Introducción

Entre 2006 y 2007, Ciudad Juárez funcionó como laboratorio de trabajo de catorce artistas quienes formaron parte de Proyecto Juárez, una iniciativa de la curadora Mariana David y de El Palacio Negro A.C. Según sus propias palabras, su interés no sólo se dirigió hacia la violencia de género, que vendría a ser la punta del iceberg de un fenómeno más amplio de descomposición social: “Se trata de ver cómo ahí se concentra la ilusión de progreso y otras formas de violencia. Era trabajar en Juárez para entender desde allá lo que nos está pasando con la globalización” (Sierra, 2010:2). El rasgo distintivo de la curaduría de David residió en la articulación de diferentes miradas masculinas para explorar los sistemas de poder y, en particular, el concepto de patriarcado como un reforzamiento de la masculinidad en la sociedad globalizada. Aunque en principio Proyecto Juárez podría pensarse como una inversión radical del punto de vista tradicional del feminismo interesado en los problemas de violencia de género —en particular, en la tipificación de los crímenes de odio contra las mujeres en ese estado— la curaduría avanzó sobre una de las líneas de análisis en torno a lo que Rita Laura Segato ha denominado «hermandad mafiosa», en donde la mujer “no es el interlocutor principal, sino una presa devorada por el eje horizontal de cofrades en los negocios y en el status masculino. [...] En ella se da un pacto de semen, un pacto de sangre en la sangre de la víctima, que sella la lealtad del grupo y, con esto, produce y reproduce impunidad” (2006:7). De este modo, Proyecto Juárez reincidió en la articulación de los feminicidios con el sistema económico impulsado por la globalización y el neoliberalismo, en el cual la industria fronteriza de la maquila constituye una de las piezas clave para comprender el engranaje de una maquinaria frenética de matar.² El trabajo realizado durante las residencias finalmente decantó en la preparación de dos muestras exhibidas —no sin cierto velo de censura—³ en el Museo de Arte Carrillo Gil en México, y en Matadero Madrid en España, entre 2010 y 2011. En Proyecto Juárez participaron los artistas: Artemio, Carlos Amorales, Gustavo Artigas, Paco Cao, Jota Castro, Democracia (colectivo), Iván Edeza, Antonio de la Rosa, Enrique Jezik, Ramón Mateos, Yoshua Okón, Santiago Sierra y Artur Zmijkewski.

Durante un lapso de tiempo coincidente, la fotógrafa Maya Goded emprendió diferentes viajes a Ciudad Juárez para comenzar un proyecto que finalmente quedó inconcluso. Desaparecidas (2005-2006)⁴ consiste en una exploración visual que se concentra en retratos de los familiares de víctimas de feminicidio, de adolescentes que llegan a Juárez para obtener empleo en la maquila, y en la topografía de los lugares donde han aparecido, desde 1993, cadáveres de mujeres y restos humanos no identificados en la zona central de la ciudad y también en la periférica, esto en Valle de Juárez. Goded venía de concluir un proyecto arriesgado y ambicioso en torno a la feminidad en el cual, según su propio relato, buscaba “ahondar en las raíces de la desigualdad, la transgresión, el cuerpo, el sexo, la virginidad, la maternidad, la infancia, la vejez, el deseo y nuestras creencias. “Quería hablar de amor y desamor. Quería saber de mujeres. Fotografié prostitutas, sus gentes, el barrio” (2006:11). Plaza de la soledad traza con esmero un internamiento documental en una esfera social estigmatizada, en donde el cuerpo de la mujer se encuentra cosificado por la mirada masculina; su ensayo fotográfico arroja, en un alto contraste, el (auto)reconocimiento de una corporalidad negada.⁵ No es accidental, por lo tanto, que al concluir Plaza de la soledad su interés se dirigiera hacia un fenómeno áspero, en donde el cuerpo de la mujer, más que cosificado, es secuestrado y castigado: “marcado por la tortura colectiva, inseminado por la violación en grupo y eliminado al final de la terrible ordalía” (Segato, 2006:7). Las fotografías que Goded realizó en ese periodo coinciden también con la filmación de uno de los documentales emblemáticos en torno a los feminicidios: Bajo Juárez, la ciudad devorando a sus hijas (2006), en donde una de las directoras —Alejandra Sánchez— retoma y desarrolla con sagacidad documental el caso de Lilia Alejandra García Andrade [31 de agosto de 1983 - 20 de febrero de 2001], que ya había explorado en su primer cortometraje Ni una más (2002). En el caso de Goded, no será sino hasta ocho años después que regrese a Juárez con el fin de obtener el material para producir dos videoinstalaciones que configuran, desde el lenguaje audiovisual, una propuesta más sugerente en torno al feminicidio.

Más que la coincidencia geográfica y temporal en el desarrollo de los proyectos, el interés de ahondar con más detalle en una de las piezas presentadas en Proyecto Juárez y en algunas imágenes de Maya Goded reside en su capacidad para producir una transfiguración contra-expresiva de la violencia. Asumiendo el debido riesgo, retomo en su vertiente contraria el concepto «expresivo» de Segato, para quien los crímenes perpetrados en Juárez han dejado de ser instrumentales (por ello no pueden calificarse como simples homicidios) para ser transformados en expresivos: “en el sentido de que la fratría inscribe su discurso en el cuerpo secuestrado” (2006:7).

Como lo trataré de demostrar a continuación, una transfiguración contra-expresiva no conduce nuestra atención hacia la cruel sofisticación en los procedimientos de tortura y aniquilación, en donde precisamente la figura de “El diablo en el cuerpo”⁶ se encuentra encarnada;⁷ más bien hacia estrategias de dislocación afectiva que basan su eficacia en un trabajo crítico sobre la figura, ya sea en términos de ausencia o presencia.

I. Arena/Cenizas

Después de escribir varios reportajes para el periódico Reforma, en 2002 el periodista Sergio González Rodríguez publicó el libro Huesos en el desierto, el cual redondeaba una extensa investigación sobre los diferentes casos de feminicidio en Ciudad Juárez. Uno de los capítulos, dedicado a la acción conjunta entre el FBI y la PGR para localizar «narcocementerios» o «narcofosas», es elocuente con respecto a la elección del título de su libro: “el centenar de cadáveres que se buscaba entonces bajo tierra había aparecido allí a lo largo de la década de los años noventa. Pero a cielo abierto. Se trataba de decenas de restos de mujeres asesinadas durante los últimos años. Cuerpos que aparecieron incluso a las puertas mismas de aquellos ranchos que investigarían, entre noviembre de 1999 y enero del 2000” (2006:170). Más que tratarse de una metáfora, la fórmula huesos en el desierto enuncia, en su dimensión literal, el dispositivo de (in)visibilidad de los cuerpos de las mujeres asesinadas en Juárez: mientras que algunos eran arrojados a la luz pública, desnudos o semidesnudos y con marcas claras de tortura, mutilación y violación, cientos más permanecen bajo la tierra del desierto, ya en calidad de osamenta, en espera de un proceso de descubrimiento por parte de sus familiares. Trece años después de esa operación conjunta entre México y Estados Unidos, los feminicidios han recrudecido y se han extendido de la zona centro hacia la periferia; en un reportaje preparado por la periodista Marcela Turati se recupera una imagen elocuente a partir del testimonio de una de las madres de las jóvenes desaparecidas:

El 4 de febrero de 2013 varias madres acompañaron a la de Jéssica Leticia Peña a poner una ofrenda floral y una cruz a Arroyo del Navajo, donde un año antes habían sido hallados los restos de la muchacha. En la fiscalía les habían informado que era un paraje recóndito y de difícil acceso [...] ‘Y caminando por ahí, sin hacer nada extraordinario, sin salir del camino, encontramos un hueso. Eso te dice que nunca rastrearon la zona. Encontramos diversos restos: un cráneo y una mandíbula, supusimos que eran de dos individuos. Resultaron ser de Yanira Frayre y de otra chica’, platica Ledezma. El 3 de marzo se solicitó otro rastreo en la zona. Se encontraron 130 restos óseos, de los cuales 70 eran de una ‘femenina no identificada’, los 60 restantes no se sabe a cuántas personas corresponden” (2013:5).

Los huesos en el desierto son, por lo tanto, la síntesis áspera de uno de los dos modos de expresividad que enmarca el proceso de feminicidio: en tanto resto último de un cuerpo aniquilado, y en ocasiones desintegrado casi en su totalidad en una mezcla de cal y substancias químicas, el despojo es portador de una narrativa cruel, que comprende tanto la tortura como la invisibilización última, una vez que el cadáver es enterrado en fosas clandestinas. Pero la otra expresividad no es menos atroz, pues en ella se hace visible la firma de la hermandad mafiosa; González Rodríguez ha calificado como “guiños fetichistas” una serie de detalles presentes en los cadáveres que son arrojados a las vías públicas: víctimas atadas de sus manos con sus propias agujetas, pantaletas vueltas a colocar con manchas de semen y sangre, senos mutilados, además de otros detalles encriptados.⁸ En suma, los dos modos de expresividad son el resultado de una maquinaria de desaparición de mujeres en donde se anida el rito sacrificial, la orgía sexual, la cofradía, el narcotráfico, la realización de cintas snuff,⁹ la trata de personas, la misoginia, la impunidad y el dominio territorial, pues como afirma Segato: “En las marcas inscriptas en estos cuerpos los perpetradores publican su capacidad de dominio irrestricto y totalitario sobre la localidad ante sus pares, ante la población local y ante los agentes del Estado, que son inermes o cómplices” (2006:8).

La participación de Artemio dentro de Proyecto Juárez —la muestra cuya curaduría corrió a cargo de Mariana David— consistió en la excavación de un hueco en el desierto de Ciudad Juárez, la extracción de 23 toneladas de tierra y su traslado a la ciudad de México por vía terrestre. Este material fue colocado en la esquina de una de las salas de exhibición del Museo de Arte Carrillo Gil [imagen 1], acompañado a cierta distancia de las impresiones en serigrafía del colectivo Democracia, las cuales inicialmente fueron pegadas en diferentes vías públicas de Juárez [imagen 2] y, posteriormente, traídas al museo como piezas portátiles para los espectadores. Aunque en la muestra en México el montículo de tierra recibía el nombre de “Sin título”, para su exhibición en España —de acuerdo con las notas de prensa de Matadero Madrid— se añadió entre paréntesis: “retrato de mujeres en Juárez”. A partir de la información que circuló en el boletín de prensa mexicano, se explica que las 23 toneladas de tierra equivalían, en volumen, al peso total de los cadáveres de mujeres encontrados hasta ese año, según cifras oficiales de la Comisión para Prevenir y Erradicar la Violencia contra la Mujer en Ciudad Juárez (CONAVIM). Con estos datos primarios, es posible generar algunas líneas de desmontaje de esta pieza.

Imagen 1.
Artemio. Sin título, Museo de Arte Carrillo Gil, 2009 © Cortesía del MACG.

Imagen 2.
Democracia. Estado asesino / Libertad para los muertos. Intervención urbana en Ciudad Juárez, 2010 © Fotografía de Pablo Ramos.

El primer rasgo que destaca en la conceptualización de “Sin título” es su alusión a un género de ascendencia pictórica-fotográfica: el retrato. Basado fundamentalmente en una negación del rostro, este retrato colectivo no revela una identidad en específico, esto es, ese «yo» que reclama la mimesis propia del género. En ese sentido, pareciera reiterar el grado de oclusión de los feminicidios; sin embargo, ejerce otra operación desde las entrañas de la subjetividad ahí convocada, en la medida en que pone al descubierto lo que Jean-Luc Nancy, en La mirada del retrato, reconoce como la estructura del sujeto: “su sub-jetividad, su ser-bajo-sí, su-ser- dentro-de-sí, por consiguiente afuera, atrás o adelante. O sea, su exposición” (2006:16). Precisamente, ese fondo expuesto es la tierra del desierto en donde se han encarnado cientos de cadáveres de mujeres aniquiladas: excavar un hueco en el desierto de Ciudad Juárez y transportar la arena a una sala de exhibición equivale a una exposición en acto que no reproduce ni revela la identidad de las víctimas (de ahí su condición genérica concentrada únicamente en una cifra), pero sí es capaz de exponer una subjetividad colectiva negada, o más bien, ausente. Ahora bien, la paradoja de esta ausencia expuesta reside en la densidad matérica: la equivalencia del volumen de la tierra con el peso de las víctimas consiste claramente en una estrategia invasiva de materialización, como en su momento la realizó Christian Boltanski en dos instalaciones monumentales en el Grand Palais de París y posteriormente en el Park Avenue Armory’s de New York. Tanto en Personnes como en No Man’s Land (ambas realizadas en 2010), la pieza central consistía en una montaña de ropa de 30 toneladas, en una alusión directa a la perturbadora iconografía de la Shoa, en particular, las pilas de ropa y zapatos de los judíos que eran encaminados hacia las cámaras de gas para ser exterminados. En esta clara intertextualidad, y volviendo al género del retrato en su especificidad medial con la fotografía, la acumulación de arena deja de ser el índex de un cuerpo ausente para encarnar al cadáver mismo: así, más que una representación, se trata en todo caso de una presentificación del exterminio, pues lo simbólico entra aquí en una negociación tensa con lo residual. Queda claro, por esta última asociación con el trabajo de Boltanski y su vinculación con la Shoa, que el guiño museográfico y curatorial de la colocación de la pieza de Artemio junto con las del colectivo Democracia reside, precisamente, en una señalización de un crimen de estado que se está perpetrando sistemáticamente y que permanece impune.

Ahora bien, un aspecto inquietante de la pieza está relacionado directamente con la cifra “oficial” de muertas de la cual se obtuvo la equivalencia del volumen de tierra. De acuerdo con el Primer Informe de Actividades de la CONAVIM: “En cuanto a los casos de mujeres y niñas desaparecidas en el estado de Chihuahua, la Fiscalía General del Estado — responsable de la activación del Protocolo y de dirigir las investigaciones— reporta que desde 1993, se han presentado 60 casos, de los cuales 32 han sido resueltos y en 28 la investigación sigue vigente”, aunque de inmediato reconoce que: “La transformación y actualización que se busca a partir del Resolutivo 19 de la sentencia de la CoIDH, responde a condiciones que han cuestionado la efectividad del mecanismos en Chihuahua, pues [...] existen cifras de organizaciones de la sociedad civil, que contrastan totalmente con las reportadas de manera oficial por la Fiscalía General del Estado de Chihuahua” (2011:64). Desde años atrás, diferentes periodistas habían llamado la atención de la diferencia abismal del número de muertas y desaparecidas de Juárez recabados por los propios familiares de las víctimas con respecto a las cifras oficiales.¹⁰ Que Artemio haya elegido una cifra gubernamental y no una cifra obtenida por los colectivos civiles genera una dislocación con respecto a la relación que la pieza establece con la memoria pública, pues su interés no consiste en transformarse propiamente en un memorial de las víctimas. Por ello, más que ser leída como un espacio de inscripción simbólica de cada una de las muertas de Juárez, “Sin título” encarna un anti-monumento, un giro mordaz que cuestiona, con franco humor negro, dos expresiones oficialistas posteriores que utilizaron recursos artísticos para tratar de limpiar la imagen de lo que el colectivo Democracia denominó “Estado asesino”: por un lado, el mural en relieve construido con armas confiscadas en donde se reproduce la leyenda NO MORE WEAPONS, comisionado por el ex presidente Felipe Calderón y develado en la frontera entre México y Estados Unidos en febrero de 2012 [imagen 3],¹¹y por el otro, el Memorial a las Víctimas de la Violencia (de la guerra contra el narcotráfico), también comisionado por el mismo presidente a un despacho de arquitectos dirigido por Ricardo López Martín, Julio Gaeta y Luby Springall, a raíz de una petición del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (MPJD), inaugurado en abril de 2013. En ambos casos, se trata de costosas expresiones monumentales que trabajaron superficialmente sobre el contenido violento al cual tendrían que haber activado por la vía simbólica.

Imagen 3.
Raymundo Ruiz. Soldados detallan el mural en relieve NO MORE WEAPONS, compuesto por armas de fuego trituradas, cerca de la frontera de Estados Unidos en Ciudad Juárez, México, el 17 de febrero, 2012.

Frente a este escenario y tomando en consideración la elección material, la anti- monumentalidad de la pieza de Artemio se orienta, con perspicacia, hacia lo que Jacques Derrida llamó la pregunta por la ceniza: “una sutil interrogación de las cenizas en cuanto huellas últimas que sin devolvernos a la (metafísica de la) presencia, nos indican todavía que alguna vez hubo algo, una vida, sobre la que operó la misma desaparición” (citado por Villalobos-Ruminott, 2015:3).

2. Rostros/Fantasmas

“¿Cómo podemos soportar vivir con todo este dolor?” Esta pregunta, extraída de las notas de viaje de Maya Goded a Ciudad Juárez entre 2005 y 2006, responde no sólo a la impunidad con que se perpetran los crímenes contra mujeres en aquella entidad, también a la indiferencia soportada en una moral patriarcal que responsabiliza a las mujeres de su propia muerte por un tipo de vestimenta provocativa o por el hecho de salir a las calles de noche. Así lo declaró, en su momento, el gobernador Francisco Barrio Terrazas, en cuyo periodo electo (1992-1998) se ejecutaron los primeros feminicidios que conmocionaron a la sociedad civil y, por supuesto, a las familias de las víctimas: “Organismos de derechos humanos afirman que al entonces gobernador no sólo le tembló la mano para evitar más crímenes, sino que sostuvo sus argumentos simplistas de que los asesinatos ‘eran una situación natural’, porque las víctimas caminaban por sitios oscuros y vestían de manera provocativa, con minifalda” (Balboa, 2005: en línea).

Hay aquí una clara alianza entre poder y masculinidad que se traduce finalmente en un acto de misoginia, pero hay que subrayarlo, de una misoginia selecta, la cual se distingue, entre otros aspectos, por el color de piel de las víctimas: además de provenir del seno de familias de escasos recursos que difícilmente pueden emprender una demanda legal con recursos propios —y en tal medida se encuentran sujetas a un sistema policial corrupto e inoperante—, es reiterativo en los diferentes casos de feminicidio el color moreno de la piel y el cabello negro de las adolescentes desaparecidas. En un país en donde hay sedimentos de un racismo pigmentocrático¹² no deja de llamar la atención que el cariz misógino y el castigo hacia las mujeres se concentre exclusivamente en ese sector de la población,¹³ proveniente no sólo de Juárez, además de diferentes estados del sur del país: de un extremo a otro, un número considerable de jovencitas viaja en autobús durante varios días tras el sueño de conseguir un empleo bien pagado en la industria maquiladora, aunque su destino final sea, casi inequívocamente, la fosa común.

No deja de resultar significativo que una de las fotógrafas que ha sido objeto de una crítica moralmente racial debido al hecho de trabajar con personas de un estrato marginal, en apariencia, lejano al suyo,¹⁴ haya tenido una experiencia aterradora en Juárez, expandiendo así el límite del horror más allá del color de piel:

No es difícil encontrar el terror en esta ciudad. La noche anterior dormí en un hotel barato, sobre una avenida. Me dieron la última habitación disponible. El corredor no tenía luz; pensé dos veces antes de entrar en la habitación. Cerré la puerta, puse la cadena y me quedé dormida. A media noche, entre sueños, escuché pasos claros que conducían a mi puerta, me di cuenta de que alguien estaba poniendo una llave en la cerradura. Cogí el teléfono y marqué al operador. El que estaba allí abrió la puerta y lucharon para romper la cadena. Grité (2015: en línea).

En la obra de Goded, el color de piel constituye una de las rutas más sugerentes de su exploración visual, pues marcó el arranque de su indagación sobre el retrato. Tierra negra, su primer proyecto que decantó en un libro publicado en 1994, fue el resultado de una itinerancia durante dos años por la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero, generando una documentación fotográfica sobre lo que en los estudios antropológicos se ha denominado «la tercera raíz» cultural de América, esto es, la población negra proveniente de África que ingresó al continente durante la conquista. Los retratos en blanco y negro, aunque se inscriben en una genealogía documental muy clara (quizá la influencia más fuerte en ese momento fue de su mentora, Graciela Iturbide), esbozan ya un estilo novedoso, que no se ciñe por una composición armoniosa del encuadre, sino por la búsqueda de un hallazgo más afectivo, en donde la mirada del retratado se encuentra finalmente con la del espectador. En la introducción del libro, José del Val afirma: “Al revisar cuidadosamente las fotos de Maya se va uno dando cuenta de que ella no encuadra, que mira y ahí donde su atención es atrapada por la luz, la sombra, la quietud o el movimiento, ahí se establece el registro, un registro que trasciende las estructuras formales y las metáforas acostumbradas” (1994:3). Precisamente, este rasgo es el que dará unidad estilística al proyecto más ambicioso que Goded ha realizado hasta el momento, Plaza de la Soledad, el cual consiste en una inmersión al mundo de las prostitutas del barrio La Merced, en el centro de la ciudad de México. Alejada de cualquier convención o fórmula visual y conservando únicamente la película en blanco y negro como en Tierra negra, sus fotografías de las prostitutas constituyen el documento de un encuentro íntimo que se mueve en diferentes zonas de registro. Hay aquí un esfuerzo loable por llevar la práctica documental hacia una subjetividad que, tradicionalmente, no le era propia, produciendo así una serie de retratos afectivos en donde lo femenino trasciende una cuota de género para introducirse en un horizonte humano más comprensivo.

Una vez concluido este proyecto, el tránsito hacia Ciudad Juárez supuso un trastrocamiento en su propia práctica documental; de entrada con el color (pues abandona la película en blanco y negro), pero además por la exploración abstracta del paisaje [imagen 4]. Como lo señala Laura González Flores: “... los paisajes tomados en la zona fronteriza de Ciudad Juárez no son espacios vacíos, sino espacios vacia dos de un cuerpo femenino cuya vida fue violentamente arrebatada. En estas imágenes, Goded utiliza magistralmente la potencialidad espectral de la fotografía [... ] Ésta funciona como un acto simbólico que restituye la presencia de un cuerpo ausente por vía de la imagen” (2010: en línea). Ahora bien, el pasaje de un retrato humanizante, como el de las prostitutas de Plaza de la Soledad, hacia una espectralidad como la que trazó en Desaparecidas, no es precisamente fácil en la medida en que el dispositivo retratístico reconfigura la trama presencia/ausencia a partir de una inversión radical. Allá donde había rostro, ahora sólo hay arena del desierto. Si bien justo en este punto tal clase de “retrato” parece aproximarse a la instalación de Artemio analizada con anterioridad, en realidad sólo se trata de cierta semejanza, pues en el caso de Goded la especificidad del medio fotográfico es ineludible en tanto aprehensión de índex, mientras que en Artemio la materialidad per se resulta determinante para generar la fuerza simbólica. Mirado en retrospectiva por la propia fotógrafa, Desaparecidas constituye una exploración no resuelta sobre su interés en trabajar con el feminicidio y sus efectos sobre la población civil, esto, en parte, debido al interés que Goded comenzó a tener con las prácticas documentales en video y cine, llevando la imagen fija hacia un tránsito expresivo de naturaleza audiovisual [Entrevista personal, septiembre, 2014].

Imagen 4.
Maya Goded. Desaparecidas, 2005-2006. Cortesía de la artista.

En 2014, y en pleno desarrollo de lo que será su ópera prima documental sobre las prostitutas de La Merced, Goded vuelve a Ciudad Juárez, sólo que en esta ocasión con miras a la realización de dos videoinstalaciones que fueron presentadas en la muestra colectiva Los días contados (2015). La primera de ellas, titulada CDJ [imagen 5], es una proyección a dos canales con sonido estéreo en donde yuxtapone el registro de ciertos lugares emblemáticos de la ciudad con los rostros en primer plano de algunas niñas y adolescentes que fueron entrevistadas por la artista. Basado fundamentalmente en una descontextualización, el montaje recupera el registro oral a través de fragmentos de voces en off y los empalma en el recorrido circular de la cámara. Por el contenido de las palabras ahí enunciadas, entendemos que las niñas y adolescentes entrevistadas responden a cuestionamientos sobre su percepción de Juárez. «Yo he querido pasar por El Paso pero no puedo» y «lo que me gustaría que fuera yo de grande, que me imaginara, es que...» son los paréntesis verbales de un círculo que redondea una atmósfera de abandono y desolación, pero fundamentalmente, de fantasmagoría. Remito a este término que en la tradición fotográfica tiene un antecedente específico con el caso de la «fotografía espiritista»¹⁵, pero no desde una vertiente técnica, pensándolo como la figura espectral resultado de una sobreimpresión o de una desmultiplicación de las exposiciones en un mismo negativo.

Imagen 5.
Maya Goded. CDJ, Ciudad Juárez, 2015. Videoinstalación en dos pantallas con sonido estéreo, 3:01 min. Diseño sonoro: Miguel Hernández Montero. Cortesía de la artista.

El fantasma aquí está presente desde un espectro facial, reproducido mecánicamente en una serie de anuncios pegados en las paredes de los muros [imagen 6]. Si en las fotografías de Desaparecidas el vacío que aprehende la imagen busca restituir la presencia de un cuerpo ausente, en CDJ dicha restitución complejiza la noción de índice en la medida en que hay tres medios involucrados: la fotografía, el video y la música. Mientras que en el primer caso, el índice está presente como el rastro “real” en los retratos de las desaparecidas, tanto el contrapunteo con los rostros “vivos”, el sonido minimalista como el movimiento circular de la cámara producen en el espectador una atmósfera penetrante en donde ausencia y presencia se diseminan en el porvenir, justamente ese tiempo futuro que está en el horizonte de los testimonios de las niñas y adolescentes y el cual está marcado por el horror. Y es que esta videoinstalación está construida alrededor de un feminicidio masivo, de duración prolongada, que tuvo como uno de sus escenarios al Hotel Verde (o Club Verde), un inmueble localizado en la esquina de Mariano Samaniego e Ignacio Altamirano, en pleno centro de Ciudad Juárez, donde se obligó a prostituirse a varias adolescentes menores de edad que desaparecieron en esa zona perimetral entre 2008 y 2011, y que aparecieron asesinadas entre 2011 y 2013 en Arroyo del Navajo, en el Valle de Juárez.¹⁶ CDJ no es el testimonio fiel ni mucho menos el registro documental de estos feminicidios: es una pieza que articula con sobriedad los fantasmas del pasado con los fantasmas del presente, evadiendo un tono sentimental e introduciendo al espectador en un relato de tensiones entre rostros y rastros, entre apariciones y desapariciones. La fantasmagoría surge ahí, en el intervalo donde lo que «ha sido» tiene probabilidad de volver.

Imagen 6.
Maya Goded. CDJ, Ciudad Juárez, 2015. Videoinstalación en dos pantallas con sonido estéreo, 3:01 min. Diseño sonoro: Miguel Hernández Montero. Cortesía de la artista.

Conclusión

Aunque las piezas de Artemio y de Maya Goded articulan su sentido a partir de diferentes recursos en torno a los feminicidios, en ambas ha sido posible identificar un trabajo de transfiguración, en donde precisamente la figura de las desaparecidas se inscribe en una serie de estrategias que imbrican a la ausencia con la presencia, removiendo así su estatus de (in)visibilidad. Vaciadas de la expresividad a la que son sujetas en el proceso de tortura, ejecución, mostración y desaparición del cadáver, la figura de las muertas es dislocada¹⁷de su colectividad de origen y de su entorno desgarrador, para configurar finalmente otra clase de experiencia sensible. Así, frente a una estela de indiferencia e invisibilidad promovida desde diferentes frentes gubernamentales, estas piezas actúan —no desde el polo de la denuncia frontal— sino más bien desde un horizonte de reflexión en donde la estética se roza con la política. Dice Rancière que “lo que resulta de ello no es la incorporación de un saber, de una virtud o de un habitus. Al contrario, es la disociación de un cierto cuerpo de experiencia” (2010:62). En esto reside la eficacia de estas piezas: producir una disociación del lugar común y con ello explorar otros regímenes de sensorialidad.

Referencias

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Notas

Notas de autor