Siguiendo a Wasserman y Faust (2013, pp. 51-52), definimos una red social como un conjunto o varios conjuntos finitos de actores y la relación o relaciones exis- tentes entre ellos. Según dichos autores, los elementos fundamentales para realizar un análisis de redes sociales son los siguientes:

· El actor. Los actores son unidades sociales discretas individuales, cor- porativas o colectivas, por ejemplo, personas que forman un grupo, de- partamentos dentro de una corpora- ción, agencias de servicios públicos de una ciudad o los Estados naciona- les del sistema mundial.

· El lazo relacional. Los actores están vinculados entre sí mediante lazos sociales. El rasgo definitorio de un la- zo es que establece una vinculación entre un par de actores.

· La díada. En su nivel más básico, es el lazo que se establece entre dos actores mediante un vínculo o una relación entre ellos. Una díada está formada por un par de actores y el (los) posible (posibles) lazo (lazos) entre ellos.

· La tríada. Es un subconjunto de tres actores y el (los) posible (posibles) la- zo (lazos) entre ellos.

· El subgrupo. Es cualquier subcon- junto de actores y todos los lazos en- tre ellos.

· El grupo. Es la colección de todos los actores cuyos lazos deben medirse. En este sentido, es un conjunto fini- to de actores que, por razones em- píricas, teóricas o conceptuales, son tratados como tal. Sobre el grupo se hacen mediciones reticulares.

· La relación. Es la colección de lazos de un tipo específico entre los miembros de un grupo. Por ejemplo, el conjun- to de amistades entre niños en una clase, o el conjunto de lazos diplomá- ticos formales entre naciones. Para cualquier grupo de actores, podemos medir varias relaciones diferentes.

· La red social. Es un conjunto o varios conjuntos finitos de actores y la rela- ción o relaciones definidas entre ellos. La información relacional es un rasgo crítico y definitorio de red social.

Como recuerda Kadushin (2013), si bien la díada es la red social más simple, el análisis de redes comienza en realidad con las tríadas, ya que estas constituyen el inicio de una “sociedad” (p. 49). Hay redes enteras que están formadas por numerosas díadas. Por ejemplo, cada tríada conectada está formada por tres. Otro aspecto fundamental de la red completa es la centralidad o populari- dad. Luego está la densidad de la red entera: el número de conexiones o víncu- los directos que existen, dividido por el número de posibles vínculos directos. El tamaño siempre es importante. Los gru- pos pequeños tienden a tener una alta densidad, mientras que las redes gran- des, aunque estén conectadas, tienden a tener una intensidad baja (Kadushin, 2013, pp. 53-54).

Bourdieu define el capital social como “la suma de los recursos reales o potenciales que están vinculados a la posesión de una red duradera de relaciones más o menos institucionalizadas de conocimiento o reconocimiento mutuo” (Kadushin, 2013, p. 250). Por su parte, Kadushin (2013) señala que las redes sociales tienen valor porque permiten el acceso a recursos y atributos sociales valorados, como la confianza, la reciprocidad y los valores comunitarios (pp. 235-236).

En este sentido, Van Dijck (2016) sos- tiene que aquellos individuos con una mayor cantidad de contactos cuentan con más capital social y, por ende, tienden a ser más populares. Por eso, las personas desean mostrarse en los entornos online; tienen un interés creado por construir su identidad compartiendo piezas de información, en la medida en que dar a conocer dicha información acerca de su yo se vincula a la posibilidad de alcanzar cierta popularidad (p. 86).

Esta característica de los entornos online lleva a Sibilia (2008) a afirmar que en el siglo xxi se invita a las personas para que se muestren. De esta manera, lo público y lo privado se confunden. En medio de la globalización de los mer- cados y en el contexto de una sociedad altamente mediatizada, fascinada por la incitación a la visibilidad y por el impe- rio de las celebridades, la subjetividad “interiorizada” se desplaza hacia nue- vas formas de autoconstrucción. Según recuerda esta autora, algunos ensayistas llaman a este fenómeno sociabilidad líquida . cultura somática de nuestro tiempo. En esta aparece un yo que se exhibe en la superficie de la piel y en las pantallas. Se habla también de personalidades alterdirigidas y no más introdirigidas, construcciones de sí orientadas hacia la mirada ajena o exteriorizadas, no más introspectivas o intimistas. E incluso se analizan las diversas bioidentidades, des- doblamientos de un tipo de subjetividad que se apuntala en los rasgos biológicos o en el aspecto físico de cada individuo (pp. 27-28). Según la autora, ciertos usos de las redes sociales serían estrategias que los sujetos contemporáneos ponen en acción para responder a estas nuevas demandas socioculturales, banalizando nuevas formas de ser y estar en el mundo (p. 28).

En esta estrategia orientada a mos- trarse, la fotografía cumple un papel fundamental. De acuerdo con Sibilia (2008), no es raro que esta termine tra- gándose al referente para ganar aún más realidad que aquello que en algún momento ocurrió y fue fotografiado. De esta manera, las fotos no solo testi- monian, sino que también organizan e incluso conceden realidad a la propia experiencia. Esas narrativas tejen la vida del yo y, de alguna manera, la rea- lizan (p. 40). Este uso de la fotografía se inscribe en la tradición del relato auto- biográfico. Citando al crítico literario Philippe Lejeune, Sibilia (2008) señala que las obras autobiográficas se distin- guen de las demás porque establecen un “pacto de lectura” que consiste en la creencia de que coinciden las identida- des del autor, el narrador y el protagonista de la historia contada (p. 37).

Los usos confesionales de internet parecen encajar en esta definición: el yo que habla y se muestra en la web suele ser al mismo tiempo autor, narrador y personaje. En este sentido, sostiene Sibilia (2008), la experiencia de sí mismo como un yo se debe a la condición de narrador del sujeto. Por lo tanto, usar palabras o imágenes es actuar: gracias a ellas podemos crear universos y con ellas construimos nuestras subjetivi- dades, nutriendo al mundo con un rico acervo de significaciones (p. 38).

Para analizar este acervo de significa- ciones, nos encontraremos en la relación entre Adri Vainilla y sus seguidores recurriendo a los postulados del interac- cionismo simbólico. El objetivo de esta corriente es estudiar la interpretación por parte de los actores de los símbolos nacidos de sus “actividades interac- tivas”, es decir, la naturaleza simbólica de la vida social. Según nos recuerdan Mattelart y Mattelart (1997), el “interac- cionismo simbólico” fue inaugurado por Herbert Blumer en 1937. En 1969, Blumer resumió las tres premisas de esta corriente de la siguiente manera:

1. Los seres humanos actúan respecto de las cosas sobre la base de las signi- ficaciones que estas tienen para ellos.

2. La significación de estas cosas deriva de la interacción social que un indivi- duo tiene con los demás actores.

3. Estas significaciones se utilizan con un proceso de interpretación efec- tuado por la persona en su relación con las cosas que encuentra, y se modifican a través de dicho proceso (Mattelart y Mattelart, 1997, pp. 92-93).

En esta tradición, Erving Goffman combina posteriormente los principios del interaccionismo simbólico con otros enfoques para analizar la retórica de la vida cotidiana. Según él, es necesario que nuestros gestos parezcan verdad como en el teatro (Mattelart y Mattelart, 1997, p. 93). Para este autor, la expresi- vidad del individuo (y, por lo tanto, su capacidad para producir impresiones) involucra dos tipos de actividad signifi- cante (comunicación):

1. La expresión que da incluye los sím- bolos verbales o equivalentes que confiesa usar y usa con el único pro- pósito de transmitir la información que él y los otros atribuyen a estos símbolos.

2. La expresión que emana deélcomprende un amplio rango de acciones que los otros pueden tratar como sintomáticas del actor, considerando probablemente que hayan sido realizadas por razones ajenas a la información transmitida en esta forma (Goffman, 2012, p. 16).

Según el mismo autor, el individuo transmite intencionalmente informa- ción errónea por medio de ambos tipos de comunicación; el primero involucra engaño, el segundo, fingimiento. En esta línea, si tomamos la comunicación en ambos sentidos, el limitado y el general, descubriremos que, cuando el individuo se encuentra en la inmediata presencia de otros, su actividad tendrá un carác- ter promisorio; es decir, por lo general, habrá alguna razón para que este se des- envuelva de modo tal que su actividad exprese a los demás la impresión que a él le interesa transmitir. Los demás, por su parte, descubrirán que deben aceptar al individuo de buena fe, ofreciéndole, mientras se encuentre ante ellos, una justa retribución a cambio de algo cuyo verdadero valor no será establecido hasta que él haya abandonado su pre- sencia (Goffman, 2012, p. 17). Siguiendo a Bourdieu, nosotros daremos a este valor la denominación de capital social.

En este punto coincide la forma en que se presenta la persona en las redes sociales con la forma en que esta es per- cibida por sus pares para construir entre ambos el capital social de los unos y los otros. Este es el punto donde se encuen- tran los cuerpos de las mujeres con las miradas de los hombres. Para entender este encuentro, emplearemos la pers- pectiva relacional propuesta por el interaccionismo simbólico, de acuerdo con el estudio realizado por el sociólogo francés Jean-Claude Kaufmann.

En 1995, Kaufmann realizó un estudio sobre la práctica de los senos desnudos en las playas de la Costa Azul francesa. Su trabajo se inscribe en la corriente del interaccionismo simbólico. Según el sociólogo francés, la escuela interaccio- nista simbólica demostró la capacidad de la disciplina para dar una dimensión teórica a asuntos de la vida cotidiana (Kaufmann, 2011, p. 235). En este estudio, se desarrollan las siguientes líneas de reflexión:

1. ¿Cuál es el lugar del cuerpo y el de la mirada en nuestra sociedad?

2. ¿Cómo se relacionan hombres y mujeres, y cómo son miradas estas por los primeros?

3. ¿Cuál es la relación entre el individuo y la sociedad?

4. ¿Cuál es el papel de la normativa?

5. ¿Cuál es el papel de la democracia? (pp. 17-19).

En su investigación, Kaufmann (2011) habla de los roles, analiza el juego de los actores y se refiere abundante- mente a la obra de Erving Goffman. Según señala, los materiales estudia- dos fueron de naturaleza diversa con el fin de descubrir lo que se ocultaba en las cabezas y examinar los gestos en sus mínimos detalles. Para ello, aplicó diversas técnicas:

1. Para descubrir lo que se ocultaba en las cabezas, empleó la entrevista semidirigida.

2. Para analizar los gestos, empleó la observación participante.

En cualquier caso, la observación constituyó un complemento de las entrevistas. Los comentarios recogidos en ellas fueron de una extraordinaria riqueza que permitió, por sus con- tradicciones, “analizar el proceso de construcción de la identidad, dando pis- tas (las frases recurrentes) para descubrir los procesos subyacentes” (Kaufmann, 2011, p. 236). Para este autor, la riqueza de los comentarios radica en que cada entrevistado tenía una idea propia, una manera de observar; a cada cual le llamó la atención un elemento que no le inte- resó a su vecino; cada uno contribuyó con una pieza original, inestimable en la reconstrucción de la verdad (p. 236).

Después de entrevistar a 320 perso- nas, Kaufmann (2011) distinguió tres cuerpos de mujeres, tres miradas del hombre, tres ideas de dominación en pugna, una para mantener su supre- macía, la banalidad; las otras dos para intentar imponerse: la sexualidad y la belleza. Desde cada una de las tres pers- pectivas, el cuerpo de las mujeres era visto en forma diferente (p. 133).

El primer cuerpo de la mujer (la pri- mera mirada del hombre) es el cuerpo banalizado, es decir, el cuerpo que de tanto haber sido visto deja de llamar la atención. Según Kaufmann (2011), este es un cuerpo extraño, una suerte de negación del cuerpo: aquel que se ve sin ver, que no se ve. Esta es la paradoja del proceso de civilización; la exposición de la desnudez hace el desnudo más aparente (p. 135). De acuerdo con los testimonios recogidos por el autor, los senos desnudos son banalizados en la playa, son banalizados en la sociedad en su conjunto, se ven por todas partes. La televisión y la publicidad son señaladas a menudo como instancias supremas de legitimación normativa.

La segunda mirada es la mirada sexual. En la playa, está representada por el mirón, el voyerista avergonzado. Para el sociólogo francés, existe una separación radical entre la mirada que banaliza y la mirada sexual, que no está escrita en ninguna parte. Por un lado, la banalización del desnudo se inscribe en la segunda fase del proceso de civiliza- ción. En este contexto, es característica del espacio público, marca la capacidad de dominio de sí mismo lo más cerca del cuerpo y de la sensibilidad. Pero, por otro lado, la liberación sexual funda lo privado mediante un calentamiento de la presencia y del contacto entre los cuer- pos, una inmediatez y una intensidad emocional propia del intercambio conyu- gal (Kaufmann, 2011, p. 142).

Así, el mismo hombre mira de las dos maneras. En ocasiones miente y disi- mula para ajustarse a la teoría oficial de la banalización. Numerosas entrevistas recogidas por Kaufmann y su equipo de investigadores son contradictorias; pro- claman, en un momento, la realidad de ver sin ver y reconocen, en otro, el placer discreto de una imagen erótica. Según observa el autor, las respuestas son muy diferentes según el contexto. Por ejemplo, son casi opuestas entre muje- res practicantes y no practicantes, entre hombres en pareja y hombres en grupo de hombres. También varían según las preguntas y el sexo del encuesta- dor. Cada situación permite poner en evidencia efectos de deformación, cons- truir una distancia de análisis y, de este modo, acercarse al pensamiento secreto (Kaufmann, 2011, p. 142).

La tercera mirada es la mirada esté- tica. En este caso, según el investigador, el carácter estético de la mirada permite mirar sin parecer un vulgar voyerista. De este modo, la belleza se encuentra puesta en relieve. “Depende de la cua- lidad estética. Si ellas tienen un seno hermoso, mirar es agradable; si no, no miramos”, sostiene uno de los entrevis- tados (p. 157). Sin embargo, esta mirada no solo se basa en razones estéticas. “Yo, una mujer desnuda, la miro, es una cuestión de admiración”, sostiene otro de los entrevistados. Entre el sexo y lo bello, a menudo es difícil distinguir qué es lo que atrae. En este sentido, la mirada estética se sustenta en la subli- mación artística de la desnudez (p. 158). Sin embargo, no hay oposición entre la mirada estética y la mirada sexual. “Incluso las jóvenes que son hermo- sas, que se pueden mirar como una obra de arte, aun así hay un fenómeno sexual”, sostiene uno de los entrevista- dos. “Cuando las formas son hermosas, es erótico”, afirma otro informador. De acuerdo con Kaufmann (2011), esta sutil alquimia de la mirada artístico-erótica produce una suerte de confusión lin- güística en la que no es extraño que los términos más esteticistas designen los instintos más burdos. Al respecto, una de las mujeres entrevistadas sos- tiene que, cuando los hombres hablan de belleza, esto se relaciona inmediata- mente con la sexualidad (p. 159).

No obstante, el sociólogo francés sostiene que la belleza de la mujer no debe reducirse a sus aspectos superficia- les. Siguiendo a Simmel, afirma que la mujer expresa tanto una ética como una estética. Ella es “quien es”, mientras que el hombre “llega a ser”. Ella nos deja ver “quien es” a través de imágenes exte- riores que son, más que nada, signos. Según el autor, pese a que el análisis de Simmel es de principios del siglo xx y que el movimiento de emancipación de la mujer permitió que ellas también lleguen a ser, la belleza sigue ocupando un lugar privilegiado, hasta el punto de equiparar capital económico masculino contra belleza femenina. Las mujeres siguen siendo “objetos de representa- ción y objetos de un deseo masculino dominante” (Kaufmann, 2011, p. 162). Así, a medida que el hombre carga su mirada de deseo, los senos bellos apun- tan hacia lo contrario de lo normal. Se convierten en algo que sobrepasa lo corriente, son demasiado bellos para ser invisibles, demasiado bellos para ser banales (p. 168).

Kaufmann (2011) señala que los tres cuerpos de la mujer nunca se separan; cuando uno se muestra, el otro jamás está lejos. La mujer pasa de uno al otro de sus tres cuerpos. Sin embargo, a menudo, no está totalmente en la banali- dad ni en la belleza, ni en la sexualidad: está entre dos o entre tres, en una situa- ción equívoca, situada bajo miradas no menos equívocas (p. 169). El autor llama a esta cuarta mirada la mirada ambigua. Protegida por el automatismo y la bana- lidad, la mujer no tiene conciencia de la ambigüedad; por lo tanto, no se plan- tea ninguna pregunta, no imagina que pueda ser mirada de forma diferente. Cuanto más segura se siente, más se per- mite gestos que pueden, sin embargo, dar pie a interpretaciones diversas. Por ejemplo, los hay más clásicos y ejecu- tados en forma intencional, como las piernas cruzadas bien arriba. También más complejos y extraños, como reto- car el maquillaje en público o en lugares falsamente privados (como un vehículo) que están a la vista de todos. En cada caso, el contexto es idéntico, un ritual, un gesto ordinario aparentemente bana- lizado, que oculta imperfectamente, en la sombra, los otros dos cuerpos de la mujer. Basta con cambiar la mirada para que semejantes escenas se transformen por completo (p. 176).

Para analizar cómo se construye el capital social en redes sociales, estudiaremos el caso de Adri Vainilla empleando las categorías propuestas por Kaufmann (2011). La presencia de Adri en internet se remonta al año 2004, cuando abrió su ahora desaparecida cuenta en Fotolog. Esto la convierte en la primera mujer peruana que autogestionó su imagen por medios de comunicación virtuales (Cebrián, 2010). Al escribir Adri Vainilla en Google aparecen 110 000 resultados. Tiene un blog, una cuenta de YouTube con 1161 seguidores, 33 100 seguidores en Instagram, 5754 seguidores en Twitter, 29 250 seguidores en su fanpage de Facebook, así como cuentas de Pinterest, Tumblr y SoundCloud.

Adri Vainilla (seudónimo de Adriana Cebrián Vargas) se define a sí misma como “intérprete descono- cida, ermitaña exhibicionista, feminista femenina. Amante de la fotografía erótica y pornográfica. Encanto, luego canto” (Cebrián, 2016c). En su desapa- recido Fotolog señala que desde niña tuvo inclinación por el arte. Participaba en eventos artísticos de todo tipo en el colegio (Cebrián, 2010). Con respecto a su formación académica, cuenta que, una vez terminado el colegio, su interés por cuestionarlo todo la llevó a estu- diar filosofía. Sin embargo, su espíritu explosivo y vital le exigía mucho más (Cebrián, 2010). Por ello decidió cam- biar los estudios de filosofía por los de comunicación audiovisual, los cua- les complementa con clases de teatro. Según ella, en este momento se produce un cambio importante:

El teatro, la improvisación, el escenario, son todos aspectos que repercuten en su alma salvaje, impulsándola a crearse una imagen propia, una figura ficticia, subreal, una que le permita separar su vida privada de su vida artística. Nace así Adri Vainilla. (Cebrián, 2010)

Adri Vainilla frecuentemente ha sido acusada de exhibicionista por sus detrac- tores. Al respecto, ella se pregunta qué tiene de malo subir constantemente fotos de uno mismo a internet (Cebrián, 2013a).

Con respecto a las “feministas” (entre comillas), afirma que le parecen “una sarta de impostoras” (Cebrián, 2013b). Según Adri, ellas aseguran que “yo al sugerir o desnudarme ponía a la mujer como un objeto sexual y que solo lo hacía para hacerme conocida”. Sin embargo, se pregunta:

¿Es que no puede una mujer querer disfrutar su sexualidad y ser libre de mostrarse como Dios la trajo al mundo?

¿Es imposible que una mujer se excite y quiera sentirse deseada? ¿Es acaso eso un pecado que debería ser sancionado? (Cebrián, 2013b)

Adri declara que “hablar de sexua- lidad le divierte muchísimo”, de igual manera que hacer fotos semidesnuda o desnuda también, “pero en ningún momento pensé que fuera nocivo para tanta gente. Cuando las personas enten- damos el sexo como algo divertido, saludable, placentero y necesario, dejará de haber tanto cinismo, tanto moralista y tanta gente reprimida” (Cebrián, 2013b). Al respecto, sostiene que subir una “foto sexi” a las redes sociales no convierte a una mujer en promiscua o hueca. Desde su punto de vista, compartir una “foto sexi” es una manera de luchar para que los hombres dejen de anular la sexuali- dad de las mujeres (Cebrián, 2016a).

Adri Vainilla se declara adicta a Instagram. Según Hu, Manikonda y Kambhampati (2014), Instagram es una popular plataforma de captura de fotos y videos que ofrece a sus usuarios una forma única de publicar estos archivos usando sus teléfonos inteligentes: se pue- den aplicar diferentes herramientas de manipulación para transformar la apa- riencia de una imagen y compartirlas instantáneamente en múltiples platafor- mas, así como en la página de Instagram del usuario. Además de las funciones de captura y manipulación de fotos, tam- bién proporciona conectividad social, lo cual permite a un usuario seguir a otros usuarios, llamados “amigos”. Aquellos que siguen a un usuario de Instagram se denominan “seguidores”. Se trata de una red social asimétrica, lo que significa que si un usuario A sigue a B, B no necesaria- mente sigue a A.

Para Adri, Instagram es “una plata- forma donde la gente comparte sus fotos, ya sean selfies, fotos con los amigos, fotos de comida y lo peor: fotos de cuando ya acabaron de comer. No hay nada más desagradable que esto último”, puntua- liza (Cebrián, 2014). Luego concluye:

Pero nada de eso creo que dañe al ser humano, más bien lo acerca de nuevo a ser sociable, a compartir información, vivencias, gustos y formas de vida, a identificarse entre ellos. El mundo cam- bia y muchos se agarran de las rejas fuer- temente por miedo, cobardía, porque se sienten amenazados o porque simple- mente no están preparados mentalmente para vivir el futuro. (Cebrián, 2014)

Hu, Manikonda y Kambhampati (2014) clasifican las fotos compartidas en Instagram en ocho categorías: amigos, comida, gadgets, imágenes subtituladas, mascotas, actividades, selfies y moda. En el caso de Adri Vainilla, predomi- nan los selfies. Con respecto al porqué los millennials se toman decenas de fotos, se ha dicho que los selfies son un ejemplo de cómo las redes sociales nos están haciendo narcisistas. Incluso hay quienes denominan a la búsqueda com- pulsiva de “me gusta” o sharesde otros usuarios el síndrome selfie (Nowsourcing, 2013). Este no es el caso del presente estudio. En esta investigación nos inte- resará el selfie como moneda de cambio del capital social de las personas.

Un selfie es un tipo de autorretrato fotográfico que, por lo general, se toma con una cámara digital de mano o telé- fono con cámara. En el 2013, este término fue incluido en el Oxford Dictionary, que la nombró la palabra del año (Guardian Staff, 2013). Según Mirzoeff (2016), el selfiees la fusión de la imagen de uno mismo, el autorretrato del artista como un héroe y la imagen mecánica del arte moderno que funciona como una repre- sentación digital (p. 38). En este sentido, ha creado una nueva manera de pensar en la historia de la cultura visual, como en su momento lo hizo el autorretrato, concluye este autor (p. 39). Para él, el selfie puede ser entendido en dos sentidos. Por un lado, es una nueva modalidad de conversación digital. Por otro, es el primer formato de la nueva mayoría global urbana y juvenil. Y en esto radica su verdadera importancia (p. 63). A pesar de su nombre, el selfie tiene que ver en realidad con los grupos sociales y la comunicación interna de esos grupos. La mayoría de estas foto- grafías las hacen mujeres jóvenes, por lo general, adolescentes, principalmente para que las vean sus amigos (p. 63).

Esta puesta en escena no es gratuita. Se puede traducir en capital social. Según Van Dijck (2016), los sitios de red social se han convertido en un espacio fundamental para la acumulación de capital social (p. 85). Adri Vainilla es un excelente ejemplo para analizar cómo se materializa el capital social en redes sociales. Pero, si aun así nos sigue preo- cupando conocer por qué Adri se toma tantas fotos, ella misma confiesa: “Hoy hago fotos para hipnotizar a mis segui- dores y lograr, a la vez, que me dejen conocer todos sus secretos. Escribo en mi blog para ver si conmigo aprenden algo, y como también quiero ser sirena, canto para cautivarlos” (Cebrián, 2016b).

Desde el punto de vista metodológico, en este trabajo realizamos un estudio cuali- tativo en el que combinamos el muestreo teórico con la teoría de la hipótesis nula desde la perspectiva del interaccionismo simbólico. Esto quiere decir que enfati- zaremos en la naturaleza simbólica de la vida social. De acuerdo con Hernández, Fernández y Baptista (2010), la esencia del enfoque cualitativo de investigación es comprender el punto de vista de los participantes acerca de los fenómenos que los rodean, profundizar en sus experiencias, perspectivas, opiniones y significados, es decir, comprender la forma en que estos perciben subjetiva- mente su realidad (p. 364).

Una muestra teórica, según Kogan (2010), es un conjunto de sujetos elegi- dos para la investigación bajo el criterio de que permitirán discutir proposicio- nes teóricas. El propósito principal del muestreo teórico es la emergencia de teoría y no la verificación de hechos (p. XXVI). El procedimiento fue anti- cipado por Lindsmith y descrito años más tarde por Glaser y Strauss. El pri- mero lo empleó como una alternativa al muestreo aleatorio. Su intención era probar su teoría sobre el origen de la adicción a las drogas opiáceas tra- tando de maximizar las oportunidades de que el caso extraño salga a la luz, es decir, intentando averiguar cómo alguien llegaba a ser adicto (Becker, 2011, pp. 117-118). En este sentido, Becker (2010) explica que en el muestreo teó- rico se parte de “identificar el caso que puede perturbar nuestro pensamiento y buscarlo”. Considera que jamás debe- ríamos suponer que algo es imposible, que simplemente no podría suceder. En cambio, tendríamos que imaginar las posibilidades más alocadas y luego pre- guntarnos por qué no ocurren (p. 118).

En nuestra investigación, el caso que puede perturbar nuestro pensamiento es el de Adri Vainilla. Estudiar la interacción entre ella y sus seguidores nos permitirá analizar las posibilidades más alocadas para luego preguntarnos por qué no ocurren en otros casos. Para ello, anali- zaremos una muestra teórica formada por los 104 posts publicados por Adri en su perfil de Instagram en los 30 días com- prendidos entre el 30 de agosto y el 28 de septiembre del 2016. A partir de ello, definiremos los conceptos. Según Becker (2010), un concepto es un postulado gene- ral sobre clases completas de fenómenos aplicable a personas y organizaciones en todas partes, y no solo a determinadas personas aquí y ahora, o allá y entonces (p. 145). Para analizar cómo se construye el capital social en redes sociales, empe- zaremos por definir las premisas de las que partimos. La primera de ellas es que todos tenemos una imagen del mundo a partir de la cual actuamos: un imagi- nario. Por lo tanto, debemos producir la imagen de aquello que estamos estu- diando. Con este fin nos apoyaremos en la metodología propuesta por el sociólogo y músico Howard Becker, heredero de la Escuela de Chicago y del interaccionismo simbólico. El campo de observación pri- vilegiado por la Escuela de Chicago es la ciudad como “laboratorio social”, con sus signos de desorganización, marginali- dad, aculturación, asimilación; la ciudad como lugar de la “movilidad” (Mattelart y Mattelart, 1997, p. 24).

De acuerdo con Becker (2010), en el estudio de la sociedad comenzamos con imágenes y terminamos con ellas. Por lo tanto, la operación básica es producir y refinar la imagen de aquella cosa que estamos estudiando (p. 29). En este sen- tido, nuestro imaginario no tiene por qué ser siempre acertado. “Las imágenes des- acertadas de las cosas, siempre y cuando sean en algún momento confrontadas con la realidad, pueden ser muy útiles y mostrarnos cómo serían las cosas si fue- ran del modo que, nosotros lo sabemos muy bien, no son”, señala (p. 39).

La clásica versión de este truco del oficio es la llamada hipótesis nula, que afirma una hipótesis que el investiga- dor no considera válida. Para Becker (2010), demostrar que la hipótesis nula es errada equivale a demostrar que otra cosa debe ser correcta, pero sin decir cuál es esa otra cosa (p. 40). En nues- tro estudio, la hipótesis nula es que el capital social se construye de manera premeditada. En el camino, las pis- tas tal vez nos den más datos sobre el observador que sobre el observado.

Para probar esta hipótesis confiamos en lo que suele denominarse estudio de casos; esto es, estudios exhaustivos de situaciones particulares, organizaciones o tipos de acontecimientos. Para realizar esta tarea, es necesario tener en cuenta las siguientes premisas:

1. Considerar y utilizar todo cuanto está presente o vinculado con una situación que se desea comprender.

2. Incluir la idea de cambio o proceso en el análisis, dado que las cosas que estudiamos no ocurren todas al mismo tiempo.

3. Asumir que aquello que se está estu- diando en este momento se relaciona con otros elementos fuera del marco construido para el trabajo y que, visto desde otra perspectiva, bien podría ser el centro de ese mismo análisis (Becker, 2016, pp. 17-18).

Como consecuencia de este enfoque, no tendremos generalizaciones atempo- rales sobre relaciones entre variables. El resultado será la identificación de nue- vos elementos en una situación, nuevas cosas que pueden variar en modos que afectarán el resultado que nos interesa, o nuevos pasos en un proceso que creímos comprender hasta que se produjo una consecuencia diferente de la que esperá- bamos. Podemos usar esos elementos de organización y procesos obtenidos en nuestra siguiente investigación. Según Becker (2016), así funciona la ciencia social. Utiliza el estudio exhaustivo de casos específicos para producir otras preguntas cuyas respuestas, en determi- nadas situaciones, pueden ayudarnos a comprender qué es lo que ocurre en el mundo social (pp. 18-19).

En esta línea, analizamos el con- tenido de los comentarios realizados por los seguidores de Adri Vainilla en las diez fotos con mayor engagement de su perfil de Instagram para indagar cómo se construye el capital social en redes sociales (ver anexo). Para Kaushik (2011), el engagement (compromiso) es la tendencia a atraer una atención o un interés favorables, pero, en el contexto de las mediciones o métricas, el reto es que este aspecto es muy difícil de medir. En este caso, registramos las siguientes cifras de publicaciones (media), seguidores (followers) y seguidos (following)

Tabla 1
Total de seguidores y seguidos al 28 de septiembre del 2016

Elaboración propia

Adicionalmente, entre el 30 de agosto y el 28 de septiembre del 2016, Adri Vainilla cuenta con un total de 50 323“me gusta” y 1095 comentarios, con un engagement promedio de 1,46.

Tabla 2
Total de “me gusta” y comentarios del 30 de agosto al 28 de septiembre del 2016

Elaboración propia

Sin embargo, ¿cómo honrar en esta tarea a Becker (2016), para quien la rea- lidad es dinámica? Según este autor, el objetivo de la investigación y la teoriza- ción sociológicas es definir la índole de todo lo que, de manera observable, con- tribuye a producir los resultados que le interesan al investigador e incluirlo en su forma de pensarlos (p. 19). Si pone- mos el acento en las actividades antes que en las personas, tendremos más interés en el cambio que en la estabili- dad, en las ideas de proceso que en la estructura (Becker, 2010, p. 70).

Para representar el cambio, utili- zaremos una matriz 2x2, que es una herramienta visual para la reflexión durante el proceso de síntesis por el que pensamos acerca de las relaciones entre objetos, personas, empresas y pro- ductos. Para realizarla, escogemos dos parámetros o características sobre los cuales comparar (uno para cada eje) y, a continuación, dibujamos la matriz 2x2. Los colocamos en el mapa poniendo los extremos de cada parámetro en los de cada eje (Gasca y Zaragozá, 2014, pp. 107-108).

En esta investigación, en el eje hori- zontal representaremos, en un extremo, la expresión que emana y, en el otro, la expresión que da el individuo o actuante (en términos de Goffman). En el eje ver- tical, se encontrarán, en un extremo, el carácter sexual y, en el otro, el carácter no sexual de la mirada del observador (en términos de Kaufmann). Ambos ejes representan los parámetros según los cuales analizaremos cómo se cons- truye el capital social en redes sociales en el caso de Adri Vainilla. Finalmente, usando esta matriz distribuiremos los comentarios recogidos en cada uno de los cuatro cuadrantes según corres- pondan a las miradas identificadas por Kaufmann.

Figura 1
Matriz 2x2: expresión versus carácter de la mirada
Elaboración propia