“...nada vai mudar – nada nunca vai mudar – a mulher é uma construção”

Fuente: (Freitas, Angélica, 2013: 37)

Introducción

Por que se dobra um corpo? Quando dobrar o corpo se torna possível, necessário, inadiável? O corpo que se dobra nessa pesquisa, o faz a partir de si, internamente, ou é dobrado por forças externas? Que espaços físicos e subjetivos são criados ou eliminados nessa dobragem do corpo ao meio, se a localizarmos no útero? Esse movimento é para dentro ou para fora, abre ou fecha a identidade-mulher? Uma dobra pode movimentar as relações já estratificadas1, desestruturar um corpo organizado? Quais as delimitações, os limites e as desterritorializações na ação de dobrar? Dobrar pode fazer um corpo inerte?

Sin título. Da série Fotodobragens
Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2017

Entre as muitas perguntas que permeiam as intenções e os processos do trabalho aqui apresentado2, está o desejo de descobrir “o que pode o corpo”3. Dado que não conseguiremos perceber essa potência de outra maneira, a não ser pela experimentação, a resposta é provisória: um corpo pode dobrar-se continuamente, em múltiplos. É num contínuo que a pesquisa aqui apresentada, sem pretensão de atingir uma verdade, busca produzir pensamento e criação em educação através da filosofia, da arte e da poesia.

Nessa performance-vida, na qual o método de pesquisa é também um dos temas, o trabalho de arte só continua porque não se sabe ainda o que se vai produzir. Trata-se, portanto, de movimentos de vida. Ao relacionar os estratos corpóreos orgânicos, subjetivos e semióticos do meu corpo nessa pesquisa, feita como produção artística, considero-a no sentido de uma produção de “vida como obra de arte” (Deleuze, Gilles, 1992: 122)4 .

Pode-se contorcer o conceito e a ação de dobrar em muitos sentidos, redobrá-lo, desdobra-lo. Estudada como um modus operandi da subjetivação, a dobra refere-se a um regime existencial intermitente da investigação do si, que cria formas de relatos particulares, “escritas de si”, no dizer de Foucault5. Gilles Deleuze desenvolve o conceito de dobra a partir de interlocuções com Foucault e Leibniz, e diz que “...a forma mais geral da relação consigo é: o afeto de si para consigo, ou a força dobrada, vergada. A subjetivação se faz por dobra” (Deleuze, Gilles, 2005: 37).

Dobrar mulher

A partir do si, dobro-me enquanto mulher para devir outras/os. Mas dobro-me por ser mulher ou me torno mulher ao dobrar? O que é, o que pode ser um corpo feminino nessa “posição”?

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2017

Enquanto artista pesquisadora mulher, precisaria dizer aqui de que noção de corpo estou falando. Pesquisar um corpo desde o si pode ser um ato político de apropriação dele. O si talvez não seja concebível fora de um conjunto de práticas e movimentos. Tampouco é familiar como objeto de pesquisa acadêmica. Ainda assim, respondo ou ficcionalizo: o corpo de que falo é o meu6. Como tantos, este é um corpo que não se forma ou se deforma sozinho. Sujeito a subjetividades, forças não identificáveis, resulta de alteridades, de relações de não-ser, de não-eu, as quais podem ser encontradas somente quando procuramos no próprio corpo.

Mais do que definir esse corpo na pesquisa, de modo geral, dizer o que é o corpo seria procurar a forma própria de uma indefinição. Antes de tudo, é essencial, então, desdobrar a pergunta que tem o enunciado “corpo de mulher” como premissa. Questionar o que é um corpo “de mulher” incorrerá deparar-se com a impossibilidade de definir ontologicamente uma mulher, restando apenas a busca por suas figuras paradoxais7.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2018

No poema Com licença poética, Adélia Prado, parafraseia um poema de Carlos Drummond de Andrade, substituindo o gauche do célebre Poema de sete faces por uma mulher. O eu lírico afirma (e se afirma): “Mulher é desdobrável. Eu sou.” (Prado, Adélia, 1993: 11). Recorrentemente, as definições de mulher sugerem flexibilidade, ductilidade, resistência, resiliência, volatilidade, dobra. Deleuze diz que todos os devires passam por um “devir-mulher”, onde a ideia mulher é justamente esse “vir a ser”, uma potência de multiplicidade, força de variar, mistério do indefinível, algo não sedimentado, não molar, da ordem do minoritário.

Em meu trabalho, dobrar produz um estranhamento, seja no corpo em simbiose ou em conflito com o ambiente, seja no enfrentamento das linhas territorializantes –subjetivas ou concretas– nas demarcações de espaços, horizontes, contornos do corpo humano, outros corpos animais e vegetais, sombras. Esse estranhamento pretende colocar em crise o estrato mulher, suas codificações e as interpretações nas quais o corpo é modelado a partir de questões puramente biológicas.

Direcionando uma das abordagens dessa pesquisa ao efeito da inflexão em dobra no meio do corpo, quando a identifico na região uterina, penso em como isso pode evidenciar um “autogerar-se” nos processos de subjetivação. Mesmo que esse corpo esteja em uma ambivalente relação de mostrar, pela nudez, mas esconder, pela posição, volto aqui ao reconhecimento do útero, não para identificar, mas, para, identificando deslocar demarcações. Partindo da relação entre o signo mulher – mulher artista, pesquisadora e objeto dessa pesquisa– e o útero –enquanto conceito amplo, ligado ao feminino– gerar também concerne a outras criações e outras vidas.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2018

A dobra pode abrir sulcos, estriar a suposta linha de separação entre o dentro e o fora, fissurar as configurações identitárias estanques –de gênero, mais especificamente– o que faz dela uma questão ética da atualidade, colocando-se contra as máscaras sociais.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Jardim da Casa do Sol de Hilda Hilst8, Campinas/SP, 2017

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2017

Feita continuamente, a ação performática de dobrar produz vórtices corporais: remonta a uma posição fetal, a um corpo encolhido, suprimido, fechado em si, que, no processo de viver, ascende, abrindo-se ao espaço e aos outros corpos. Corpo que vai fazendo-se e desfazendo-se em pequenas mortes diárias, até que, qual uma folha murchando, volta a declinar-se, enrolando-se até o mínimo, retornando à pura matéria, fértil ao nascimento de outros corpos. E assim ciclicamente, em eternos retornos de repetições que, somente ao repetirem, repetirem, podem produzir diferença.

...as dobras variam, e cada dobra vai diferindo. Não há duas coisas pregueadas do mesmo modo, nem dois rochedos, e não existe uma dobra regular para uma mesma coisa. Nesse sentido, há dobras por todo lado, mas a dobra não é universal. É um “diferenciador”, “um diferencial” (Deleuze, Gilles, 1992: 194).

A imagem dobra

A linguagem fotográfica, processo aqui utilizado, é um método-poética de dobragem que também considera a ação de antes e de depois da fotografia. Para a realização dessas imagens, as quais chamo de fotodobragens, percorro espaços, escolhendo enquadramentos que visualizo pela câmera sem a presença do corpo. Aciono o temporizador do aparelho. Caminho, nessa exploração da paisagem, como fotógrafa e objeto da fotografia, e me posiciono nesse local, dobrando o corpo. Alguns segundos depois, materializa-se o registro. Sou fotografada enquanto um corpo olhando para si mesmo, dentro de um quadro que delimitei nos segundos anteriores, no passado, quando o corpo ainda não estava no cenário.

Criam-se, assim, cruzamentos de pontos e tempos de vista, duplicações e espelhamentos ziguezagueantes. Depois de o temporizador disparar e captar a imagem, congelando aquele instante, olho para a imagem do corpo estatizado que agora torna-se confuso quanto à constituição de um “eu”. É como se ele fosse dissociado de uma identidade minha. Aproprio-me, como artista e como pesquisadora, desse corpo tornado imagem, que não é mais meu, embora eu o tenha como objeto. A imagem é, então, editada por “olhos de depois”, num outro seguimento da sua produção, a partir da qual serão criadas mais camadas em edições e escrituras, “novas repetições” da ação, outras relações em outros contextos, dobras textuais.

Dobra histérica, útero errante, língua de vaca: Marília, Angélica, Verônica9

Grande parte das imagens aqui mostradas foram produzidas no cenário/contexto de um universo rural. A paisagem de muitas delas é o interior do sul do Brasil, mais especificamente na cidade em que nasci e fui educada, por onde meu corpo se formou, no trabalho do campo. Lugar onde mulheres-mães, mulheres-esposas, mulheres-do-lar, dobram seus corpos educados para parir da terra, batatas, filhos, fomes. Movem suas cabeças para baixo ajuntando pedras, arrancando inços, esticando tetas de vacas e pescoços de galinhas.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2018

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2018

Ao olhar para uma fêmea de outra espécie, a escritora Marília Floôr Kosby, que vivenciou a rotina campeira acompanhando o pai veterinário, escreveu o livro de poemas Mugido: ou diário de uma doula. Nele, ela cria uma nova sensibilidade ao fazer relações entre as mulheres e as vacas. Nos poemas, usa diversas formas de exploração de uma vaca como: procriação seriada –muitas vezes por fertilização artificial que faz com que as fêmeas gerem crias de tamanho desproporcional, o que arrebenta seus úteros no parir– o destino de serem sacrificadas quando não são boas reprodutoras, o leite tirado e, em sentido visceral e metafórico, comer seus corações, úberes, línguas. No livro, a personagem Jaqueline atira-se sobre uma das vacas para protegê-la, evitando que seja sacrificada. A situação é inspirada em acontecimentos comuns na região da campanha gaúcha, onde mulheres do campo encontram no sofrimento das fêmeas de outra espécie uma identificação transespecífica com o seu.

Esses poemas são escritos usando expressões típicas daquela região. Marília transpõe literalidades, como a do consumo da língua da vaca como iguaria, em metáfora poética. Sobre o Mugido, Angelica Freitas, também poeta gaúcha, pergunta à respeito da língua de vaca: “como se traduz muuu?” (Kosby, Marília Flôor, 2016: 107). Em seu livro, O útero é do tamanho de um punho, Angelica escreve alguns poemas em “língua do i”, um modo de desarticulação da linguagem através de uma infantilização irônica por uma língua inventada. Essas desarticulações da linguagem são pertinentes para pensar no quanto o exercício de poder dos gêneros se exerce no âmbito da linguagem. Parecem exemplares tentativas de falar de um tema para o qual não só os lugares, mas a própria fala ainda precisa ser inventada.

A poesia de ambas reflete em si própria (a poesia), e nelas, no ofício de mulheres poetas. Para Marília, escrever é desafiador em uma sociedade patriarcal agropastoril, que quer atribuir ao agronegócio a virtude por qualquer riqueza, porque trata-se de um trabalho cujo esforço deu em palavras, música– eu acrescentaria em trabalhos visuais, dança– e que não implica ninguém sendo explorado para que essa potência surja. Essa potência, segundo ela,

...quando está no corpo de uma mulher e age a partir dele, desorganiza, desordena, causa ruído nos retumbos da marcha do centauro dos pampas, que ainda se ouve por aqui (...) a mulher escrevendo de dentro desse mesmo universo, com a sua cabeça de vaca louca, seu corpo confinado de vaca louca, a menos que se mutile, não dirá palavras com a mesma língua que um homem. (Kosby, Marília Floôr, 2016: 111).

Na curadoria da exposição Útero Mundo10, a escritora Verônica Stigger traz, a partir do livro A paixão segundo G.H., de Clarice Lispector, o tema do “grito ancestral” para reunir trabalhos visuais sobre a perda da forma humana, questão abordada por Clarice. O grito, associado ao animal, é a não-palavra presente nas manifestações da histeria, comportamento de mulheres em surto, estudado na psicanálise ao longo da história e tipicamente associado ao feminino. O grito, de uma dor nem sempre física, mas psicológica, torna-se manifestação corporal da histeria. Assim, também, a dobra aqui realizada em meu corpo, é filosófica e orgânica, trata desse “golpe invisível” da subjetivação que delimita e muitas vezes cala os corpos. Relaciona-se com o balbuciar não entendido dos “corpos sem órgãos”11, como o proposto por Artaud em suas transmissões radiofônicas de 1948.

A dobra para dentro, nessa poética do corpo, é a posição inversa à do corpo histérico, cuja coluna vertebral dobra-se para fora. As fotodobragens ajudam a pensar um tipo de fechamento do corpo feminino como possível proteção do que está dentro, ou um fechamento ao que se quer fazer forçosamente caber ali.

um útero é do tamanho de um punho num útero cabem cadeiras todos os médicos couberam num útero o que não é pouco uma pessoa já coube num útero não cabe num punho quero dizer, cabe se a mão estiver aberta o que não implica gênero degeneração ou generosidade

Fuente: (Freitas, Agélica, 2013: 47).

No corpo visto biologicamente como “corpo de mulher”, a região em que faço a dobradura ao meio é onde há um “dentro” a mais, a sobra de um espaço “vazio” destinado socialmente a ser ocupado, o que é feito, por vezes, em violências físicas, orgânicas ou subjetivas. Também, essa dobradiça é, na gravidez, a parte do corpo que mais cede, dá de si, tornando-se muito flexível para poder fazer caber outra vida. Num extremo, parte do corpo que faz uma vida desejar tornar-se a vida de outro, sob uma subjetividade de mulher-mãe como alguém que produz uma extensão de si, outro ser com elementos copiados do seu corpo, crescendo-lhe dentro e exigindo-lhe ser “corpo de mulher”, assumido como tal por uma natureza e uma subjetividade de origens “inquestionáveis”.

Verônica12 afirma que, na Antiguidade, pensava-se o útero como um animal vivendo dentro da mulher, com desejo de procriar, sendo seu desuso causador de um movimento vagante do órgão pelo corpo, o que ocasionava várias perturbações, entre elas a da histeria, para as quais a gravidez era a única solução. Nos poemas de Angélica, ela pergunta “para que serve um útero quando não se fazem filhos” (Freitas, Angélica, 2015: 47) e escreve sobre um “útero errante”, que foge, sai do corpo e passa a ocupar espaços externos.

Fora da mulher, esse “órgão sem corpo” não causaria tanto incômodo, romperia, com liberdade, as maiores fronteiras. Esse útero seria:

o único testado aprovado que não vai enganchar nas escadas rolantes nem nas esteiras dos aeroportos o único com passe livre nos estados schengen.

Fuente: (Freitas, Angélica, 2015: 51)

Ainda pensando sobre o espaço desse órgão no corpo, os versos de Marília, conversam com os de Angélica:

angélica, o parto de uma vaca não é coisa simples envolve um útero imenso que rebenta e frequenta não raro o lado de fora

Fuente: (Kosby, Marília Flôor, 2017: 29).

Esse lado de fora, nos poemas de Marília, é físico, o fora do corpo, no prolapso vaginal nas vacas. Poderíamos pensar esse “fora” também como um conceito ampliado da desterritorialização dos corpos. Desde o recolhimento a uma interioridade até um fluxo contínuo do movimento interior ao exterior, individual ao social, o corpo que se dobra joga e é jogado em antinomias que podem ser bruscas e que nem sempre se opõem simetricamente. Às vezes, é um corpo em auto-exclusão em relação à paisagem, outras, em dependência e complementariedade. Reconhece as suas curvas de tronco humano na silhueta dos galhos de uma árvore, aproxima sua coluna vertebral e textura da pele aos veios e texturas do tronco de uma árvore centenária.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2018

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Tigrinhos/SC, 2017

Esse corpo-escultura, sólido, capturado tecnicamente, em algumas fotos é apenas um componente. Em outras, pode colocar-se como o elemento central, pura presença. Nuances díspares, desde a representação do humano, do feminino, até a deformação que o torna irreconhecível. Tal como poderíamos pensar o corpo num âmbito social, nessas ações artísticas, ele sofre imposições do entorno, entorna, é contornado, contorna, fecha-se ao fora (o desconhecido), o traz para dentro (no processo de estratificação), é testado em sua resistência13. Resistir, nessa posição, pode ser também mobilizar um enfrentamento pela inércia.

Uma ou muitas recusas do “ser”, a possibilidade de escolher fazer algo “no não”, trabalhando-se com a performatividade da “inoperância”, proposta por Agamben (2015) como um tipo de potência. Também, com a “dessubjetivação” como uma “disposição a não ser”, forma de opor-se às subjetivações e identidades impostas, estudada por Judith Butler (2015), que fala também da ambivalência de uma “assujeitamento voluntário”, subordinação provocada a si mesmo, como forma de existir como sujeito porque essa é uma condição prévia para desenvolver alguma potência14.

Nessas ambivalências e paradoxos, esse corpo e essa pesquisa, de mulher e seus devires, segue dobrando-se em experimentações, porque pode, porque ainda não sabe o que pode.

Sin título. Da série Fotodobragens
Diane Sbardelotto. Fotografía. Centenária figueira do jardim da Casa do Sol de Hilda Hilst. Campinas/SP, 2017

Referencias Bibliográficas

Agamben, Giorgio (2015). Nudez. Belo Horizonte: Autêntica editora.

Butler, Judith (2015). Problemas de gênero: feminismo e subversão da identidade, 9ª edición. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira.

Butler, Judith (2015). Relatar a si mesmo: Crítica da violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora.

Deleuze, Gilles (1992). Conversações. São Paulo: Ed. 34.

Deleuze, Gilles (2005). Foucault. São Paulo: Brasiliense.

Deleuze, Gilles (1996). Guattari, Felix. Mil Platôs: Capitalismo e esquizofrenia, volumen 3. Rio de Janeiro: Ed. 34.

Foucault, Michel (2010). A escrita de si. In Barros da Motta, Manoel (org.) (2010), Ética, sexualidade, política. Coleção Ditos e escritos, volumen 5. Rio de Janeiro: Forense Universitária, pp. 144-162

Foucault, Michel (2010). A ética de si como prática de liberdade. In Barros da Motta, Manoel (org.) (2010), Ética, sexualidade, política. Coleção Ditos e escritos, volumen 5. Rio de Janeiro: Forense Universitária, pp. 264-293

Freitas, Angélica (2013). O útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify.

Kosby, Marília Flôor (2017). Mugido: ou diários de uma doula. Rio de Janeiro: Edições Garupa.

Prado, Adélia (1993). Bagagem. São Paulo: Siciliano.

Stigger, Verônica. O Útero do mundo. Catálogo de exposição realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, 5 de setembro a 18 de dezembro de 2016. Disponível em http://mam.org.br/wp-content/uploads/2016/10/outerodomundo.pdf. Acesso em 13/04/2017.

Notas