El origen de la disciplina del Diseño se halla inscrito tanto en los cambios propiciados por la Revolución Industrial en las formas de producción y de consumo, como en la imposición del pensamiento racional e ilustrado para la regulación de las dinámicas sociales y de la relación hombre/naturaleza, esto es, la formación de diseñadores es un fenómeno urbano propio del pensamiento moderno, lo que, de sí, le imprime cualidades que se contraponen a formas premodernas de organizar la vida. La más relevante de ellas y sobre la que se argumenta el presente análisis, es la asimilación incondicional de la valorización del valor de cambio por sobre el valor de uso en el pensamiento y los hábitos del diseñador (Manzini y Coad, 2015).

En la introyección de esta lógica que se arraiga en los diseñadores desde su formación, se distinguen tres generaciones de pensamiento con claras diferencias sobre los propósitos y el quehacer del diseño. La primera de ellas despunta con la fundación de la Bauhaus en 1919, con una visión socio-cultural de las actividades del Diseño al perseguir la democratización de utensilios y mobiliario que prestaran las condiciones para una vida más funcional.

La segunda generación resulta de la transformación política y económica al cabo de la Segunda Guerra Mundial, los cambios que esta propició despertaron un interés especial en las maneras cómo los diseñadores planean y proyectan, así como en la sistematización de su actividad entre los procesos de producción, por tanto, se trata de un periodo que se caracteriza por el estudio de los métodos del diseño con el interés de implantar el rigor científico en sus procesos y en la recreación y proliferación del mundo artificial. En 1966 se funda en Gran Bretaña la Design Research Society que hoy en día marca, junto con los centros de investigación de Estados Unidos (Carnegie Mellon, Stanford, Harvard y MIT), las líneas de investigación del campo.

La tercera generación de los estudios del diseño despunta en la década de los ochenta con la consolidación de la tecnología digital entre las dinámicas urbanas. Los cambios que esto supuso, en términos de producción y consumo, llevó a reconsiderar las formas cómo el conocimiento se genera, se aplica y se divulga, obligando a los distintos campos de estudios a transitar por procesos de actualización que, en el mejor de los casos, se sustentan en la autocrítica y la reflexión (Cross, 2007). Entre estas condiciones, las prácticas y los aportes del Diseño y de las actividades creativas no han dejado de ser objeto de interés para la Pedagogía y las Ciencias Sociales, mientras las academias dedicadas a su enseñanza e investigación promueven procesos de creación de mayor alcance que se enfocan en la experiencia y el uso de las materialidades (tangibles o intangibles) con la intención de comprender la complejidad de la intervención del pensamiento de diseño en cuanto agencia cultural, problematizando con ello, la inserción del diseñador en las actividades económicas y en la reproducción de la cultura. Este giro de carácter reflexivo suele asociarse a la emergencia del mundo postindustrial que obligó al Diseño a dejar atrás su interés exclusivo en el mundo objetual.

Las diferencias epistemológicas entre estas tres generaciones tienen sus causas en las condiciones político-económico-sociales de cada periodo, de ahí que sea importante ahondar brevemente en ellas.

Para la segunda mitad del siglo XIX, la diversidad y el desarrollo de la producción industrial era tal que se torna necesaria la participación de un agente entre los procesos de producción que fuera capaz de planear y proyectar productos de acuerdo con las demandas de los empresarios y las restricciones impuestas por la misma maquinaria, así como de trazar la línea de producción optimizando recursos y tiempos de fabricación. Para ello, este agente debía tener un buen conocimiento de los procesos productivos de algún sector industrial, de los materiales que el mismo requería y de cierto sentido estético para ofrecer productos que, pese a su radical innovación técnica, resultarán atractivos para la próspera burguesía. Eventualmente, hacia finales del mismo siglo, los gobiernos de Inglaterra, primero, y Alemania, después, consideraron conveniente la formación de personas que cubrieran tal perfil, sin embargo, no fue sino hasta la conclusión de la Primera Guerra Mundial cuando se fundara la Bauhaus, escuela que devino un hito en la historia de la enseñanza del diseño por sus principios democratizadores, contenidos especializados y formas innovadoras de enseñanza.

La constitución de la Bauhaus en la ciudad de Weimar en 1919 fue, sobre todo, una acción de carácter político en tanto se trató de la alianza entre el primer gobierno democrático de Alemania, empresarios industriales, instituciones educativas y docentes de diversos oficios y profesiones (arquitectos, artistas, artesanos e ingenieros) quienes tuvieron en común el deseo de establecer una forma nueva de comprender la relación entre los distintos sectores e intereses de la sociedad, y del rol que en ello juega la producción de objetos y del entorno urbano (Margolin, 2009). En estos términos, los principios que guiaron las actividades de la escuela fueron el enaltecimiento de la actividad creadora y la libertad individual a través de la experimentación y el estudio riguroso de las técnicas y los materiales, en pos de la unidad y la coordinación de las artes en la realización de proyectos arquitectónicos². Por su parte, el gobierno y los empresarios esperaban la instrucción de personas que coadyuvaron en la planeación de muebles y objetos para entonces optimizar los procesos de producción industrial y alentar, así, el crecimiento económico. Sobre este esquema de intereses es apreciable cómo es que se confrontaban visiones de vida de muy distinta naturaleza durante el periodo de la historia europea en el que estaba en juego la instauración de nuevas formas de gobernar, de socializar, de pensar y de construir con base en la racionalidad y postura política que lograra eventualmente imponerse.

Durante los 14 años de actividad de la escuela, no cesaron de generarse a su interior posiciones dispares en cuanto a la que debía ser la formación del diseñador, la articulación de la matrícula, los contenidos de las asignaturas y las configuraciones didácticas, lo que implicó confrontaciones y escisiones, pero también un constante debate y búsqueda de alternativas. Es un hecho que, además de instaurar los fundamentos de los estudios en diseño que imperaron durante el siglo XX, la Bauhaus también revolucionó la práctica pedagógica al alentar la inclusión de sectores sociales a los que se les negaba la posibilidad de estudiar, así como formas activas, no coercitivas, de enseñanza (Buchanan, 1999).

De esta manera, la Bauhaus se configuró como un referente estético por haber transformado las maneras de concebir los objetos y de interactuar entre ellos, dando cauce a los estilos que prevalecieron en el interés del pensamiento moderno del siglo XX (funcionalismo, estilo internacional, gutte form, steamline) que, en suma, fueron impulsados tanto por empresas, como por organismos de orden gubernamental a través de un discurso centrado en el desarrollo económico de las naciones sobre la lógica de la línea de progreso instaurada con era industrial. De esta forma las escuelas de Arquitectura y de Diseño coadyuvaron en la configuración de una estética oficial que no necesariamente respondía a las necesidades, a los afectos o a la esfera semántica de las comunidades.

Con el ascenso del Partido Nacional Socialista al gobierno alemán, la Bauhaus cierra sus puertas en 1933 y varios de sus miembros, maestros y estudiantes, emigran a otros países de Europa y a Estados Unidos. Su llegada a América marca el inicio de la formación de diseñadores en dicho continente con la inauguración de The New Bauhaus (1937) a instancias de la Asociación de Artes e Industrias de Chicago o de Black Mountain College³ (1933) en Carolina del Norte, ambas con la visión que había guiado el programa de la primera escuela alemana, es decir, el cruce de las artes y las ciencias en los procesos, esencialmente racionales, de planeación y proyección, pero con especial atención en el conocimiento de los materiales y las técnicas de manufactura, a la par de una particular sensibilidad artística durante los procesos de construcción del mundo artificial. No obstante, la primera de ellas al cabo de un año se transformaría en la School of Design que eventualmente quedará adscrita al Instituto Tecnológico de Illinois (IIT) bajo el título de Institute of Design. Desde entonces, se ha enfocado en las técnicas y los métodos de diseño para la resolución de problemas indeterminables por su complejidad, tratando de estrechar los lazos con las escuelas de negocio sustentadas en la innovación y el emprendimiento.

El mundo que vacila es el de la modernidad, el de la confianza en una cultura que enseña a vivir el progreso como una anulación del tiempo, a fundar el territorio en una eliminación del espacio, a emplear la técnica como una aniquilación del azar

Fuente: Bolívar Echeverría

Tras la experiencia de la Segunda Guerra Mundial y a diferencia del periodo de entreguerras, cuando el diseño había sido concebido como una actividad social y democratizadora, los años cincuenta marcan el inicio de una segunda corriente del quehacer del diseño que sería delineada por el dominio norteamericano en cuanto a cuestiones políticas y económicas, al oeste del Atlántico, mientras al este, Alemania se enfoca en la estética y la práctica al requerir, de manera urgente, reinstaurar valores de convivencia e impulsar el crecimiento de su economía. Entre estos intereses, el establishment estadounidense reconoce y enaltece la capacidad logística que el diseño había mostrado durante la guerra dando pie a la investigación de métodos de gestión, operación y toma de decisiones en los cuarenta, y de técnicas creativas en la década de los cincuenta. En cambio, la Deutscher Werkbund (Asociación Alemana del Trabajo), con el apoyo del gobierno de la nueva república de Alemania Occidental, recurre al diseño y a los valores sociales de la Bauhaus para la construcción de un nuevo orden cultural, “la Werkbund basó su cruzada cultural en la reactualización de los objetos de la vida diaria enraizándose en la tradición humanista de la época anterior al nazismo; en ello identificó al diseño como el último refugio incorrupto del idealismo alemán y se esforzó denodadamente en proteger la dimensión moral del funcionalismo con respecto del pasado nazi y del presente norteamericano (Betts, 2007).

Entre ambas posturas, el diseño se configura como un medio más de desarrollo, adecuado para promover el crecimiento económico al propiciar el consumo con productos que alientan los valores relativos a la distinción, la eficiencia y la sistematicidad. Entre estas circunstancias sería fundada en 1955 la Escuela Superior de Diseño de Ulm. Esta, propuso el funcionalismo radical como el medio y el fin de la práctica del diseño para el desarrollo de sociedades más racionales, operativas, útiles y equitativas, por este motivo subestimó el valor la estética para la comprensión del uso y los usuarios e insistió en enfocar la formación de los estudiantes hacia la lógica industrial con contenidos de matemáticas, análisis de conjuntos y sistemas, ergonomía y economía (Betts, 2007). No obstante, hacia 1964, Ulm fue también la primera institución en tomar una posición crítica sobre la idea de homogeneizar las sociedades a través del funcionalismo, a partir de entonces comenzaría a reconocerlo como un estilo más entre muchos otros. Ulm marca la pauta de la investigación que imperara en la década de los setenta para la sistematización y complejización de métodos de diseño adecuados para la solución de los proyectos que hasta entonces había enfrentado la profesión, pero, más aún, para la reconducción de los problemas indeterminables que las sociedades contemporáneas enfrentan.

Durante este mismo periodo, a diferencia de su investigación, la práctica profesional del diseño era algo distinta, se atiene a las políticas de obsolescencia programada para incentivar el consumo, interviene en la promoción de tendencias de moda y contribuye en la organización y gestión de empresas, en paralelo con la construcción de la estética modernista que las políticas de posguerra persiguen consolidar.

Con la década de los ochenta inicia lo que ahora se reconoce como era postindustrial debido a los cambios estructurales que las tecnologías digitales ocasionaron, entre ellos, las formas de pensar y generar conocimiento. En el caso del Diseño y su investigación, despunta un giro reflexivo como reacción a la intención del periodo anterior de rigidizar científicamente los procesos de trabajo. En esta encrucijada Nigel Cross propuso, en clave epistemológica, el reconocimiento de la actividad de diseño como una tercera vía de construcción de conocimiento que se distingue ontológicamente de las Ciencias y de las Artes, pero en la cual convergen cualidades de estas dos formas de conocimiento (Cross, 1999). El pensamiento de diseño conjuga de manera particular la coherencia y racionalidad de las ciencias con la intuición y autodeterminación de las artes al articular las habilidades cognoscitivas sobre el imaginario, más que sobre la razón causal, debido al ejercicio de proyección a futuro que constantemente debe ejercer sin dejar de lado las exigencias y restricciones que la materialidad impone.

En cuanto a lo praxeológico, el interés se centró en comprender las cualidades de la articulación de la práctica del diseño entre los procesos de producción y de consumo con el propósito de refinar sus procedimientos. De esta línea, surgió eventualmente el título de Design Thinking con el que se hace referencia a nuevos métodos de diseño que, mientras amplían el espectro de las problemáticas que la profesión atiende, incorporan técnicas de investigación de las Ciencias Sociales para un conocimiento más profundo de los retos (Cross, 2001). Esta condición llevó a organizar de forma distinta las etapas de los procesos, privilegiando más la estrategia y toma de decisiones que el dominio técnico para la expresión y representación de propuestas. A la vez, la atención de los diseñadores dejó de focalizarse en lo objetual y amplió sus competencias al diseño intangible de servicios y experiencias. Por estos motivos, la reflexión preliminar de los procesos de diseño se ha enfocado en el usuario, en tanto sujeto concreto, problematizando sus necesidades, sus hábitos de uso y su importancia en el devenir de los recursos y los objetos, e identificándose como figura operativa, pero multidimensional que no puede ser reducida al factor de funcionalidad. Como consecuencia de ello, se abrieron líneas de investigación que eventualmente se categorizaron como diseño emocional, diseño interactivo o diseño centrado en el usuario siendo, hoy en día, tal su importancia que este último se ha tornado en el axioma de la profesión. De este marco de pensamiento, ha surgido el concepto usabilidad que, por su cercanía al concepto de valor de uso, cabe aquí analizar.

A raíz de la introducción de la tecnología digital en nuestras vidas y con ella de la proliferación de programas de cómputo y de aplicaciones, surgió el concepto de usabilidad entre ingenieros y programadores para hacer referencia a “la medida⁴ de la calidad de la experiencia que tiene un usuario cuando interactúa con un producto o sistema” (Guía digital, 2017). O bien, “...grado en que un producto puede ser usado por usuarios específicos para conseguir metas específicas con efectividad, eficiencia y satisfacción dado un contexto específico de uso” (Guía digital, 2017). Ambas definiciones suponen que el sentido del término está en la operatividad instrumental de los objetos; en ninguna de ellas, este factor es contemplado como variable importante en los procesos de reproducción cultural.

A la par, otra de las líneas de investigación de mayor importancia ha sido el diseño sustentable, que se enfoca en la relación del ser humano/naturaleza al problematizar la administración de los recursos materiales, considerando tanto su origen, como su reintegración en los procesos de producción de acuerdo con criterios que alienten la sustentabilidad. Estas nuevas categorías de Diseño muestran cómo ha cambiado el juicio sobre el que la profesión era ordenada. Originalmente, su práctica se clasificaba por los objetos a diseñar, dividiéndose en industrial, gráfico, textil o de moda. En la actualidad, debido a la centralidad del usuario y de los factores humanos, más que el objeto, se privilegia el enfoque con que se resuelve el diseño, este determina, en buena medida, las técnicas y métodos de los procesos de pre y configuración para su desarrollo y concreción (Granés, 2011).

Finalmente, en conjunción con las líneas anteriores, los Estudios Culturales del Diseño, de carácter fenomenológico, exaltan la ubicuidad de la práctica y de los productos de diseño comprendiendo su quehacer como una actividad interpretativa y mediadora entre los seres humanos y entre el hombre y su entorno. Sobre esta lógica, investigan su incidencia en términos semánticos y culturales en el devenir de las sociedades y plantean alternativas para la construcción de una representación social que reconozca la importancia de la actividad a partir de una profesionalización más depurada.

Para la realización de un meta-análisis sobre estas tres generaciones en tanto antecedente de los discursos actuales del diseño y de su potencial para recrear la materialidad y, con ello, las formas de vida, recurro al pensamiento de Bolívar Echeverría, lo que exige un quiebre radical en la línea histórica hasta ahora ilustrada para ahora exponer los principios de su trabajo filosófico y dos modelos de análisis que del mismo resultaron. Encuentro útil la obra de este filósofo latinoamericano por su interés en dilucidar el concepto de cultura y esclarecer la forma como ésta se reproduce, cuestión sobre la que elaboró un riguroso conjunto de teorías que aclaran lo imbricado y paradójico de la realidad, por medio de conceptos y articulaciones que hacen viable la visualización tanto del origen, como de las cualidades estéticas y epistemológicas de distintas formas de reproducción social. El objetivo último de este cruce de ideas es exponer, como ya se mencionó antes, las causas por las sistemáticamente sobreponemos el valor de cambio sobre el valor de uso, cuando la investigación del diseño busca abrir nuevos caminos de estudio y proyección para atender las necesidades primordiales de segmentos de la población que tradicionalmente no eran objeto de su estudio a través de los discursos de diseño universal, diseño participativo y diseño social, de ahí que se trate de conceptos sobre los que habría que deliberar.

La sacralización de la tecnología ha contribuido a expulsar el ‘imperio de las cosas’ del mundo de la investigación y a reforzar la división entre tecnología y cultura.

Fuente: Clive Dilnot

Los estudios filosóficos de Bolívar Echeverría se centraron y profundizaron en la obra completa de Karl Marx, como este, Echeverría fue un filósofo netamente materialista lo que explica la premisa fundamental de cualquiera de sus teorías, esta suscribe la primacía de los procesos de producción y de consumo como sustrato de cualquier tipo de manifestación humana, desde lo más nimio, hasta el propio lenguaje como actividad de máxima abstracción y complejidad. Cualquier expresión humana es parte y resultado de esta doble dinámica por la que transitan las actividades intersubjetivas, pues, entre el ser productor y el ser consumidor se desenvuelve toda praxis⁵ del ser humano como fenómeno constitutivo de la realidad, en la que se engarzan los recursos materiales con las habilidades humanas recreando permanentemente el mundo y encauzando la vida; en ello, las formas se reconfiguran por “la recíproca penetración de naturaleza externa y praxis humana” (Gandler, 2007). Para entender esta dinámica, Echeverría prestó especial atención al concepto de valor de uso o forma natural de reproducción social que, en tanto refiere a la naturaleza humanizada, alude a los procesos de interacción hombre/naturaleza y de transformación de las condiciones de vida conforme las necesidades se hacen manifiestas, incorporando lo aprendido (tradiciones) con posibles soluciones alternativas, propiciando en ello un movimiento, una recreación de la cultura.

El interés de Echeverría en el valor que guardan las cosas con las que resolvemos nuestra vida, tanto subjetiva, como intersubjetiva, fue motivado por su posición crítica en torno a la imposición de una línea universal de progreso por medio del sistema capitalista como modo imperativo para solventar la escasez y propiciar el bienestar social. A la vuelta de los 250 años de haberse esbozado tal promesa con la instauración del movimiento ilustrado, y aun considerando los avances tecnológicos alcanzados, resulta patente la incapacidad de este sistema para alcanzar tales objetivos. El deterioro de las naciones latinoamericanas y su impotencia para un crecimiento equitativo da motivo a su propuesta filosófica la cual parte de un posicionamiento netamente anticapitalista sin dejar de reconocer, a la vez, la globalización y el dominio del sistema de mercados sobre cualquier otro orden de vida, por lo que se aboca a desentrañar las maneras⁶ cómo el hombre moderno enfrenta las inconsistencias y contradicciones⁷ que el capitalismo genera. De esta disertación, sobre la que se detuvo por varios años, emanan las teorías de Universalismo concreto y de Ethos histórico que tienen como eje medular y dinamizador de cultura al concepto de valor de uso.

A diferencia de otros teóricos, también materialistas, que centraron su atención en lo ideológico y lo intelectual, Echeverría se enfocó en el mundo de la cotidianidad, del comportamiento y de las prácticas sociales, es decir, el mundo del ser inmediato que se halla resolviendo su día a día en medio de su entorno social. Este enfoque hace de su filosofía un instrumento teórico propicio para el análisis propuesto porque concuerda con la praxis del diseño que se caracteriza por ser de naturaleza empírica, pues, aun cuando es, y debe ser, una práctica racional, proyectiva y deliberada, se trata de una actividad que se gesta en medio de la acción, de manera iterativa, de cara a las restricciones y potencialidades de cada situación.

La profundidad de pensamiento de Echeverría en torno al valor de uso motiva la reflexión sobre los propósitos y los métodos utilizados en los procesos de planeación y proyección del diseño, debido a que es durante tales procesos que se juega la recreación del mundo artificial a partir de alguna concepción de la relación hombre/naturaleza. A diferencia de la noción de valor de uso que él desarrolla, y que se explica más adelante, el Diseño centra su atención en la usabilidad del objeto a diseñar, reduciendo esta problemática a la experiencia y satisfacción de uso de los productos, pues, si bien prima el interés por subsanar las necesidades de los usuarios, este interés se centra en la viabilidad de uso de los objetos y en las preferencias de los usuarios –cualidad netamente subjetiva– más que en los efectos de la satisfacción de tales preferencias. Además, parece no haber límites en cuanto al tipo de encargo que el diseñador puede enfrentar, más aún, cuando éstos regularmente proceden de empresarios y productores cuyo principal interés es el valor mercantil de los productos. Por este motivo, hasta la década de los noventa, los métodos de diseño trataban al usuario como una variable más entre los factores de ubicación (espacio-tiempo), destino (causa final) y economía (recursos monetarios, técnicos, humanos y materiales), con el inconveniente de que los procesos de prefiguración solían estructurarse a partir de usuarios modelo creados de forma ideal por los clientes (empresarios) del diseñador. De ahí que no fuera si no hasta entonces cuando comenzara a hablarse del usuario, ya que anteriormente sólo eran consideradas las demandas del “cliente”.

Con esta visión del ejercicio del diseño, prevaleció el enfoque en el objeto, en los materiales, en la funcionalidad y en la producción, sin que aspectos relativos a la interioridad: la manera como las personas nos vinculamos a través de los objetos, los afectos que los mismos promueven o las motivaciones y expectativas implícitas en su uso, fueran tema de interés, así como tampoco aquellas cuestiones que aludieron a factores externos a la propia manufactura: origen y producción de las materias primas, tipos de recursos o sustentabilidad. De hecho, el espectro de vida del producto se reducía a su uso, ignorándose sus antecedentes, así como las consecuencias de su desecho o su posible reutilización.

En oposición, el concepto de valor de uso sobre el que Echeverría elaboró su pensamiento filosófico articula estas cuestiones, pero también los impactos que la producción y la transformación propician, tanto para las comunidades, como en la naturaleza. “Mientras en las situaciones precapitalistas la formación de la estructura era simple, en la época capitalista es doble y, por tanto, compleja: no obedece únicamente al condicionamiento “natural” a partir de lo étnico e histórico, sino que se somete a un condicionamiento “pseudo-natural”⁸ que proviene de la organización económica constituida en una segunda naturaleza” (Echeverría, 1984).

Se trata, entonces, de una supraestructura de segundo orden que “se establece como una fuente autónoma de determinación –de súper-determinación– de la figura concreta de la sociedad” (Echeverría, 1984). En el caso de las sociedades contemporáneas esta superdeterminación es la imposición del valor de cambio por sobre el valor de uso, lo cual condiciona toda concepción de la realidad, relación entre personas (agentes), producción de bienes y servicios, preferencias estéticas, e, incluso, condición de posibilidad de comunidades enteras; todo ello, como resultado de la convicción en la línea universal de progreso impuesta por el universalismo abstracto de la mentalidad colonizadora. En oposición a esta visión de la realidad, Echeverría desarrolla la teoría del Universalismo concreto con la que abre la posibilidad de aceptar e imaginar formas alternas de organización social.

Cada vez se vuelve más evidente que la humanidad del “hombre en general” sólo puede construirse con los cadáveres de las humanidades singulares

Fuente: Bolívar Echeverría

El postulado del universalismo concreto es vital para comprender el planteamiento del ethos histórico, pues se trata de la premisa que propone Echeverría para el estudio de las diferencias culturales por fuera de la jerarquización de las naciones sobre la línea de progreso impuesta por el universalismo abstracto que el racionalismo europeo echó a andar con sus políticas colonialistas. Este supone una noción ideal y genérica de “hombre” que no tiene atributos, ni es contingente, lo que justificaría la imposición de políticas homogeneizadoras que tienen por objetivo el desarrollo de una economía global, basada en la unificación tecnológica del proceso de trabajo a escala mundial. De acuerdo con esta lógica los países más industrializados reportan un mayor índice de Producto Interno Bruto (PIB) y, por añadidura, son los más avanzados, motivo por el que el PIB se tornó en el criterio central para medir el estado de satisfacción de las necesidades de las poblaciones, cuando, en realidad, sólo indica el índice de la valorización del valor⁹. Siendo así, no es posible derivar de él la satisfacción de algún tipo de necesidad dado que ello depende íntegramente de la correlación entre los valores de uso y las políticas sociales de cada país.

El primer término del sintagma universalismo concreto hace alusión a lo que sí es universal en el hombre en tanto ser social, esto es, “la capacidad común de todos los seres humanos para generar signos” (Gandler, 2007, p. 373) y, con ello, la de producir y consumir todo tipo de cosas, desde simples objetos materiales hasta complejos sistemas abstractos. En yuxtaposición, se hallan los modos particulares y concretos de cada cultura para recrear su orden social a través de sus valores de uso. En tanto estos guardan un significado, no necesariamente inteligible, configuran, junto con el lenguaje de cada comunidad, la dimensión semántica de las culturas.

Con esta idea en mente y a partir de la teoría semiológica de Ferdinand Saussure, Echeverría se enfoca en el significante que conlleva todo acto de producción y todo objeto producido. Este doble sentido del universalismo concreto de Echeverría, reconoce los alcances y las limitaciones de la materialidad y la condición humana como claves delineantes de nuestra experiencia y nuestra expresión, pero, paralelamente, también contempla el valor que las formas y las cosas guardan para las identidades culturales. Entre ese juego entre lo universal y lo concreto, Echeverría abre un espectro de libertad en el que los valores de uso son el código y las convenciones que guían nuestro comportamiento. Así, el universalismo concreto posibilita la diversidad implícita en el modelo del ethos histórico, misma que Echeverría categoriza en cuatro maneras básicas de vivir el mundo contemporáneo.

Ahora bien, para el estudio del ethos histórico es relevante tener en mente que ninguno de estos cuatro ethei¹⁰ se opone a la lógica capitalista que “sistemáticamente tiende a destruir todos los valores de uso” (Gandler, 2007) sino son, de facto, modos capitalistas de lidiar con las contradicciones del sistema para tornar, en la medida de lo posible, “vivible lo invivible” (Marx, 1975). Con base en este modelo, se analizan en el presente texto las implicaciones de la investigación del diseño realizada en el mundo anglosajón que hoy en día domina las maneras de percibir, vivir y reproducir el mundo. De igual forma, con los cuatro ethei es posible reconocer las formas de reproducción entre las que el diseño se gestó, hacia finales del siglo XIX, para incentivar el sistema mercantil, así como se torna viable identificar el perfil cultural que demarca las tendencias y las doctrinas actuales del Diseño.

“La lengua que yo tengo”, dice Cortés en sus Cartas, sin sospechar en qué medida es la ‘lengua’ lo que lo tiene a él

Fuente: Bolívar Echeverría

Cada uno de los cuatro ethei identificados por Echeverría, es asociable a alguna cultura por lo que pueden ubicarse en zonas geográficas, sin embargo, para él era importante que no se entiendan como regionales. De igual forma, pese a partir de la teoría marxista, saca de la discusión el tema de la lucha de clases sociales y se enfoca en el análisis de la modernidad contemporánea que se afirma como la única posible. En oposición a ésta, Echeverría considera que la modernidad realmente existente no es la única que existe en realidad, sino, es la que domina. Desde la perspectiva de dominio, no se ve con buenos ojos la presencia, o la posibilidad, de otras modernidades, por lo que la modernidad realmente existente niega lisa y llanamente su existencia y no cesa de reprimir, en la práctica, cualquier otra variedad de modernidad (Gandler, 2007) reafirmando reiteradamente el proyecto impuesto por el universalismo abstracto.

La definición concreta del ethos histórico a partir la cual Echeverría desarrolla cada una de las cuatro modalidades (Tabla 1), estriba en “el conjunto de usos, instituciones sociales, formas de pensar y actuar, herramientas, formas de producción y consumo de los valores de uso que hacen posible vivir como ser humano o como sociedad en las relaciones capitalistas de producción, en verdad inhumanas, sin tener que inventarse continuamente una solución al problema que resulta de esas relaciones” (Gandler, 2007, p. 381).

Tabla 1
Las cuatro modalidades del Ethos

Fuente: Elaboración propia.

A un nivel estructural, lo que distingue a un ethos de otro es su posición existencial con respecto a los tipos de valor, por lo tanto, la forma de vivir y de relacionarse con el valor de cambio y el valor de uso son las coordenadas que dictan el perfil de cada uno, sin que ninguno de ellos deje de responder a la cosmovisión del ethos de la modernidad que radica en el sacrificio del valor de uso en provecho del mañana de la producción mercantil en aras de un perpetuo progreso. La posición con respecto a ello puede ser, en primera instancia, de negar la contradicción capitalista entre el valor de cambio y el valor de uso, de ser así, se expresa de dos maneras: ya sea por reconocimiento al considerarla parte del proceso natural de la historia humana (ethos realista), o por desconocimiento al no ver la contradicción (ethos romántico). La segunda posibilidad es aceptar la contradicción, que, a su vez, tiene dos maneras de expresión: el distanciamiento en tanto lo percibe trágicamente inevitable (ethos clásico), o bien, la actitud participante al no ser capaz de visualizar otra forma de organización social (ethos barroco) (Gandler, 2012).

El reflexionar sobre estas maneras de vivir la realidad existente en el campo del Diseño, implica hacer visible una serie de condiciones y de factores que, pese a cruzar nuestra praxis de principio a fin, no suelen ser tema de reflexión (Sánchez Vázquez, 1967). Por ejemplo, en el mundo del diseño, existen los productos, no las mercancías, esta simple variación en el lenguaje conlleva el desconocimiento de la dualidad de los valores implícitos en ellos. Al ignorar la correlación de la doble faz de la mercancía (valor de uso y valor de cambio), el diseñador difícilmente asume responsabilidad sobre la estetización¹¹ sin sentido a través de la exaltación de la imagen y las sensaciones, especialmente, del entorno urbano donde impera el mundo artificial.

Como deja ver la historiografía de la profesionalización del Diseño, el fortalecimiento del fascismo, a la par de la consolidación del libre mercado hasta el actual neoliberalismo, propiciaron que la práctica del Diseño desdeñará los principios propuestos en su fundación, limitándose a consolidar su posición entre los procesos productivos industriales y gráficos, de acuerdo con las necesidades de los empresarios y las demandas del mercado. En términos de Echeverría, este desempeño lo explica el perfil del ethos realista que identifica la posibilidad de creación con la acumulación del capital, negando así la contradicción existente entre los dos tipos de valor. De hecho, para el ethos realista, el capital potencial, cuantitativa y cualitativamente, los procesos de reproducción social-natural, dado que el desarrollo de fuerzas productivas y la valorización del valor de cambio, son una y la misma cosa, por tanto, la doble faz de la mercancía se trata de un binomio indivisible en tanto el valor de cambio se percibe como una consecuencia natural de la evolución técnica y civilizatoria del hombre. “A este ethos elemental lo podemos llamar realista por su carácter afirmativo no sólo de la eficacia y la bondad insuperables del mundo establecido o “realmente existente”, sino, sobre todo, por la imposibilidad de un mundo alternativo” (Echeverría, 2009).

En cuanto a lo que respecta al campo del Diseño, tal declaración puede constatarse con la ausencia de la investigación, el debate o la deliberación en torno al humanismo, la condición humana o el modelo de hombre sobre el que se estructura la enseñanza de la disciplina o desempeña la profesión. Ninguna de estas interrogantes son temas sobre las cuales se delibere, ya que se dan por hecho.

A diferencia de la actualidad en la que predomina el ethos realista, en la Alemania de Weimar cuando se instauran los principios y objetivos del diseño, y cuando la adscripción a una corriente política, sino que, a un partido político, era imprescindible, la mayoría de los docentes y los directivos de la Bauhaus eran abiertamente socialistas o comunistas que anhelaban instaurar un régimen social más incluyente y democrático. Por esta razón, su posición y sus acciones pueden identificarse con el ethos romántico que, en oposición al ethos realista, privilegia el valor de uso. En él,

la valorización aparece plenamente reductible a la “forma natural”. Resultado del “espíritu de empresa”, la valorización misma no sería otra cosa que una variante de la realización de la forma natural, puesto que este “espíritu” sería, a su vez, una de las figuras o sujetos que hacen de la historia una aventura permanente, lo mismo en el plano de lo humano individual que en el de lo humano colectivo. Mutación probablemente perversa, esta metamorfosis del “mundo bueno” o “natural” en “infierno” capitalista, no dejaría de ser un “momento” del “milagro” que es en sí misma la Creación. Esta peculiar manera de vivir con el capitalismo, que se afirma en la medida en que lo transfigura en su contrario, es propia del ethos romántico (Echeverría, 2009, p. 447).

Aunque el ethos romántico pondera el valor de uso, vive su posición en rebeldía ante la actitud que dignifica abiertamente el valor de cambio, pero, lo hace negando la contradicción del modo capitalista de producción, sobre la convicción de que es posible la inversión jerárquica de los valores, sin con ello contravenir al propio sistema. En oposición a esta noción, Echeverría demuestra que esta alteración es técnicamente inviable dado que el modo capitalista de reproducción de la riqueza social requiere, para afirmarse y mantenerse en cuanto tal, una infra-satisfacción siempre renovada del conjunto de necesidades sociales establecido en cada caso. [...]. Por ello, la tarea primordial de la economía capitalista es reproducir la condición de existencia de su propia forma: construir y reconstruir incesantemente una escasez –una escasez ahora artificial– justo a partir de las posibilidades renovadas de la abundancia (Echeverría, 2009, p. 415).

El ethos romántico busca en las fuerzas de renovación de la abundancia, vulnerar la reproducción del sistema sin darse cuenta de que, en realidad, lo fortalece al acelerar la diversificación de la producción. Este es el ethos que podría explicar la confianza del diseñador en su capacidad de emprendimiento, así como algunos matices del marco existencial sobre el que se encuadran ciertos lineamientos de la investigación del diseño.

Los dos ethos que faltan por describir son aquellos que sí reconocen la existencia de la contradicción, pero ninguno de ambos opone una franca resistencia al asumir que no cabe la posibilidad de construir la realidad sobre otro modelo de organización social.

Para el ethos clásico lo establecido parece intransformable, la actitud dominante aquí es la del cumplimiento trágico del proceso social determinado más allá de la subjetividad humana. En [él], lo existente no es glorificado, ni sus contradicciones son escondidas a escobazos bajo la mesa, como ocurre en el ethos realista y en el romántico, pero toda rebelión (más radical) es tenida por insensata (Echeverría, 2009, p. 415).

Por tanto, el ethos clásico entraña la imposibilidad de cambiar el curso de las cosas. Su manifestación en la modernidad se detecta por “el distanciamiento y la ecuanimidad de un racionalismo estoico”, con los que toda “actitud en pro o en contra de lo establecido, que sea una actitud militante en su entusiasmo o su lamento”, le parece “ilusa y superflua” (Echeverría, 2009, p. 415).

En tanto se trata de un ethos que no le encuentra sentido a la oposición, tiende a ser progresista y a fijar su atención en los fines, sin exaltar los medios. Fines que alienta y con los que puede comprometerse cuando conllevan la promesa del bienestar y progreso.

Los tres ethei hasta ahora descritos delinean los ejes esenciales del pensamiento actual del Diseño, dígase: la estrategia, el emprendimiento y la innovación, respondiendo, respectivamente, a las cualidades de cada uno de ellos (realista, romántico y clásico). De cara a ellos, se halla el ethos barroco que Echeverría identifica en la cultura latinoamericana y que, como tal, es útil para valorar la importación de la investigación del diseño por parte de las academias de los países de América Latina.

El ethos barroco es esencialmente paradójico, en sí mismo y sobre una misma estructura social se encuentran, no sólo formas de existencia por demás diversas, sino también el traslapamiento, en alguna medida contradictorio, de interpretaciones, normas, convenciones y creencias sobre los hechos y las prácticas, lo que exige la modulación del comportamiento sobre marcos que no se restringen a lo moral o a lo legal, sino a la contingencia, a las condiciones dadas en las que los participantes, el entorno, la posición personal, las relaciones implícitas y las consecuencias posibles, son sopesadas incesantemente de forma “natural”, a partir de la interiorización de toda una variedad de códigos que corresponden a la diversidad de maneras coexistentes. Maneras que no necesariamente empatan, en todo caso se acoplan, dejando intersticios o rangos de libertad sustentados en una incertidumbre, siempre latente, que exige cierto estado de alerta para desempeñarse de acuerdo con las circunstancias, con los elementos y los signos que en la misma convengan.

Como el arte, el ethos barroco es ornamentalista, histriónico, inmediatista y sensual, pero también, extravagante, rebuscado y artificioso. Psicológicamente, es ritualista, prescriptivo, formalista y esotérico, cualidades que lo encauza y lo contienen, a la vez. El primer conjunto de adjetivos subraya el aspecto improductivo o irresponsable respecto de la función del arte; el segundo, su lado transgresor o deformador respecto a una forma “clásica”, y el tercero, su tendencia represora de la libertad creativa (Echeverría, 2005, p. 490).

El ethos barroco que a lo largo de la historia se ha manifestado bajo muy distintas circunstancias, conlleva, siempre, la confrontación de “propuestas antagónicas de forma para un mismo objeto: una progresista y ofensiva, que domina sobre otra, conservadora y defensiva, a la que, sin embargo, no puede eliminar y sustituir y en la que debe buscar ayuda ante las exigencias del objeto que la desbordan” (Echeverría, 2005, p. 573).

De esta disparidad surgen de cada posición expresiones que intentan salvar lo propio con apariencias que, a la vez, buscan la conciliación con el absolutamente otro, siempre presente, con el que se ha de convivir y subsistir, más por seguridad que por convicción, pero, generando, en ello, una mentalidad social habituada a las diferencias, al asombro y al desconcierto; a la yuxtaposición de posibilidades de diversa naturaleza y a la inconsistencia de las apariencias. “El ethos barroco no puede ser otra cosa que un principio de ordenamiento del mundo de la vida. Puede ser una plataforma de salida en la puesta en juego con que la vida concreta de las sociedades afirma su singularidad cultural planteándose, al mismo tiempo, como absoluta y como evanescente” (Echeverría, 1997, p. 588).

Echeverría logra identificar y describir la sobreposición de realidades sobre una lógica que no exige, del todo, un orden lógico, coherente y lineal; que capta la necesidad de ir empatando una diversidad significativa de subjetividades, con todo y sus intereses, de acuerdo con las posibilidades y disposiciones12 presentes en conjunción con cierta noción de reglas y deberes. Sin duda, este no es el marco de pensamiento del que parte la investigación del diseño, ni sobre el que se implementan teorías, métodos y modelos de acción o comprensión de la realidad desde la perspectiva del mundo anglosajón.

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