La música es muy posiblemente la más dúctil y social de las artes. La escucha y la vivencia musical pueden ser experimentadas fácilmente, de manera simultánea, por múltiples individuos. Esta vivencia colectiva, mucho más compleja de lograr en otras manifestaciones artísticas, cataliza sensibilizaciones cruzadas entre artistas y públicos, creando potentes conexiones emocionales que otras expresiones más “racionales”, menos “corporales”, difícilmente pueden lograr masivamente.

Es de esta manera que la música, al viajar, ser compartida y vivida colectivamente más fácilmente que otras artes, coadyuva a la creación de comunidades emocionales. Al vivirla conjuntamente se crean lazos sociales; las potentes experiencias de desplazamiento en el tiempo-espacio que la música suscita asisten en el descubrimiento de la subjetividad, al mismo tiempo que las relaciones entabladas con otros sujetos permiten el establecimiento de la identidad.

En este número 62 del Boletín de Antropología, presentamos contribuciones que reflexionan sobre estas relaciones que se despliegan a partir de la música. Abordamos así las preguntas: ¿Cómo las sonoridades generan o facilitan diversos tipos de interacciones entre sujetos? ¿De qué manera devienen en elemento fundamental en la socialización de las comunidades?

Estas interacciones y socializaciones musicales en su permanencia devienen en cultura; consecuentemente la música puede convertirse en un habitus sirviendo como estructura, que mantiene viva y actualiza a la propia cultura, estructurante de las relaciones sociales.

En el primer artículo de este dosier, “Grabadores de sonidos en la cuenca del río Vaupés: sinergias epistemológicas para el estudio de los puntos de escucha tecnológicos y etnográficos en el noreste amazónico de Colombia”, Juan Castrillón Vallejo nos presenta una reflexión en torno a la poco atendida relación entre sonoridades, las comunidades indígenas que las producen y los investigadores, quienes registran las mismas. Nos devela cómo hemos naturalizado la idea de que lo que se graba es el registro “real” del evento musical y obviamos la injerencia del antropólogo en decisiones como la definición del repertorio tocado o en otras, más complejas de traer a nuestra conciencia, como la propia tecnología de grabación, la ubicación de los puntos de captación del sonido, los formatos, etc. Ya que todo lo anterior influye, afecta y modifica lo recolectado como el sonido “puro” de un grupo indígena.

A continuación, en el artículo “El Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene y la escena de la gaita larga colombiana”, sus autores Arihana Villamil Ader y Álvaro Ortega Gutiérrez nos invitan a reflexionar sobre el impacto sonoro y social de este hegemónico festival en el ámbito de la música de gaita larga en Colombia. Así, nos señalan la influencia del evento en las maneras como las personas piensan sus identidades en diversos niveles, en relación con esta música, y de igual manera nos muestran cómo se consolida una “escena de la gaita larga” que determina a los músicos y las sonoridades. También realizan un recorrido por la emocionalidad y corporalidad que suscita este festival y las parrandas que se realizan en el marco del mismo.

Acto seguido, Solange Bonilla Valencia en su artículo “La performance del Matachindé en Juntas de Yurumanguí (Buenaventura)”, nos presenta la celebración de la Semana Santa en esta localidad afrodescendiente, rural, de Valle del Cauca. El análisis del rito se centra en el canto del Matachindé y lo que moviliza en los lugareños, y en el papel de los manacillos como figuras centrales de la fiesta. Ambos, canto y personajes, les brindan una conexión con su pasado colonial como esclavizados. La autora nos muestra la celebración de la Semana Santa como un patrimonio de la comunidad, que les permite cohesionarse en resistencia y en defensa de su territorio frente a los actores armados que actúan en la zona.

Posteriormente, Carlos Fernando Cardona nos muestra en su artículo “Salsa choke: una panorámica”, cómo este contemporáneo género musical llega para renovar y mantener la posición de Valle del Cauca en relación con la gran matriz de la salsa caribeña. Nos evidencia la versatilidad y el eclecticismo de los músicos del género para lograr un sonido y unas maneras de bailar novedosos, que mantengan la relación con la salsa y su baile frenético desarrollado en Cali; pero que al mismo tiempo renueve la sonoridad de la salsa para las nuevas cohortes de públicos. Empero, en ese ejercicio de innovación deben luchar contra los purismos de una ciudad y región que construyó su identidad desde este género musical.

Cerrando el dosier, Nayeli Pérez Monjaraz nos presenta “Danzar en época de guerra. Una mirada al expresionismo y a las raíces del butoh”, artículo en el que analiza esta corriente artística como rebelde y transgresora del canon estético del momento en la danza, que correspondía con el movimiento fluido, suave, estético, “natural”, del arquetipo del ballet. Durante la primera mitad del siglo xx, en la preguerra y posguerra, la danza influida por el expresionismo alemán buscó, por intermedio del movimiento corporal, manifestar los nuevos escenarios sociales de crisis y de búsqueda de construcción y reconstrucción del sentido social. La danza, sirviéndose del butoh japonés, dentro de contextos de decadencia y crisis profundos, rompió con la fluidez del movimiento y buscó representar el sin sentido de la guerra con movimientos abruptos, toscos, “antiestéticos”.