Introducción

La cuestión de las identidades, los modos en que se establecen perspectivas colectivas que orientan las acciones y la pregunta más general respecto de cómo definir un/os nosotros, atraviesan la etapa moderna y se reactualiza en circunstancias específicas. Las cíclicas crisis de época, habilitan el planteo de inquietudes, preguntas y proyecciones que se filtran entre las certezas establecidas.

Una de las marcas paradigmáticas de las transformaciones estructurales de mediados del siglo XX, fue la emergencia de las juventudes en tanto fenómeno social, cultural y político. A partir de entonces, han existido disímiles vías de interpretación sobre lo juvenil, muchas veces atendiendo a sus aspectos disonantes o a aquellos que señalan rupturas con las prácticas y discursos de las generaciones anteriores. Aquí se propone considerar las juventudes en plural, atendiendo a la diversidad de trayectorias y modos de experimentarla, lo cual incluye considerar su capacidad de creación de cultura.

En este trabajo se tendrá en cuenta el modo en el que la literatura científica (en particular los aportes de los estudios culturales y los de la sociología) abordó la relación entre prácticas culturales ligadas a la música y las identidades juveniles. Para ello, se consideraron los aportes realizados por la Escuela de Birmingham (Inglaterra) a partir de mitad de la década de 1960 y los de autores sudamericanos que analizaron el cruce entre juventudes, música e identidad a partir del caso del folklore en los 60 y de otras expresiones musicales (rock, metal, hip hop) durante los 90.

Este recorte responde a la vocación por reconocer mecanismos de agregación juvenil en contextos de crisis y valorar significaciones, sentidos y prácticas que los fenómenos musicales habilitan. A su vez, se abre la posibilidad de poner en diálogo y tensión los aportes científicos referidos, en tanto emergentes de contextos y épocas diferentes.

Inquietudes y apuestas en los trabajos de la Escuela de Birmingham

El grupo de intelectuales nucleados en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos (CCCS, sus siglas en inglés), fundado en 1964 y que conformó la llamada Escuela de Birmingham, produjo una obra original en sus temáticas y abordajes a partir de elaborar preguntas derivadas de un contexto atravesado por los reacomodamientos y novedades que trajo la segunda posguerra en Europa. Según la perspectiva de quien a partir de 1968 formó parte del plante estudiantil del Centro, el norteamericano Lawrence Grossberg:

El Centro fue una respuesta a los cambios sociales y culturales que caracterizaron la vida británica de posguerra (por ejemplo, la inmigración, el impacto de la cultura estadounidense, la “desaparición” de la clase trabajadora, las nuevas relaciones internacionales) y a los desafíos políticos que estos plantearon. En un sentido más amplio, respondía (…) a los rápidos procesos de cambio social y al impacto cada vez más visible de las transformaciones culturales, que parecían introducir el desorden del mundo en la agenda académica[1]. (Grossberg, 2012: 26)

En ese contexto cambiante, el CCCS propuso el abordaje de un sector de la población etiquetado como “jóvenes” y distinguible no sólo por la edad, sino también por sus prácticas culturales y visiones propias, muchas veces en tensión respecto del mundo adulto. Stuart Hall, uno de los referentes principales del Centro y autor con gran impacto para los estudios culturales en América Latina, afirma –en este caso junto a T. Jefferson- que

La aparición de las “culturas juveniles” nos pareció uno de los aspectos más característicos y espectaculares de la cultura británica del momento, y, por lo tanto, del proceso de cambio social y cultural de postguerra que era considerado un objeto privilegiado de estudio y teorización en los comienzos del trabajo del Centro. Como se solía decir en la época, la juventud era una “metáfora del cambio social”. Las espectaculares subculturas juveniles planteaban cuestiones sobre el carácter contradictorio y necesariamente cuestionador del cambio social y sobre la diversidad formal desde la que estas “resistencias” encontraban un vehículo de expresión. (Hall y Jefferson, 1975: 17)

Así, quienes portaron la por entonces reciente categoría de jóvenes, resultaron foco de atención privilegiado para los estudios del CCCS, ya que según sus investigadores era en sus prácticas donde se expresaban nuevos formatos y perspectivas, así como buena parte de los procesos sociales que transformaron la agenda académica. Según los principales referentes de este Centro, es en la vida cotidiana donde se despliegan las prácticas culturales que reproducen el sistema pero también donde emergen focos de cuestionamiento y oposición, de materialización de las contradicciones y de construcción identitaria.

…los estudios culturales se ocupan de describir e intervenir en las formas en que las prácticas culturales se producen dentro de la vida cotidiana de los seres humanos y las formaciones sociales, el modo en que se insertan y operan en ella, y la manera en que reproducen, combaten y quizá transforman las estructuras de poder existentes. (Grossberg, 2012: 22)

En un marco de crisis de época y de reestructuración del sistema capitalista, la pregunta por las identidades (individuales, pero sobre todo colectivas, hasta entonces ligadas centralmente a la clase y la nación) confirmó la percepción de rupturas con modelos hasta entonces hegemónicos. Las juventudes de ese periodo, en este sentido, corporizaron “lo nuevo”, el anuncio de lo que vendría, y por lo tanto también de lo que estaba dejando de ser. Allí anidan las contradictorias interpelaciones dirigidas desde entonces a ese colectivo: por una parte los jóvenes, como garantes de un futuro prominente y encarnación de un mañana mejor (jóvenes como esperanza); por la otra, como prueba de los desajustes, de la pérdida de valores y del cuestionamiento de reglas establecidas (jóvenes como problema).

Los procesos en los que se basó la emergencia de una “cultura juvenil” fueron analizados por Clarke y otros (1975). Allí, repasan distintas fuentes e interpretaciones que explican la extensión de aquel concepto, criticado por los autores del CCCS pero muy presente en el sentido común de la época.

En primer lugar la juventud fue percibida como una verdadera novedad. El surgimiento de un fenómeno que se caracterizaba, justamente, por encarnar diferencias marcadas con las generaciones anteriores y desarrollar prácticas inéditas. Lo novedoso de su visibilización en la segunda posguerra en Europa, quedó fuertemente asociado con los medios de comunicación de masas como la radio, el cine, la televisión y la prensa especializada. Las ideas prevalecientes sobre el impacto de éstos en la cultura en general y en las juventudes en particular, se direccionaron en el sentido de su aparente capacidad de formatear subjetividades y manipular audiencias a discreción. En este marco, lo que hacían los jóvenes fue leído en muchas oportunidades como un reflejo imitativo de lo que imponían los medios, como una secuela negativa de sus imposiciones. Además, el impacto de lo masivo en sintonía con la extensión de políticas públicas de bienestar y con la ampliación de la capacidad de consumo, fueron ubicados como parte central de las causas del “aburguesamiento” de la clase obrera inglesa.

Es decir, que tanto para los sectores conservadores –que asumían que los medios estaban modificando las conductas de los jóvenes, las pautas familiares, los gustos y los valores tradicionales- como para el arco progresista –que afirmaban por su parte que los medios y el consumismo habían disipado las fuerzas revolucionarias y hasta de oposición- el vínculo entre jóvenes, medios y mercado fue interpretado mayormente como un hecho negativo y preocupante. Notoriamente, las miradas impugnadoras se dirigieron hacia la propia juventud, sin reparar en la voracidad del mercado ni en las estrategias mediáticas hacia las audiencias.

Otro eje que sirvió para significar la categoría jóvenes en aquella etapa fundacional, estuvo ligada a la aparición de formas delictivas con características particulares. La llamada nueva delincuencia juvenil, fue muchas veces considerada una prueba de las supuestamente naturales características violentas que portaban las nuevas camadas y anticipo de futuros conflictivos. Los jóvenes identificados como teddy boys^[2], resultaron el principal ejemplo mediático de esta situación, reforzando la asociación entre jóvenes y delito, al tiempo que promovieron un verdadero pánico moral (Cohen, 1972)^[3].

Por su parte, la ampliación del periodo obligatorio de formación educativa, implicó también la extensión del tiempo que los y las jóvenes compartían dentro de las instituciones, abonando la idea del surgimiento de una “sociedad adolescente” (Cohen, 1972:76). Esto es, el hecho de pasar más tiempo reunidos en instituciones, habría derivado en el fortalecimiento de grupalidades con características y perspectivas propias.

Finalmente, la evidente irrupción de una enorme oferta de estilos a través de las revistas, el cine y la televisión, sumado a la afirmación del género rock, dieron pie a la certeza de que se trataba de una generación netamente diferente a las anteriores, una verdadera “comunidad con nuevas sensibilidades” (Clarke, Hall y otros, 1975: 77).

Nacidos durante la guerra, se les asignaba menor experiencia y compromiso con los patrones sociales de preguerra. Por su edad, fueron beneficiarios directos del Estado de bienestar y de nuevas oportunidades de educación; menos reprimidos por los viejos patrones de, o actitudes hacia, el gasto y el consumo, la mayoría no sentían culpa alguna respecto al placer y a las satisfacciones inmediatas. La gente un poco mayor estaba a mitad de camino entre el viejo y el nuevo mundo; pero la juventud estaba completa y exclusivamente en el nuevo mundo de postguerra. Y lo que principalmente marcaba la diferencia era, precisamente, su edad: su generación se definía como el grupo al frente en cada aspecto del cambio social en el periodo de postguerra. La juventud era “la vanguardia” del cambio social. (ídem: 78)

El presente recorrido muestra, que el perfil atribuido a la nueva categoría juventud por poderosos interpeladores, como los medios masivos, el Estado y las industrias culturales quedó muchas veces signado por una serie de perspectivas que se replican de distinto modo hasta el día de hoy: los y las jóvenes como sujetos pasivos manipulados por los medios, dedicados al consumo (sin culpas de clase), creativos pero para violar leyes y usufructuar el tiempo compartido en plan hedonista y/o violento. Dichos autores fueron críticos respecto de estas miradas totalizantes y estigmatizadoras. Esto quedó demostrado en los cuestionamientos destinados al propio término culturas juveniles que se había propagado para aglutinar una variedad enorme de situaciones y prácticas. En su lugar proponen el concepto de subculturas juveniles en tanto “estructuras más pequeñas, localizadas, diferenciadas, dentro de una u otra de las redes culturales más amplias” (Clarke, Hall y otros, 1975: 66), denominadas cultura parental y cultura dominante. En cualquier caso, lo que se intenta es remarcar el carácter relacional de las subculturas y su ubicación en un entramado social extenso y atravesado por la conflictividad social.

…trataremos de mostrar cómo las subculturas juveniles están involucradas en las relaciones de clase, en la división del trabajo y en las relaciones productivas de la sociedad, sin obviar lo que es específico a su contenido y a su posición. (ídem, p.70)

Para los autores del CCCS, esas prácticas –novedosas, extravagantes en muchos casos- debían ser leídas en clave política o, más bien, como formas de actuar lo político, de intervenir en la realidad, de significar el contexto e intentar modificarlo.

¿Cuál era el significado político y la eficacia de los movimientos culturales, en el momento en el que se amplió, por así decir, la definición de lo político hasta llegar a abarcar lo cultural? En ese contexto específico, los diferentes enfoques del libro [Rituales de resistencia publicado en 1975] comparten, a modo de hilo conductor, cuestiones sobre la valencia política de los rituales de resistencia, la relación entre movimientos sociales altamente estilizados y culturalmente elaborados y las culturas de clase, además de la relación de las políticas culturales con otras formas de contestación social. (Hall y Jefferson, 1975:18)

Aquel trabajo contiene, entre otros, el análisis de las costumbres, visiones y prácticas de distintas subculturas juveniles para quienes el estilo (Clarke, 1975: 271) y la música resultan centrales: junto a los ya mencionados teddy boys, se destacan quienes se reconocen como mods, rockers, skins, rastas o rude boys, entre los principales. La elección de vestimenta y de peinados, los lugares de reunión, los modismos y los géneros musicales resultaron elementos prioritarios para analizar la gestación de identidades grupales en medio de la estructuración del nuevo contexto. ¿Qué nos dicen las prácticas culturales de los jóvenes? ¿Qué sentidos porta la elección de vestimenta o la preferencia por ciertos peinados? ¿Cuál es el perfil de las identidades que habilitan los géneros musicales? ¿Qué hacen los jóvenes con las imposiciones del mercado?

A fin de indagar la lógica que subyace en los estudios sobre jóvenes que realizó el CCCS, tomaré en cuenta los abordajes referidos a dos de las mencionadas subculturas, la de los teddy boys o teds y la de los mods^[4].

En principio las prácticas y preferencias de los teds son analizadas como “respuesta a la alteración y a la destrucción, en la postguerra, de la fuerza social cohesionadora de la extensa red de parentesco” (Jefferson, 1975: 151). Buscaban, con su estilo y modos “reafirmar los valores de la clase trabajadora en los barrios pobres” (ibidem). Ante el derrumbe de las certezas que habían orientado a las generaciones anteriores y la crisis de la identidad obrera, los jóvenes “defienden” su estatus a partir del propio ser o de su extensión (la vestimenta, la apariencia personal).

Así, considero que el significado cultural simbólico de los teds se torna explicable tanto como expresión de su realidad social (básicamente marginados y forzados a vivir de su ingenio) como de sus aspiraciones sociales (básicamente un intento de obtener un estatus alto, aun criticado, a través de su habilidad para vivir de forma elegante, hedonista y gracias a su ingenio, en un escenario urbano). (Jefferson, 1975: 156)

Entonces, la vestimenta de los teds, las estrategias para apropiarse de ropas de estilo eduardiano que no habían sido creadas para su clase social, el modo de habitar salones de baile o discotecas y su modo de lucir, forman parte de los símbolos con los que cuentan para expresarse, negociar las imposiciones del contexto y dar significado a su situación social en el marco de la crisis.

Por su parte, los mods “estaban decididos a compensar su relativamente baja posición en el estatus del horario diurno, sobre el que no tenía control, con un ejercicio de dominio completo sobre su esfera privada, su apariencia y la búsqueda de diversión” (Hebdige,1975 163). Es decir que los jóvenes que accedían a trabajos poco calificados y mal remunerados (empleados de almacenes, carteros, oficinistas sin estudios completos, entre otros) elaboraban y actuaban un “mundo fantasma” habitado por rufianes, gangsters y mujeres en escenarios de lujo.

El modelo-mentor ideal para este estilo era el mafioso italiano, tan frecuentemente representado en las películas de gangsters filmadas en Nueva York. (…) Por otro lado, otra imagen igualmente aceptable, tal vez incluso más deseable, era la proyectada por el oportunista callejero jamaicano (luego llamado rudie), a quien los mods podían ver con creciente regularidad a medida que la década avanzaba, operando con envidiable savoir faire desde cada esquina disponible. (Hebdige 1975:160)

Aparece aquí un buen ejemplo del rol de los medios de comunicación y las industrias culturales en general, en la imposición de mercaderías para el consumo de los jóvenes. Si bien los mods se inspiraban parcialmente en los estereotipos difundidos por los medios masivos -lo que abonaría la premisa del joven pasivo influenciado por el cine y la televisión-, según el análisis de Hebdige, lo hacían con el objetivo de ubicarse y darle sentido a una situación propia o, lisa y llanamente, para imaginar/actuar una realidad diferente.

En síntesis, el consumismo juvenil no es –para los autores de Birmingham- puramente pasivo sino que implica una apropiación “original y subversiva”. La posesión de mercancías (por ejemplo la ropa, pero también vehículos o drogas sintéticas) era redefinida a partir de su uso y, en definitiva, resignificada de manera alternativa respecto a la industria cultural y en función de sus intereses grupales.

De aquí que se apropiaran del scooter, antes un muy respetable medio de transporte, y lo convirtieran en un arma y un símbolo de solidaridad; que se reapropiaran de las pastillas diagnosticadas por los médicos para la neurosis, y las utilizaran como un fin en sí mismo; y que sustituyeran las evaluaciones negativas sobre sus capacidades impuestas por la escuela y el trabajo por una valoración positiva de sus credenciales personales en el mundo del juego; por ejemplo, las mismas cualidades que eran valoradas negativamente por sus jefes diurnos (pereza, arrogancia, vanidad, etc.) eran definidas de forma positiva por ellos y sus pares en su tiempo de esparcimiento. (Idem: 166)

Es en esta búsqueda de reorganización de los significados de los objetos del mercado, a partir de la cual se afirma que pueden leerse resistencias, modos oblicuos de asumir la realidad, miradas paródicas sobre el mundo adulto y sobre las expectativas proyectadas por éstos para las juventudes.

A esta altura resulta importante tener en cuenta algunas cuestiones que el propio conjunto de autores se encarga de aclarar. En la introducción señalan que las subculturas abordadas no son representativas en términos cuantitativos, “para la mayoría, la escuela y el trabajo son estructuralmente más significativos, incluso a nivel de la conciencia, que el estilo y la música” (Clarke, Hall y otros, 1975: 71). Más aún este rasgo es lo específico de las prácticas y discursos de esos colectivos, lo que llama la atención y por momentos, facilita la tarea de quien investiga. “Las subculturas son importantes porque allí la respuesta de la juventud toma forma peculiarmente tangible” (idem, 1975: 71).

Sin embargo, no deja de tratarse de procesos que forman parte del entramado social y de la cultura en general, se expresan en la vida cotidiana y se hacen visibles en el espacio público. Es importante tener en cuenta, además, que desde el CCCS se prestó especial atención a la situación de jóvenes que provenían de familias obreras o que se encontraban en posiciones periféricas por distintos motivos. También es posible reconocer los límites políticos o la intensidad de los cuestionamientos que subyacen en estas apuestas estilísticas. Entre los principales, se destaca el hecho de no proponer opciones frente al consumismo o el de tener que circunscribirse a “soluciones imaginarias” para conflictividades reales.

Intenté resumir las preocupaciones y perspectivas presentes en los trabajos del CCCS, como antecedentes de los estudios sobre juventudes en general y sobre identidades asociadas a la música y al estilo, en particular. Las argumentaciones contra las ideas prevalecientes sobre lo que los jóvenes decían y hacían –aglutinadas en el criticado término culturas juveniles- permitieron problematizar las relaciones entre éstos, el consumo y los medios masivos, así como sumar elementos de análisis en contra de la aparente irracionalidad de sus acciones.

La crisis de las identidades y los estudios sobre prácticas culturales juveniles en AL

Una vez descriptos los ejes principales de la experiencia de trabajo del CCCS a partir de mediados de la década del 60, propongo pensar algunos cruces con los estudios localizados en América Latina y que abordaron tópicos similares.

En este punto, destacan las diferencias entre la situación europea que enmarcó el estudio de las juventudes antes referido y el contexto latinoamericano. En principio, el escenario europeo está marcado por una paulatina retracción de los proyectos transformadores o críticos del capitalismo y la pérdida de peso político de actores como los sindicatos y partidos de izquierdas, asuntos que se hacen notorios con posterioridad a las jornadas del mayo francés en 1968. Es en ese marco que la pregunta por las juventudes, dirige la atención hacia prácticas asociadas con el consumo y la vida cotidiana. En América Latina, en cambio, los 60 como época (Gilman, 2012) quedaron impregnados por sentidos notoriamente diferentes a los europeos y ubicaron a las juventudes como referencia de transformaciones políticas de gran escala. De hecho, las aproximaciones analíticas se anudaron mayormente en torno a la cuestión de la radicalización política, la clase social o la condición de estudiantes (politizados).

Es importante señalar que las obras académicas y los discursos públicos producidos durante este período [1968-1975] no refieren en todos los casos al sujeto juvenil como un actor social de relevancia, más bien los jóvenes aparecen solapados detrás de otras filiaciones que se consideraban más importantes y explicativas como la clase social o la condición de estudiante. También aparecen tras algunas producciones o discursos culturales como el rock; o asociados a la militancia política, en general partidaria, aunque luego también dentro de los grupos armados o guerrillas. (Bonvillani; Palermo; Vázquez y Vommaro, 2010: 28)

Surge aquí un elemento importante para la argumentación, vinculado a las dilaciones temporales (Williams, 2012) o, más específicamente, a las diversas temporalidades que pueden convivir en una misma etapa. Porque es notorio que las prácticas de las juventudes observadas por el CCCS no son del todo equiparables con las experiencias juveniles latinoamericanas radicalizadas. El contexto en el que las juventudes son visibilizadas como tales, está atravesado en América Latina por los debates y procesos de radicalización política que orientaron la atención hacia ese campo. Inclusive la identidad “estudiantes” quedó fuertemente ligada a la política a partir de interpelaciones estatales, partidarias y sindicales, tal como fue señalado en otros trabajos (Markarian, 2012; Bravo, 2014).

Para ejemplificar esta especificidad de la irrupción juvenil latinoamericana y ampliar el planteo respecto de los cruces entre juventudes, música e identidades, tomaré en cuenta el fenómeno de la renovación del folklore durante los 60. La elección de este caso, responde a la necesidad de valorar el modo en el que lo juvenil irrumpe en un campo incómodo para los cambios y más bien proclive al sostenimiento de los cánones establecidos^[5]. ¿Cómo impactó en el folklore la irrupción de las juventudes? ¿Qué renovaciones o transformaciones promovieron quienes se presentaban como “lo nuevo”?

En efecto, las nuevas camadas de artistas que se incorporaron a los circuitos folklóricos lo hicieron en términos críticos respecto del paradigma dominante (Díaz, 2007). Esa renovación puede reconocerse a partir del análisis de las formas (musicales, de producción, de circulación) y de los contenidos (cuestionadores de los ejes argumentales tradicionales y postulando, en cambio, una mirada latinoamericana, popular y comprometida con la transformación social) en sintonía con los procesos de renovación estética referenciados con la nueva trova cubana. El cuestionamiento de las jerarquías diferenciales entre música erudita y música popular, la incorporación de instrumentos y arreglos extra-folklóricos o la búsqueda de representar en las letras las situaciones de explotación y lucha del campesinado, pueden ser señalados como ejemplos de la renovación propuesta. Estas cuestiones quedaron plasmadas, además, en el Manifiesto del Nuevo Cancionero de 1963, texto fundacional y programático que Díaz recupera para destacar la presencia de una nueva generación en el campo del folklore.

Y en ese proyecto [el nuevo cancionero latinoamericano] cobra importancia un elemento que hasta entonces no resultaba relevante en el folklore. Me refiero a la idea de “juventud” como identidad generacional, a la insistencia en el rol de las “nuevas generaciones”, la necesidad de incentivar el “diálogo formativo en nuestras juventudes”, como dice el Manifiesto. (…) Por otro lado, la “juventud” se representa con un rol fundamental como agente de “cambio” y, específicamente, de cambio revolucionario, incluso en lo musical. (Díaz, 2007: 235)

Estas prácticas culturales no fueron interpretadas por la historiografía en términos de subculturas juveniles sino como parte de los procesos de radicalización política y vanguardismo artístico que marcaron los 60 como época en América Latina. Los ejes políticos prevalecen por sobre los estéticos o estilísticos en las explicaciones y significaciones sobre los fenómenos juveniles. Es decir, los modos de experimentar los sentidos de época de parte de la generación post segunda guerra mundial, difieren fuertemente en los dos continentes.

La certeza de la crisis de las identidades sociales, las limitaciones para pensarse dentro de las etiquetas de las sociedades salariales y, por tanto, la atención de la academia hacia las grupalidades juveniles emergentes, cobrarán forma en un momento distinto en América Latina fundamentalmente a partir de la década del 80 pero claramente desde la del 90. En efecto, la década de 1990 resultó paradigmática de la estructuración de una sociedad excluyente, que según Maristella Svampa (2005) estaba atravesada por los efectos más evidentes del neoliberalismo. En aquella coyuntura la pregunta por las identidades fue central en la producción científica.

En fin, los jóvenes ingresan en el mercado laboral en una época en la cual el debilitamiento del peronismo en la cultura popular coexiste con una fuerte afirmación de una cultura de masas comandada por un mercado globalizado. A la erosión de los clivajes políticos tradicionales la acompaña la caída de las antiguas estrategias de distinción cultural. (Svampa, 2005: 173)

Svampa coordinó una publicación en el año 2000 en el que se presentan trabajos que abordan la cuestión de “la transformación de las identidades sociales”. Su propia presentación, por caso, muestra el impacto del contexto neoliberal en las notoriamente distintas posibilidades de asumir identidades ligadas al ámbito laboral para cada generación: el pasaje de la “patria metalúrgica” al heavy metal. A partir de entrevistas a trabajadores de distintas edades, la autora muestra cómo aquellas identidades fuertes gestadas durante el primer peronismo (1945-1955), devienen volátiles y fragmentarias en el marco neoliberal.

El caso de Roque [un joven trabajador metalúrgico y metalero] ilustra la apelación a una definición identitaria a través de los consumos culturales (“somos gente que tenemos los mismos pensamientos, los mismos gustos musicales”), que termina por disolver aquellos escasos elementos que remiten al peronismo y a una conciencia obrero-sindical como ejes posibles desde los cuales organizar las representaciones y gestar sentidos (Svampa, 2000: 148).

Más adelante concluye:

…el trabajo, para Roque, es todavía un lugar desde el cual se perciben las divisiones sociales, pero ya no estructura, como antaño, una identidad en términos colectivos. A cambio de ellos, van cobrando singular importancia los modos de apropiación diferencial de ciertos objetos de consumo (gustos musicales, vestimentas, discotecas), circunscriptos a determinados espacios sociales (la clase baja), que a su vez se traducen en nuevos conflictos simbólicos, contribuyendo, de esta manera, a la renovación de los mecanismos de clasificación y reclasificación constante de los grupos sociales en el seno de una estructura social. (Svampa, 2000: 149)

Es decir que es posible distinguir en los modos de consumo cultural, vías de reconocimiento colectivo no asentadas en las identidades sociales que habían prevalecido anteriormente, razonamiento que queda en línea con los aportes del CCCS.

Uno de los rasgos más notorios es que los jóvenes tienden a reorganizar su subjetividad en función de otros ejes, que le procuran una mayor sensación de realización personal: por ejemplo, la identificación con algún tipo de vestimenta o un ritmo musical otorga la ocasión para definir positivamente nuevas afiliaciones y pertenencias, desde las cuales afirmarse e involucrarse imaginariamente. (Svampa, 2005:175)

Será a fines de los 90 y durante la primera década del siglo XXI cuando los estudios sociales den cuenta de manera más profunda de los cruces entre identidades juveniles y prácticas culturales, en parte debido a las distancias y rechazos de aquellos con un campo político cada vez más profesionalizado y excluyente, pero sobre todo en el marco de crisis económicas y estallidos sociales que atravesaron la región.

En sintonía con las búsquedas propuestas por los autores del CCCS, la socióloga mexicana Rossana Reguillo plantea leer las elecciones estilísticas como “dramatización de la identidad” ya que “toda identidad necesitas mostrarse, comunicarse, para hacerse real…” (2012, p.78)

La manera de vestir, los accesorios, los tatuajes y los peinados se han convertido en un emblema que opera como identificación entre iguales y como diferenciación frente a otros. No se trata sólo de fabricarse una apariencia, sino de otorgar a cada prenda una significación vinculada al universo simbólico que actúa como soporte para la identidad. En este sentido, podríamos sostener que todas las identidades juveniles reinventan los productos ofrecidos por el mercado para imprimirles, a través de pequeños o grandes cambios, un sentido que fortalece la asociación objeto-símbolo-identidad. (Idem, p. 77)

¿En qué clave se leyó la situación de los colectivos juveniles emergentes del periodo en América Latina?

De manera resumida, podemos decir que los trabajos se centraron en dos grandes temas. Por un lado, la creciente importancia que, para la definición de un(os) nosotros/as, la música y las prácticas culturales en general, fueron adquiriendo a medida que avanzaba el neoliberalismo. Esto es, la aparición de grupalidades de nuevo tipo, como resultado de la crisis y correlato de las transformaciones estructurales.

(el rock chabón) como “el rock de aquellos jóvenes a los que les duele que el mundo de sus padres no exista más, de los jóvenes que encuentran alternativas a su no-lugar en el modelo socio-económico vigente en la expresión musical, en la barra de la esquina, o en pedir prepeando las monedas para la cerveza o la entrada al recital, porque piensan, con algún criterio de realidad, que no podrían encontrar tales alternativas en ninguna versión de la política organizada tal cual está estructurada en la Argentina contemporánea” (Semán y Vila, 1999: 249)

En un trabajo posterior, el mismo Semán (2012) resume,

El “rock chabón” tomaba como epicentro de sus sentimientos y su ethos el barrio, la patria pequeña de la infancia y la juventud y su paisaje transformado por la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el tráfico de drogas, en fin, las novedades de la década de 1990. (Semán, 2012: 67)

Un segundo eje, se dirigió a intentar captar las posibles resistencias noción que “describe la posibilidad de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o modificarla” (Alabarces, 2008, p.33). Aquí es posible ubicar una extensa lista de trabajos que dieron cuenta de la existencia de perspectivas críticas y propositivas surgidas desde experiencias de participación cultural. Un ejemplo es el trabajo de Teresa Caldeira (2010) referido al colectivo de hip hop Racionais.

Ellos [jóvenes de las periferias paulistas en Brasil] forman parte de la primera generación que llegó a la mayoría de edad bajo un sistema político democrático y también bajo los efectos de las políticas neoliberales, tales como un elevado desempleo, menos trabajos formales y una nueva cultura de trabajo "flexible". (…) Piensan en ellos mismos como marginales y excluidos, no como ciudadanos, a pesar de que diariamente ejercen sus derechos ciudadanos de integrar un debate público y crear su propia representación pública. Crecieron en momentos en que las posibilidades de incorporación se correspondían con su deterioro inminente: cuando la expansión del consumo llegaba con el desempleo; el mayor acceso a los medias, con la percepci6n de la distancia que los separa de los mundos que estos representan; la educaci6n formal, con su descalificación en el mercado !aboral; mejores condiciones urbanas, con crimen más violento. Desde este lugar, crean [a través de la cultura hip hop] una de las críticas más poderosas a la desigualdad social, la injusticia, el racismo y la falta de respeto por los derechos humanos jamás articuladas en el Brasil. (Caldeira, 2010: 46)

También el aporte de Rosana Reguillo, referido a jóvenes mexicanos que se reconocen como raztecas, una articulación de miradas provenientes del movimiento rastafari surgido en Jamaica y de la cultura azteca.

Los raztecas son la expresión local de un movimiento planetario que no sólo se define por la mezcla de matrices culturales, sino también, y quizá lo que es más importante, por una crítica al modelo de desarrollo occidental, al deterioro ambiental, a los brutales procesos de exclusión. En el contexto de la globalización, los raztecas reivindican el valor de lo local, del comunitarismo y el autoempleo. (Reguillo, 2012:101)

En esta misma línea, podrían ubicarse nuestros propios aportes sobre juventudes y prácticas culturales en Mendoza (Stacchiola, 2014; Bravo, 2016; Seca, 2021; Rosales, 2021)^[6]. En estos trabajos, nos concentramos mayormente en experiencias de participación barrial en las que la música popular (reggae cultural, murga, rock alterlatino) resultaron tanto dadores de sentido como espacio de participación y expresión.

Finalmente pueden señalarse estudios en los que se mostraron facetas menos épicas pero también presentes en las prácticas juveniles musicales. Se trata de aquellas ligadas a la reproducción de pautas y discursos dominantes que incluyen miradas estigmatizantes hacia los sectores populares.

Desde esta perspectiva, la “cumbia villera” –pese a su carácter no sólo popular, sino marcadamente plebeyo^[7]- no puede ser interpretada como un movimiento de resistencia cultural, esto es, como una expresión de los sentimientos de injusticia y desigualdad de parte de los sectores subalternos. Cierto es que vehiculiza temas o tópicos propios de las clases subalternas; sin embargo, tiende a neutralizar su potencialidad al exaltar un modo de vida que (…) conduce a legitimar la exclusión y la marginalidad. En este sentido, se caracteriza por un discurso que constituye un “nosotros” negativo, y termina por vaciar de significado el reclamo. (Svampa, 2005:180)

El caso de la cumbia villera -y más recientemente el del reggaetón y el trap (Bravo y Greco, 2018)- podría vehiculizar debates interesantes, desde el momento en el que elementos como las letras o las maneras de bailar, parecen absorber todos los sentidos posibles. Esto es, no siempre se tienen en cuenta otros aspectos como el modo de producción, los espacios de circulación o la palabra de hacedores y audiencias. De todos modos, es interesante tomar en cuenta estos aportes para no perder de vista las prácticas de reproducción o de tinte conservador que las juventudes también son capaces de poner en práctica.

Desde esta perspectiva, la “cumbia villera” –pese a su carácter no sólo popular, sino marcadamente plebeyo[7]- no puede ser interpretada como un movimiento de resistencia cultural, esto es, como una expresión de los sentimientos de injusticia y desigualdad de parte de los sectores subalternos. Cierto es que vehiculiza temas o tópicos propios de las clases subalternas; sin embargo, tiende a neutralizar su potencialidad al exaltar un modo de vida que (…) conduce a legitimar la exclusión y la marginalidad. En este sentido, se caracteriza por un discurso que constituye un “nosotros” negativo, y termina por vaciar de significado el reclamo. (Svampa, 2005:180)

Estas tres perspectivas –identidades juveniles como resultado de la crisis, como resistentes al sistema o como reproductoras del mismo- aparecen articuladas en varios casos y dan cuenta de la complejidad de asumir explicaciones unidireccionales que limiten la comprensión de la diversidad de formas de lo juvenil. Pero más allá de este asunto, he querido señalar las continuidades y rupturas que pueden percibirse entre los estudios europeos y los latinoamericanos sobre juventudes, identidad y prácticas culturales ligadas a la música, a raíz de los procesos diferenciales que se experimentaron en ambas latitudes a partir de la segunda mitad del siglo XX.

Algunas conclusiones

Propuse recorrer parte de las premisas que orientaron el trabajo de la Escuela de Birmingham sobre prácticas juveniles en el contexto europeo de la segunda posguerra. Se destaca aquí la vocación por reconocer el impacto de un escenario atravesado por cambios profundos y crisis de sentidos hasta entonces sedimentados.

Entre los principales efectos de las transformaciones estructurales, se encuentra la imposibilidad de seguir definiendo identidades en los términos de las sociedades salariales, asunto que impactó principalmente en las camadas de jóvenes que transitaron el pasaje hacia la vida adulta en aquel escenario. Allí es posible ubicar los estudios sobre subculturas juveniles en las que la conflictividad social se expresó a partir de los recursos ofrecidos / impuestos por las industrias culturales, asociadas al mercado y los medios masivos.

Entre los principales actores sociales o instituciones impulsoras y dadoras de sentidos referidos a la nueva categoría social juventud, se puede mencionar al Estado y al mercado de trabajo con sus estrategias en el nuevo contexto. También debe señalarse el marco legal elaborado específicamente para jóvenes (derechos, deberes y modos de sanción diferentes a los de los adultos) y las industrias culturales (que impusieron nichos de consumo propiamente juveniles), entre quienes concretaron aportes fundamentales en la estructuración del nuevo segmento poblacional.

Estos procesos que el CCCS captó en el contexto inglés desde su surgimiento a mediados de los 60, no se corresponden con la realidad latinoamericana de entonces. Por el contrario, en nuestro continente es notoria la irrupción de las juventudes como sujeto político en el marco de creciente movilización y participación, con el movimiento estudiantil como mejor ejemplo.

El hecho de que sólo a partir de la década del 90 en adelante, las subculturas juveniles ligadas a escenas musicales se expresen y sean reconocidas como tales, no debería quedar asociado de manera directa a una aparente llegada tardía de esos fenómenos a nuestro continente. Resulta más interesante reconocer que –más allá de lo compartido- son los contextos particulares, las experiencias históricas y las posibilidades de proyectar futuros en cada caso, lo que habilita diferencias en las temporalidades y en las maneras de significar la realidad. En ese sentido, es notoria la distancia entre la crisis que sirvió de marco a los estudios del CCCS (crisis de época, pero marcada por la ampliación del consumo y políticas de asistencia) y los surgidos en Latinoamérica a partir de los 90 (también crisis de época, aunque con una caída extrema de las posibilidades de consumo y hasta de sobrevivencia, con políticas públicas cada vez menos abarcativas).

En definitiva, los estudios sobre las relaciones entre juventudes, música e identidad, permiten indagar la elaboración de prácticas y discursos que son posibles pero condicionados por marcos específicos. Entre la idea de pasividad total y la de un constante activismo identitario, se filtran opciones, situaciones y apuestas colectivas. La música, los espacios y situaciones que genera, resultan una fuente de elementos para interpretar, narrar y experimentar la vida cotidiana. Procesos que se intensifican en etapas de crisis y que visibilizan las respuestas juveniles a las interpelaciones de su contexto.

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Notas