La hija del ventero Palomeque cae en sueños de una torre abajo, en el capítulo xvi de la Primera parte del Quijote. Melibea, siguiendo el modelo de Dido, se arroja desde la torre de su casa, al saber que su amado Calisto ha caído fatídicamente cuando bajaba de una escala de mano, regresando de un encuentro con ella, y ha fallecido. Nadie empuja a estas muchachas al vacío. Sus pensamientos, sentimientos o acciones, ya conscientes, ya inconscientes, son individuales y autónomos. Accidente onírico el primero, suicidio por desesperación amorosa el segundo. Caer de una alta torre significa poner fin voluntariamente a una vida, pero también puede querer indicar, indiciariamente, un aviso premonitorio, desde los reinos del sueño, del peligroso futuro que le espera —¿también en el campo del amor, en el caso de Cervantes?— a una muchacha inmadura e inocente.

Guarino analizó el episodio a fondo, aportando todo tipo de relaciones literarias pertinentes, y concluyó relacionando la torre de la caída de la hija del ventero con un símbolo de su deseo amoroso:

Credo ci siano abbastanza elementi per concludere che quando Cervantes scrive la prima parte del Quijote è già diffuso un canone letterario che ha reso familiare ai suoi virtuali lettori lʼidea che il sogno prefiguri —in vari modi e con eventuali referenti di tipo organico— il desiderio amoroso, e che esso possa essere simboleggiato, in tutte le sue ambivalenze, attraverso lʼimmagine della torre ¹.

Redondo, incidiendo en esa misma identificación simbólica, aumenta el ya nutrido elenco de las fuentes del episodio que presentaba Guarino, poniendo el foco en la variedad de estas y proponiendo la relación con otro pasaje del mismo Cervantes en el Persiles, como veremos más adelante ². La imagen de la caída de la torre como representación de la ansiedad ante los peligros del deseo amoroso es un punto de partida que resulta difícil no compartir, pero puede servir, además, para incorporar y colacionar algunos apuntes nuevos en torno al tema del suicidio femenino y sus representaciones figurativas en el mundo clásico, medieval y aurisecular.

La hija del ventero Palomeque se presenta en el capítulo xvi de la Primera parte, cuando escudero y caballero llegan a la famosa venta, donde tendrán lugar el equívoco nocturno de don Quijote con Maritornes y el manteo de Sancho, entre otros episodios memorables. Recordemos que don Quijote y Sancho alcanzan la venta tras haber sido molidos a estacazos por unos arrieros yangüeses, por culpa del alegre desliz «erótico» de Rocinante, cuando, sintiéndose libre de toda rienda, «le vino en deseo de refocilarse con las señoras facas […] y se fue a comunicar su necesidad con ellas» ³. Llegan, por ello, verdaderamente machacados, necesitados de cura y descanso. El ventero le pregunta a Sancho por la causa del mal estado y de los moratones de su amo, y este dice, para evitar pasar vergüenza, que «no era nada, sino que había dado una caída de una peña abajo» ⁴.

Durante la cura, al descubrir la ventera que Sancho también estaba lleno de moratones, la excusa de la caída «de una peña abajo» se vuelve más débil. La ventera denuncia que «aquello más parecían golpes que caída». Porque, en efecto, habían sido los golpes a estacazo limpio de los arrieros soliviantados. Entonces Sancho se saca del caletre otra excusa incluso más increíble todavía, un curioso argumento homeopático: «del sobresalto que tomé de ver caer a mi amo, de tal manera me duele a mí el cuerpo, que me parece que me han dado mil palos» ⁵.

Es aquí donde interviene por vez primera la hija de la ventera. Si la madre ha sido calificada como mujer «caritativa», esta, que se presenta ayudando en la cura de las heridas, es descrita como una «una hija suya doncella, muchacha y de muy buen parecer» ⁶. La doncella se presenta y auto-retrata expresando algo desconcertante y un tanto fuera de lugar; una salida de tono que, sin embargo, se puede justificar como ingenuidad pronunciada espontáneamente por una casi niña:

—Bien podrá ser eso —dijo la doncella—, que a mí me ha acontecido muchas veces soñar que caía de una torre abajo y que nunca acababa de llegar al suelo, y cuando despertaba del sueño hallarme tan molida y quebrantada como si verdaderamente hubiera caído ⁷.

La manifestación de este sueño o pesadilla es tan lacónica que ha solido pasar desapercibida, y de hecho solo fue recogida gráficamente, que conozcamos (y gracias al minero fabuloso que proporciona el Banco de imágenes del «Quijote» [ 1605-1915]) por Antoine o Tony Johannot, un prolífico dibujante inglés de principios del siglo xix, que ilustró, además del Quijote, los textos de numerosos clásicos franceses, ingleses o alemanes ( Fig. 1) ⁸.

Fig. 1.
Lʼingénieux hidalgo Don Quichotte de la Manche, Paris, J. J. Dubochet et C., 1836-1837, vol. I, p. 206

Insisto en que este reflejo en ilustración de la imagen de la caída en las palabras de la hija es único ⁹. Ahora bien, el diseño de su dibujo, siendo excepcional, entronca con toda una tradición de caídas libres o precipitaciones en picado de la tradición figurativa desde la Edad Media, tradición que nos enseña a acotar el tema y quizás a leer o entender mejor, dentro de un contexto de mayor trasfondo, las palabras de la muchacha.

Sánchez Escribano fue el primero en definir el incidente como «posiblemente freudiano», en una breve nota publicada en 1962 ¹⁰. Un reconocido pintor surrealista, Eugenio Granell, escribía pocos años después, en 1965, un ensayo inclasificable, entre imaginativo y erudito, sobre «La mujer voladora», incluyendo, entre decenas de voladoras-soñadoras, «mujeres-campana» o «paracaidistas» de la literatura española y universal, a la mujer que cae en el Persiles, que hemos de comentar más adelante. Granell no mencionaba, sin embargo, a la hija del ventero ¹¹. Como tampoco aludía, lo que resulta algo más extraño, a las mujeres voladoras de Marc Chagall, e incluso a alguna daliniana ¹². Lo cierto es que el simbolismo del sueño de la caída al vacío, interrumpida por el despertar, ha sido bien estudiado por el psicoanálisis y Freud lo consideraba como uno de los sueños típicos y recurrentes ¹³. De hecho, ¿quién no ha tenido alguna vez un sueño de caída abismal, como el de la hija del ventero? Y al despertar, como dice ella, hallarse uno «molido y quebrantado», como si verdaderamente hubiéramos caído o hubiéramos experimentado el cansancio de una carrera agotadora. No lo dice solamente Cervantes. Lo apreciaba, por ejemplo, Mateo Alemán, cuando se dirige al discreto lector para presentarle su Guzmán de Alfarache:

Suelen algunos que sueñan cosas pesadas y tristes bregar tan fuertemente con la imaginación que, sin haberse movido, después recordados así quedan molidos como si con un fuerte toro hubieran luchado a fuerzas ¹⁴.

El inconsciente, dirá una lección muy simple de psicoanálisis, puede recrear mediante esa angustiosa sensación de precipitación al vacío la dificultad de asumir el control de la libido, el miedo a perder el dominio de la voluntad —las riendas del caballo del Fedón de Platón— y ceder a los apetitos indomables, y en concreto a los impulsos sexuales descontrolados. Así han visto el pasaje quienes han intentado comprender esta frase extraña de la muchacha, aunque tanto Guarino como Redondo advierten sobre los peligros de cerrar la interpretación del mismo con explicaciones «ingenuamente freudianas», que serían en todo caso extrañas a la cultura del autor, los personajes o los receptores originales del texto ¹⁵.

Estamos ante dos caídas, puestas en espejo por al menos un perspicaz dibujante inglés en pleno siglo xix: la primera, la de un hombre mayor, ridícula, estólida, grosera y vergonzosa; la segunda, la de una muchacha, onírica, etérea, idealizante y sugerente. Faltaría una tercera caída (o tropiezo), igualmente burda —como la primera— hasta lo grotesco: el encuentro nocturno con Maritornes. Porque precisamente poniendo la caída del sueño de la muchacha en ese contexto, entre dos episodios de «erotismo degradato» —el «impulso amoroso» de Rocinante y el intercambio mercenario de Maritornes con el arriero—, es como Guarino encuentra una explicación convincente a la extraña intromisión de las palabras de la muchacha relatando su sueño, que se diría inopinada o gratuita desde el punto de vista de la economía narrativa:

Il cavalleresco incontro dʼamore immaginato da Don Quijote è incassato tra lʼintempestivo impulso amoroso di Rocinante e il mancato convegno mercenario tra l’arriero e Maritornes. In questa atmosfera di erotismo degradato e per giunta rustrato —sembra insinuare maliziosamente Cervantes— la figlia di Palomeque el Zurdo ama immaginarsi come una nobile fanciulla imprigionata nella torre del proprio desiderio ¹⁶.

En medio de ese ambiente de degradación y frustración eróticas (masculinas), la joven «de muy buen parecer» se imagina —dice Guarino— como una noble doncella aprisionada entre las paredes de su propio deseo. Manuel Machado la presentaba tres siglos después, en un poema que le dedicó al personaje, seria y modosita, si no meliflua y melancólica: «“La hija callaba / y se sonreía…”. / Divino silencio, / preciosa sonrisa, / ¿por qué estáis presentes / en la mente mía?» ¹⁷. Sin embargo, más adelante, en la segunda visita de don Quijote y Sancho a la misma posada, en el capítulo 32, la vamos a ver mucho más espabilada. Además de valedora de los libros de caballerías en su faceta más peligrosa —«—soñando en los libros / de caballerías—», evocará también Machado—, la encontraremos tan traviesa y maliciosa como a la misma Maritornes. Aunque Maritornes sea mayor y mucho más procaz y licenciosa en el terreno sexual, ambas, en comandita, gastan a don Quijote la mala pasada de dejarlo colgado de la ventana del establo toda una noche (I, 43). En ese episodio, el último en el que aparece, ya es equiparada totalmente a Maritornes. Habiendo actuado al alimón, las dos reciben el mismo apelativo de «mozas» y —muy irónica y ambiguamente— «semidoncellas» ¹⁸.

¿Hay algo de augurio o premonición en la confesión espontánea del sueño por parte de la «doncella», que pueda ayudar a explicar mejor que se convierta más tarde en «semidoncella»? Se dan pocos casos de muchachas que cuenten sus sueños en primera persona en la literatura clásica. Cuando lo hacen, es porque estos cobran algún sentido en la vigilia, claro está. Aunque este sueño freudiano sea excepcional, la imagen de la precipitación al vacío tal como la interpreta el ilustrador inglés nos lleva a remontarnos a caídas míticas, a las que Tony Johannot pudo recurrir consciente o inconscientemente para componer su dibujo. Y que pueden, en algún caso, ayudar a pensar en las fuentes que pudo tomar en consideración Cervantes a la hora de poner en boca de la muchacha que «a mí me ha acontecido muchas veces soñar que caía de una torre abajo y que nunca acababa de llegar al suelo» ¹⁹. Me refiero a estrepitosas caídas míticas, desde alturas siderales, como las de Ícaro o Faetón, con toda su carga moral detrás, pero también a caídas como la de Lucifer al Infierno o, más cercanas todavía a la de la muchacha —por cuestión de género—, a caídas de personajes femeninos, suicidas desde altas torres, como Dido, Hero o, evidentemente, Melibea en La Celestina²⁰. Merece la pena perseguir algunos de los pasos —en los textos, pero también en la iconografía— de estos motivos de hibridación cultural, entre la precipitación voluntaria o involuntaria, el accidente y el suicidio. Y hacerlo en distintos campos genéricos, desde la religión y el mito hasta la tragedia y la comedia, desde la vigilia y el sueño hasta la realidad y la ficción ²¹.

El descontrol en la pasión tiene consecuencias funestas. Aunque en los ejemplos de estas heroínas citadas, el mundo de los sueños se vuelve fieramente real con sus suicidios conscientes, premeditados, siempre en la vigilia. En Cervantes, quienes se suicidan son habitualmente hombres. Pero Grisóstomo, cuando se suicida por Marcela, dice en su canción: «ponedme un hierro en estas manos. / Dame, desdén, una torcida soga». Tal vez parafraseando las palabras ante la muerte de justamente otra de las heroínas suicidas, Fedra, en los versos de Séneca: «Laqueone vitam finiam an ferro incubem?» («¿Pondré fin a mi vida ahorcándome o con el hierro?») ²².

El suicidio viene como una reacción impulsiva de remordimiento y es tradicionalmente causado por la desperatio, que induce al enajenamiento ²³. Cuando Giotto ha de representar el vicio de la Desesperación, dentro del ciclo de los Siete Vicios, en la Capilla de los Scrovegni de Padua (1305-1306), no toma el modelo del suicidio clásico, con la espada en el vientre (el suicidio de Catón, por ejemplo). Giotto dibuja a una mujer ahorcándose (bajo una barra y un dintel que luce la cartela de desperatio), con el demonio volador acudiendo como un ave carroñera a arrebatar su alma. En el fresco, aunque el personaje alegórico sea femenino, Giotto, según los críticos, sigue los motivos gráficos precedentes del suicidio de Judas ²⁴. Cervantes asocia el suicidio, como toda la Edad Media y los siglos posteriores, al mayor pecado del ser humano y lo identifica con el máximo pecador y traidor del cristianismo: Judas. Como dice el Padre, en La gran Sultana de Cervantes, cuando ve a la hija desesperada hasta el extremo: «Es la desesperación / pecado tan malo y feo, / que ninguno, según creo, / le hace comparación. / El matarse es cobardía… […] / Esta gran verdad se ha visto / donde no puede dudarse: / que más pecó en ahorcarse / Judas que en vender a Cristo» (vv.2025-2028) ²⁵. La desesperación, «pecado tan malo y feo», como dice Cervantes, no es un estado depresivo ni melancólico, sino un desorden airado, pura enajenación; pese a todo, imperdonable para el cristiano ²⁶.

Yo mismo he tratado de establecer las influencias de los motivos de la traición y suicidio de Judas Iscariote en las caídas mortales de cuatro personajes principales «desesperados» de La Celestina²⁷.Judas encarna, mejor que ningún otro personaje bíblico, la trayectoria del pecador, desde la lealtad y la traición hasta la desesperación y la muerte suicida. En la obra de Fernando de Rojas, la caída accidental (Calisto), los saltos mortales al vacío (Sempronio y Pármeno) y el suicidio (Melibea) van jalonando un camino de muerte y destrucción ( Figs. 2 y 3) ²⁸. Camino que desemboca en la muerte infamante de la joven Melibea, precipitándose desde la torre ( Fig. 4) ²⁹.

Fig. 2
Asesinato de Celestina y salto de Pármeno (Burgos, 1531) 30

Fig. 3.
Asesinato de Celestina y salto de Pármeno (Sevilla, 1523; Venecia, 1534)

Fig. 4.
Suicidio de Melibea (Valencia, 1514)

La hija del ventero no está desesperada, todo lo contrario. Y su caída, como ha sido en sueño, no tiene repercusiones dramáticas; no ha de ser flanqueada, como en la imagen de Melibea arrojándose de la torre, por las figuras de los padres, víctimas secundarias ( Fig. 4). La hija del ventero se presenta como ingenua soñadora, primero. Y después, como amante potencial, esperanzada (todo lo contrario de desesperada), ensimismada oidora o escuchante de los libros de caballerías. Amante de las historias fingidas, como Melibea era amante de canciones y romances. Sin saber leer, se muestra oidora activa, tal vez sentimental, pero en absoluto ingenua o inocente. Lo hará en el capítulo 32 de esta Primera parte, cuando se hable de los caballeros enamorados en los libros de caballerías, a propósito de los pocos que guarda en una maleta su padre Palomeque, dejando que se lean y escuchen en corro en tiempos de siega. La hija, como si estuviera «quijotizada», acusa a las damas despiadadas que desfilan por esos libros, que no aceptan las súplicas de sus amantes, y da a entender que de buen corazón los remediaría ella, siendo más compasiva:

—Y a vos, ¿qué os parece, señora doncella? —dijo el cura, hablando con la hija del ventero.

—No sé señor, en mi ánima —respondió ella—. También yo lo escucho, y en verdad que aunque no lo entiendo, que recibo gusto en oíllo; pero no gusto yo de los golpes de que mi padre gusta, sino de las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras; que en verdad que algunas veces me hacen llorar, de compasión que les tengo.

—Luego ¿bien las remediárades vos, señora doncella —dijo Dorotea— si por vos lloraran?

—No sé lo que hiciera —respondió la moza—: solo sé que hay algunas señoras de aquellas tan crueles, que las llaman sus caballeros tigres, leones y otras mil inmundicias. ¡Y Jesús!, yo no sé qué gente es aquella tan desalmada y tan sin conciencia, que por no mirar a un hombre honrado le dejan que se muera o que se vuelva loco. Yo no sé para qué es tanto melindre: si lo hacen de honradas, cásense con ellos, que ellos no desean otra cosa.

—Calla, niña —dijo la ventera—, que parece que sabes mucho destas cosas, y no está bien a las doncellas saber ni hablar tanto.

—Como me lo pregunta este señor, no pude dejar de respondelle ³¹.

En realidad, su intervención equivale a la última de las cuatro diferentes lecturas e interpretaciones de los libros de caballerías que se ofrecen en el capítulo. Su padre ha dicho que disfruta de los «furibundos y terribles golpes que los caballeros se pegan» ³²; su mujer celebra que sirvan de bálsamo o terapia apaciguadora a su marido, que mientras los escucha se olvida de reñir con ella; Maritornes, más sensual («todo esto es cosa de mieles»), goza de las escenas claramente eróticas de los libros, con la «señora debajo de unos naranjos abrazada con su caballero» ³³. Pero cuando le toca a la hija del ventero, esta, sin dejar de escapar del terreno amoroso, se muestra esencialmente caritativa, como hemos visto que era su madre con los heridos, amo y escudero, al ser presentada por primera vez cuando llegan a la venta. La «compasión» de la hija por los caballeros que requieren amores de sus amadas no es muy distinta, sino heredera de la caridad de la madre. Pero tan apasionada y resolutiva se muestra la hija que obliga a la ventera, como buena madre represora, a tener que intervenir y atajar sus comentarios: «Calla, niña…» ³⁴. La madre, atenazando a la hija, se está reprimiendo probablemente ella misma. Pero la niña, evidentemente, se está haciendo mayor y habrá de volar libre.

El relato espontáneo de su sueño en el capítulo xvi había sido sin duda un rasgo de ingenuidad e inocencia, pero también podría ser interpretado como un signo premonitorio, estratégicamente situado, como hemos visto, entre dos episodios erótico-grotescos: el de desahogo natural entre bestias —Rocinante y las yeguas— y el de Maritornes y el arriero. Sin dejar de ser delicada y espontánea expresión de un deseo reprimido, liberado en el sueño, se puede entender a la vez como un indicio inconsciente de iniciación erótica.

No tiene nombre, la hija del ventero. Es una de tantas niñas o jóvenes púberes, entre los doce y los catorce años, que todavía no entran en los juegos de la sexualidad, pero que atienden a ellos expectantes y precoces. La hija del ventero, que es muchacha traviesa o maliciosa y risueña en la vida real (la de su posada, con toda la tradición negativa detrás), se vuelve seria y sentimental cuando piensa en el papel que podría desempeñar si viviera como real en la ficción de algún libro de caballerías. Los libros ayudan a que crezca: a que madure y a que sueñe. Son escasísimos los caracteres femeninos soñadores, y no digamos burlones o risueños, con las ambigüedades que suponen, en los libros de caballerías del xvi. No nos vale el ejemplo del refrán recogido por Correas, que Redondo trae a colación: «Moza risadera, o puta o parlera» ³⁵. ¡Qué pocas «mozas risaderas», ni «putas» ni «parleras», en los libros de caballerías! Para Redondo hay una contradicción que ha de ser resuelta entre la muchacha recatada y la muchacha risueña, un hiato que habría de ser cubierto. Por lo que dice que la hija del ventero, que se muestra al principio como lo primero (recatada) va camino de ser lo segundo («puta»), que es a lo que parece que están condenadas todas las muchachas de venta (como Maritornes):

[…] ya que la risa está en contradicción con el recato que ha de caracterizar a las doncellas, y por la misma razón, también es reprobable la mujer parlanchina. El texto conduce pues a vislumbrar que si la hija de la ventera es lo segundo («parlera»), está en camino de ser además lo primero («puta»). De ahí que en el mismo capítulo el narrador no ande con tapujos y llame a la hija de los venteros y a Maritornes «las dos semidoncellas» […], lo que está en consonancia con lo que acabamos de decir ³⁶.

Pienso que Cervantes no obliga a entender al lector ese determinismo fatalista, al menos en el caso de la hija del ventero. Redondo pone en colación con la de este sueño otra caída de una muchacha desde alta torre, sin daño alguno (y ahí está lo admirable), que se cuenta en el capítulo 14 del libro III del Persiles³⁷. Estando en Francia, los peregrinos Auristela, Periandro, Antonio, Costanza y Bartolomé se sientan al pie de la gran torre de una casa de placer para comer a la sombra por ser el día caluroso. A poco de haberse acomodado, alza Bartolomé la mirada y dice:

—Apartaos, señores, que no sé quién baja volando del cielo, y no será bien que os coja debajo.

Alzaron todos la vista y vieron bajar por el aire […] una mujer hermosísima que, habiendo sido arrojada desde lo alto de la torre, sirviéndole de campana y de alas sus mismos vestidos, la puso de pies y en el suelo sin daño alguno: cosa posible sin ser milagro ³⁸.

El de esta «mujer-campana» es, como el de la hija del ventero, un salto inocuo, una caída acrobática, tal vez cómica y en todo caso asombrosa, con final feliz ³⁹. Así parece que quiere Cervantes que sean las mujeres que presenta: sorprendentes, pero no trágicas. Realizando, como dice Bartolomé al final de la cita anterior, «cosa posible sin ser milagro». Decididas y complejas, pero humanas y no excepcionales, ni portentosas, ni santas. Cervantes no quiere mujeres suicidas.

Fuera de los mitológicos o bíblicos comentados, no he encontrado, en efecto, apenas precedentes de suicidios femeninos ilustrados. Y fuera del caso de Melibea, ya comentado, que entendemos que hereda tanto las reacciones de desesperación de las heroínas clásicas, en concreto Dido, como su iconografía, como testimonian los editores cuando incluyen grabados de la escena. En algún caso, la caída de Melibea se diría que iba a poder ser amortiguada como la de la mujer del Persiles, «sirviéndole de campana y de alas sus mismos vestidos» ( Fig. 5).

Fig. 5.
Suicidio de Melibea (Valencia, 1575

Como excepción a esa carencia de suicidios gráficos (aparte de los mitológicos), podemos aportar el dibujo que presenta un manuscrito de la traducción francesa de una novella del Decamerón (IV, 9). Se trata de una mujer adúltera, casada con Guiglielmo Rossiglione, amante de otro Guiglielmo, amigo del primero. La mujer, descubierta y desesperada, se arroja al vacío por la ventana ( Fig. 6).

Fig. 6.
Boccaccio, traducción francesa del Décaméron, BNF, Français 239 40

Esta caída trágica, plausible en el mundo ejemplificador de la cuentística de Boccaccio, habría sido detenida milagrosamente y la pecadora salvada, si se hubiera dado en el repertorio de apólogos religiosos. El suicidio voluntario de la mujer de Rossiglione, inaceptable para el cristianismo, habría tenido que ser suspendido, como ocurre en el caso del Milagro del hijo del notario romano que recrea Giotto (o alguien de su escuela), en un fresco del transepto norte de la Basílica inferior de San Francisco en Asís ( c. 1308-1311) ( Fig. 7) ⁴¹. El milagro lo incluía Buenaventura de Fidanza en su biografía de Francisco de Asís. El niño se había visto forzado a quedarse solo en casa mientras su madre iba a la iglesia y por algún tipo de pavor se tira por una ventana. No se trata de un accidente, sino de un acto de desesperación, por lo que los críticos lo conceptúan siempre como suicidio ⁴².

Fig. 7.
Giotto, Milagro del hijo del notario romano. Basílica de San Francisco en Asís

El milagro de la detención de un pequeño caído desde una altura considerable tenía precedentes y continuaciones como tema. Una tabla de Simone Martini nos presenta como el Beato Agostino Novello salva in extremis a un niño caído desde la altura de un balcón ( c. 1328) ( Fig. 8). Su vuelo es tan grácil como el de algunas imágenes de manuscritos o grabados que muestran a Hero arrojándose a las aguas para tratar de rescatar a su amante Leandro ⁴³.

Fig. 8.
Tabla inferior del políptico del Beato Agostino Novello. Siena, Pinacoteca Nazionale

Luis Zapata, en su Miscelánea, comenta el milagro de un niño de tres años que cayó de una altura de unas cinco plantas («cinco tapias»): «curáronle por muerto y el abollado casco como una masa tornó a su lugar» ⁴⁴. Cervantes conoce sin duda estas tradiciones, pero no cree en la validez de esos milagros para sus ficciones, aunque sí apuesta por la de todo tipo de variaciones en torno a las sorpresas admirables. Tampoco cree en los sueños premonitorios, ni en el valor de los presagios y augurios paganos ⁴⁵. El sueño de la hija del ventero no anuncia necesariamente nada. Ahora bien, sí que previene al lector de la necesidad de reparar en un personaje secundario que cuenta con su personalidad, complejidad y humanidad, rasgos que luego tal vez vayan a poder ser caracterizados o queden en barbecho para siempre.

Y parece evidente que, tras los silencios y los sueños freudianos de la hija del ventero Palomeque, la que callaba y sonreía melancólica en la versión de Manuel Machado, bulle todo un mundo de pasiones y emociones, que podían haber hecho que se sintiera protagonista ideal de algún libro de caballerías. Pese a su docilidad y caridad primeras, la adolescente reacción posterior, urdida con Maritornes —gamberras y crueles ambas— contra don Quijote, manteniéndolo atado a la ventanuca del establo durante toda una noche, nos habla de la tercera etapa de un personaje que ha evolucionado, que no se acabará de desarrollar, puesto que no vuelve a aparecer en la obra, pero cuyo comportamiento resultaba prometedor en esos tres breves apuntes —sobradamente sugerentes— sobre los que esbozó Cervantes su personalidad cambiante.

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Notas