La emblemática nace como género literario en 1531, un juego de ingenio surgido casi por azar cuando al impresor Steyner se le ocurrió la genial idea de ilustrar la colección de motes y epigramas que Andrea Alciato había compuesto y reunido bajo el título de Emblematum Liber, creando así unidades de lectura con tres elementos: mote o lema, figura (cuerpo) y declaración (epigrama, alma) ¹. Detrás, la tradición cortesana de los motes y empresas (o divisas, estudiadas desde hace años por Sagrario López Poza) ², la cultura simbólica medieval, la interpretación mitológica humanística y cristiana, la epigramática clásica, el descubrimiento de los ideogramas egipcios a través de los Hieroglyphica de Horapollo y, sobre todo, la genial síntesis de todo ello que es producto genuino del Renacimiento.

Un emblema es un producto gráfico retórico y simbólico. Y aunque su nacimiento se produjo sobre las páginas de un libro, el mecanismo que da lugar a su invención se puede practicar en otros soportes ³.

Uno de estos márgenes o espacios es, por supuesto, el teatro. El emblema llega al texto teatral de varios modos, según ya observó Pablo Restrepo en su análisis emblemático de algunas obras de Tirso de Molina ⁴:

a) a partir de un emblema ya creado;

b) mediante un proceso de intertextualidad en el que intervienen, no solo libros de emblemas, sino otro tipo de fuentes que lo son también para la emblemática —Ovidio, Fábulas, pinturas, tratados naturalistas, etc.—;

c) por un proceso de creación del propio dramaturgo, que crea sus interpretaciones simbólicas dando lugar a un nuevo emblema ⁵.

Relacionar emblemas concretos con una escena o símbolo representado o descrito en el texto teatral es un riesgo algo inocente en el que no voy a caer. Pocas veces vamos a poder distinguir con precisión un emblema ya conocido que haya sido fuente directa para el dramaturgo ⁶. En el caso de las primeras obras de Lope, ni siquiera disponía de muchos libros de emblemas en los que nutrirse —Alciato, Covarrubias, Horozco, Borja, Bocchius— aunque sí encontramos ya impresos catálogos de empresas y alegorías —Camerarius, Giovio (Jovio), Ripa—.

Si bien en este artículo nos interesa resaltar la dramatización del emblema que lleva a cabo Lope de Vega en el corpus seleccionado, no hay que olvidar la variedad de puntos de vista con la que otros críticos han estudiado la presencia emblemática en Lope: su relación con Covarrubias y la écfrasis ⁷, su presencia en obras concretas ⁸, el simbolismo de las portadas de ediciones de Lope ⁹, tratamiento de personajes históricos ¹⁰, artes plásticas ¹¹.

En el análisis de las obras de Lope que hemos considerado para este trabajo —y que se detallan a continuación— son más frecuentes las relaciones de intertextualidad y, en algunos casos —no muchos— observamos la creación por parte de Lope de un nuevo emblema, al asignar un sentido simbólico desconocido a un objeto relacionado, quizá, a otro significado simbólico.

Corpus de comedias ¹²:
Belardo el furioso (Morley y Bruerton: 1586-1595; Oleza 1986: precisa c. 1589).
El verdadero amante (Morley y Bruerton: 1585?-1589?; Oleza 1986: 1590-1595).
Los amores de Albanio e Ismenia (Morley y Bruerton: 1590-1595).
La pastoral de Jacinto (Morley y Bruerton: 1595-1600)
Adonis y Venus (mitológica) (Morley y Bruerton, y Oleza: 1597-1603).

Son obras de tema pastoril de la primera etapa, todas escritas entre 1589 y c. 1600. Hemos incluido Adonis y Venus, aunque se podría considerar entre las mitológicas ¹³, porque así se ha hecho tradicionalmente en los estudios sobre la comedia pastoril de Lope, y excluimos La Arcadia . La selva sin amor por pertenecer a una etapa posterior (1615 y 1627, respectivamente) ¹⁴. En estas dos obras, sin embargo, la presencia de lo que podríamos considerar emblemas de influencia directa es mayor, producto quizás de la participación de Lope en torneos y fiestas literarias en esos años.

La elección de este corpus plantea un problema, ya que el género pastoril y la emblemática comparten muchas fuentes culturales y literarias —enigmas, juego cortesano, mitología, simbología de la naturaleza, tradición petrarquista— y eso va a dificultar la identificación del emblema dentro de la obra.

Por ello, nuestro propósito ha sido rastrear el pensamiento emblemático dentro de estas obras de Lope; discriminar emblema y símbolo es quizá la tarea más difícil, pues ni siquiera los propios emblemistas lo hacen en todas sus creaciones, y en los estudios actuales es frecuente el empleo de «simbólico» y «emblemático» como términos (y conceptos) sinónimos ¹⁵. El emblema es una invención, crea un símbolo nuevo, y a veces utiliza símbolos en su formación. Será el uso que haga Lope de estas referencias lo que nos indique su intervención «emblemática» ante determinados objetos o elementos.

Como ejemplo del uso de símbolos que no son emblemas podemos mencionar referencias a los colores o a la mitología. Es frecuente en estas obras el recurso a la interpretación simbólica de los colores: lo vemos, sobre todo, en las cintas que se intercambian los amantes en todas las obras consideradas, y que suelen tener una función dramática dentro de la representación. Sin embargo, no consideramos su presencia directamente relacionada con la emblemática, como tampoco lo son las numerosas comparaciones que se establecen entre algunos personajes de la comedia y personajes de la mitología, cuando no media ninguna interpretación simbólica.

Por ejemplo, cuando en Belardo el furioso, dice Belardo en la primera jornada que va «a buscar alguna rama / en que dejase la fama / que Ifis dejó en la reja» (p. 475). El espectador debe conocer la historia de Ifis y Anaxárate para comprender el símil, pero la comparación de ambas acciones es directa, realista, no transformada por una interpretación.

Sin embargo, sí observamos un pensamiento emblemático en la siguiente comparación mitológica, también en Belardo el furioso, cuando Belardo se refiere a Pinardo, tío anciano de Jacinta, en estos términos: «Este es propiamente arpía, / nunca me dejó comer; / de la suerte que a Fineo / la limpia mesa ensuciaban, / los consejos déste helaban / de Jacinta el buen deseo». Se establece una identificación entre las arpías y Pinardo, y Fineo-Belardo, a través de la caracterización negativa de las arpías que proyecta este mito y que recoge la emblemática ¹⁶.

Vuelve a aparecer este mito en Los amores de Albanio e Ismenia. Dice Pinardo: «Es mi alma la mesa de Fineo, / que la persiguen áspides y arpías».

Junto a Ifis y Anaxárate, Fineo o las arpías, otros personajes recurrentes de la mitología son Dafne y Apolo, Venus, Ícaro, el carro de Faetón, Atalanta, Mercurio… Es difícil precisar su «emblematización» dentro de las comedias, ya que el propio relato mítico contiene el símbolo, por lo que no vamos a detenernos en su análisis ¹⁷. Un caso especial es el de Cupido, ya que su representación, muy cara a la emblemática, se fue cargando de atributos continuamente reinterpretados. Es muy posible que la imagen de niño travieso que nos muestra la obra Adonis y Venus proceda de imágenes del dios, no de fuentes escritas.

Así pudo ocurrir en una escena de Adonis y Venus para la que leemos la siguiente acotación: «Siéntase Venus y pónese Adonis en su regazo, recostado» (p. 366). La escena recuerda a un emblema de Alciato en el que ambos personajes se encuentran en esa misma postura, aunque remite a la muerte de Adonis. Frederik de Armas cree ver a Tiziano como fuente directa de esta escena, en la que Venus detiene a Adonis para tratar de convencerlo de que no salga de caza, momento que representa Tiziano en su cuadro «Venus y Adonis» ¹⁸. Sea ejercicio de écfrasis o influencia emblemática, en cualquier caso sí parece existir un referente pictórico o gráfico (a su vez, Tiziano debió tener un referente literario posterior a Ovidio, que no recoge esa escena tal y como la vemos en el cuadro).

Dejando a un lado la mitología, vamos a observar el uso que hace Lope de determinados elementos, pertenecientes al mundo natural en su mayoría, en donde podemos intuir la visión emblemática del autor.

Plantas y árboles son generosamente usados por Lope con un sentido simbólico. A veces, de forma simple, una determinada planta remite a un significado abstracto de amplia y antigua tradición, como el de la palma en señal de triunfo: «Hoy triunfo, hoy será mi palma», dice Cristalina en la jornada tercera de Belardo el furioso (p. 546); o en El verdadero amante, en palabras de Jacinto: «Hoy sale, aunque a su pesar, / Amaranta de mi alma, / y Belarda en su lugar / entra llevando la palma, / pues perdí para ganar», y en la misma obra: «La nobleza mayor, la mayor palma, / no para en el pellico: llega al alma», dice Menalca a Coridón (vv. 282-283), esta vez con el sentido de ‘honra’; y de nuevo en El verdadero amante, Jacinto duda ante las dos pastoras que lo pretenden: «Juntos agora están mis dos sujetos: / ¿a cuál de entrambos le daré la palma?» (vv. 1448-1449). Por último, en Los amores de Albanio e Ismenia, la conquista de la palma implica un sufrimiento previo, el que exige el triunfo amoroso: «Espera y sufre, y llevarás la palma; / que, en el amor, el sabio sufrimiento / tarde o temprano / coronado sale» (p. 571), le comenta Daliso a su amigo Albanio.

Más complejo es cuando se refiere al árbol completo, la palmera, cuya significación desde la Grecia clásica está documentada, casi siempre con sentidos positivos ¹⁹. Así lo emplea Lope en El verdadero amante, en este diálogo entre Belarda y Coridón: «Belarda.- Al fin, ¿confiesas que es noble? / Coridón.- En lo exterior, al doble, / que en lo interior, decir puedo / que tanto, cruel, le excedo, / cuanto la alta palma al roble» (vv. 609-614); o más adelante, es Jacinto quien usa el símil: «Primero se verá del cielo en calma / el movimiento, y que el humilde olivo / venza en altura a la ensalzada palma, / que yo me muestre desleal y esquivo». Aunque la comparación puede parecer solo por la altura de ambos árboles, se percibe la consideración de la palmera como un árbol de gran nobleza, frente a la rusticidad del roble o la humildad del olivo. Muchos emblemas tienen como protagonista a la palmera, símbolo de paz y triunfo.

Sin embargo, en una interpretación que creemos original, Lope da un sentido negativo a la palmera, como símbolo de la ingratitud. Este significado, empleado por Coridón en El verdadero amante, no deja de extrañarle a Belarda, que le pide una explicación:

La longevidad de la palmera y su lento crecimiento han sido interpretados positivamente, y creemos que Lope está creando un nuevo emblema al dotarla de este sentido contrario, que el público tampoco debía conocer, ya que se hace necesaria la explicación dentro del diálogo, como de hecho era común en la emblemática. (Sebastián de Covarrubias, que utiliza la imagen de la palmera en tres ocasiones, lo hace en dos de sus emblemas de manera algo confusa, ya que interpreta su longevidad como tardanza en su madurez, defendiendo que solo después de cumplidos los 100 años es capaz de dar su mejor fruto; en cualquier caso, no cae en el sentido claramente negativo que le da Lope ²⁰.)

Ya en Belardo el furioso encontramos este mismo sentido negativo, que en ese caso queda sin explicación. En una escena cargada de simbolismo y reminiscencias petrarquistas, Belardo entierra un retrato de Jacinta y cubre el enterramiento con unos ramos «para señal y por honra», y como despedida, Belardo le dedica este epigrama, que es un emblema sin pintura: «Naced como ingrata palma; / que si os pintaron sin alma, / mi alma queda con vos». El retrato como figura sin alma queda unido así a la palmera, en un nuevo emblema amoroso que muy bien podría ser obra de un emblemista.

El laurel aparece con frecuencia en estas obras, tanto en su identificación con Dafne y la interpretación emblemática del mito y la planta como símbolo de rechazo amoroso, como en la interpretación simbólica que se hace de su capacidad de mantenerse siempre verde, por lo que significa honra y triunfo. En El verdadero amante, al oponer el laurel a otros árboles, se está aplicando el significado simbólico de todos ellos, y el espectador debe conocer este sentido oculto: «Su frente fingida y doble / coroné del ramo noble / que fue digno de la mía, / la que apenas merecía / enebro, acebuche o roble» (vv. 1078-1082). Aquí vemos la representación de la honra con el laurel, frente a la cobardía del enebro, la amargura del acebuche o la tosca vulgaridad del roble: no se mencionan estas características pero eran de sobra conocidas, y así aparecen en Ovidio y en la obra emblemática de Alciato (no debemos olvidar que en ediciones sucesivas del Emblematum Liber —no está en la primera— se añadió una serie final dedicada a los árboles).

La referencia al almendroy al moral, unidos en el discurso por sus enseñanzas opuestas, recoge con precisión lo que señala Alciato de estos árboles. En Adonis y Venus, dice Adonis: «Albania, yo no doy mis esperanzas / como el almendro loco, / que la rígida nieve / del Capricornio helado tiene en poco. / Como el árbol discreto, el moral sabio, / procedo en mi temor y en vuestro agravio». También Alciato califica al moral de «sabio» por verdear cuando ya ha pasado el frío, al contrario que el almendro.

Aún sin salirnos del mundo vegetal, aunque sin mencionar el nombre de un árbol o planta, el siguiente parlamento de Belardo en Belardo el furioso (jornada 1.ª, p. 463) nos recuerda emblemas de Alciato y Covarrubias: «No es tan delgada mi fe / que a cualquier viento se doble; / que aunque en altura compite / con los cielos, y le imite / el valor que en ti se encierra, / tiene un tronco acá, en la tierra, / que no hay valor que le quite». El árbol robusto agitado por los vientos, asentado por sus fuertes raíces, es símbolo de la virtud firme; en este caso, la fe es amorosa. Los dos primeros versos remiten a la fragilidad de la caña movida por el viento, referencia siempre negativa en Lope, como vemos en la queja que Nemoroso dirige a Jacinta por su rechazo en Belardo el furioso: «Y tú, que más que todas frágil eres, / caña inútil, del viento sacudida, / oscura ley de varios pareceres, / ¿cómo se llama fe la que es fingida?» (p. 544); o en El verdadero amante, en boca de Felicio: «Mas yo, ¿para qué argumento / con una rapaza amante, / más ligera e inconstante / que la débil caña al viento?» (vv. 2350-2353). También así en Los amores de Albanio e Ismenia, cuando Ascanio se queja de Ismenia: «Que es una caña inconstante, / del furioso viento herida» (p. 626). En la mayoría de las representaciones emblemáticas, la flexibilidad de la caña se interpreta de forma positiva, como símbolo de humildad, ya que se mueven con el viento pero no se derrumban, aunque también el emblemista Villava las considera inútiles por estar huecas ²¹. Quizá la interpretación de Lope es original, relacionándola con la veleta en su volubilidad. Así emplea la imagen de la veleta en El verdadero amante: «Coridón.- Padre, cuando esto te dijo, / ¿daba en la veleta el viento? / Fíate que te ha engañado» (vv. 2512-2514). Covarrubias la sitúa sobre una torre para indicar que hasta los más firmes y virtuosos tienen debilidades ²². Lope prefiere su interpretación más directa y tradicional.

Un caso especial es el motivo tradicional de la vid y el olmo unidos, o la hiedra y el muro, o álamo: en todas sus variantes es empleada esta imagen por Lope, que escoge significados positivos o negativos en función de los intereses argumentales y combinando para ello los pares de forma bastante libre.

La primera vez que aparece en Belardo el furioso lo hace como hiedra apoyada en un muro: «tú, sin tomar ejemplo de las yedras, / asida creces a tu humilde muro, / donde más daño que provecho medras». Se lo dice Pinardo a su sobrina Jacinta, movido tan solo por el interés, al pretender que su sobrina se case con un pastor rico. La hiedra que crece sobre el muro es símbolo de ingratitud y falsa amistad; en Covarrubias, incluso, representa a la prostituta que vive de los hombres. Este significado negativo es el que recoge Lope, pero el personaje que habla aconseja a Jacinta que actúe como la hiedra, es decir, en beneficio propio, y por ello le reprocha que se apoye sobre «un humilde muro», cuando bien podría hacerlo sobre un soporte más sólido.

Vuelve a aparecer en esta misma obra en la jornada segunda, en un monólogo en el que Bernardo, ante la tardanza de Nemoroso que debe acudir al duelo, imagina que Jacinta lo estará entreteniendo, y exclama: «¡Suéltalo, vid; suelta, hiedra; / deja el olmo, deja el muro, / pues el más firme y seguro / menos con vosotras medra! / ¡Suéltale, zarza intrincada! / desenlázale, desprende» (p. 508). Aquí se igualan las parejas vid-olmo y hiedra-muro, y la significación negativa de la hiedra contagia a la vid, que también se muestra como un impedimento para el crecimiento del olmo. En la tradición emblemática, la vid y el olmo se presentan como símbolo de la amistad sincera y la fidelidad, en una relación muy diferente a la que establece la hiedra.

En Adonis y Venus se ven ambas lecturas en un mismo parlamento. Dice Atalanta: «esta hiedra lasciva / y esta vid trepadora, / fresnos y olmos enlazan» (p. 341). Los adjetivos que acompañan a la hiedra y la vid definen muy bien la interpretación moral que se hace de cada planta: hiedra «lasciva», vid simplemente «trepadora».

Sin embargo, en Los amores de Albanio e Ismenia, cuando uno de los personajes, Ascanio, pretende entorpecer sus amores, emplea cuatro imágenes que significan la unión amorosa, y entre ellos menciona a la hiedra, esta vez unida a los álamos (creemos que por exigencia de la rima): «Ahora es tiempo de sacar los mármoles / de las entrañas de estos montes ásperos, / y de romper las hiedras y los álamos, / tejidos nidos de casadas tórtolas, / y lazos que enredaron vides fértiles» (p. 579). Es la primera vez en la que recurre a la hiedra para significar una unión profunda, sincera, como dan a entender las otras tres parejas de elementos —mármol-montaña, tórtolas casadas, vides enlazadas— todos empleados por la emblemática como símbolo de fidelidad amorosa.

Más adelante, en la misma obra, vuelve a sorprendernos una interpretación positiva de la hiedra, que aparece junto a un muro. En este caso, vemos cómo el emblema se construye en escena con los cuerpos de los personajes enlazados. La imagen completa la construyen los personajes de Albanio e Ismenia en diálogo, y la completan (suponemos) con el gesto (p. 587):

Este parlamento lo inician con las manos enlazadas, y queremos imaginar que al decir esto estrecharían el abrazo, construyendo entre los dos la imagen de ese emblema.

En una tercera aplicación de este símil en Belardo el furioso, ya casi al final de la obra, será la pareja olmo-vid la escogida: «Esa Jacinta, a Nemoroso ingrata, / abrazada la vi con ese ingrato, / que como en olmo vid se enreda y ata» (p. 545). El aparente sentido negativo, al estar acompañada del adjetivo ingrato, queda anulado por el desarrollo final del argumento, ya que quienes están enredados como vid y olmo son Jacinta y Belardo, verdaderos enamorados cuya fidelidad y sinceridad están bien representados por la imagen del olmo y la vid.

También en La Pastoral de Jacinto escoge Lope esta combinación, olmo-vid, que en este caso debían de estar a la vista del público (física o en el imaginario); dice Jacinto: «Estoy por hacer pedazos / estas vides y olmos tiernos, / a quien dar tiernos abrazos, / porque parecen eternos / sus enredos y sus lazos» (vv. 846-850). El deíctico, «estas», parece sugerir que el actor señalaba una parte del escenario en la que se podrían ver esas vides y olmos, o los espectadores podrían imaginarlas con precisión.

Dejando a un lado las imágenes relacionadas con el mundo vegetal, queremos recordar los muchos emblemas que previenen al hombre contra la inconsistencia y el engaño de la mujer ²³. Lope demuestra su conocimiento de todas estas referencias en una intervención de Belardo en Belardo el furioso, en la que nombra a la mujer con una larga serie de términos que significan su tendencia al engaño: Circe, sirena, viento, puñado de arena, áspid, sierpe, mar nublado, mal eterno, bien prestado, «mujer, al fin, y no buena». Vemos otra enumeración, tan del gusto de Lope, en Los amores de Albanio e Ismenia, más breve:

Fuiste una Circe que encanta,
y una sirena que canta
y mata los que enamora;
un cocodrilo que llora
y una ligera Atalanta.
Fuiste, en efecto, mi muerte (p. 630).

El empleo de la sirena con este sentido es constante, con la particularidad de que Lope lo emplea en ocasiones para señalar la falsedad de un hombre. En dos ocasiones llama Belarda a Jacinto «sirena» en El verdadero amante: «Cantabas como sirena / y estabas deshecho en llanto; / ¿cómo, si penabas tanto, / disimulabas tu pena?» (vv. 1338-1341), o «No más, fingida serena» (v. 1360). Más frecuente es que esta caracterización se aplique a una mujer, como en Los amores de Albanio e Ismenia, en la que Albanio le dice a ella: «Sin duda cuando llorabas, / como sirena cantabas / para matar como arpía» (p. 614), recordando también a las arpías del mito de Fineo.

Los enigmas, motes, empresas, jeroglíficos, aparecen en boca de algunos personajes, no descritos ni desarrollados, sino como simple cita de su presencia: no es solo Lope de Vega, autor, quien vive rodeado de ese entramado cultural, sino que en el espacio en el que viven sus personajes también existen esos mismos productos culturales. En Belardo el furioso, ante la pregunta de Belardo sobre cómo escribían los antiguos a falta de papel, dice Siralbo: «Tú en el buen seso a Cicerón prefieres; / mas para que no digas que porfío, / escríbelo a lo egipcio, con figuras» (p. 502). Al final escribe su desafío a Nemoroso en la tierra, con un cayado. La escena es cómica, pero demuestra esa inclusión de la literatura enigmática en la propia trama y conversación de la comedia, reflejo de su presencia viva en el ambiente cultural de la época.

O como cuando se alude a la imagen alegórica de la envidia en La Pastoral de Jacinto. Flórida, que envidia a Albania porque Doriano la pretende, le dice a Belardo: «¿Ahora sabes que pinta / la envidia, el pincel, mujer?» (vv. 1152-1153). En estos versos se manifiesta el conocimiento de la representación pictórica de la envidia como una mujer, ampliamente difundida por la Iconología de Ripa. La mención simplifica mucho el retrato, que debía completarse como el de una mujer vieja, enjuta, con víboras en la boca o en el pelo, que va comiéndose su propio corazón. En cualquier caso, es un ejemplo de la «intromisión» de la pintura en el relato. Y más adelante, en la misma obra, dice Belardo: «por eso se pintaron / las Musas en un monte», remitiendo a una imagen de las musas en el monte Olimpo.

Estas invenciones retóricas y visuales, como la propia emblemática, se manifiestan también en forma de juegos cortesanos. En El verdadero amante juegan a «dar librea al soldado» (vv. 812-999); en Los amores de Albanio e Ismenia, al «a. b. c.» y a la «sortija». En el primer caso, el protagonismo es de los colores y su simbología, y las relaciones se establecen a partir del ingenio. El juego de la sortija exigía que los caballeros llevaran un mote escrito en una banda: Pinardo escogerá «Celos», y Albanio «Amor», como corresponde a la situación amorosa de cada uno de ellos. A diferencia de algunas escenas que hemos considerado emblemáticas, pero de puro ornato, los juegos sí tienen una función dramática precisa, casi siempre como señales de lo que va a ocurrir con cada una de las historias amorosas comenzadas.

No es este el momento de tratar sobre estos juegos, aunque queda apuntado su interés, dramático pero también cultural y literario. De igual modo, dejamos incompleto otro tema sugerido, en este caso desarrollado parcialmente: la naturaleza no solo se muestra en su componente vegetal, motivos que hemos revelado en la primera parte del artículo; también la animal está ampliamente representada en estas obras y percibimos su eco en las comedias de Lope consideradas: abejas y colmenas, búho y lechuza, mona mirándose en un espejo, mariposa, ave fénix, águila, etc. Todas estas posibilidades serán expuestas en un monográfico que estamos terminando.

Como conclusión, quisiera recordar las dudas planteadas al inicio, e insistir en la intertextualidad como mecanismo de incorporación de emblemas en este teatro de Lope. El significado simbólico con el que se emplean, en escena o en el texto, algunos objetos, plantas, animales o episodios mitológicos, remite a un universo de relaciones culturales del que se nutren la emblemática y el teatro, coincidiendo a veces sin tocarse directamente. Sin embargo, estamos convencidos de que detrás de muchas de las representaciones textuales consideradas, se puede rastrear la presencia de una imagen, y que el modo de proceder de la emblemática «enseñó» a pensar emblemáticamente para crear nuevas relaciones entre los objetos.

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Notas