1 Breve história de uma tese que virou livro

O livro O Espírito das Roupas: A moda no século dezenove de autoria da socióloga Gilda de Mello e Souza foi lançado em 1987 pela editora Companhia das Letras. A obra era resultado de sua tese de doutorado defendida na então Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras na Universidade de São Paulo (USP) em 1950, sob orientação do sociólogo francês Roger Bastide. Por ocasião da sua publicação pouca coisa foi modificada, pois era objetivo da autora “conservar, no sentido mais amplo, a data da elaboração do trabalho” (SOUZA, 1987, p.7).

Como a própria autora ressalta na apresentação do livro, à época em que foi defendida, a tese era um “desvio em relação às normas predominantes nas teses da Universidade de São Paulo” (SOUZA, 1987, p.7), pois tratava de um tema considerado menor, fútil, coisa de mulher (PONTES, 2006). Também o estilo da escrita, mais ensaístico, se distanciava do que era o padrão no período, bem como a forma através da qual elaborou o trabalho – construído a partir da análise e citação de fontes literárias, fotografias, gravuras e pinturas.

Por seu tema, e sua forma ensaística, a tese destoava do que era “a concepção de sociologia dominante na época. Animada por um “espírito” cientificista, afeita à ideia positivista de pesquisa como sinônimo de análise sistemática da realidade” (PONTES, 2004, p.90). Assim, questões relativas à dimensão estética da vida cotidiana eram deixadas à margem do universo entendido como científico e sociológico no âmbito da USP – já naquela época a maior universidade do país.

Na ocasião de sua defesa, a tese não causou grande impacto no campo sociológico e foi publicada unicamente nos Anais do Museu Paulista, revista científica que àquela época era de circulação restrita[1]. Como bem apontou seu ex-aluno e professor da USP Bento Prado Júnior, antes de sua publicação em livro a tese “estava escondida” no volume V da referida revista (2006, p. 17).

Quatro anos após a defesa da tese, Gilda de Mello e Souza se tornou professora de Estética do curso de Sociologia da USP, posto considerado periférico no âmbito das Ciências Sociais no período. Como professora de Estética (foi fundadora da disciplina) permaneceu na USP até sua aposentadoria em 1973[2].

A aceitação discreta de sua tese de doutorado é possivelmente um dos motivos que a levaram a voltar seus estudos para a literatura e mais especificamente para a obra do literato e estudioso da cultura brasileira Mário de Andrade (que era primo de seu pai e com quem conviveu durante a juventude).

Sobre moda e vestuário publicou dois outros ensaios: “Macedo, Machado, Alencar e as roupas”, no qual analisa a importância da indumentária na constituição da narrativa de três dos principais romancistas oitocentistas brasileiros, publicado em 1995 na revista Novos Estudos Cebrap. No. 41 e “Notas sobre Fred Astaire” veiculado na coletânea “A ideia e o figurado” de 2005. Nesse texto a atuação do ator-cantor e dançarino nos filmes hollywoodianos é analisada a partir da associação entre dança e as peças do seu vestuário, como o fraque, a cartola e a bengala.

Se em 1950 a tese não causou grande furor entre os intelectuais, sua publicação em livro foi muito bem recebida, de tal forma que passados quase 30 anos de sua publicação, o livro continua sendo bastante citado e sua quinta edição publicada em 2012 está esgotada. A boa aceitação do trabalho e vendagem do livro podem ser explicadas basicamente por dois fatores: as transformações ocorridas no âmbito das ciências humanas no campo das ciências humanas, “promovida em larga medida pela antropologia, pela sociologia da cultura e pela história das mentalidades” (PONTES, 2004, p. 16) e o crescimento do ensino e da pesquisa sobre moda no país[3].

Neste artigo, pretendo observar como a abordagem de Gilda de Mello e Souza acerca da moda em seu livro O Espírito das Roupas pode ser considerada visionária para a época de sua produção, antecipando temas e questões, tais como: a relação entre arte, corpo e moda, e a intersecção entre moda e gênero. Em sua percepção da moda não era entendida apenas como uma forma de opressão feminina, mas também uma válvula de escape para as mulheres das elites, que entregues às sedas e brocados podiam constituir um universo próprio, sobretudo nas ocasiões das festas. Em resumo, viso investigar como e porque o livro O Espírito das Roupas, apesar de ser demasiadamente enfático no que diz respeito há algumas proposições no tocante ao “antagonismo” entre o feminino e o masculino nas roupas do século XIX, pode ser considerado uma obra canônica no campo da moda no Brasil.

2 Breve trajetória de Gilda de Mello e Souza

Gilda de Mello e Souza nasceu em 1919 em São Paulo, mas foi criada no interior do estado, na cidade de Araraquara. Voltou para São Paulo aos 12 anos para cursar o secundário, onde passaria na morar na casa de Mário de Andrade, que “orientava suas leituras e corrigia seus trabalhos” (GALVÃO, 2006, p. 107). Em 1937 iniciou a Faculdade de Filosofia na USP, obtendo o título de bacharel em 1939 e concluído a licenciatura em 1940, tendo sido uma das primeiras mulheres a se formar naquela universidade.

Em 1941 fundou, juntamente com seu futuro marido, Antônio Cândido (com que se casaria em 1943[4]), Décio de Almeida Prado, Emilio Salles Gomes, Ruy Coelho, Lourival Gomes Machado entre outros, a revista literária Clima - com a qual colaborou escrevendo textos literários[5].

Entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970 foi chefe do departamento de Filosofia da USP e no período fundou a revista Discurso – até hoje uma das mais importantes da área no país. Naquele momento, no qual a produção universitária era frequentemente reprimida pelo governo militar e assim, a publicação científica constituiu-se em importante espaço para debates de ideias na área de Filosofia e humanidades.

Sua atuação na USP seria reconhecida em 1999, quando recebeu o título de professora Emérita daquela instituição.

Ao longo de sua trajetória intelectual dedicou-se especialmente ao estudo das artes e da produção literária de Mário de Andrade, principalmente à sua principal obra Macunaíma, cuidadosamente analisada em O tupi e o alaúde publicado em 1979. No ano seguinte publicou seu segundo livro Exercícios de Leitura, que reunia diversos ensaios da autora, nos quais tratava de estética, artes, cinema, teatro e literatura. Somente em 2005 (ano de sua morte) é que foi publicada uma segunda coletânea com seus textos, A ideia e o figurado, que também reúne textos sobre arte, cinema, literatura e moda.

Seu trabalho mais conhecido e que mais repercutiu nos meios acadêmicos é, entretanto, o livro resultante de sua tese de doutorado. Numa pesquisa realizada no site www.google.scholar.com.br em 21/04/2017, O Espírito das roupas é seu livro que mais acumula citações, 531 no total, ao passo que O Tupi e o Alaúde, publicado há mais tempo, conta com 221 menções na base científica.

Como observarei adiante, a trajetória de Gilda pode ser considerada relevante, se não determinante na forma como passa a interpretar seus objetos de pesquisa. Casada com Antônio Cândido, cuja obra ganhou destaque entre os círculos intelectuais já na década de 1950 e vinda de um grupo (Clima) no qual era a única mulher a atuar, Gilda passa a observar como as práticas cotidianas e dentre estas o vestir, a moda e as festas e os usos que as mulheres das elites faziam desses, podiam ser consideradas, senão formas de resistência, mas ao menos elementos significativos da constituição de suas identidades.

3 Uma tese sobre moda, coisa de mulher?

Em entrevista concedida a Augusto Massi em 1993, Gilda de Mello e Souza revela que a escolha do tema moda para o seu doutorado, não foi ideia sua, mas sugestão dentre os assuntos a ela propostos por seu orientador Roger Bastide. O interesse do sociólogo francês pela moda é apontado pelo entrevistador de Gilda, ao mencionar que em 1945, possivelmente no mesmo período em que a socióloga deve ter iniciado seu doutorado, Roger Bastide resenhou o livro Salões de Damas do Segundo Reinado de Wanderley Pinho – que retrata entre outros a importância da moda no Rio de Janeiro do Segundo Reinado.

Segundo Gilda, sem a influência de Roger Bastide, que em seu entender “sabia retirar coisas significativas de elementos desprezados” (200, p.101), ela não teria feito a tese, ao menos não sobre essa temática. O orientador teria sido ainda responsável por lhe sugerir ler anúncios de época e consultar crônicas de moda. Entretanto, apesar de haver sugerido o tema, deu-lhe liberdade para abordá-lo da maneira que desejasse. Portanto, se num primeiro momento seguiu as pistas deixadas pelo orientador, na sequência resolveu que além das fontes sugeridas consultaria também os romances do século XIX e a coleção de fotografias do período de seu tio Pio Lourenço Corrêa – numa ousadia metodológica para a época, onde o uso de fotografias com fonte ainda era incomum.

Se parte das leituras sobre história da moda, tais como os livros Taste and Fashion from Revolution from the Present Day de James Laver e The Art of English Costume de Willet Cunnington. Gilda conseguiu consultar em inglês a partir do acervo da Cultura Inglesa em São Paulo, outros títulos, como Die Mode, Psycho-und Soziologisch de Sebald Rudolf Steinmetz e os estudos de George Simmel sobre o tema, então disponíveis apenas em alemão (língua que não dominava), só pode consultar, graças à ajuda de outro homem, Sérgio Buarque de Hollanda, que em sua companhia, leu e traduziu trechos das obras durante alguns finais de semana. Foi também o historiador quem lhe sugeriu a leitura de Teoria da Classe Ociosa de Thorstein Veblen e intercedeu pela publicação da tese nos Anais do Museu Paulista dois anos sua defesa.

Ou seja, mesmo que seu trabalho, por ocasião da defesa da tese e publicação da mesma na referida revista acadêmica tenha sido vítima de um certo desprezo da intelectualidade. Um exemplo citado por Gilda em entrevista a Augusto Massi concedida em 1993 seria a acolhida fria de seu colega Florestan Fernandes ao trabalho. Ele não teria gostado do estilo e reclamado que ela havia feito muito mal, pois havia “desperdiçado muito material nas notas” (SOUZA, 2014, p. 100), numa provável referência a poção da autora em deixar nas notas algumas discussões teóricas, o que tornava seu estilo muito ensaístico para a época – como já apontamos acima.

Conforme relato de Gilda na já mencionada entrevista, a obra, por ocasião de sua primeira publicação nos anos 1950 teria agradado especialmente os escritores Augusto Meyer e Carlos Drummond de Andrade os que mais teriam lhe feitos comentários elogiosos.

O que se vê é que apesar de haver rejeitado a carreira de escritora de ficção – na qual investiu antes da realização de seu doutorado – o talento para as letras acabou sendo aproveitado no trabalho acadêmico – para espanto de seus colegas. A opção pela escrita ensaística na tese, pode ser apontada aqui como um ato rebelde da autora, que após se dedicar no início da década de 1940 à escrita de ficção nos contos que publicava na revista Clima, deixou o estilo. O abandono do texto ficcional foi, numa entrevista concedida a Walnice Nogueira Galvão em 1994 classificado por Gilda como seu “primeiro ato de liberdade”, pois se rebelou contra o destino que queriam lhe atribuir, “contra o destino que naquele momento atribuíam geralmente a mulheres inconformadas – a ficção ou os versos” ao que completa “eu não quis ser como as outras mulheres, preferi me realizar como um homem” (SOUZA, 2014, p. 51)

Ou seja, no entender da socióloga (com o qual concordo) eleger a moda, como tema de um doutorado na Universidade de São Paulo na década de 1940 um doutorado sobre moda, estava longe de ser “coisa de mulherzinha”!

4 Para além do pioneirismo, ou “não é antigo, é precursor”[6]

O Espírito das Roupas foi lançado no mesmo ano em que passaram a funcionar no Brasil os primeiros cursos de ensino superior em moda. O trabalho logo se tornou bibliografia desses cursos, o que possivelmente impulsionou sua popularidade, uma vez que em 1987 eram pouquíssimos os livros oriundos de estudos acadêmicos que abordassem o tema e publicados em português. Entretanto, a escassez de títulos por si só não justificaria a boa aceitação da obra, pois muitos dos livros sobre moda que chegaram ao mercado editorial nacional ainda no final dos anos 1980 nunca foram reimpressos ou tiveram segunda edição. Tampouco são citados como referências de outros trabalhos. É, portanto, o olhar aguçado de Gilda de Mello e Souza sobre a moda que traz vigor para obra.

Ao que indica a reportagem publicada no jornal Folha de S. Paulo por ocasião do lançamento do livro, a obra era “um tesouro bibliográfico” que merecia maior divulgação do que aquela com a qual contará até o momento. Por outro lado, publicar o livro por uma editora de maior porte era algo que há muito tempo Gilda almejava, e seu livro teria sido deixado bem “banho Maria”, por diversas editoras, até que três décadas e meia após a defesa da tese a Companhia das Letras honrou o compromisso de publicá-lo[7] (23 de agosto de 1987).

Na mesma reportagem, a autora afirmou que “a moda assumiu com o transcorrer do tempo uma atualidade inesperada” (23 de agosto de 1987). O mesmo pode ser dito sobre seu livro, que nos idos da década de 1950, não só irá tratar de moda, mas irá fazê-lo de forma inusitada para o período tendo como foco principal a relação da moda com a identidade de gênero – tema que irá ganhar espaço na academia nas décadas de 1980 e 1990[8].

Em sua análise, Gilda observa como as transformações sociais ocorridas na Europa após a Revolução Francesa aboliram o privilégio de sangue e impulsionaram o crescimento da burguesia, de modo que os homens de negócios e suas famílias ganham protagonismo na sociedade do século XIX. Como consequência os tecidos vistosos e coloridos que antes vestiam os homens da moda do século XVIII, ou seja, aqueles pertencentes à nobreza começaram a se “apagar”, pois, o homem bem-sucedido do século XIX não deveria mais se destacar pelo excesso de suas roupas, mas pelo sucesso nos negócios.

Por outro lado, e possivelmente a partir da leitura de A teoria da classe ociosa de Thorstein Veblen (1857-1929), a autora observa que eram as mulheres e sua vestimenta volumosa, colorida e cheia de detalhes deveriam simbolizar em público a possibilidade do consumo conspícuo da família. Assim, se a roupa masculina se “simplificou”, o vestuário feminino vai ganhando complexidade e exuberância, num jogo de formas, que vão se transformando ao longo das décadas – mudanças essas, que Gilda demonstra a partir de ilustrações por ela elaborada e que comparam as mudanças nas silhuetas masculinas e femininas ao longo do século XIX.

Entretanto, destoando da ideia corrente propagada por J. C. Flügel em Psicologia das Roupas (1930), a respeito da “grande renúncia masculina” em relação à moda no século XIX (ainda que sem mencionar essa discordância, pois travar embates com autores não era do feitio de Gilda de Mello e Souza), notava que mesmo abrindo mão de uma variedade de cores, tecidos e formas, seria exagero dizer que os homens teriam no período aberto mão da vaidade, uma vez que a observação de fotografias e pinturas do final do século XIX nos revelam uma grande variedade de barbas e bigodes bem cuidados e por vezes em formatos bastante elaborados, o que demonstraria cuidado e preocupação com as aparências.

Os cuidados dos homens com o parecer se observava, ainda, no “manejo concomitante da cartola, da bengala e das luvas”, o qual era marcado por uma “ritmia especial de movimentos que se espraiava no jogo harmonioso da saudação, na própria cadência do andar, a classe revelando-se com a mesma segurança na maneira de atar a gravata e no jeito de movimentar a bengala” (SOUZA, 1987, p. 137). Ou seja, os homens podem ter deixado de lado perucas empoadas, sedas vistosas, rendas e babados, mas isso não deu lugar à renúncia à moda, mas sim, a uma nova maneira de buscar a elegância.

A autora cita o livro de J.C. Flugel na bibliografia, mas ao longo do livro não usa o termo “grande renúncia masculina”. Ao deixar de lado a teoria então grandemente aceita pelos estudos sobre moda do século XIX, a socióloga anteciparia (ainda que de forma discreta) o questionamento acerca dessa teoria, que mais efetivamente só seria discutida pela historiografia da moda na virada do milênio, com o lançamento do livro The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life 1860-1914 de Chistopher Breward e o dossiê sobre moda masculina organizado pelo mesmo pesquisador para a revista Fashion Theory lançada em 2000 na Inglaterra e em 2002 na versão nacional do periódico que então circulava[9].

Seu trabalho traz ainda uma nova abordagem no que diz respeito à relação entre as mulheres das elites e a moda. Em seu entender a moda não era apenas uma forma de opressão das mulheres, mas também uma maneira de realização pessoal para as mulheres das elites do século XIX, sobretudo àquelas que viviam exatamente dentro das normas em voga no período, ou seja, como mãe, esposas e donas de casas. Esse pensamento se coaduna com aquele que a historiadora inglesa Elizabeth Wilson propagaria no último capítulo de seu livro Enfeitada de Sonhos publicado originalmente em inglês no ano de 1985. Nesse estudo a autora questiona a falta de interesse dos estudos feministas pela moda, o que se justificaria pelo fato das feministas naquele momento entenderem a moda unicamente como forma de controle dos corpos femininos, logo a classificando como forma de opressão – posição que a historiadora britânica crítica, pois tal como Gilda de Mello e Souza entende a moda como importante modo de elaboração das identidades femininas.

No livro da socióloga brasileira, a importância da moda para a constituição da identidade feminina é explicitada na passagem a seguir:

Abandonada a si mesma, a mulher aplicou aquela curiosidade desassossegada de se encontrar, que o ócio acentuava, no interesse pela moda. Enquanto ao companheiro a sociedade permitia a realização integral da individualidade na profissão, nas ciências ou nas artes a ela negava interesses de outro tipo além dos ligados à casa, aos filhos e a sua pessoa. Era como se não tivesse um cérebro, como se o exercício da inteligência tornasse duro os seus traços e lhe empanasse o brilho da virtude (SOUZA, 1987, p.99).

Nesse contexto a socióloga observa que

Tendo a moda seu único meio lícito de expressão, a mulher atirou-se à descoberta de sua individualidade, inquieta, a cada momento insatisfeita, refazendo por si o próprio corpo, aumentando exageradamente os quadris, comprimindo a cintura, violentando o movimento natural dos cabelos. Procurou em si – já que não lhe sobrava outro recurso – a busca de seu ser, a pesquisa atenta de sua alma (SOUZA, 1987, p. 100).

Essa percepção acerca da mulher parece ter permeado seu pensamento, mesmo após a conclusão de sua tese, pois em entrevista concedida em 1984 à professora Walnice Nogueira Galvão, da área de Literatura USP, ao ser questionada sobre a situação da mulher no mundo contemporâneo, respondeu: “[...] A exploração também gera defesas, formas sutis de resistência, de poupança, a valorização resistente dos miúdos, das sobras” (GALVÃO, p. 56).

Ou seja, vestir à moda, não era necessariamente uma opressão, mas também uma forma de invenção de si mesma para as mulheres das elites do século XIX Invenção essa, que se dava através da escolha de tecidos, bordados, passamanarias, flores e outros detalhes das roupas.

Por outro lado, Gilda de Mello e Souza não deixa de reconhecer que a moda então em voga “excluía” a mulher da modernidade que então se instaurava e suas novidades. Afinal, como conciliar anquinhas e viagens de trens, por exemplo? Ou seja, enquanto as roupas masculinas eram feitas para se integrar ao espaço público, as roupas femininas às separava desse espaço, pois tais peças eram cheias de armações, caudas e espartilhos, que não combinavam com os passeios pela cidade e com as viagens, de tal forma que foi preciso criar trajes específicos para viagens e para a permanência nas ruas (como visitas e pelerines que encobriam as mulheres, “protegendo-as” dos olhares de estranhos) ao longo do século XIX.[10]

5 Antagonismo? Algumas questões

A inadequação das roupas femininas ao espaço público seria no entender de Gilda, uma consequência do antagonismo entre os sexos que marcaria os papéis sociais masculinos e femininos nos oitocentos. Assim, em seu entender se estabelece no período uma grande diferença entre as roupas usadas por homens e mulheres no que diz respeito à cor, tecidos e formas. A socióloga observa que as mulheres tinham maior liberdade na escolha de cores e tecidos, enquanto os homens precisavam se conformar à lã e ao linho, aos tons de azul, cinza, preto e marrom - além do branco das camisas e roupas de baixo, deixando as cores mais vivas e os tecidos mais brilhosos apenas para coletes e gravatas.

É, entretanto em relação à forma traça uma observação bastante original. Gilda de Mello e Souza nota que ao longo do século XIX as silhuetas masculinas e femininas seguirão sempre a mesma forma básica, ainda que com alguma variação, sendo que as linhas dos trajes femininos formariam um X e dos masculinos um H. Para comprovar a hipótese cria ilustrações para uma linha do tempo da moda no século XIX (veiculada em seu livro) na qual é possível perceber como tais formas são presentes nos vestuários de ambos os sexos no decorrer dos oitocentos. Neste ponto, a autora parece partir de uma das questões que permeia o livro A vida das formas de Henri Focillon (que também consta em suas referências bibliográficas): “Que lugar ocupa a forma no tempo e como se comporta?” (s.d., p. 85).

Figura 1 - Fashion Plate, Inglaterra, cerca de 1845

Fonte: Victoria & Albert Museum, Museum number: E.1502-1954

Figura 2 - Fashion Plate, Inglaterra, 1862

Fonte: Victoria & Albert Museum, Museum number: E.636-1946

Ainda que seja possível concordar que, em comparação com momentos anteriores, as roupas masculinas e femininas do século XIX acumulem mais diferenças do que semelhanças, a observação de peças de roupas e pranchas de moda[11] presentes em acervos do museu como Victoria & Albert da Inglaterra, ou do Claremont Colleges Digital Library[12] deixam claro tanto no que diz respeito às cores, quando forma o afastamento não foi assim tão radical, como relatado pela autora, uma vez que no decorrer do século XIX, a silhueta masculina por vezes teve a cintura bem marcada, como observamos nas figuras 1, 2 e 3 (que circularam em revistas de moda inglesas e francesas), e segundo Jennifer Craik (1993) os espartilhos masculinos eram mais comuns do que se imagina.

Figura 3 - Pai e filho, 1929, Petit Courrier des Dames.

Fonte: Claremont Colleges Digital Library. Número do Objeto: fpc00607.tif

A observação das pranchas, produzidas respectivamente em 1829, 1845 e 1862 permite notar que apesar das roupas masculinas serem representadas em tonalidades majoritariamente neutras, a cartela de cores é um pouco mais ampla do que aquela apontada por Gilda, indo do branco, ao verde escuro, passando pelo bege e branco. A ilustração 3, por exemplo mostra o uso de casacas verde e azul combinadas com calças, coletes e camisas brancas e cremes. Já na ilustração 2 observamos que no traje de caça o casaco utilizado é vermelho, cor que parece ter predominado nesse tipo de peça de vestuário durante boa parte do século XIX, uma vez que Museu Victoria & Albert tem em sua coleção um casaco da mesma cor datado de 1810-1820 (Figura 4).

Figura 4 - Casaco de caça, 1810-1820 (confeccionado)

Fonte: Victoria & Albert Museum Number: T.100-2003

Nas pranchas reproduzidas acima podemos observar também que, na ilustração 1, na imagem um casal aparece de braços dados, a roupa de ambos possui um acinturamento igualmente pronunciado. Na ilustração 2, que data já da segunda metade do século, as cinturas masculinas ainda aparecem marcadas, mesmo que de maneira mais suave, com exceção do traje de caça, cuja permanece pronunciada. De modo, que se por um lado a socióloga conseguiu enxergar brechas nas proposições de Flügel, por outro possivelmente se deixou influenciar pelo olhar do teórico alemão e acabou por minorar algumas semelhanças nas silhuetas e cores nos trajes masculinos e femininos que persistem no século XIX.

Outra hipótese é que tenha baseado suas informações especialmente com base em pinturas – as quais são utilizadas como ilustração no livro. A produção pictórica era, naquele momento, possivelmente o material iconográfico mais acessível aos interessados na história dos trajes naquele momento, uma vez que as coleções de trajes em museus ainda estavam começando a se organizar (Taylor, 2004) e não havia nos anos 1940, quando Gilda escreveu sua tese, a facilidade de acesso que temos hoje às imagens das peças de roupas, pranchas de moda e outros materiais. Mesmos os livros sobre história da moda eram escassos e muitas vezes ilustrados unicamente com reproduções de pinturas e ilustrações em preto e branco, tal qual o livro Taste and Fashion de James Laver que é citado na bibliografia de O Espírito das Roupas.

A ideia de uma separação radical entre feminino, ainda que possa ser contestada a partir de uma diversidade de fontes, não é defendida unicamente pela autora, uma vez que em seu livro “Homens de preto”, o romancista, crítico literário e professor da Universidade de Cambridge John Harvey defenda a ideia (ainda mais radical do que a proposta ela socióloga) de que no século XIX, não só as roupas masculinas teriam perdido a cor, ao passo que as mulheres passariam a ser vestir grandemente com vestidos de cores claras. Ainda que admita em algumas passagens que as mulheres também usavam roupas coloridas, o título do capítulo no qual defende a ideia expressa claramente a defesa da ideia de antagonismo entre as roupas femininas e masculinas e é denominado “Homens de preto e mulheres de branco”. As imagens selecionadas para ilustrar o capítulo também reforçam o contraste ente o vestuário de homens e mulheres, pois se constituem de obras de arte como O balcão de Edouard Manet (1968-89, Museu d’Orsay); Dança no campo e Dança na cidade de Auguste Renoir (ambas de 1883, Museu d’Orsay); O inglês no Moulin Rouge de Henri Toulousse-Lautrec (1892, Metropolitan Museum of Art), nas quais homens vestem preto e mulheres roupas predominante brancas. Tese que pode ser facilmente colocada em questão a partir da observação de outros quadros dos mesmos pintores, nos quais as mulheres aparecem com roupas de variadas cores e os homens, por vezes vestem exclusivamente preto.

Figura 5 - James Tissot, A Woman of Ambition, 1883-1885

Fonte: Albright–Knox Art Gallery

Figura 6 - Jean Béraud, La Soiree au tour du piano (cerca de 1880)

Fonte: Musée Carnavalet

Ainda não caiba nesse artigo esgotar a relação entre o vestuário masculino e a produção pictórica do século XIX, a observação da produção artística de pintores europeus e sobremaneira franceses que atuaram no período reforça a hipótese. Diversas obras pictóricas de Gustave Caillebotte, como por exemplo The Bezique Game (1880, coleção particular), Un balcon (1880, Coleção Particular) ou On the pont L’Europe (1876-77, Kimbell Art Museum); mostram grupos de homens vestindo roupas pretas ou de tons predominantemente escuros ou neutros. Essa tendência é frisada por Anne Hollander em Fabrics of vision: Dress and Drapery in Painting (2016). No livro, a historiadora da arte inglesa observa em seu capítulo sobre as imagens masculinas em pinturas do século XIX, que especialmente nas obras que se filiam ao estilo Romântico, os homens aparecem frequentemente vestindo roupas predominante pretas.

A ideia de uma oposição mais radical entre masculino e feminino no tocante às cores, entretanto, provavelmente fazia mais sentido ao vestuário utilizado em ocasiões noturnas, especialmente bailes e festas. O contraste é claramente observável em diversos quadros de James Tissot e Jean Béraud. Do primeiro, destaco O Baile (1878, Museu d’Orsay), Muito cedo (1878, Guildhall Art Gallery) ou A Woman of Ambition (1885, Albright–Knox Art Gallery) e do segundo Bal a la Présidence (circa 1877-1879, coleção particular), Une soirée (1878, Museu d’Orsay) ou La Soiree au tour du piano (cerca de 1880, Musée Carnavalet) como que retratam bailes da alta sociedade nos quais as variadas cores dos vestidos femininos contrastam grandemente com os fraques em preto e branco trajados pelos homens. Criando a impressão de que, se no que diz respeito ao cotidiano, talvez o antagonismo nas cores não fosse tão evidente como apontado pela socióloga, nas festas o antagonismo era claramente identificável. A observação de roupas utilizadas em festas e ocasião de gala nos acervos de museus como o já citado Victoria & Albert corroboram a hipótese.

6 Espaço e forma, corpo e roupa

É possível que as ideias de Henri Focillon, para quem “espaço e forma se criam reciprocamente” (sd., p. 47), também tenham influenciado a autora no que diz respeito a sua concepção de moda como arte. Para Gilda de Mello e Souza, a moda poderia ser considerada uma arte quando em relação com o corpo em movimento, ou seja: “Enquanto o quadro só pode ser visto de frente e a estátua nos oferece sempre a sua face parada, a vestimenta vive na plenitude não só do colorido, mas dos movimentos. ” (1987, p. 40), e ainda que as roupas escolhidas na modista ou nas lojas de departamentos só se realizam plenamente quando encontram nossos corpos e gestos. Antecipando assim uma preocupação que viria a permear os estudos sobre moda e cultura material realizados a partir do final da década de 1980, quando autores como Elizabeth Wilson (1985), Lou Taylor (2002) e Jeffrey Horsley (2013) começam a questionar as limitações das roupas quando conservadas em coleções museológicas e passam a vestir apenas manequins estáticos deixando de lado todo o potencial do movimento sobre a roupa.

A relação entre corpo e roupa é tão intricada, que a historiadora britânica Elisabeth Wilson abre seu livro Enfeitada de Sonhos com a seguinte afirmação “Há qualquer coisa de esquisito no museu do traje” (1985, p. 11) e complementa explicando que a observação em museus de roupas alijadas dos corpos e seus movimentos “dão-nos vislumbre de qualquer coisa só parcialmente entendida, sinistra, ameaçadora; a atrofia do corpo e evanescência da vida” (1985, p. 11).

Anos mais tarde, em 1998 ao escrever em parceria Joanne Entwistle o texto “The Clothed Body”, Elizabeth Wilson reforçaria a ideia ao defender que:

A roupa e o corpo constituem um todo e quando roupas e corpo são separados, como nos museus de indumentária, nos sobra apenas um fragmento [...] Tais exposições, não pode nos contar, como um vestuário se movia com o corpo, como ele soava quando se movimentava, ou como se sentia seu portador (1998, p. 111).

Em Study of Dress History (2002), no capítulo “Display and interpretation”, Lou Taylor, ao analisar as formas expositivas das roupas em museus observa, que os manequins estáticos dos museus, por vezes podem distorcer as propostas dos designers de moda ao silenciarem os movimentos das peças. Entre outros exemplos, cita a exibição de um vestido de Issey Miyake, que apesar de ser datado de 1989, já apresentava os plissados que viriam a caracterizar a obra do designer sobretudo a partir da coleção Pleats, Please lançada em 1993, na exposição Orientalism: Visions of the East in Western Dress[13]. A peça plissada, ao ser exposta no manequim estático do museu teria perdido completamente sua razão de ser “petrificado” como uma escultura de pedra ao ser exposto de forma estática no manequim. De tal modo que, por ocasião quando em 1998, o mesmo designer foi convidado e expor suas roupas no Centre Catier em Paris, elaborou para a exposição Issey Miyake Making Things,[14] manequins que se movimentavam, de modo a explorar as formas e amplitudes das roupas.[15]

Com a mesma preocupação, o londrino Victoria & Albert Musem iniciou em 1999, o projeto Fashion in Motion, no qual peças de roupas e acessórios de importantes designers de moda, são apresentadas em desfiles esporádicos no interior da instituição mesclando peças do acervo do museu, com outras da coleção dos designers selecionado, para que os manequins da Galeria de Costume, não sejam as únicas formas de visualização de peças de roupas naquele museu.[16]

Para Jeffrey Horley (2014), a preocupação dos curadores de exposições de moda em relação aos movimentos das roupas proporcionados pelo corpo é visível também em mostras que mesclam peças de roupas vestidas em manequins estáticos com vídeos das mesmas peças apresentadas em desfiles de moda.

A preocupação de estudar a roupa em movimento pode ser observada também nos usos que faz da literatura do século XIX, pois as narrativas do período constantemente revelam detalhes dos ruídos feitos pelos tecidos das saias e anáguas provocados pelo caminhar das mulheres; a tensão presente no encontro de duas mãos enluvadas num baile da boa sociedade ou a sensualidade dos decotes e braços à mostra. Nas citações que faz em seu livro e no artigo “Macedo, Machado, Alencar e as roupas” de trechos dos romances do século XIX é possível vislumbrar a importância da relação corpo/roupa naquelas narrativas.

7 Considerações Finais

Portanto, se o livro O Espírito das Roupas mesmo com um hiato de 37 anos entre a sua realização e a publicação por uma editora de grande porte teve e ainda tem boa aceitação, não é apenas por conta de seu pioneirismo, mas possivelmente, porque seu olhar afiado trouxe para o texto uma série de temas, questionamentos e fontes pouco comuns na bibliografia sobre moda produzida à época.

Ouso afirmar, que o livro só não teve maior alcance por ter sido redigido em português, uma vez, que no que diz respeito às inovações no que diz respeito a abordagem da moda, o trabalho de Gilda – e não estou sozinha nessa impressão, que é também corroborada por Marilena Chauí[17] – supera o Sistema da Moda de Roland Barthes que, lançado nos anos 1960 viria a renovar os estudos sobre moda.

Não cabe aqui comparar o Sistema da moda, com O Espírito das Roupas no que diz respeito aos objetivos, apenas aproximá-los no sentido de identificar que ambos são relevantes por permitirem a partir das teses defendidas ampliar os modos de ver e analisar a moda. Aliás, se há em termos de abordagem alguma aproximação entre os estudos de Barthes e Gilda, essa se daria, não a partir das questões expostas em Sistema da Moda, mas nos textos esparsos que Barthes produz sobre o tema a partir do final da década de 1950 e nos quais defende entre outros a necessidade de uma abordagem interdisciplinar da moda e um estudo da história da moda que fosse além do simples inventário de formas e datação de seu surgimento, tal qual havia sido o foco da produção historiográfica sobre o tema até aquele momento – ou ao menos, pelos autores com os quais Barthes dialogava como Jules Quicherat, German Demay ou René Colas[18].

Entretanto, se o livro do semiólogo francês por um lado traz novas perguntas acerca da produção de sentidos para o vestuário através do texto, também produziu um livro de difícil digestão e que o próprio autor viria a apontar como um trabalho menor em sua produção[19]. Gilda de Mello e Souza, cujos trabalhos foram publicados exclusivamente em português, produziu alguns anos antes, um trabalho tão inovador quanto o do semiólogo francês, mas com texto muito mais palatável, e que ao contrário do texto de Barthes, pouco perdeu sua atualidade. Portanto, se O Espírito das Roupas, mesmo 30 anos após sua publicação em livro continua atual, em meu entender, essa atualidade se deve à narrativa, fontes utilizadas e abordagem que a autora deu em seu estudo aos papeis de gênero e as relações entre corpo e roupas.