Nota preliminar a esta edición

El presente documento representa la primera propuesta costarricense de edición de obras escogidas para ensambles de percusión. Este trabajo académico consta de dos partes: una sobre la obra de Julio Fonseca Gutiérrez denominada Vals Leda, creada originalmente para piano solo; la otra es una obra de autoría propia, titulada Calls from The Mother Land (en español, Llamados de la Madre Tierra). Las obras han sido escogidas en consideración de que estas ya han sido interpretadas por el Ensamble de Percusión de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y forman parte del repertorio estándar de la agrupación. Asimismo, en esta edición se presenta un análisis de las obras antes mencionadas, así como la biografía de don Julio Fonseca.

Acerca de las obras editadas

Vals Leda

La obra musical conocida como Vals Leda es la más importante del compositor costarricense Julio Fonseca. Es vital su publicación en el formato de arreglo musical para Ensamble de Percusión, pues permite llevar a cabo el propósito de rescatar el patrimonio musical costarricense. La característica principal de este arreglo es la ampliación sonora de la versión original. Esto significa que se potencia y engrandece la sonoridad con el ensamble de percusión, mediante la duplicación de voces acompañadas de percusión indefinida que apoya aquellos puntos climáticos en la obra.

La publicación de esta obra representa un documento relevante en el proceso de enseñanza-aprendizaje para los estudiantes de la Cátedra de Percusión de la Escuela de Artes Musicales. Lo anterior porque permite el aprendizaje musical de los estudiantes a través de la música nacional en el instrumento nacional costarricense y se hace una mayor difusión de esta, tanto dentro como fuera del país.

El presente arreglo es de suma importancia por su alcance, en función de los estudiantes ubicados en los niveles universitarios del primer año de estudios. En el caso del Vals Leda, los estudiantes tendrán la oportunidad de tocar una de las obras más icónicas del repertorio musical costarricense, la cual fue arreglada para instrumentos de percusión. Esta partitura les permitirá trabajar, estilísticamente, en una obra de la primera parte del siglo XX y que, además, conforma el repertorio nacional. De esta forma, se amplía su conocimiento a través estrategias pedagógicas como la puesta en práctica de los elementos musicales pertinentes (fraseo, estilo, entre otros) de la obra musical.

Calls from the Mother Land

Ahora bien, en el contexto de música de cámara y particularmente en la música para ensamble de percusión, se presenta a continuación una composición en un ámbito bastante contrastante, como lo es la música afrolatina, la cual es una obra original de mi autoría para quinteto de percusión afrolatina. Calls from the Mother Land, o bien “Llamados de la Madre Tierra”, fue compuesta en 1995 para ser ejecutada como parte del proyecto-recital para graduación del compositor en la Universidad de Baylor-Texas, Estados Unidos. La obra fue escrita para crear un breve paseo por los géneros musicales que emergieron a través del tiempo y de las culturas afrolatinas, con el legado de la música africana como punto de partida. En este caso, ineludiblemente se asocia con el elemento religioso, el cual ha tenido un rol importante en el desarrollo de nuestra música y, por ende, de nuestra identidad.

Esta obra es parte del esfuerzo por tener un repertorio escrito para instrumentos de percusión afrolatinos. Así, esta provee una gama de géneros musicales pertinentes en el estudio de la percusión, que coincidentemente está ligada al cuarto nivel del programa universitario: Percusión IV. En este curso se enseña y promueve el entendimiento y ejecución de estos instrumentos. La obra da la oportunidad de poner en el ámbito académico, para su estudio, el legado africano existente en nuestra cultura.

Esta obra está sustentada en la experiencia e investigación de la música afrocubana. El surgimiento de los géneros musicales está ligado a la mezcla de las sociedades y la variedad de culturas. En el caso de la música afrocubana, se establecen tres corrientes culturales asociadas al establecimiento de una identidad en ese país, la cual se denomina como el mestizaje. De la mezcla de culturas, se identifican los españoles como colonizadores, los aborígenes establecidos en la isla y los africanos, quienes aparecen como fuerza laboral para los colonizadores.

La primera parte de la obra simboliza el momento del génesis o la creación, representada en esta ocasión por la ejecución de varios instrumentos y accesorios para la creación de texturas sonoras asociadas directamente con el sentimiento del grupo de ejecutantes, los cuales nos llevan sonoramente a la primera parte del viaje de forma aleatoria. Este viaje sonoro pretende guiar al escucha dentro de un estado de trance tentativo y propicio para incursionar en la práctica establecida dentro de la religión de santería y, así, llamar a los dioses del Igbodú o, lo que es lo mismo, el santuario en la música en esta religión.

Una vez hecho el llamado, se ejecutan varios toques musicales de santería que ilustran una profunda vivencia del ser humano, no solo de sus creencias, sino también, definitivamente, del sentimiento reflejado en el ritmo cadencial de los tambores batá. Estos tambores toman el rol central de comunicación en el lenguaje entre los dioses y los seres humanos.

La primera sección termina con la transición rítmica, de forma sincronizada, del quinteto principal y, en esta ocasión, con instrumentos comúnmente usados en la música popular afrolatina (timbaletas, tumbadoras, bongó, entre otros). También, esta transformación conduce hacia la segunda sección que simboliza la ruptura de esquemas hacia épocas en la que se establece un ritmo muy bien entretejido mas no tan complaciente para el escucha. Este ritmo está escrito en métrica impar de 7/8, para lo cual la combinación de los timbres de los tambores debe ser sincronizado con maestría por los ejecutantes. La conversión de clausura de esta sección hace un viraje hacia un lenguaje estilísticamente más aferrado al tempo musical, así como asimilable para el escucha, ya que tiene un vínculo mayor con la cotidianeidad y las festividades del pueblo.

La tercera sección está constituida por el ritmo más representativo que forma parte de la música tradicional cubana: “El Guaguancó”, el cual forma parte del ciclo de música tradicional y que acuña en gran parte la identidad del pueblo cubano. Esta tercera y última sección culmina con otra sincronía rítmica y, después de un frenesí de improvisación, propone una nueva evolución hacia un futuro (resultado del presente y con más elementos nuevos e innovadores). De este modo, se pretende que la audiencia encuentre tan interesante y atractiva la inmensa riqueza del legado africano presente en todas las músicas afrolatinoamericanas y que constituyen la vivencia sonora de nuestros pueblos.

Explicación y simbolismo de la estructura de la obra Calls from the Mother Land

Calls from the Mother Land es una obra compuesta como respuesta a una profunda admiración por el legado africano existente en el continente americano. Este legado propone una serie de ritmos que son simbólicos para cada uno de los pueblos y grupos sociales en los que hubo asentamientos afrodescendientes en el continente. La obra plantea de forma rítmica y simbólica la vivencia de los pueblos a través del tiempo, con sonoridades densas e igualmente exóticas propias de la mezcla de culturas. En cuanto al tema de mezclas, es preciso citar el surgimiento del mestizaje como resultado de unión de las razas existentes después del colonialismo.

Acerca de la estructura de la obra, se plantea un paseo a través del tiempo en cuatro grandes partes con períodos de transición entre ellas. Se podría decir que esas cuatro partes coexisten gracias al pensamiento continuo de trasladarse por el tiempo y la aparición de ciertos rasgos simbólicos, lo que describe cada época. Así, a cada parte le corresponde una sonoridad particular que se gesta pretendiendo ilustrar su idea central. La primera ha de ser el “Génesis” o los comienzos del tiempo en la tierra. La segunda es representada por ritmos que tienen relación directa con la religión y crean un puente de comunicación entre los dioses y las personas. La tercera parte se presenta con aquellos ritmos que representan el mestizaje y nuestra cotidianeidad. La cuarta y última parte es simbolizada por ritmos frenéticos e inesperados que representan nuestro vivir sin pausa hacia un futuro que evoluciona por recorrer.

En términos de estructura, se podría pensar en una muy sencilla en la que se unen las secciones de forma cronológica, acorde con una línea tentativa del tiempo hacia la actualidad y a las puertas del futuro. La estructura se consigna de la siguiente manera: A – B – C – D. En resumen, las cuatro partes de la obra consisten en lo siguiente:

1. Parte A. Sirve de forma introductoria y se establece la ambientación adecuada y suficiente para gestar la siguiente parte.

2. Parte B. De carácter religioso.

3. Parte C. Como cotidianeidad.

4. Parte D. Representación del presente y su tribulación de cara al futuro, terminando con un gran final.

Biografía de Julio Fonseca Gutiérrez (Archivo Histórico Musical, Universidad de Costa Rica)

Julio Fonseca fue un prolífico compositor que nació el 21 de julio de 1881 en San José, Costa Rica. Sus padres fueron Don Malaquías Fonseca (músico mayor de la Banda Nacional de San José) y Daña Gutiérrez (Rodríguez & Cordero, 2015). Fonseca realizó sus estudios primarios en el Colegio Seminario y obtuvo el bachillerato en el Liceo de Costa Rica. Desde su infancia, demostró poseer extraordinarias aptitudes musicales, herencia de su padre. Tenía más o menos 13 años cuando hizo su primera composición musical “Tardes de Noviembre”, la cual, lamentablemente, se perdió (Rodríguez & Cordero, 2015).

Sus primeros estudios de música los ejecutó en la Escuela Nacional de Música, dirigida por Eduardo Cuevas, Mateo Fournier y Alvise Castegnaro (Rodríguez & Cordero, 2015). Después, asistió a la Escuela de Música de Santa Cecilia. En 1902, viajó a Milán para perfeccionar sus estudios, precisamente, en el Conservatorio de Milán. Sin embargo, al no poder ingresar por contar con más edad de la reglamentaria, tuvo que ingresar a un liceo artístico, donde estudió piano y armonía con Ricci, Coronaro y Ferroni. Allí tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Puccini, de quien era gran admirador (Rodríguez & Cordero, 2015). En 1904, fue admitido en el Real Conservatorio de Música de Bruselas, en donde permaneció hasta 1906, año en el cual regresó a Costa Rica a consecuencia de una enfermedad (Rodríguez & Cordero, 2015). En aquel momento, encontró un ambiente de pocas posibilidades económicas para su desarrollo profesional; no obstante, siguió componiendo obras. Además, fue maestro de capilla en la Iglesia de La Merced y profesor de piano en la Escuela Nacional de Música.

En 1912, se casó con María Elena Mora, con quien tuvo cinco hijos llamados: Harold, Mercy, Jimmy, Molly y Julio (Rodríguez & Cordero, 2015). Dos años más tarde, en 1914, viaja a Estados Unidos, donde compuso numerosas obras; aunque el ambiente era difícil debido a la Primera Guerra Mundial. Fonseca recibió ayuda del compositor costarricense Alejandro Monestel (quien tenía mucho éxito en Nueva York) y el escritor Manuel González Zeledón. En 1914, compone el maravilloso Vals Leda, el cual se convirtió en su pieza para piano más famosa (Imagen 1). En 1927, comenzó a trabajar como profesor de música en el Colegio de Señoritas hasta el año 1942, cuando se fundó el Conservatorio Nacional (Rodríguez & Cordero, 2015). En 1934, fundó la Academia Euterpe, una pequeña escuela de música que duró pocos años (Rodríguez & Cordero, 2015).

Para 1942, dirigió la Escuela de Música de Santa Cecilia (durante las ausencias del director y fundador José Joaquín Vargas Calvo) y trabajó en la Banda Militar de San José, puesto que desempeñó por muchísimos años desde su regreso de Europa. En 1950, viajó a Estados Unidos y recibió en un homenaje en Washington, como decano de la música en Costa Rica, en un concierto con algunas de sus composiciones, al que acudieron altos funcionarios del Gobierno de los Estados Unidos. También, compuso la obra que se considera su testamento musical, la suite Wheaton Hills (siete piezas cortas, muy bien integradas, con definidos contrastes armónicos y temáticos).

En 1933, compuso Mañanitas de mi tierra, la cual es la canción popular más conocida de él. En el año 1937, compuso La Gran Fantasía Sinfónica, que es una gran recopilación de la música popular y folclórica de Costa Rica. Sus obras abarcan todos los géneros y estilos, entre ellos: Trío para violín, cello y piano; Sonata para violín y piano; Suite Tropical para Orquesta Sinfónica; Fantasía Sinfónica sobre temas costarricenses premiada en 1937; Overtura Húngara para banda; el “Himno-Cantata para la Música” para solos, coro y orquesta; la cantata religiosa ‘Los siete dolores de la Santísima Virgen’; la comedia infantil ‘Caperucita Encarnada’; dos misas; dos marchas fúnebres para banda; música de salón; solos de piano, canto y el vals.clausura de esta sección hace un viraje hacia un lenguaje estilísticamente más aferrado al tempo musical, así como asimilable para el escucha, ya que tiene un vínculo mayor con la cotidianeidad y las festividades del pueblo.

La tercera sección está constituida por el ritmo más representativo que forma parte de la música tradicional cubana: “El Guaguancó”, el cual forma parte del ciclo de música tradicional y que acuña en gran parte la identidad del pueblo cubano. Esta tercera y última sección culmina con otra sincronía rítmica y, después de un frenesí de improvisación, propone una nueva evolución hacia un futuro (resultado del presente y con más elementos nuevos e innovadores). De este modo, se pretende que la audiencia encuentre tan interesante y atractiva la inmensa riqueza del legado africano presente en todas las músicas afrolatinoamericanas y que constituyen la vivencia sonora de nuestros pueblos.

Publicaciones existentes (Archivo Histórico Musical – Universidad de Costa Rica)

En el registro del Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica existe una pequeña cantidad de publicaciones, así como de grabaciones, del Vals Leda de Julio Fonseca. Dicho listado se muestra a continuación:

1. 1. Manuscrito para banda (1920), signatura: P1- 0626.
2. 2. Edición/polígrafo para piano (1937), signatura: P1- 0626 – 05.
3. 3. Edición/librería e Imprenta Universal (1949), signatura: P1- 0626 – 03.
4. 4. Manuscrito para orquesta (1943), signatura: P1- 0626 – 05.
5. 5. Tercera edición para piano por Edición Danzuni (1979), signatura: P1- 2307.

Referencias discográficas

1. 1. Frank Piedra (2003), signatura: A6- 010.
2. 2. Confluencia de Scarlett Brebion (1996), signatura: A6-011.
3. 3. Agua y Mieles de Orquesta de Guitarras UCR (2005), signatura: A6- 015.
4. 4. La Bella Música de Nuestros Abuelos de Orquesta de Costa Rica: Acetato (SF) 33 rpm, signatura: A3 – 009 / CD, signatura: A6-041 / Casete, signatura: A05-006.
5. 5. Orquesta Sinfónica Nacional (1985): Acetato, signatura: A3 – 011.
6. 6. Orquesta Sinfónica Nacional: CD – ROM / Radio UCR, signatura: A6 – 039.
7. 7. Música de Salón / Violín y Piano CD (2012), signatura: A6 – 087.
8. 8. Una milpa y buenos gueyes… / Piano (2012), signatura: A6 – 093.
9. 9. Curime en Europa del Grupo Júbilo y Pena del Recuerdo 33rpm (SF), signatura: A3-044.
10. 10. Música de Compositores Costarricenses Vol. 1 (2013)
11. 11. Orquesta Sinfónica Nacional, signatura: A6- 108.
12. 12. Santa y Bella de Orquesta Nacional/Alcides Prado Q. (1972) 33rpm, signatura: A3 0.

Esta obra musical se une a un importante esfuerzo por incorporar la música costarricense como parte de los programas del proceso enseñanza-aprendizaje de la educación superior en nuestro país. Es pertinente aclarar que es de suma importancia el impacto directo que tiene nuestra música en los estudiantes al inculcar el sentido de pertenencia hacia nuestro legado intelectual y artístico, del cual se desarrolla el sentido de orgullo.

Con un arreglo para ensamble de percusión se establece, con el público, un vínculo en aras de un formato atractivo de escuchar y que fortalece nuestra identidad costarricense. La obra musical no solo es atractiva de escuchar mediante los instrumentos de percusión, sino que coloca en primer plano uno de los símbolos nacionales de Costa Rica, como lo es la marimba, desde la década de los años noventa. Con base en lo anterior, queda manifiesta la importancia, pertinencia y justificación para la presente publicación.

Breve Reseña del Ensamble de Percusión de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica

El Ensamble de Percusión de la Escuela de Artes Musicales nace poco después de fundar la Escuela de Percusión de la Escuela de Artes Musicales, alrededor de 1998, con los primeros estudiantes inscritos en el nuevo programa de estudios de percusión. Al principio, se estableció como un ensamble pequeño y acorde con la realidad de esa época, en la que hubo una población estudiantil pequeña, pero con un gran entusiasmo y hambre por crear y hacer música para mostrar sus condiciones y representar a la institución.

El ensamble nace con música previamente asignada en formatos de cuartetos y quintetos solamente. Ya en ese momento era una necesidad tomar la decisión de tener un ensamble con distintas músicas que representaran la vivencia y la identidad de nuestros estudiantes totalmente inmersos en un contexto social costarricense. Así, inició el ensamble con música tradicional costarricense y música popular de forma paralela. Aun cuando se realizaban trabajos que representaban la alegría en la expresión musical, paulatinamente se estableció una fuerte mística de trabajo dentro del proceso de enseñanza-aprendizaje que impulsa a los estudiantes de entonces y posteriores generaciones a realizar trabajos musicales dentro del repertorio universal para este ensamble.

Así, en años posteriores, la Cátedra de Percusión crece y se establecen varios formatos dentro del ensamble de percusión, particularmente tres formatos que representan la diversidad y adaptabilidad de los estudiantes: el Ensamble de Percusión de estudiantes universitarios; el ensamble de estudiantes de nivel básico; y otro que combina todos los estudiantes de la cátedra, conocido como Ensamble de Marimba Criolla. Como resultado, se potencian sus experiencias musicales con repertorio musical de muy alto nivel, que ha sido reconocido tanto nacional como internacionalmente. La experiencia de música de cámara a través del Ensamble de Percusión los establece como uno de los de mayor proyección en la sociedad costarricense y de exportación de la música nacional en el extranjero. Cuando hacen su primera gira internacional a Estados Unidos (como representación universitaria), se ejecutan varias obras musicales costarricenses y se establece un vínculo cultural y docente con la Universidad de Minnesota y su representativo en el área de percusión. De igual manera, esta representación universitaria es afortunada al permitirse la participación en la convención internacional de percusión PASIC (Percussion Arts Society Convention), donde se ofrecieron a los estudiantes clases magistrales y conciertos del más alto nivel en el mundo.

Con esta breve reseña, se hace manifiesto la rigurosidad, diligencia, enseñanza, visión y mística de trabajo existente en diario desempeño del ensamble como grupo y sus estudiantes cada vez que se presentan en un escenario. El Ensamble de Percusión de la Escuela de Artes Musicales se enorgullece de contar ya con un público que reconoce y espera los más altos resultados musicales en cada entrega con una gran cuota de enseñanzas y cultura para nuestra sociedad.

Partituras

Partichelas

Referencias

Rodríguez, E., & Cordero, T. (2015). Julio Fonseca. Antología de canciones. San José, Costa Rica: Universidad de Costa Rica.

Notas de autor