“They say ‘ah, no. You have no right to do that, put synthesizers on our music’. I say why? ‘Why can’t I do that? Give me a good reason’. And of course they have no good reason”.1

Fuente: Éric Mouquet 2

Introducción

La música se mueve, desde que existe, al ritmo de los músicos que la han llevado a todas partes con ellos. Esta es una de las principales características de un arte cuya esencia es volátil e inaprensible. El ritmo del mundo de hoy, por otra parte, ha implicado que los intercambios generados a partir de este movimiento no solo se hayan acelerado, sino que sus modelos se hayan modificado y que las fuerzas de sus distintos actores se hayan desequilibrado. La globalización de los mercados, la masificación de los productos artísticos, la televisión, los discos, el internet y, en general, un cierto uso de los sistemas que permiten que la música se mueva independientemente de los hombres que la producen, han transformado la manera en que la música es concebida y percibida. En este contexto, las músicas tradicionales son especialmente proclives a una banalización producto de la transformación de expresiones culturales en bienes de consumo. La industria del disco ha buscado, antes que el testimonio de la diversidad cultural, un retrato colorido que encaje en los presupuestos extravagantes de lo que se supone que es la música extra-europea, favoreciendo así una “espectacularización” de las expresiones tradicionales. La world music, en particular, retiene virtuosos carismáticos, instrumentos singulares, sonoridades extrañas… características aisladas que supedita a las estructuras y tendencias dominantes del mercado, subrayando su carácter desconocido, peculiar y distintivo: “se abandona el lenguaje vivo de los ritmos tradicionales, tal como son interpretados en su medio original, para pasar al mundo de la puesta en escena”3 (Zanetti 2005, p. 100).4 Los productores de la world music, creen en efecto, como se desprende de la afirmación de Éric Mouquet, que todo aquello que es posible les es permitido.

Teniendo en cuenta, como afirma Peter Jaszi (2017), que dos de las deficiencias más importantes de las leyes de derechos de autor y del sistema de propiedad intelectual se relacionan con la atribución y el control de las músicas tradicionales, este artículo pretende examinar las nociones de autenticidad y propiedad artística, como elementos a través de los cuales podría ser posible suscitar una confluencia del derecho occidental con la protección efectiva del acervo musical tradicional.

Apropiación cultural y economía de mercado

La world music, como su misma designación lo indica, se quiere ecuánime, pluralista y multicultural, representante de los valores posmodernos. Promete unir los pueblos y desafiar las obsoletas fronteras políticas a través de la diversidad cultural del planeta. La realidad, por otra parte, nos muestra que es una categoría con la cual se ha buscado equiparar bajo la etiqueta “exótico” músicas de los orígenes más diversos. Con esta homogeneización, las expresiones culturales son convertidas en mercancía, supeditadas a la aprobación de un público extranjero y pasan a ser regidas por los estándares de la economía de mercado occidental. En consecuencia, los músicos, cualquiera que sea su cultura de origen, “deben respetar un cierto número de reglas específicas del mundo del espectáculo, que no concuerdan sino parcialmente con los cánones de la tradición de la que provienen” (Aubert, 2005, p. 117).5

Las empresas que definen dicha categoría y comercializan a través de ésta se valen, además de los estereotipos, de los avances tecnológicos, de la difusión masiva y sobretodo de la supremacía económica de Occidente. El poder político y económico de las potencias occidentales –en particular Estados Unidos, Francia y Reino unido– se refleja en la disparidad de fuerzas característica de la world music.6 Ana María Ochoa afirma que “como en el encuentro colonial [en la world music] es el músico del primer mundo el que tiene la posibilidad de abrirle (o cerrarle) las puertas a los músicos y sonoridades provenientes de África, Asia o América Latina” (2003, p. 31). Con el triunfo del modelo económico estadounidense han proliferado una serie de fenómenos que han acelerado los mestizajes y alterado la relación entre lo local y lo global. Es cierto que las expresiones culturales se han mezclado y las artes se han contrapuesto, cuestionado e influenciado recíprocamente mucho antes de que esto fuera suscitado por los estándares de una economía globalizada. El mestizaje no equivale necesariamente a la homogeneización, ni la protección de las identidades locales su inequívoca contraparte. La mezcla se convierte en uniformización cuando es solo una forma de caracterizar una mercancía, cuando los objetos comienzan a apreciarse únicamente por el valor de su posición en el mercado.7 Como ha señalado Serge Gruzinski, “incluso si reconocemos que todas las culturas son híbridas y que las mezclas se remontan a los orígenes de la historia del hombre, no sabríamos por esto trasladarlo a la formulación de una nueva ideología derivada de la globalización” (2002, p. 36).8 De este modo, las prácticas tradicionales corren el riesgo de fundirse en el mundo de la oferta y la demanda en el cual las características estéticas se convierten únicamente en un certificado de proveniencia que las hace más o menos atractivas frente a los mercados potenciales.

Ahora bien, es evidente que todo cambio en el esquema concepción-creación-ejecución-uso significa una alteración en las cualidades semánticas de las formas artísticas. Descontextualizar unas músicas ancladas a unas determinadas prácticas comunitarias por ejemplo, equivale a desconocer deliberadamente la voluntad y las aspiraciones de aquellos que las crean y el rol que dichas músicas juegan en las dinámicas sociales. Es importante recordar en este sentido que, en las comunidades tradicionales, la música cumple una función que sobrepasa el entretenimiento; ésta hace parte de un acervo cultural que se desarrolla simultáneamente con la comunidad misma. T.S. Eliot afirma que en los estados primarios de organización social las diversas actividades están entrelazadas de una manera inextricable: “A medida que la civilización se torna más compleja, una mayor especialización ocupacional se hace evidente […] Es solo en una etapa mucho más avanzada que la religión, la ciencia, la política y el arte se conciben de manera abstracta, separados unos de otros” (1961, p. 24).9 Así, la mayor parte de la música que es comercializada hoy bajo la etiqueta “world music” menoscaba los principios de unas tradiciones musicales que se explican únicamente a partir de formas singulares de entender el mundo y de relacionarse con él.

Si la contradicción de someter dichas expresiones a las nociones de mercado, propiedad privada y comodificación parece no atañer a los productores de la world music, los organismos internacionales encargados de gestionar las leyes relativas a la propiedad intelectual se han cuestionado por su parte, al menos desde 1950, si las expresiones culturales tradicionales deben ser protegidas por normativas transnacionales y eventualmente la manera de hacerlo (Jaszi, 2017). No obstante, la legislación relativa al copyright sigue siendo limitada en este aspecto, y continúa considerando las músicas tradicionales como de dominio público y por lo tanto copyright-free. Simha Arom es categórico al afirmar que “los textos de ley existentes se han revelado totalmente inadaptados a las concepciones y prácticas musicales que prevalecen en las sociedades de tradición oral” (Arom y Martin, 2015, p. 124).10 La Convención de Berne por ejemplo, estipula simplemente que las obras musicales no serán protegidas a menos que sean “obras originales” y que “hayan sido fijadas en algún tipo de soporte físico11 (some material form)”.12 Esta definición excluye –además que problematiza otras formas musicales– las creaciones y recreaciones tradicionales, colectivas y orales de la música.13

Es flagrante que las nociones y disposiciones que han sido concebidas dentro del marco de las leyes de propiedad intelectual no han sido confeccionadas para proteger el legado cultural de las prácticas artísticas, sino que han sido destinadas a individualizar la creatividad y la propiedad, rentabilizar las creaciones y regular su usufructo comercial. El copyright es un “Instrumento de comodificación dentro de los sistemas capitalistas” confirma Anthony McCann (1998, p. 7), mientras que las expresiones culturales tradicionales son concebidas dentro de prácticas sociales y valores comunitarios que no son tenidos en cuenta por el sistema de mercado. Peter Jaszi admite que “la ausencia de un convenio internacional sobre la protección de las expresiones culturales tradicionales es una brecha estructural mayor en el derecho internacional” (2017).14 En efecto, el hecho de que las comunidades tradicionales no conciban la propiedad y la originalidad de la misma manera que la jurisprudencia occidental no significa que éstas no estén interesadas en salvaguardar sus prácticas artísticas de usos que consideren inapropiados.15

Todavía hoy, virtualmente cualquier persona puede expoliar, modificar, grabar y vender a su voluntad material musical tradicional.16 Éste resulta mutilado y adaptado a las formas dominantes de difusión y escucha de la música en Occidente: la armonía y el ritmo son simplificados; la extensión de las piezas limitadas a los estándares de la radio; los ritos y ceremonias convertidos en piezas de concierto… es la economía globalizada y no las realidades sociales aquello que determina las modalidades y morfologías de la música. Esta mercantilización de las creaciones culturales, como bien afirma Adorno, no viene sin repercusiones. Además de los cambios evidentes en las propias estructuras musicales:

[…] el cambio de función de la música afecta los elementos constitutivos de la relación entre el arte y la sociedad […] Las obras que sucumben a la fetichización y se convierten en mercancías culturales sufren de esta manera modificaciones constitutivas. Son pervertidas. Una consumación incoherente las degrada (2001, pp. 31-35).17

Teniendo en cuenta lo anterior, y a pesar de que la extensión de este artículo no permite abordar en profundidad el debate de la apropiación cultural o de la propiedad intelectual, consideramos que es pertinente examinar las nociones de autenticidad y propiedad artística como herramientas a través de las cuales las creaciones colectivas tradicionales pueden contrarrestar los procedimientos de la industria del disco. No se trata por supuesto de proteger un estado de “pureza ideal”, de condenar los mestizajes o de negar la naturaleza móvil y ambigua de la cultura misma. Se trata de discutir una “objetabilidad” estética y moral que pueda ser utilizada para devolver la potestad sobre sus prácticas a las comunidades y hacer eventualmente convergir bajo un mismo marco jurídico los derechos de las comunidades tradicionales y la legislación occidental.18

Autenticidad, creatividad y tradición

La grabación y distribución de músicas tradicionales han sido justificadas como la manera de salvaguardar formas culturales que de otra manera podrían desaparecer. Hugo Zemp, etnomusicólogo y editor del sello disquero Le Chant du monde, afirma sin embargo que “si la iniciativa no proviene de los propios músicos y cantantes, y si ya no existe el contexto social de la música tradicional, sea en Suiza o en el Pacífico Sur, ya no estarán reunidas las condiciones para que una música subsista” (citado en Borel, 1996, p. 300).19 Esta afirmación deja entrever una de las características más importantes de la música, frecuentemente pasada por alto: la música es ante todo un hecho social;20 es una organización determinada de los sonidos, aceptada a nivel social y por lo tanto socialmente específica. De tal manera que la música como expresión y producto de una cultura, fuera de este contexto no puede ser sino una muestra parcial y deformada que menoscaba así sus estructuras discursivas. Como subraya T.S. Eliot, la cultura es construida por la acción y la interacción de grupos humanos, “[la cultura] es una cosa que no podemos alcanzar deliberadamente. Es el producto de una variedad de actividades más o menos armoniosas, cada una ejercida por su propio interés” (1961, p. 19).21

Así pues, la autenticidad y la propiedad son consideradas aquí a la vez como un derecho y una cualidad inherentes a las culturas. Primero, la autenticidad de las prácticas artísticas propias a un cierto grupo social como fruto del desarrollo dentro de los límites de una cultura determinada. Luego, la cualidad de “auténtico” traducida en la propiedad exclusiva de los elementos constitutivos de dichas prácticas: patrones, motivos, instrumentos, tipos de canto, formas narrativas, cosmogonías, etc. Estos dos conceptos entran en juego al evaluar el valor estético y particularmente la responsabilidad moral atribuible a producciones cuyas prácticas no tengan en consideración las construcciones simbólicas originarias. La noción de autenticidad será desarrollada a partir del trabajo de James O. Young,22 en particular a partir del argumento denominado Cultural Experience Argument que valora la autenticidad de la obra y del artista poniendo en relación sus métodos y materiales con los desarrollos culturales: “la capacidad de usar un estilo de forma exitosa está vinculada a la participación dentro de la cultura […] los artistas que carecen de los antecedentes culturales necesarios están abocados a producir obras o actuaciones de escasa calidad estética” (2008, pp. 34-36). Este argumento es utilizado para defender, por ejemplo, el derecho exclusivo de la población afroestadounidense para producir e interpretar el blues (o para interpretarlo bien), dado que sólo a través de la experiencia personal a nivel económico, cultural, social y emocional podría este género ser comprendido como expresión de la discriminación de la que la población negra fue objeto. Bajo esta premisa, el blues producido por “blancos”, será una expresión inauténtica. En el libro Cultural Appropriations and the Arts, James O. Young distingue en este sentido al menos tres tipos de autenticidad aplicables en este contexto.

Autenticidad de proveniencia

La primera categoría es denominada “autenticidad de proveniencia” (Provenance authenticity): “podemos decir que una obra es auténtica cuando está en un estilo y género de una cultura determinada y que ha sido producida por insiders”23 (2008, p. 46).24 Este es tal vez el principal argumento en contra de la apropiación indebida por parte de la industria musical. Como en el caso del blues, esta postura sugiere que la interpretación o la creación por personas que o bien desconocen las particularidades de las representaciones culturales, no entienden su lugar en la construcción social o simplemente no perciben las sutilezas de la prácticas musicales, no podrán crear (o recrear) obras legítimas dentro de dicho género.

Si bien es cierto que es difícil pretender el confinamiento geográfico de la música y la construcción de una consideración estética basada exclusivamente en la proveniencia de una obra, la estrategia de la world music –común a todas las industrias de contenidos mainstream–,25 sumado al inmenso poder de propaganda y distribución de las grandes casas disqueras,26 amenaza de manera cierta la realidad de las expresiones tradicionales. La inautenticidad, en este caso, tiene repercusiones directas sobre el propio material musical y en consecuencia sobre las construcciones de sentido alrededor de éste. La música sagrada del culto orisha del pueblo yoruba, para ilustrar este caso, es utilizada en medio de rituales sagrados en los cuales los instrumentos musicales son intermediarios entre la población y sus deidades: cada tambor y cada patrón rítmico tiene una significación y un rol precisos en medio de las ceremonias religiosas. La comercialización o el uso abusivo –grabarlas y extraerlas de su contexto sacro constituye de por sí una violación a la privacidad y a las creencias de estas comunidades–, que conlleve además la profanación de símbolos sagrados, puede resultar ofensiva para esta comunidad e incluso llevar a una deformación de los valores sociales aglutinantes. Sabemos que las interpretaciones con mayor fuerza de difusión tienden con el tiempo a imponerse como la manera adecuada de producir e interpretar un determinado género. Si los insiders “comienzan a verse a sí mismos como los ven los demás […] y comienzan a ejecutar sus expresiones artísticas del mismo modo que los outsiders” (Young 2008, p. 118),27 el resultado puede ser la destrucción de las características distintivas de una cultura

Autenticidad personal

La segunda categoría de Young es denominada “autenticidad personal” (Personal authenticity). Se refiere a la obra de arte resultado del “genio individual de un artista” (2008, p. 47).28 Ésta plantea que las obras producidas a través de la simple apropiación serían obras de pobre valor estético puesto que imitan o se derivan de estilos o motivos tradicionales. A pesar de que esta noción se relaciona tangencialmente con la idea de creación más colectiva de las expresiones tradicionales,29 hay al menos dos razones por las cuales es pertinente su discusión aquí.

En primer lugar, porque como mencionábamos previamente, el marco legal sobre la propiedad intelectual se ha construido sobre una noción individualista de la creación que evita la compleja discusión de los estándares subjetivos y circunscritos de la originalidad y la creatividad. Es por lo tanto oportuno cuestionarnos si el uso de un patrón o la reutilización de un motivo, de manera consciente o no, convierte necesaria y automáticamente una obra en derivativa y por ende inauténtica, teniendo en cuenta que incluso los artistas más sobresalientes han evolucionado a partir de una cierta base cultural.30 Young subraya que “las obras de arte pueden deber mucho a obras existentes y seguir siendo personalmente auténticas” (2008, p. 48).31 En efecto, ejemplos abundan en la historia de la música: Debussy, quien rompe con el estilo decimonónico inspirado en el gamelán balinés; Piazzolla creador del Tango nuevo, a medio camino entre la tradición y la vanguardia... La originalidad, como la pureza, es relativa y no nos remite sino de manera accesoria a objeciones morales.

En segundo lugar, porque en la world music es habitual que las estructuras de las músicas populares en Occidente sean superpuestas a algunos elementos característicos de las músicas tradicionales. No obstante, la cultura no es un bien que pueda simplemente ser reconfeccionado y exportado: “la trasmisión de la cultura nunca puede ser el objeto directo de ninguna de nuestras actividades prácticas; lo único que podemos hacer es tratar de tener en cuenta que todo lo que hagamos afectará nuestra propia cultura o aquella de otras personas” (Eliot, 1961, p. 65).32 Si bien discos como Rei Momo (1989) de David Byrne, Ribbons (2017) de Justin Adams o Radio Bakongo (2003) de Batata, por nombrar sólo algunos, podrían ser considerados como auténticos –son personales y elaborados con insiders–, y sin duda artísticamente válidos, el resultado al final será culturalmente inauténtico teniendo en cuenta que éstos no se corresponden con las interacciones que originan las expresiones tradicionales ni con los códigos que las explican.

Así pues, ni la apropiación ni la superposición garantizan la autenticidad pero tampoco conllevan la objeción moral. En este contexto, la apropiación podría ser reprobada cuando dé lugar a una deformación de las prácticas tradicionales, a la asimilación por parte de la cultura dominante, e incluso a un perjuicio económico. David Byrne y La Sonora Matancera utilizaron ambos patrones rítmicos provenientes de la tradición yoruba-afrocubana. Sin embargo, Marching Through the Wilderness y Elegua quiere tambó son ejemplos diametralmente opuestos.33 Si los insiders a fuerza de escuchar a Byrne modificaran sus hábitos de producción, creación y percepción, estaríamos frente a una deformación y asimilación condenables desde la discursividad de la autenticidad. Los trabajos de los outsiders pueden ser originales e innovadores –de acuerdo a sus propios cánones. Sin embargo, la evaluación estética, el sentido y el valor moral serán determinados por el contexto en el que se inscriba la obra–. El público y en consecuencia el objeto significante no será el mismo en un festival en París, en un resguardo indígena o una plaza en Buenos Aires.

Autenticidad de estilo

El tercer y último tipo de autenticidad que consideramos oportuno discutir aquí es la “autenticidad de estilo” (Style authenticity). Una (re)creación auténtica es aquella que respeta las intenciones de composición o las condiciones sociales de concepción. De todas las categorías ésta es probablemente la que puede acercarse de manera más concreta a una cualidad estética: “fracasar en la correspondencia entre el estilo de la composición y el estilo de la interpretación es un defecto estético” (Young, 2008, p. 54).34 Así mismo, esta categoría es la que más directamente podemos relacionar con el contexto de producción de la obra. Para definir la autenticidad de estilo se hace indispensable la consideración de la tradición artística, las prácticas interpretativas, el objetivo y tipo de producción, los materiales utilizados, las condiciones de ejecución, los mecanismos de mediación, etc. De tal suerte que, a partir de estas características, se distinguirán las creaciones auténticas de aquellas que no lo son. De esta manera, por ejemplo, se podría rechazar la puesta en escena de un outsider negligente que reproduzca representaciones inexactas de una práctica musical particular.

Es importante tener en cuenta que esto no significa que sean únicamente los insiders aquellos capaces de ejecutar un repertorio que les es específico. Así como las técnicas de interpretación de la música antigua son ahora estudiadas y dominadas, las sutilezas de una interpretación tradicional pueden ser, hasta cierto grado, comprendidas. Por otra parte, el hecho que los outsiders hayan dominado un estilo y sean capaces de recrearlo con un resultado satisfactorio, no significa que éste sea auténtico ni estéticamente irreprochable. Podemos citar en este sentido la fanfarria francesa Belle Image. Esta agrupación se interesó desde mediados de los años 1990 por la música denominada “pelayera” del litoral atlántico colombiano y buscó entender sus particularidades estilísticas a través, entre otros, de talleres con músicos colombianos en Francia.35

A pesar de su aparente éxito,36 las divergencias con la ejecución tradicional de esta música son evidentes.37 No solo en los patrones rítmicos, la improvisación melódica y rítmica, la composición organológica y la interpretación instrumental, sino de igual manera, en el vestuario y la puesta en escena que remite al “art de la rue” francés y no a la fiesta del caribe colombiano. La repetición de estereotipos38 y la tendencia a agrupar las expresiones no-europeas en un reductivista discurso de alteridad, dejan en evidencia la inautenticidad de esta propuesta.

Imagen 1
Carátula de uno de los disco de Belle Image.

Sin embargo, la reinterpretación de un repertorio particular no es necesariamente condenable. Por otra parte, la destrucción de unas prácticas culturales por apropiación, asimilación o aculturación nos enfrenta, al menos, con un dilema moral. La inautenticidad de estilo tendrá sin duda repercusiones directas en la ejecución, y en consecuencia, en la manera en que las características de estas músicas podrán ser apreciadas. Una experiencia cultural insuficiente condicionará la construcción musical y por ende tenderá a desdibujar la construcción semántica. La masificación de una interpretación deficiente creará a su vez una imagen errónea de dichas expresiones y por lo tanto de la cultura que las origina. Si, por ejemplo, las bandas colombianas empezaran a adoptar las características de ejecución de la belle image porque les permite producirse por fuera del país y generar mayores ingresos, se comprometería la integridad de las propias tradiciones interpretativas a partir de una apropiación indebida.

Conclusión: autenticidad y propiedad intelectual

Como hemos mencionado a lo largo de este texto, la propiedad intelectual y el copyright están enmarcados por las construcciones dialécticas del derecho occidental. Esto significa que la protección de las expresiones artísticas tradicionales se ha construido principalmente a partir de concepciones culturales que relegan o ignoran las modalidades específicas de las minorías étnicas. En este sentido, Michael Brown asegura que no es posible suprimir la distinción entre una idea y su realización material –sobre la cual se construye la protección legal de la propiedad intelectual–, así como la incompatibilidad de una sociedad que defiende el flujo libre de la información con un sistema que defina la propiedad a partir del origen étnico, equiparándolo con un “apartheid de la mente” (1998, p. 204).39 Sus ideas evidencian las discrepancias que surgen entre la defensa de una cultura mayoritaria y la obligación de adaptarse a ésta, y el reconocimiento de modos de existencia diferentes. Si los lineamientos sobre qué y cómo es susceptible de ser protegido se establecen a partir de ideas similares, una visión unívoca y monolítica de las realidades sociales resulta favorecida.

Esta postura ha generado considerables vacíos dentro de la protección de las prácticas tradicionales ya que no se han tenido en cuenta sus concepciones culturales específicas, como la noción de originalidad, propiedad y creación colectiva, entre muchas otras. Como bien afirma Terry Janke, la única manera de abordar una discusión que pueda conducir a una protección efectiva de estas expresiones es tomando como punto de partida las comunidades mismas y sus construcciones discursivas:

[La] discusión de políticas y opciones legales para una mejor protección de las expresiones de culturas tradicionales debe ser guiada, en la medida de lo posible, por las necesidades reales articuladas por grupos indígenas y comunidades locales y, lo más importante, por sus propias experiencias con el sistema de propiedad intelectual (Janke, 2003, p. 3).40

Es primordial, por lo tanto, que las particularidades culturales de los pueblos puedan ser protegidas a través de un marco jurídico que nazca de la confluencia de las nociones tradicionales y del derecho occidental.

En este sentido, la noción de autenticidad que discutíamos previamente puede justamente ser colegida a aquella de propiedad. A pesar de que como hemos mencionado, el arte en general y la música en particular son difícilmente confinables dentro de las fronteras políticas modernas, la autenticidad introduce el derecho –una autoridad moral y/o estética– de uso exclusivo de ciertos elementos constitutivos de las muestras artísticas: aquellas expresiones que hacen parte de una cultura tradicional serán auténticas sólo al ser producidas por ésta y por lo tanto, toda reproducción no conforme podría ser impugnada. Más importante aún, esta noción otorga la potestad a las comunidades de autorizar o no cualquier trabajo derivado, creación o reproducción, que consideren que perjudica su imagen u ofende sus creencias. En cierto sentido, sería una manera de patentar “moralmente” las muestras artísticas que hacen parte del entramado social de una comunidad.

Esta idea de propiedad podría entonces ser utilizada para contrarrestar algunas de las amenazas que se desprenden de apropiaciones potencialmente perjudiciales, que crean y diseminan estereotipos o que dan lugar a fenómenos de transculturación. Como señala Young, en este contexto, la asimilación cultural es la principal amenaza: “La apropiación cultural pone en peligro las culturas […] cuando sus miembros utilizan extensivamente elementos de otras culturas. O, como a menudo es el caso, cuando el lenguaje, las creencias y los gustos son impuestos a una cultura desde afuera” (2008, p. 153).41 La noción de propiedad puede entonces resultar útil si de esta manera se restituye a los pueblos aborígenes el poder de circunscripción sobre las prácticas artísticas y sus modos y lugares de creación, su reproducción total o parcial, sus modos de interpretación, etc. Las comunidades tendrían de esta manera la capacidad de evitar las deformaciones de sus expresiones artísticas, teniendo en cuenta que la cualidad estética en tanto que obra artística y su autenticidad en tanto que resultado de la construcción cultural son sus más importantes atributos.

Como modelo de esta postura podríamos citar el caso de la tribu aborigen norteamericana Hopi que en 1994, basándose en una ley aprobada por el congreso norteamericano,42 exigió a numerosos museos del país la restitución de todos los documentos relativos a su etnia –publicados o no–, y especialmente fotografías, grabaciones e ilustraciones de ritos religiosos. Otros grupos indígenas –apaches especialmente– siguieron este ejemplo y reivindicaron por su parte el poder exclusivo de decisión sobre cualquier tipo de expresión cultural, entre las que contaban imágenes, ceremonias, músicas, símbolos, creencias, concepciones, objetos físicos y espirituales, incluyendo las representaciones que de éstas hacían los outsiders (Brown, 1998). Este caso nos muestra la conjunción entre el derecho ordinario y una consideración pragmática de la autenticidad que da como resultado una protección efectiva de las prácticas indígenas.

Es evidente que esta postura abre una serie de interrogantes de tipo práctico: ¿Cómo pueden demostrar las comunidades la tradición de sus expresiones? ¿Con qué mecanismos serán éstas juzgadas? ¿Qué formas de restitución o de veto pueden ser contempladas? ¿Cómo y quién verifica la validez de las alegaciones? ¿Quién tiene la autoridad para presentar un recurso de este tipo? Las cuestiones ontológicas son todavía más complejas: ¿Las poblaciones indígenas pueden tener un régimen jurídico especial sin afectar las libertades personales y la percepción de una justicia objetiva? ¿Es posible ampliar la concepción occidental de originalidad y de propiedad intelectual? ¿Cómo equilibrar el poder económico occidental y la autonomía indígena? ¿Qué determina la “tradición” de una expresión? ¿En qué momento una expresión individual deja de corresponderse con la cultura en la cual se originó? ¿Cómo conciliar estos derechos con el gobierno de “la mayoría”? ¿La libertad creativa y el éxito estético están por encima de cualquier consideración moral?...

La complejidad de esta cuestión se ve reflejada en la dificultad que han tenido entidades transnacionales como la WIPO o la UNESCO para lograr que sus disposiciones y conceptos encuentren una aplicación en las legislaciones locales en materia de derechos de autor y propiedad intelectual. Los países occidentales son reticentes a limitar las concesiones hechas a algunos sectores de su población incluso a costa de desconocer lo que consideramos derechos de las comunidades aborígenes. Nosotros creemos que si el mundo occidental quiere corresponderse con sus postulados de libertad, pluralismo y tolerancia, deberá aceptar y dialogar con concepciones diversas del mundo en lugar de reducirlas a una tipología de mercado y supeditarlas a éste. Así como los territorios indígenas ancestrales han logrado ser legalmente autónomos, los saberes biológicos tradicionales tutelados, los objetos aborígenes restituidos y el derecho consuetudinario reconocido, creemos que el derecho a determinar el uso de las expresiones musicales tradicionales por parte de las comunidades que las originan es factible –y deseable– dentro del derecho occidental, si se articula con las comunidades mismas y se respeta la propiedad que éstas tienen sobre sus prácticas culturales.

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Notas

Notas de autor