INTRODUCCIÓN

La intuición que funda este escrito surge de una pregunta crítica por el lugar que ocupa la técnica en la enseñanza del arte.

El contexto que dio origen a este escrito es la conmemoración de los XX años de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de México, y está desarrollado desde un lugar ambiguo en lo que a mi formación profesional respecta, pues expresa algunas de las nociones que sobre el campo del arte he formado, y que abarcan mi pasado como estudiante universitaria de esta facultad; mi experiencia como productora de arte; y mi ejercicio docente en el campo artístico.

La intención de este escrito (más poética que académica, aunque un poco de ambas), consiste en expresar una reciente revelación: una comprensión que apareció ante mí durante el trabajo del más reciente taller intersemestral de litografía, de la misma facultad. Revelación que implicó el desarrollo impetuoso de la serie de metáforas y reflexiones, más o menos viscerales, que conforman el presente escrito. Y que, en el intrincado camino que elegí para explicarla, da cuenta, más o menos, de la relevancia de dos temas controversiales en el muy problemático ámbito de la enseñanza del arte a nivel superior: el desarrollo de procesos técnicos en la formación artística, por un lado; y, por otro, la reflexión ampliada de la noción de técnica en el arte.

Desde el punto de vista formal se trata de un escrito que no se ciñe a lineamientos institucionales, sino una intención más literaria y política; política porque empleo algunos argumentos sobre el poder, que me permiten expresar una mirada sobre el clima social y las tensiones de la comunidad de artistas de la facultad; y literaria porque utilizo metáforas como herramientas para explicar lo inexplicable del campo artístico y su relación con la técnica. Este escrito, aparentemente inconexo y evidentemente visceral (aunque revisado concienzudamente), se pregunta por el lugar que tiene la enseñanza de procesos técnicos en los modelos de formación artística profesional.

A continuación se expone la constitución de este escrito en términos: 1) metodológicos, es decir, expresando un modo de organizar los contenidos en él volcados, haciendo énfasis en la lógica empleada sobre las formas discursivas que se distinguen como líneas temáticas; y 2) epistemológicos, es decir, haciendo explícitos los elementos en el escrito que hacen aportaciones o preguntas pertinentes al campo del arte desde un contexto académico disciplinar.

Argumento metodológico

• El orden. El escrito tiene un orden del cual es preciso hablar; aparece formalmente como desordenado. En el universo todo orden tiende al desorden, según la segunda ley de la termodinámica. El escrito quizá de algún modo está desordenado: hay un orden que subyace y que hace fluir los pensamientos de la manera en que se quiere, y no de otra, aunque esa manera sea inaccesible incluso para el propio autor.

  O bien, se puede hablar de que el escrito mantiene el orden del capricho: un tipo de orden irracional, un orden de carácter estético, sin duda; aleatorio en apariencia, pero intuido; un orden sin control, como las pinceladas de Turner (ordenadamente desquiciadas). Como el ejemplo del mazo de cartas desordenadas, cuyo desorden es igualmente improbable que el orden de aquellas que están ordenadas.

  Creemos que el orden se opone a la naturaleza. El orden es una intrusión humana. El humano ordena. El mundo es caos.

  En el escrito se emplea el tema del vuelo de las moscas, a manera de recordatorio de esa aleatoriedad. Así, con las moscas, justifica el escrito el desorden de las ideas contenidas en él. Desorden, que, como cualquier cosa que llamemos artística, tiene un orden propio que no se sabe de dónde provino, que incluso puede parecer absurdo o aberrante, pero que no podría ser distinto, es inequívoco en su equivocidad.

  Las ideas e intuiciones contenidas en el escrito van de pronto en línea recta, de pronto, sin saber cómo ni por qué, se desvían hacia otra ruta inexplorada. Como las moscas, volando. Son caprichosas las moscas, pero no son libres, porque no saben la raíz ni el destino de su capricho, intuyen la ruta, la toman simplemente. Así el escrito se sostiene con la alusión (en presente, en la voz del escritor, en primera persona del singular), al tema de las moscas amarradas eternamente a su vuelo aleatorio.

• Las voces. Se distinguen en el escrito líneas que pueden ser comprendidas como las distintas temáticas. Pueden ser también distintas zonas discursivas o distintas voces que se despliegan entre las líneas:

  Una zona política, expresada bajo el apartado en el que se mencionan el discurso del sádico y el discurso del masoquista, desde la posición de Gilles Deleuze (2001). Se coloca esta voz, esta parte del texto, como zona política porque puede ser que, de esos matices (es decir, de esas lógicas de poder o alianza del sádico y del masoquista, respectivamente), se hallen empapadas nuestras relaciones humanas. El contexto que da origen al escrito —la comunidad artística de la Facultad de Artes de la UAEMéx, durante 20 años de ejercicio académico—no escapa de esas lógicas. El escrito propone introducir estas categorías discursivas para leer, en dicha comunidad, la naturaleza de sus relaciones humanas.

  Cuestionamientos directos sobre la enseñanza de técnicas en el campo del arte. Son preguntas claras, abiertas y expresadas de la manera más directa y simple posible. Al mismo tiempo, son preguntas sin respuesta y se colocan como piedras en el zapato: inoportunas, molestas, descontextualizadas e imposibles de ignorar.

  Notas mentales. Se presentan a modo de reflexiones alternativas pero cuyo tema forma parte de las intuiciones principales. Estas notas están destinadas a interrumpir el discurso: son impertinencias de la mente del escritor y se presentan, no como notas al margen o al pie, sino como voces irruptoras, como un coro griego, algo que da un enfoque que se introduce como una ocurrencia, pero que plantea una idea que rodea y ciñe la noción poética desplegada de técnica en el arte.

  Metáforas. Para explicar lo inexplicable del reciente descubrimiento, la revelación de la potencia que tiene la dimensión técnica en el arte, no como una disciplina, sino como un sentir en el mundo, ser con el mundo, hacer un mundo.

Argumento epistemológico

El terreno disciplinar del arte se pone en cuestión desde el lugar de la técnica y los procesos técnicos. Los argumentos saltan desde el ámbito de lo cotidiano, hasta el lugar de una crítica a la pedagogía del arte, para llegar de pronto y sin previo aviso, a una dimensión metafórica, que marca las pautas del campo del arte como un campo hermanado con una dimensión mítica, ritual y derivado de una experiencia corporal, de procesos de transformación matérica. La dimensión mítica que se evoca tiene una marca milenaria en donde el arte se propone como forma de conocimiento del mundo, pues es ritual donde el cuerpo empuja, resiste lo que está afuera de sus manos; el cuerpo toca, agujera, penetra eso que no es él mismo; el cuerpo pule el universo que no entiende, pule para tratar de entender: eso es ritual. El cuerpo ejerce fuerza y lleva a cabo procesos concretos sobre algo que lo rebasa absolutamente. El planteamiento, la intuición de este escrito es la comprensión de la técnica (y sus procesos rituales), en el arte como un lugar para ejercer la materialidad del misterio. Para que el cuerpo circunde las formas del mundo y las horade (sin asesinarlas). El ritual es vital, y permite marcar el mundo como propio. El ritual posibilita aproximar una comprensión de lo que se intuye del arte en su dimensión técnica.

UN POEMA SOBRE LA TÉCNICA Presencia de lo aleatorio: las moscas

Las moscas están molestando otra vez. Igualito que en el principio de los tiempos. El problema consiste en el ejercicio de espantarlas. Yo utilizo un trapo de cocina que agito por toda la casa. Golpeo con pereza el trapo contra las paredes.

Y es que las moscas me distraen del mundo, de la realidad. Pero no son una distracción espectacular, como los sueños, sino más bien discreta, como las ocurrencias. Un cosquilleo en el hombro y ahí está esa mosca, quietecita, hasta que la espanta uno con un movimiento rápido. Una agitación. Y se va. Y ni se siente casi la presencia de ellas. Y uno está agitando el trapo de cocina para espantarlas. Malditas moscas, “inevitables golosas, vosotras moscas vulgares, me evocáis todas las cosas”, como dice el poema de Machado (Mainer, 2011: 79). Malditas moscas con su vuelo inquieto que no pertenece a nada, que no tiene rumbo. Malditas moscas con sus instantes de quietud: las moscas son la presencia de lo aleatorio.

Hace meses recibí una invitación institucional para escribir un texto en el marco de los XX años de esta Facultad de Artes, y tuve miedo de no estar a la altura de la circunstancia por una razón particular: enfrentar la nostalgia por el pasado. Como bien decía Emir Kusturica: “recuerdo el tiempo aquel en el que la vida era un milagro”. Casualmente, es en el taller de gráfica dónde está la puerta de conexión con mi pasado. En el pequeño cuarto de ácidos. Ahí está la puerta. Umbral entre lo vivo y lo muerto. Y es que en mi caso, la memoria necesita un elemento corporal para activar esa dimensión del recuerdo. La caja verde del cuarto de ácidos del taller de gráfica. Una caja que gira como una tómbola y que tiene una pequeña puerta. Un punto espacial en el lugar de mi nostalgia.

Zona política

Para desplegar una dimensión política en este escrito sobre la técnica, tomo descaradamente de Gilles Deleuze (2001), las cualidades que permiten distinguir entre el lenguaje del sádico y el lenguaje del masoquista

Si bien, la primera función del lenguaje son las consignas y descripciones, la segunda será, según Deleuze, o bien la demostración y la idea de razón del sádico, o bien la dialéctica y la idea de la imaginación del masoquista. Vemos esto más detalladamente para comprender mejor los matices del texto.

Para Deleuze, por un lado está el lenguaje del sádico, que es paradójico, porque es un lenguaje que emana de la víctima. Solo la víctima puede describir las torturas infringidas en su cuerpo. Pensemos que solo la víctima es capaz de aproximar lo que ha marcado su cuerpo. La técnica funciona desde el cuerpo de la víctima. El verdugo tiene el lenguaje hipócrita del orden y del poder, un lenguaje abstracto, anestesiado. El sádico tiene necesidad de instituciones, de posesiones institucionales. El sádico busca la posesión instituida, esa es su locura.

Por otro lado, está el masoquista, un educador que tiene necesidad de hacer alianzas. Tiene necesidad de relaciones contractuales. La locura del masoquista es el pacto.

Razón demostrativa del sádico contra imaginación dialéctica del masoquista. Mientras Sade responde a una función imperativa descriptiva del lenguaje, Masoch responde a una función dialéctica mítica y persuasiva.

Para Deleuze, en la figura del sádico está la negación en toda su extensión y en toda su profundidad. En la técnica está la maquinaria sádica: lo negativo como proceso parcial; y también la negación pura como idea de totalidad. La técnica requiere esa “Naturaleza Segunda” de la que habla Deleuze, que es una naturaleza sometida a sus propias reglas y a sus propias leyes.

Nota mental: Como en el arte, en la “Naturaleza Segunda” lo negativo está por todas partes, pero no todo en ella es negación. Y con esto hice una paráfrasis a Gilles Deleuze, que no necesariamente se refiere al arte cuando dice “Naturaleza Segunda”, pero yo sí. Fin de la nota.

El problema de la técnica como dialéctica

La técnica es dialéctica si seguimos a Deleuze en sus reflexiones sobre el lenguaje del sádico y el masoquista. La dialéctica no solamente es la circulación del discurso sino las transferencias, los desplazamientos que se generan en esa circulación.

Para vincular la idea de técnica con la noción de la dialéctica como circulación de un discurso, el trabajo en el taller de gráfica puede servir: mientras el artista lleva a cabo procesos técnico-gráficos, en los que intervienen reglas físicas y químicas, la imagen que genera el cuerpo en la serie de operaciones es casi tan intensa, desde el punto de vista sensual, como la imagen resultante del proceso. Es más, la imagen resultante es para el artista, una llamada vaga a la vivencia de transformar el mundo con las manos, con el cuerpo, con el tiempo, con la respiración.

Es decir, la imagen, generada por el cuerpo que se desplaza entre temperaturas y tensiones, la imagen fluctuante que se produce entre materiales que chocan y sustancias que reaccionan, esa imagen es un diálogo activo con la realidad.

La técnica produce relaciones de trabajo, transformación de superficies y modificación de cuerpo y de la materia, ambos en resistencia: he ahí la dimensión dialéctica de la técnica.

Sobre la técnica ayer se dijo mucho. Ya para Bachelard, por ejemplo, la percepción de las imágenes determina los procesos de la imaginación, pero de estos procesos, intuye (evocando a Novalis), que de la imaginación productora, deben deducirse todas las facultades y todas las actividades del mundo interior y del mundo exterior (Bachelard, 1991). Aquí aparece la técnica como el corazón del sujeto, porque acerca al máximo al ser imaginante y al ser imaginado: el ser imaginante como un ser sensible a las señales y ser imaginado como aquel que se hace un mundo desde esas señales.

Nota mental: Así en el arte como en la técnica, así en el cielo del arte como en la tierra de la técnica, el libertino se declara excitado no por “los objetos que hay aquí”, sino por el Objeto que no está ahí. Ese objeto que no está ahí es a lo que Deleuze llama la idea del mal.

Por eso también los héroes sádicos desesperan y se enfurecen al ver tan pobres sus crímenes reales comparados con esa idea que ellos solo pueden alcanzar mediante la omnipotencia del razonamiento (Deleuze, 2001: 26).

1. —¿Se puede hacer arte sin caer, sin desmoronarse, sin reconfi­gurarse, sin mutar?

Mutar. Acoplarse a un proceso. Desde el cuerpo acoplarse. Relación de potencias. Deleuze (1988), dice que no hay potencia mala. Lo que puede ser malo es el grado más bajo de la potencia: el poder. El poder puede impedir que otros lleven a cabo su potencia. Cuidado.

1. —¿Se puede hacer arte sin destruir el propio mundo? o ¿para hacer arte se necesita destruirlo?

2. —¿Se puede no temer a la frase “hacer arte” en una comunidad de artistas?

Nota mental: Nosotros trabajamos con la forma, Señor, y la forma no tiene finalidad. La forma sale solita. La forma tiene autonomía. La forma carece de trascendencia. Fin de la nota.

Las moscas siguen sus recorridos aleatorios en la ventana. Iré a espantarlas.

1. —¿Se puede no temer a la institución en una comunidad de artistas?

2. —¿Se puede no temer a la palabra “creación” en una comunidad de artistas de este siglo y de este año?

3. —¿Se puede ser franco?

4. —¿Cuáles son las distintas formas de explorar una técnica?

Los momentos significativos de un proceso: hacer un espejo con un granillo del número 100, para devastar la superficie de la piedra; hacer un espejo plano, alineado con la bidimensión idónea: la línea recta horizontal en el plano cartesiano. Ya lo imaginaba Descartes: la rectitud del espejo es el filo último de la razón. Aquí, donde habita la duda, la técnica es relevante. Debes borrar la imagen anterior con un movimiento rítmico, sistemático. Y para borrar la imagen con el cuerpo en movimiento la posición es importante, las piernas en tijera, la espalda recta; como dice el artista Armando Gómez: Esta es la técnica y está en el cuerpo. Pule la superficie del espejo. Pule bien la superficie del espejo sin desnivelarla, ya que eso afectaría la imagen.

Nota mental: Claro, la litografía es un juego de espejos. Fin de la nota.

1. —Observa y repite. Hasta para cargar la piedra (el espejo de agua) hay una técnica. Para todo hay una técnica. Y para la técnica, el cuerpo no tiene títulos nobiliarios. Si acaso funciones sensuales.

2. —El cuerpo que carga una piedra es solo un cuerpo que carga una piedra. (¿Cuál artista?).

3. —Es solo un cuerpo que pule una piedra. (¿Cuál autor?).

4. —Es solo un cuerpo que dibuja sobre una piedra pulida como un espejo. (¿Cuál genio?).

5. —Es un ritual doméstico. Igual que preparar un huevo en la mañana.

Solo un cuerpo que calcula la presión.

Un cuerpo formal es el cuerpo de la técnica.

Pero desde la técnica el cuerpo no es un cuerpo individual, sino una célula que, desde esta perpectiva, funciona colectivamente. Las fuerzas del taller son fuerzas colectivas, las tensiones y distensiones, son una red de células vivas entre piedras fósiles y sustancias inermes y tóxicas.

Un cuerpo que no piensa. Un cuerpo que no cree en el pecado que es no pensar.

Nota mental: El arte es desde siempre: lo no establecido. Lo indeterminado. O bien lo absolutamente determinado, ya que desde siempre, de nada somos dueños, excepto de las formas que creamos. Desde siempre eso es lo único que es nuestro: las formas que creamos y aquellas formas en las que creemos. Uno se hace un mundo de contornos y lo habita desde siempre. Y se abraza a él, a su forma. Fin de la nota.

La forma nunca será literal. No hay correspondencia entre el sujeto y el mundo, entre lenguaje y realidad. No hay diferencia tampoco. Ambas son equilibrios ficticios, puro desorden. Lo que hay entre el sujeto y el mundo es el acontecimiento y eso es el universo. Y la técnica acontece como un temblor de tierra. Una fuerza que azota al cuerpo poseído.

La técnica acontece

Nota mental: ¿A qué se refiere la acción de repetir?, ¿qué relación tiene con la técnica? Evocando a Deleuze (2002), repetir es una acción más bien poética, porque no hay igualdad entre cada repetición, hay diferencia:

La repetición de un motivo de decoración: una figura se encuentra reproducida bajo un concepto absolutamente idéntico… Pero en realidad el artista no procede así. No yuxtapone ejemplares de la figura sino que combina cada vez un elemento de un ejemplar con otro elemento del ejemplar siguiente. Introduce un desequilibrio (Deleuze, 2002: 82).

Porque no hay igualdad entre cada repetición, hay una distancia temporal y una distinta intensidad. Fin de la nota.

La técnica es potencia

1. —Recuerda: no hay potencia mala. La maldad es impedir que alguien haga lo que puede. La maldad está en el poder, no en la potencia—.

Hay pensamiento porque hay máquina. No es el cuerpo el que piensa. La técnica hace máquina.

La metodología consiste en asistir a la potencia. Nunca impedirla.

Aquí, desde la técnica, el cuerpo piensa no en un sentido racional del pensar. Sino en un fuera de sentido: el cuerpo interrumpe el caos y así es como piensa.

¿Es posible pensar en una técnica con lenguaje?, ¿puede la técnica tener un lenguaje?, ¿es la técnica, en sí misma, un lenguaje?

Nota mental: Hay un concepto desarrollado por Eduardo Sánchez del que hablamos en alguna ocasión, llamado “técnica natural”. Yo entiendo esto así: técnica es el pensamiento del cuerpo en los límites del lenguaje. Quizá sea eso lo que se entiende por técnica natural. Podemos decir que es en la instauración de una técnica natural y en el acontecimiento técnico desde donde el lenguaje (potencialmente artístico), despliega todo su valor, o sea toda su potencia significativa y poética, ya que la técnica natural como acontecimiento procesual, como cuerpo y materia en resistencia, actúa directamente sobre la sensualidad. Fin de la nota.

Los conceptos borrosos y los contornos ficticios de la enseñanza artística

Para aludir a la enseñanza artística, cuando un profesor me pregunta sobre mi metodología yo siempre respondo: yo trabajo con los contornos. Contorno de las cosas que se hace borroso si me quito los lentes.

—Está claro que las cosas no tienen contorno —me decía mi profesor de dibujo, hace unos 15 años—. Las cosas no tienen contorno. La técnica consiste en crear contornos.

Yo no diría qué cosa es el arte porque eso está prohibido. Pero es posible hablar de la técnica y de su parentesco con una noción de forma, para la cual los contornos se empujan, se estiran, se manipulan. Una forma como una tensión entre algo que trata de escapar y algo que lo contiene. Y la forma está presente en todo. Por eso la técnica no es exclusiva del campo artístico, sino que se presenta como el modo humano, procesual, dialéctico, de darle forma al mundo.

1. —¿No es importante la técnica en la enseñanza del arte?

2. —¿No es importante la técnica en la producción del arte?

3. —¿No es importante la técnica en la imagen del arte?

4. —¿No es importante la técnica en el lenguaje del arte?

5. —¿No es importante la técnica en la utopía del arte?

El arte y la institución

La historia de un individuo nunca es progresiva, sino aleatoria, conjetural, tal como el vuelo de las moscas. La historia de una colectividad tampoco ocurre progresivamente. Si acaso es solo función de la institución suponer que es posible un orden positivo, progresivo de una comunidad. Cabe decir que ese progreso es absolutamente ficticio. Nada mejora. Nada va a mejorar por causa directa. La mejoría es una valoración moral que autentifica al objeto en el tiempo. Las instituciones necesitan esa valoración moral para existir. Las instituciones mejoran. Necesariamente mejoran, si no no serían instituciones. El objetivo de una institución es mejorar a una colectividad y al mismo tiempo validar su mejoría. Esta Facultad de Artes es absolutamente institucional.

1. —¿Quiénes somos los disidentes?

Debo preguntar: ¿quiénes somos los verdaderos disidentes?, ¿contra qué disentimos?

1. —¿Es aún cuestionable o debatible la noción de arte?

2. —¿Por qué tengo la sensación de que la pregunta por el arte está censurada?

3. —¿Por qué se evade la pregunta “qué es el arte” en una institución que lo valida?

4. —¿Importa el tema de posicionarse claramente, políticamente, socialmente frente al campo artístico o debemos seguirlo evitando?

El arte y el ritual

El arte: un fantasma vago y transparente que es susceptible de fundirse con cualquier forma del mundo, claro está, siempre que se dieran las condiciones necesarias para su cristalización.

El arte: un cadáver en formaldehído, como el de Demian Hirst, o bien un cadáver exquisito, como el de la bandita de los dadá.

El arte: una cifra.

El arte: una cifra europea.

El arte: una disipación del espíritu. —Espíritu es un concepto pasado de moda, dijo alguien a la mitad del siglo XX—.

Una disipación magnética que te hace respirar el humo del diablo, la idea del mal, que te hace caminar con el paso del diablo: la desaparición de mi imagen en el espejo de una piedra fósil.

1. —El sueño de Pamela: una piedra litográfica que burbujeaba de tanto ácido nítrico.

2. —El dibujo de Vanesa: burbujas de jabón sobre la placa offset.

Tú sabes de lo que hablo. Hablo de la técnica. Parece brujería el arte visto desde la técnica: tres gotas del ácido nítrico de los bigotes de un dragón, en 15 mililitros de ojo de sapo de goma arábiga y ¡paf! Tú imagen está ahí: ella existe. Ella te pre-existe y te post-existe. Ese dibujo. Cuando no sabías qué hacer, no sabías qué dibujar, el dibujo se te revela, es una aparición, cuando no sabías qué dibujar y salió eso que pusiste ahí, cuando no sabías qué hacer, sólo sabías que tenías una superficie en espera y una cosa casual de mirar al cielo. Un ir y venir de superficies, en la danza de hacer huella. Eso es la técnica. Esa hondura en la forma, esa tensión en el fondo, ese error en el proceso, esa mancha sin causa ni consecuencia. Ese dibujo. Eso es la técnica.

1. —Uno dos tres acaricias el bisel.

2. —Cuatro cinco seis qué imagen me traerás.

3. —Siete ocho nueve despelleja al cordero.

4. —Colma una potencia. La lisura, el borde, el desnivel.

5. —Colma una potencia. La presión, el giro, la medida.

En el ritual de la técnica cada personaje cubre un papel espiritual: el guía y los asistentes ayudan en cada transe, en cada iniciación. Las áreas donde se producirá cada milagro cotidiano: el atrio, el refectorio, el centro donde se ubica el fuego, la cocina, el plexo, el sexo y la magia negra. Eso es la técnica.

Nota mental: En este texto cada vez que se mencione la palabra “arte”, lo que en el fondo se quiere decir es técnica. Solo que en esta técnica, que es el arte en sí, los procesos consisten en darle prioridad a lo indeterminado. A la improvisación. Saltar al vacío. Arriesgar un trazo. Arriesgar un color. Masturbarse. Entrar en el mundo. Tomar posesión del mundo. Hacer un mundo. Fin de la nota.

Conclusiones

Vuelvo a preguntar: ¿Para hacer arte no es necesario mancharse las manos?

Los argumentos saltan de entre las líneas de este escrito para y hacer aparecer una respuesta inequívocamente afirmativa.

Nota mental: Desastrología: teoría del desastre inesperado en la Ciencia del Sueño de Michel Gondry. O bien “no quiero sermones aburridos, prefiero escuchar la lluvia”, en Rashomon de Kurosawa. Fin de la nota.

Voy a tapar mi café, no sea que le caiga alguna mosca.

Palabras de un asesor de tesis hipotético en la Facultad de Artes a su asesorado hipotético: “No quiero descripciones, no quiero que conviertas lo real en palabras, eso es literalidad, y es muy fea. Pero tampoco te vayas a pasar de metafórico”. Fin de la asesoría.

El masoquista es esencialmente un educador y corre los riesgos del fracaso inherentes a la empresa pedagógica (Deleuze, 2001: 25).

Debe haber una justa medida, como en la receta de un pastel: “Yo conquisto, por poco que sea, un pedazo de color, yo entro un poco en el color. Te das cuenta la alegría que eso puede suponer. Eso es colmar una potencia. Efectuar una potencia. Por el contrario, toda tristeza es el efecto de un poder sobre mí” (Deleuze, 1988).

Demos vueltas alrededor de la caldera, y echemos en ella las hediondas entrañas del sapo que dormía en las frías piedras y que por espacio de un mes ha estado destilando su veneno.¹

Expanda usted la tinta que no se corte ni haga hilo.
Aumente el trabajo: crezca la labor: hierva la caldera.
Un punto exacto de consistencia.
Aumente el trabajo: crezca la labor: hierva la caldera.
Siéntala, no se quede con las ganas.
Sienta con la boca la humedad del papel.
Para aumentar la fuerza del hechizo, humedecedlo todo con sangre de mono.
Sienta con el cuerpo.
Eso es la técnica.

Al escribir este texto me surgió una nostalgia súbita y me puse a esperar a que vinieran a mí recuerdos de mi pasado estudiantil. Los recuerdos llegaron en el taller. Y lo primero que me vino a la mente fue la caja verde, para que te quede parejita la película de colofonia sobre la placa de cobre. Recordé al artista Janitzio Alatriste, enseñándome a “desentrapar”. Para los que no sepan de técnicas de grabado, “desentrapar” es desentrañar la imagen del fondo de la más profunda indeterminación, es desenmarañar la forma que produce la ranura, el hueco, el surco, la estría, esa violencia sin habla sobre la placa. “Desentrapar”, es traer a la piel la forma. Y hay que hacerlo sin restregar, uniformemente con suavidad y con una tela que se llama tarlatana.

REFERENCIAS

Bachelard, G. 1991. La tierra y los ensueños de la voluntad, México, Fondo de Cultura Económica.

Deleuze, G. 1988. Abecedario de Pierre-André Boutang, Letra F. Disponible en: https://youtu.be/F_Taf0vBM78

Deleuze, G. 2001. Presentacion de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, Buenos Aires, Amorrortu Editores.

Deleuze, G. 2002. Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu editores.

Mainer, J. C. 2011. Poesía. Antonio Machado, España, Vicens Vives.

Shakespeare, W. 2013. Macbeth, Valencia, Alianza Editorial.

Notas