ². La primera traducción de la obra fue la versión francesa de Jacques Amyot, publicada en Paris en 1547. De esta versión de Amyot, famosa por su proemio sobre los derechos de la ficción, depende directamente la primera traducción anónima española, Historia Etiópica de Heliodoro traducida en vulgar castellano por un secreto amigo de su patria y corregida según el griego por él mismo, en Amberes, Martín Nucio, 1554. Dos años después aparece la traducción del griego al italiano por Leonardo Ghini: Historia di Heliodoro delle cose ethiopiche. Nella quale fra diuersi, compassioneuoli auenimenti di due amanti, si contengono abbattimenti, discrittioni di paesi, e molte altre cose utili e diletteuoli a leggere. Tradotta dalla lingua greca nella thoscana da messer Leonardo Ghini, In Vinegia, appresso Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1556 ³. La novela de Heliodoro se traduce y se imprime en la misma editorial de Giolito que había impulsado a Núñez Reinoso ⁴.

El rastro de la novela griega en Italia se conoce poco. En general, los trabajos de investigación sobre la novela bizantina en las literaturas europeas apenas tocan la literatura italiana, hecho que no sorprende porque, en efecto, los literatos italianos que toman inspiración directa de los novelistas griegos son escasamente importantes: si exceptuamos el caso del Filocolo de Boccaccio, hay solamente algunos epígonos de Heliodoro entre los siglos XVI y XVII, como Giovanbattista Basile y Ettore Pignatelli ⁵. Puesto que la literatura italiana no ofrece testimonios de tanto prestigio como Francia, Inglaterra o España, donde conocen y utilizan a Heliodoro escritores como Racine, Rabelais, Huet, Shakespeare y Cervantes, el texto de Roseo puede reservar sorpresas.

El Sferamundi di Grecia, libro trece de la serie de Amadís, se escribe alrededor de 1560 en el clima de entusiasmo por la novela griega que se afirma en Venecia con estas traducciones, y se imprime en el taller de impresor de los hermanos Francesco y Michele Tramezzino, situado a poca distancia del de Giolito, el editor del Clareo. El Sferamundi en seis partes (Venecia, 1558-1565) es una novela ingente, de unas seis mil páginas en letra cursiva en octavo. En la Quinta parte se encuentra un episodio que comprende varios capítulos y más de doscientas cincuenta páginas, una auténtica novela dentro la novela que podríamos bautizar como Historia de Arlange y Sestiliana ⁶.

Antes de acercarnos al análisis del texto de Roseo, es necesario recordar esquemáticamente el argumento de las Etiópicas⁷.

En Delfos, durante una procesión religiosa, Teágenes se enamora de la bellísima sacerdotisa Cariclea. Con la ayuda y la protección del sacerdote Calasiris, los dos enamorados huyen juntos y desafían tormentas marinas y asaltos de piratas. Llegando a tierra, acaban prisioneros de un grupo de bandidos, cuyo capitán, Tíamis, se enamora de Cariclea. Durante un ataque, Tíamis esconde a Cariclea en una cueva; más tarde quiere matarla, pero por equivocación mata a la doncella Tisbe. Después de varias peripecias, los enamorados llegan a la ciudad de Menfis, donde son objeto de los deseos lascivos de la pérfida reina Arsace, que logran detener con astucias, resistiendo tenazmente a las insistencias de la criada Cibele y de su hijo. Al final su constancia es premiada, la crueldad y la injusticia son castigadas, los malvados mueren y el amor triunfa: superado el último trance peligroso que los destinaba a morir en un sacrificio, finalmente son reconocidos en una agnición general y acogidos como legítimos herederos del reino.

En el Sferamundi encontramos un diseño narrativo idéntico: 1) la protagonista es una sacerdotisa; 2) el amor nace en una procesión religiosa; 3) los amantes huyen y se hacen pasar por hermanos; 4) tormenta y asalto de piratas; 5) saqueo del barco y masacre en la playa; la belleza de la heroína inspira respeto a los bárbaros, cuyo comandante la toma bajo su protección; 6) el comandante quiere casarse con la heroína, que pospone la boda con astucia; 7) episodio de la cueva donde una criada muere en lugar de la heroína; 8) una reina poderosa se enamora del héroe y confía a una criada el encargo de convencerlo. El hijo de la mujer reconoce en él a un enemigo; 9) el hijo denuncia el adulterio de la reina, la criada muere; la heroína es sometida a una prueba cruel, pero se acerca la hora de la justicia; 10) la reina escapa de la vergüenza mediante el suicidio; 11) los amantes corren el riesgo de ser sacrificados; 12) epílogo con reconocimiento, liberación, matrimonio.

Ofrezco seguidamente la comparación de las secuencias:

Como se puede ver, el texto griego se transforma y se actualiza con motivos y valores de la caballería cristiana para insertarlo con coherencia dentro del ciclo de Amadís de Gaula. Por ejemplo, Roseo recurre a un protagonista conocido del Florisel de Niquea de Feliciano de Silva, Arlange príncipe de España. Sestiliana es pagana y su tutor la rapta para evitar su conversión al cristianismo. El ayudante de la pareja no es un sabio sacerdote indulgente como Calasiris, sino el escudero Lanfranio, como es típico de un libro de caballerías, mientras el sacerdote pagano es un enemigo y muere oportunamente. La huida de los enamorados se tiñe de motivos cortesanos y caballerescos: el jardín, la escalada de un muro, la embarcación que pasa por un río y llega a una playa de noche.

Se pone en evidencia la acentuación de las virtudes viriles, el coraje y la fiereza del caballero, como por ejemplo en la secuencia 4: en las Etiópicas el episodio finaliza con la rendición inmediata de toda la tripulación, que abandona la nave a los piratas con todas sus riquezas; el príncipe Arlange no tiene la mínima intención de rendirse a los corsarios árabes y lucha valientemente hasta matar a todos los adversarios, resultando gravemente herido. Esta escena coincide con la primera de las Etiópicas, el enigmático paisaje de muertos despojados después de la batalla, donde los ladrones quedan fascinados por la belleza de los jóvenes que han sobrevivido Roseo confluye en este punto con su fuente; sin embargo, su recorrido ha sido distinto y se ha visto motivado por otros alicientes ⁸. Las peripecias de la secuencia 7, que ven a Teágenes luchar y recuperar su dignidad sacerdotal usurpada, mientras Cariclea por otros derroteros es reducida a mendiga, muestra a los jóvenes de Roseo en su cautelosa huida nocturna por una áspera montaña nabatea y su llegada a una ciudad donde Arlange destaca por su valentía, defendiendo a los habitantes bajo el nombre de Caballero de la Bella Doncella, mientras Sestiliana manifiesta insistentemente su voluntad de convertirse al cristianismo. Al final, en lugar del sabio sacerdote pagano Sisimitres, es la misma heroína cristiana Sestiliana la que adquiere protagonismo y entre lágrimas declama el discurso que pone fin a los sacrificios humanos.

[…] al cospetto di tutto l’esercito, [Sestiliana] supplicò il Re che volesse per amor suo donar la vita a quei miseri prigioni, che dovevano esser vittime per il sacrificio, ponendo almeno in suo luogo gli animali promessi a sacrificarsi nella nostra legge, e che tenesse certo, che era tanta la pietà che di quei prigioni aveva, che con lei erano stati presi, che se fossero morti, non sarebbe per gran tempo il cuor suo stato contento […]. Stette il Re dubbioso molto, ma al fine le lagrime dell’infanta potero in lui in questo caso più che la sua religione, che volle per questa volta derogare alla sua crudele usanza, donando la vita a questi poveri prigioni, ordinando che, invece di essi, fossero condotte vittime di vitelli e di altri simili animali ( Sferamundi, fols. 147-148).

Como es normal en época de la Contrarreforma, el contraste ideológico entre el mundo cristiano y el pagano es fuerte: desde el punto de vista de la ética cristiana, la peripecia se puede interpretar como una prueba de constancia, especialmente para la heroína que, confiando en la Providencia divina, resiste a las adversidades y conserva su entereza física y moral.

[Sestiliana] fra se stessa diceva: deh, quando havran, misera me, fine i miei tormenti, e quando avrò a riposar mai, se la fortuna, dopo tanti affanni patiti, non è sazia di travagliarmi? O benigno Iddio, tu che sei la fortuna, e che governi e moderi il tutto, né senza te si muove in albero foglia, dà fine, ti supplico, alle nostre calamità, col mezzo della infinita misericordia tua […]. In quest’ora le parve di sentire in visione una voce che le diceva: non ti rammaricar tanto, generosa donzella, che presto vedrai questi affanni, che così ti affliggono, tornare in gaudio, e in allegrezza del cuor tuo, e allora conoscerai che per la tua salute, e che per farti prudente nella cristiana fede, ti è tutto questo stato ordinato di sopra, e sarai chiara di quel che ti è stato più volte predicato, che nella beatitudine non può entrarsi senza il patir molto al mondo. E finalmente conoscerai, che anche in questa vita non abbandona Iddio mai chi si fida in lui, il quale tenta molte volte i suoi devoti ( Sferamundi, fols. 101-102).

El triunfo final de la pareja, coronada en el trono de los Nabateos, implica la conversión al cristianismo del reino entero, con fiestas, justas y torneos; el final feliz comprende la investidura caballeresca del escudero Lanfranio y el nombramiento como capitán del rival Lucardo, convertido oportunamente al cristianismo ⁹.

Lo que me parece digno de atención es que Mambrino Roseo no ha calcado simplemente la novela griega, no ha transformado solamente a los héroes griegos en caballeros, príncipes y princesas del Renacimiento, con un cambio de las costumbres y hábitos de personajes antiguos en trajes y actitudes modernas similar al que se ve en la pintura histórica o mitológica de la época; sino que ha aprovechado libremente la materia del contenido inclinándola hacia lo caballeresco-cristiano, y ha cambiado las motivaciones y las acciones de los personajes para que hubiera coherencia con sus intenciones. Se puede concluir que no se trata de un simple plagio sino una reescritura en otra clave, una adaptación moderna. La Historia de Arlange y Sestiliana es más que un episodio singular, es una auténtica novela larga, que puede competir en extensión con la de Heliodoro. Por lo que he podido averiguar, no existe nada parecido en la literatura italiana, ni entonces, ni en siglos posteriores siguientes. La obra de Mambrino Roseo da Fabriano sería pues la primera novela bizantina italiana a imitación de la Historia etiópica de Eliodoro, y merecería más atención por parte de los italianistas.

En Roseo se nota la capacidad de mezclar e integrar los géneros, el mismo gusto por la imitación ecléctica que los estudiosos han señalado en la obra de Núñez de Reinoso (se ha hablado de “permeabilidad” de su escritura). Ambos autores coinciden en la admiración por la novela griega, comparten el mismo contexto de publicación en Venecia y mantienen una relación privilegiada con el género caballeresco, tomando inspiración de la obra de Feliciano de Silva. En la obra de Núñez de Reinoso, el contexto del género bizantino se hace permeable para acoger lo caballeresco; simétricamente, en la de Roseo, el género caballeresco se abre para acoger un largo episodio bizantino ¹⁰. Hay que preguntarse si esta forma de hibridación con una ‘imitación compuesta’, implica cierta superficialidad e imprecisión en su conciencia literaria; o si, al contrario, atribuir una supuesta imperfección a la impreparación de los escritores es un anacronismo, puesto que la novela estaba en una fase magmática y los géneros no se habían formado ¹¹. Desde este punto de vista, el mestizaje es un falso problema y, tal vez, sea también un efecto del auge de la imprenta, cuando historias nuevas se ponían en circulación al lado de novelas medievales que, como testimonia el proyecto COMEDIC, tuvieron una larga duración a lo largo del siglo XVI ¹².

El concepto de género es una noción del siglo XX y las formas novelescas manifiestan una tendencia a la inclusión. Los narratólogos, desde Bajtin hasta Pavel, consideran fundamentales para el desarrollo de la novela las estructuras narrativas de lo caballeresco y lo bizantino porque suponen ambas un viaje que ofrece un campo abierto a las contaminaciones ¹³.

De todas maneras, Roseo sobresale por su precocidad al medirse con la novela griega, anticipando el éxito posterior del género. Si en Venecia pueden mezclarse lo bizantino y lo caballeresco es porque Venecia es un emporio europeo de la ficción. Además, en Venecia los libros españoles encuentran un favor especial, único entre las lenguas extranjeras vernáculas. A mediados del siglo XVI, la imprenta en castellano está en manos de Gabriele Giolito. Más tarde, las traducciones y continuaciones de libros de caballerías surgen de un proyecto de Michele Tramezzino, como parte de la literatura de entretenimiento que empieza a popularizarse en los años cuarenta. La literatura de entretenimiento española, en lengua original y en traducción es un flujo que no cesa durante todo el siglo ¹⁴. La mayoría de las novelas de la época, fuesen españolas o italianas, como el Clareo y el Sferamundi, salieron de las prensas venecianas en formato octavo y letra cursiva, el formato de la literatura de entretenimiento, que había sido el invento y el orgullo de Aldo Manuzio ¹⁵.

Las conclusiones son tres: la importancia de Venecia como crisol de la novela bizantina; la originalidad y precocidad de Roseo al imitar a Heliodoro; la compenetración del género bizantino con el caballeresco, que resulta ser un catalizador de motivos bizantinos.

Venecia fue un lugar privilegiado para el desarrollo de la novela bizantina, con traducciones y con producción de obras originales, en español y en italiano; hecho que no sorprende, si consideramos su posición geográfica, sus múltiples y perdurables enlaces con la cultura de Oriente, su actitud acogedora hacia los intelectuales exiliados de Constantinopla en 1543, y la rapidez con que sus impresores hicieron posible la publicación del inestimable patrimonio cultural oriental con la implantación de la imprenta en caracteres griegos.

En el empuje renacentista hacia la imitación de la novela griega y la formación de lo que hoy clasificamos como género bizantino, Venecia tuvo un papel fundamental también para la literatura italiana. En la obra de Roseo la influencia de Eliodoro es evidente. ¿Se podría decir que Roseo «se atreve a competir con Heliodoro» cincuenta años antes que Cervantes? Se trata de un caso de imitación y adaptación, algo más que un plagio. Quizá la obra de Roseo merecería gozar de mayor consideración.

Finalmente, para encontrar un esquema argumental bizantino en la novela, no es necesario esperar al redescubrimiento de Tacio y Heliodoro. En la historia de la novela europea la continuidad del género bizantino es innegable desde obras medievales, como el Libro de Apolonio y el Caballero Zifar; hasta las novelas caballerescas de finales del XV, como Flores y Blancaflor, Paris y Viana, Clamades y Claramonda, La linda Magalona, El rey Canamor; lo mismo pasa en Italia a la altura del Filocolo de Boccaccio. Cuando la novela de caballerías empieza a tener un ambiente mediterráneo y las aventuras se producen en el mar, se abren las puertas a los motivos bizantinos; su presencia es evidente en la estructura del Tirant y de los Palmerines (por ejemplo, en el Palmerín de Olivia, toda la secuencia protagonizada por Trineo y Agriola); y se nota en el Lepolemo y en el Arderique. Estos mismos motivos que vienen de la antigüedad, atraviesan la Edad Media, se mantienen durante el Renacimiento y vuelven a aparecer en el teatro, en la novela breve, y hasta en la picaresca de la Edad Barroca ¹⁶.

En la historiografía literaria, el género bizantino se interpreta siempre como el mayor enemigo del caballeresco, el baluarte que moralistas y críticos oponen a la inverosimilitud de la ficción maravillosa. El género bizantino, amparado por el prestigio de la literatura grecolatina, fue adoptado por humanistas y clasicistas en contraposición a ciertas desmesuras de lo caballeresco ¹⁷. Sin embargo, hay que admitir que los dos géneros no se excluyen, sino que se hermanan; y que sus temas, formas y convenciones narrativas convivieron durante siglos y se compenetraron con fluidez, de la misma manera que sucedió en las novelas medievales o en el Palmerín de Olivia de 1511.

En conclusión, la imitación de Heliodoro en un libro de caballerías italiano a la altura de 1565 nos hace reflexionar sobre esta alianza y hermandad. El género caballeresco no muere enterrado por el bizantino, al contrario, es un catalizador de motivos ya presentes en la tradición, que se transmiten al teatro del Siglo de Oro y a la novela barroca, hasta la época de Lope de Vega, Cervantes y Calderón.

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Notas