If the body is the site of disgust or affect because of its phenotype or color, this is also only because it is part of a broad iconographic history that serves as a reservoir of circulating signs for this purpose. Jeniffer Gonzaléz A escrita é só metade da história, a outra metade, às vezes a mais importante, é a imagem. Teju Cole

Imageria para se pensar as imagens em sua coisalidade

A imagem é pensamento, tanto quanto aquele que se exprime por palavras; ela é, sempre, reflexão sobre o mundo e os homens. Tzvetan Todorov

O uso de imagens como fonte de informação não é uma novidade. A História há muito se utiliza, de uma forma ou de outra, de fontes visuais. Entretanto, sabemos que a tradição Ocidental sempre a teve sob suspeição. A imagem não corresponde à noção tradicional de documento, trazendo assim problemas específicos ao trabalho do historiador que opera com fontes visuais. Mais do que isso, a História não tem pensado apenas a imagem como fonte, mas também a relação da imagem com a construção da História e do fazer do historiador. Para os historiadores, uma imagem pode ser evidência e pode ser história ela mesma. Uma imagem pode ser fonte ao mesmo tempo em que seus usos e significações podem revelar ações e agenciamentos.

Para o historiador Ulpiano Bezerra de Meneses, é necessário que a história tome as “coisas visuais” como “objetos” e não apenas como “conteúdo”. Pensar em termos de “coisalidade” é pensar a imagem em sua completude. Para isso, temos de observar o circuito que ela percorre, isto é, feitura (ou produção), circulação, apreciação, consumo e apropriação. A tarefa do historiador que lida com “coisas visuais” é compreender a historicidade das imagens em sua coisalidade. Ainda que a completude - refiro-me ao conhecimento de toda a trajetória de uma imagem, da produção à apropriação - seja impossível de alcançar, ela deve ser um alvo no horizonte, tal qual a objetividade. A completude pode ser almejada sem ignorar as complexidades das visualidades que constituem regimes. Os regimes de visualidade são frutos da história ao mesmo tempo em que “fazem” história.

Quando entramos em contato com a literatura de língua inglesa e francesa sobre teorias da imagem, uma dificuldade surge: a presença do vocábulo imagery. Em inglês imagery e em francês imagerie, são termos cujo correlato em português não é facilmente traduzido, mas cujo significado pode nos auxiliar a privilegiar as imagens em sua materialidade. O dicionário Le Nouveau Petit Robert dá à imagerie três sentidos. O primeiro deles, ligado à fabricação e ao comércio de imagens; o segundo, relacionado a um conjunto de imagens que tenham a mesma origem (como imagerie d’Épinal), ou que tenham uma mesma inspiração (como imagerie populaire, imagerie romantique) e, por último, relativo a um conjunto de imagens obtidas a partir de uma mesma técnica (como imagerie médicale, imagerie moléculaire, imagerie astronomique).

Na língua inglesa, observamos que o termo francês imagerie ora corresponde ao termo imagery, ora ao termo imaging¹. No dicionário de língua inglesa Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of English Language, encontramos o verbete imagery, cuja definição privilegia o aspecto mental da formação de imagem. Nele, o verbete se define como “a formação de imagens mentais”, “imaginário coletivo”, “imagens retóricas”, “descrição figurativa ou ilustração” e “imagem pictórica”, sendo que apenas este último sentido acena para uma materialidade da imagem. Entretanto, o dicionário The Shorter Oxford English Dictionary, além do sentido ligado à “imagem mental”, também oferece o sentido material, definindo o termo como relativo às estampas, à estatuária, à pintura e à idolatria. O Compact Oxford English apresenta três sentidos para Imagery, o primeiro referindo-se à criação de imagens mentais pela linguagem, o segundo a “simbolismo visual” e o último o define como “imagens visuais como um todo” (visual images as a whole). Vemos que os sentidos são um pouco confusos e que muitas vezes parecem se assemelhar a termos como imaginário, imagético, imaginação, imaginística.

Na literatura que trata de estudos de imagens e cultura material, é frequente a utilização do termo inglês imagery e do termo francês imagerie para se relacionar com algum aspecto material, de produção ou circulação de imagens que compartilham a mesma origem, temática ou técnica de feitura. Imagerie e imagery portam a capacidade de definir um conjunto de imagens abarcando sua materialidade e agenciamentos. No português, imagerie é traduzido de diferentes maneiras. Muitas vezes traduz-se por “imagens”, simplesmente. Embora não seja possível encontrar esse verbete no Sistema de busca do Vocabulário Ortográfico da Língua Portuguesa (VOLP), feito pela Academia Brasileira de Letras (ABL), tampouco no Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Encontramos o verbete imageria no dicionário Novo Aurélio, que também o define como construção literária ou retórica, textualmente: “Imageria: Meio expressivo, ger. Individual, concreto ou figurado, us. por um escritor em certos trechos onde deseja obter um efeito específico (como recurso emocional especial, ou cadeia de associações intelectuais).”

Em uma tese de 2011, da área de comunicação e informação, Ana Paula Penkala utiliza o termo aportuguesado imageria para se referir a um padrão estético ou a uma recorrência técnica no audiovisual contemporâneo. O que ela chama de imageria “[...] é o conjunto de imagens relativas a uma dada coisa” (PENKALA, 2011, p. 18). O termo está atrelado a um determinado imaginário, mas não se confunde com este, pois define sua expressão material, de consumo e apropriação, e não apenas mental. Como afirma Penkala, “[...] a imageria é parte de um imaginário ao mesmo tempo em que é constituída por ele” (2011, p. 21).

Uma dada imageria se relaciona com um imaginário específico, delineada por condições sociais, históricas e de produção. Podemos pensar imageria como um determinado conjunto de imagens que nos oferece um recorte privilegiado para se pensar uma dada problemática ligada aos usos da imagem. Imageria é um corpo de imagens relacionadas com um ou mais elementos, de origem, de tema, de feitura, de temporalidade, de consumo, de uso.

O historiador André Gunthert, por exemplo, desenvolveu o conceito de imagerie auto-référentielle (imageria autorreferencial)² como categoria para pensar a rápida reprodução e apropriação de imagens possibilitadas pelas tecnologias contemporâneas. Segundo ele, imageria

[...] é uma iconografia e é um conceito. É um grupo de imagens que contém certas propriedades dinâmicas. Eu me apoio bastante nas teorias da etnometodologia que levam em conta os desenvolvimentos temporais de um processo, algo que se desenvolve e muda no decorrer do tempo, portanto, na dimensão dinâmica de uma imagerie. É uma iconografia que produz algo e que se transforma ao longo do tempo, e que, por conseguinte, tem uma característica particular que podemos identificar e reconhecer, especialmente o seu caráter produtivo e dinâmico. Não há nada de mágico nisso. Trata-se de algo que é concreto e que podemos descrever na história e para a história. É complicado, porque quando há imageries complexas, como são hoje praticamente todas imageries industriais, e é um trabalho grande, numeroso e de grandes equipes, descrever corretamente esses conjuntos que podem incluir várias centenas de milhares de formas (GUNTHERT apud DOSSIN; LEAL, 2015, p. 99).

Utilizando-se do neologismo imageria, podemos falar, por exemplo, em imageria racista, como o blackface, que seriam “coisas visuais” próprias do regime de visualidade racializado.

Blackamoor, sobre o desenvolvimento de uma imageria racista

É lamentável que perguntas sobre “raça” e representação tenham sido tão regularmente banidas das histórias ortodoxas do juízo estético, gosto e valor cultural do Ocidente. Paul Gilroy

A imagem do Blackamoor é um exemplo de imageria racista que está inscrito no regime de visualidade racializada, fazendo-se presente na cultura visual e material do Ocidente, sobretudo durante a primeira modernidade³. O blackamoor é um gênero de representação manifestado principalmente nas chamadas “artes decorativas”, mas com incidências também na joalheria e na pintura, e que se refere a figuras negras, na maioria das vezes masculinas, e em poses de servidão. Sua origem remonta à chamada “reconquista cristã” da Península Ibérica, que só acabou no início da Idade Moderna. A servidão, com a qual é representado, parece um contraponto domestificador à fama de valentia dos mouros africanos. Como nos relata Devisse e Labib, a partir da iconografia espanhola dos combates entre cristãos e muçulmanos, “a iconografia [...] revela o lugar dos “mouros negros” nos exércitos da Espanha muçulmana, que se batiam contra os cristãos; no século XII, Ibn ‘Abdûn conta-nos, em seu manual Hisba que esses negros eram encontrados na Sevilha almorávida e reputados perigosos” (DEVISSE; LABIB, 1988, p. 739).

As representações de africanos como cavaleiros, reis ou príncipes remontam ao menos às conquistas romanas (STOLS, 2008, p. 234). No entanto, são as cruzadas contra os muçulmanos no Oriente Médio e na Península Ibérica que “[...] familiarizaram os cristãos com a existência de soldados mouros e negros, e fertilizaram tanto a idealização quanto a diabolização de sua valentia guerreira e sensualidade” ((STOLS, 2008, p. 234-235). No século XVI, início do tráfico atlântico, as imagens dos mouros negros se popularizam na Europa através do desenvolvimento dessa produção iconográfica que difundiu a figura do negro “como tocheiro, suporte de candelabros, ou de relógios” ((STOLS, 2008, p. 250). O mouro negro já era um motivo heráldico desde a Idade Média, quando era normalmente relacionado a figuras como a de São Maurício. Um exemplo é a cabeça de mouro negro presente desde o escudo eclesiástico no brasão do papa emérito Bento XVI à bandeira da Córsega. Como explica Stols, a submissão do negro torna-se tema de pinturas mostrando o batismo e sua entrada na comunidade cristã, como em Le Baptême de l’eunuque éthiopien par l’apôtre et diacre saint Philipe, de Herman Nauwick. O outrora inimigo, ao menos desde as Cruzadas, o selvagem, sanguinário e de pele escura, se materializa no Renascimento europeu como um exótico serviçal, um pajem decorativo.

Stuart Hall (1995, p. 298) mostra como fontes bíblicas e religiosas, narrativas mitológicas e os relatos dos viajantes formaram a fonte das variadas imagens grotescas de “outras” raças que posteriormente se tornaram uma profecia autocumprida⁴, como nos “testemunhos” sobre a realidade de muitas dessas lendas durante a expansão marítima. Essas fontes são as “evidências” que formam os “arquivos” basilares da construção do conhecimento moderno que estruturou noções binárias e hierarquizadas. Como arquivo o autor se refere ao conjunto de obras e conhecimentos acumulados pelo Ocidente.

Esse arquivo da representação racializada na cultura popular do ocidente, para Hall, foi formado em três momentos. O primeiro refere-se ao encontro dos comerciantes europeus com os reinos africanos, fornecendo pessoas escravizadas por, ao menos, três séculos. O segundo refere-se à colonização, que tem na divisão da África o seu ápice; e o terceiro, mais contemporâneo, trata das migrações do sul em direção ao norte, ou seja, dos outrora chamados países de terceiro mundo em direção aos países de primeiro mundo, que se deu posteriormente à Segunda Guerra Mundial. Esses são três momentos importantes na construção do regime racializado de visualidade, de acordo com o sociólogo jamaicano.

Na Idade Média, a imagem da África era ainda ambígua e misteriosa. Na transição para a Idade Moderna, as pessoas do continente africano passam a ser identificadas com o estado natural e primitivo, em contraste com o mundo civilizado. Depois das narrativas bíblicas, são as evidências etnológicas e científicas que passam a fornecer a base para o racismo. Em um segundo momento, o de colonização da África, produz-se uma explosão de representações exóticas e pitorescas, com a reprodutibilidade técnica há o aumento da capacidade de produção e distribuição dessas imagens. A conquista colonial gera variadas imagens que passam a estampar embalagens de diversos produtos, como sabonetes, cafés, chocolates, cigarros, bebidas, chás, biscoitos e assim por diante. Nesse momento, de circulação cada vez mais global, se comercializa todo tipo de imageria racista, “nenhuma forma de racismo organizado pré-existente tinha sido capaz de alcançar tão larga e tão diferenciadamente uma grande quantidade de gente” (MCCLINTOCK apud HALL, 1997, p. 240).

No Brasil, desde a publicação de “Como se deve escrever a história do Brazil” (1845), de Von Martius, e “História geral do Brasil” (1854), de Francisco Adolfo de Varnhagen, a representância histórica⁵ estabeleceu uma imagem das três raças fundadoras na criação de uma história nacional. Como explica Flores e Melo (2014, p. 46), “[...] a criação da história nacional e o estudo da população do país eram exigências sine qua non no processo de formação do Estado nacional moderno”. As questões raciais são incontornáveis para se pensar a história e a cultura brasileira. O “laboratório racial” que se dava no Brasil era observado positivamente por outras nações, pois era considerado bem-sucedido se comparado ao que ocorria nos Estados Unidos e na África do Sul. Entretanto, o Brasil desenvolveu formas próprias de manutenção da ordem racial.

Assim, encontramos no Brasil uma vasta gama de imageria racista, a exemplo do personagem Moleque, da revista Semana Ilustrada. Os dezesseis anos que a Revista atuou no Império foram marcados pela presença dos personagens que estampavam a primeira página: Dr. Semana e o Moleque, seu companheiro constante. Moleque é um jovem escravizado, alfabetizado em português e sempre ao lado de seu senhor branco, um personagem com cabeça bastante avantajada, desproporcional ao tamanho do corpo.⁶ Os dois personagens, criação de Henrique Fleiuss, logo se tornaram bastante populares.⁷ “O Moleque, que se caracterizava pelos comentários sempre maliciosos, tratava o Dr. Semana por Nhonhô, vestia-se a caráter, usava libré, como era próprio dos pequenos escravos, que trabalhavam como pajens nas casas das pessoas ricas da Corte. Mais tarde, o dueto foi enriquecido com a criação de um terceiro personagem, dona Negrinha, casada com o Moleque” (SECRETARIA, p. 13).

O próprio termo moleque trata de uma despersonalização do personagem, uma vez que é um termo bastante generalizado, empregado não só para os garotos que atuavam como pajem, mas também para qualquer menino negro. No dicionário Houaiss da língua portuguesa, o verbete moleque descreve desde menino novo de raça negra ou mista, criado à solta, brincalhão, até indivíduo sem maturidade, sem integridade, canalha e diabo. O termo teria vindo do quimbundu, uma das línguas bantu da atual República de Angola, na qual muleke designava apenas “criança” (SANTIANO-ALMEIDA, 2014). O termo foi registrado no Thesouro da Lingoa Portuguesa (1647), escrito pelo padre jesuíta Bento Pereira (1605-1681), e o significado ali constava como adolescens niger, “adolescente negro”⁸. Assim, o termo que designava em quimbundu apenas criança, torna-se criança negra ou africana ao se aportuguesar (SANTIANO-ALMEIDA, 2014).

As charges, geralmente na capa, mostravam a relação entre senhor e escravo através de uma perspectiva patriarcal. O moleque é uma espécie de pajem, um jovem serviçal, uma versão nacional do pajem africano, do mouro negro, do tocheiro. Com a inclusão de dona Negrinha, explicita-se que Moleque não é mais uma criança, apesar de ser representado em tamanho muito menor que seu senhor. Vemos nessas relações, mesmo nas mais “apaziguadas”, a forma como o homem negro foi privado dos códigos de masculinidade da época. Responsabilidade, autoridade parental e familiar são suprimidas da vida do homem negro quando ele é eternamente tratado como criança, o que Stuart Hall (1997) considera como uma castração simbólica. As figuras do pajem negro, dos blackamoors e do moleque são sintomáticas dessa relação de supressão.

Sobre a violência da imageria racista

Conforme mencionado, o regime racializado de representação tem por base um entendimento binário que funciona e opera através das atualizações dos arquivos coloniais. O estereótipo é um exemplo de representação que atende aos propósitos da racialização, funcionando através da simplificação, da redução, do exagero, da essencialização e da naturalização. É uma prática representacional que acontece com a seleção de uma característica apenas, seguida de simplificação e redução, criando uma imagem desproporcionalmente exagerada, que passa a ser percebida como a característica única, essencial e natural de algo ou alguém. Esse é o princípio do estereótipo, que quando pensado em relação às diferenças raciais estabelece representações racializadas.

Como defende Stuart Hall, contestar estereótipos significa então aumentar a diversidade de imagens, ou seja, aumentar a criação e circulação de imagens que deem também outros sentidos, abrindo o campo de significação desse grupo de pessoas. Essa abertura é capaz de engendrar realidades, seja através de novas compreensões em relação ao grupo fixado em um estereótipo, seja como uma possibilidade também diversa de autoidentificação do próprio grupo. Assim, a luta para abertura dos estereótipos é frequentemente uma luta para aumentar a diversidade de identidades as quais os indivíduos podem imaginar possíveis, trata-se da política da imagem.

A exclusão e o fechamento são características que estão na gênese desse processo de representação, pois ao reduzir algo ou alguém a uma só característica, acaba-se excluindo todas as outras características que eles poderiam ter. O segundo passo se refere à valoração binária, pois nesse regime se divide o “normal” e o “aceitável” do “anormal” e do “inaceitável”, transcrevendo uma pretensa oposição entre o bem e o mal.

Através de um regime representacional ocorre a manutenção do poder, não apenas poder relativo ao monopólio econômico ou da força, mas também do monopólio cultural e simbólico, que significa também o poder de representar alguém ou algo de alguma forma - dentro de um certo regime de representação. Como afirma Hall (1997, p. 258), “estereotipar, em outras palavras, é parte da manutenção da ordem social e simbólica”. As desigualdades formam o grande sintoma da existência de estereótipos, pois onde há grande desigualdade há estereótipos.

Podemos pensar, com Marie-José Mondzain, que o estereótipo, e a “unicidade” de significação que ele porta, trata de um tipo de violência. Entrevistada na ocasião do atentado ao jornal Charlie Hebdo, a pesquisadora foi perguntada se deveríamos renunciar às imagens, ao que responde ser uma questão equivocada: “não é essa a questão: imagens são necessárias”. A questão, para a autora, é a invisibilidade provocada por um só tipo de imagem. “Por toda a história - colonial e em seguida, de imigração - tais rostos eram rostos clandestinos. Eles viajam escondidos. Eles só são descobertos quando mortos. Eles foram atingidos por um contínuo ‘não-direito’ à imagem” (MONDZAIN, 2015)⁹.

Para a autora, o triunfo do ocidente cristão impôs não apenas a hegemonia de seu calendário, mas também o reinado da imagem. Isso porque é no cristianismo que a imagem vai ter um papel central, pois ela não é um signo ou um mediador como os outros, mas é aquele que “encarna”, aquele que transforma em visível o que não é figurável. A partir daí, toda transmissão passou a ser feita através de imagens.

Para a pesquisadora, a violência define-se como: “[...] uma força mal-empregada ou desmedida cujos excessos de efeitos negativos nós reconhecemos bem, uma vez que afetam a dois dos princípios que fundamentam a comunidade: a vida e a liberdade de cada um. A violência implica, então, a existência dos sujeitos” (MONDZAIN, 2002, p. 22). Assim, a questão seria de saber em que medida as imagens poderiam induzir a desejos de morte e de aniquilação. A filósofa defende que a imagem é capaz de suscitar todos os tipos de sentimento, pois o visível afeta nossos desejos e nossas maneiras de amar e de odiar. A imagem está entre as coisas e as não-coisas, ou seja, entre o referente e a criação deliberada. Só assim poderemos compreender as imagens em toda sua complexidade e em seu paradoxo de deter ao mesmo tempo poderes e insignificâncias, dominações e contrapoderes.

A imagem violenta seria aquela que abole possibilidades diversas de pensamento e impede o julgamento; como na tradição do ícone cristão, que se queria pedagógico e onipresente, ou na imagem publicitária, que segue o mesmo objetivo, onde “[...] a violência do visível não tem outro fundamento que a abolição intencional ou não do pensamento e do julgamento” (MONDZAIN, 2002, p. 54). Daí a violência da imageria racista, que limita reiteradamente um único significado, nos mostrando a importância de se pensar as paixões que as imagens podem provocar. A imagem pode provocar paixões, mas é necessário pensar sua força e sua fragilidade, assim como seus usos, pois o poder desejará sempre controlar o amor e o ódio (MONDZAIN, 2002, p. 65)¹⁰.

A verdadeira violência da imagem é quando ela se torna tirânica, aniquilando a possibilidade de pensamento. Os regimes totalitários foram exímios em criar imagens com o objetivo de gerar um único pensamento e um único sentimento. Entendemos, então, que o perigo se apresenta mais na unicidade de pensamento e de emoção que a imagem carrega, gerada pelos poderes que a engendram. A imagem única impossibilita aos “sem-voz” o direito de representação. O estereótipo, no pensamento de Stuart Hall, pode ser pensado como um tipo de imagem única e violenta da qual fala Mondzain. Para ela, a imagem violenta mata a possibilidade de outras imagens:

Não se trata, em uma política do visível, de contabilizar as vozes, mas de dar à voz o lugar onde ela pode ser ouvida dando ao espectador o lugar a partir do qual ele pode, por sua vez, responder e ser ouvido. A violência do visível é o desaparecimento desses locais e, portanto, a destruição da voz (MONDZAIN, 2002, p. 104).

Dessa forma, defender a imagem passa a ser preservar todas as vozes que devem se fazer figurar. É, portanto, resistir à invisibilidade e a tudo que tenta eliminar a alteridade dos olhares.

Desconstruindo o regime de visualidade racializado

Para compreender o funcionamento da representação de uma imagem, recorreremos ao trabalho de Louis Marin. Entendendo que o tempo reside no signo, Marin aliou sua análise semiológica à observação dos processos históricos. Outra contribuição do autor francês foi desenvolver uma análise política da representação favorável à resolução da dualidade que cruza o debate sobre representação, como nos antônimos presença e ausência, aparência e essência, referente e simulacro.

Seguindo o pensamento do autor, a representação tem um duplo poder: primeiro o efeito de presentificar algo no lugar da ausência e da morte; o segundo trata do poder de autorização e legitimação. Nas palavras de Marin, “representar [...] é trazer de volta o morto como se estivesse presente e vivo, e é também redobrar o presente e intensificar a presença na instituição de um sujeito de representação” (MARIN, 2009, p. 139). Representação tem uma dupla função: figuração e significação, pois toda representação representa alguma coisa, mas, ao mesmo tempo, toda representação é também uma apresentação representando alguma coisa. A representação cria realidades e as próprias condições de sua existência. Representação e poder¹¹ são da mesma natureza. O poder, pensando a partir de Ricoeur (2007, p. 96), tem uma intrínseca relação com a ideologia que procura legitimar a ordem e o poder.

Marin abole também as fronteiras entre imagem e texto, chamando-os de representação narrativa¹². Como sabemos, a imagem, a representação visual, é polissêmica. Soma-se a essas camadas de significados o fato de que as imagens não são apartadas dos textos que as circundam. Os textos transformam as imagens em discurso, modificando-as, tal como a imagem atravessa os textos e os transforma; esse é, segundo Marin, o poder transformador da imagem compreendida como trânsito, mas não só aí reside a eficácia da imagem. O poder da imagem a constitui como autora mesmo. Seu poder reside no duplo sentido do efeito da representação: a presentificação do ausente e a autopresentação. O afeto do sujeito do olhar completa a potência da imagem, portanto a força reside nesse olhar que estabelece uma relação entre a imagem e o sujeito através dos afetos.

Os conceitos de opacidade e transparência também podem nos ajudar a entender a construção das imagens. Tais noções foram desenvolvidas quando Marin escreveu sobre a pintura do quattrocento,¹³ privilegiando a noção de opacidade. Segundo ele, numa pintura pode haver tanto elementos opacos como transparentes, que juntos formam um discurso pictórico, pois ambos subsistem na própria funcionalidade da representação. Os elementos opacos apontam obliquamente para a própria estrutura da representação, tendo assim uma característica autorreflexiva.

Um exemplo emblemático de opacidade é a obra Ceci n’est pas une pipe, de Magritte, uma provocação da tendência de se tomar a imagem por seu referente.¹⁴ Toda a estratégia de construção da imagem é exibida. Já a transparência pode ser pensada através de le portrait de César. C’est César, inscrição na moeda romana que procurava vivificar Julio César a partir de seu retrato. Transparência e opacidade não são opostos, mas partes da mesma realidade da imagem, de sua relação com o referente e com a construção de si própria como outro referente, sua apresentação.

A transparência, cuja tradição se inaugura no Renascimento com o desenvolvimento da perspectiva, se dá hoje principalmente nas imagens de registro e testemunho como a fotografia, o cinema, a televisão e o vídeo, e se tornou um dos elementos fundamentais de nossa cultura; nela a imagem é percebida como o próprio referente. A transparência é o resultado de uma operação que visa a esconder o aparato que a fabricou e o realismo é seu resultado. Encontramos a noção de transparência na gênese do discurso teórico da Renascença em Brunelleschi ou Alberti, através da ideia de que um quadro seria como uma “janela aberta ao mundo” e, para se fazer “janela”, a imagem deve se tornar como um écran entre o espectador e o mundo. Essa noção reforça a ideia de presença da realidade, do real através da imagem, isso porque na transparência a construção da imagem é obliterada.

O desenvolvimento da perspectiva geométrica e linear e a consciência de personalidade individual e social do artista são dois dos eventos que marcaram a modernidade da arte visual no século XV. A criação da perspectiva permitiu a construção de objetividade da representação, inaugurando a imagem moderna com a transparência representativa ao preço da eliminação de sua opacidade, que é a neutralização dos efeitos reflexivos. Embora a transparência seja o resultado de uma operação que visa a esconder o aparato, o dispositivo nunca é totalmente obliterado, pois sempre há algum traço de sua presença. Como afirma Marin (1992, p. 124-125), “[...] a transparência transitiva, mimética, da representação - representar alguma coisa - se articula a sua opacidade reflexiva - se apresentar”.

A produção de imagens que alimentam a ideia de transparência tem seu ápice na fotografia científica. A fotografia estabeleceu desde seu nascimento um estatuto de verdade, pois seu caráter predominantemente transparente a fez ser tida como evidência por excelência, sendo usada como prova. Mas, como sabemos, toda construção de imagem passa por uma dimensão subjetiva. A forma de gerar transparência é a neutralização da possibilidade de se perceber o aparelho ou o dispositivo de captura da imagem. Assim, à imagem é conferido o poder documental ainda que o real seja organizado na produção de uma verdade. Dessa forma, a transparência influi no consumo e na percepção da imagem como uma prova visual da realidade. Por isso, a transparência acaba formando um olhar ingênuo; a denúncia da transparência, ou seja, apontar os dispositivos e os meios de construção dessa imagem tem um caráter subversivo, pois trata de abalar um estatuto de verdade. A fotografia surge inscrita nessa categoria, ela torna-se importante instrumento científico de produção de evidência, por outro lado, instaura uma completa transformação no campo artístico, que até então lidava com questões acerca da mímesis. Em ambos os casos isso ocorreu porque a fotografia fora usada como se fosse o próprio referente.

Portanto, a transparência é também ilusão, porque não só induz a considerá-la no lugar do próprio referente, como esconde todo o mecanismo de criação que a desenvolveu e a envolveu dentro de um regime representacional. Nessa sequência, se relacionarmos com o pensamento de Stuart Hall, questionar o funcionamento do estereótipo é também trazer os aspectos opacos da imagem percebida apenas em seus aspectos preponderantes de transparência, abalando o estatuto de verdade. Esses conceitos também são importantes porque os registros científicos usados no desenvolvimento de teorias racistas são imagens construídas através da ideia de transparência, e, por isso, desconstruir essa imageria passa pela compreensão dos aparatos que a construíram e a forma com que foram percebidas e consumidas.

A cultura material e visual é ainda prenhe de elementos dessa visualidade científica do século XIX. Mas como é possível interrogar essas imagens? Quais seriam os meios possíveis de desconstruir¹⁵ o regime de visualidade racializado? Essa sempre foi uma das importantes questões de movimentos, de ativistas e de artistas e intelectuais com propósito antirracista.

O exercício da desconstrução se inscreve no campo da História enquanto disciplina, afinal é na ação dos homens no tempo e na sua produção de representações que os conceitos foram construídos. A História, portanto, é também a área que pode nos fornecer o instrumental necessário para a desconstrução. Não é por acaso que os trabalhos com ênfase na desconstrução, nas áreas das Ciências Sociais ou das Artes, acabam por manejar um grande arcabouço histórico.

A desconstrução procura demonstrar e desessencializar um determinado constructo social, mostrando que ele não é inevitável. Uma vez que o regime de representação racializado, produtor de estereótipos, age justamente em direção à essencialização, a desconstrução parece ser o caminho mais adequado para enfrentar essas representações enviesadas, pois pode desvelar os meios pelos quais foram construídas e apontar possibilidades de ressignificação a partir de novas montagens.

Stuart Hall buscou compreender estratégias contra-hegemônicas, as quais chamou de contra estratégia¹⁶, que objetivam contestar os estereótipos e desativar as visualidades racializadas. As abordagens possíveis identificadas pelo autor são, primeiramente, abordagens que atuam nas relações da imagem, como a criação de imagens positivas. A segunda abordagem é a que atua nas políticas da imagem, que consiste na ação de desmontar as imagens. Para o autor, a segunda abordagem pode promover estratégias mais apropriadas, embora também não ofereça quaisquer garantias de sucesso.

Sobre a primeira abordagem, o desenvolvimento de representações positivas dos grupos que são vítimas das representações estereotipadas é uma das primeiras estratégias utilizadas pelos movimentos antirracistas. Como explica Hall (1997), a chamada representação positiva é quando se intervém estabelecendo uma imagem oposta à representação simplificada e portadora de qualidades negativas, numa tentativa de reversão ou inversão do estereótipo. Essa foi uma das principais estratégias de movimentos como Négritude, na década de 1940, e Black is Beautiful, na década de 1960, cujo objetivo principal era a afirmação identitária positiva da estética negra.

Em The Spectacle of the ‘Other’ (1997), Hall subdivide em duas práticas as estratégias que partem de um sujeito centralizado. Essas são as abordagens relativas às relações de representação, que o autor chamou também de Trans-coding, ou transcodificar - prática de partir de um significado dado (re)apropriando-se para dar um novo sentido. A primeira é o que o autor chama de “reverter os estereótipos” e a segunda trata-se da criação de imagens positivas para fazer frente às negativas¹⁷.

Nos termos de Mbembe (2010, p. 2), esses esforços de consciência de si e emancipação da representação por vezes acarretaram em duas formas de historicismo: “A primeira delas, carregada de instrumentalismo e oportunismo político, poderia ser designada de afro-radicalismo; a segunda consiste no peso da metafísica da diferença (nativismo)”. Em que se pese a impossibilidade de se fixar sentidos, todas essas iniciativas foram importantes para alargar o leque de identificações e são referências para movimentos antirracistas contemporâneos.

A terceira contra estratégia tenta sair do sistema binário atuando no próprio sistema representativo em sua formação, complexidades e ambivalências. São contra estratégias que tentam minar a representação de seu próprio interior. Trata-se de um desmontar de imagens, corpos e identidades. Essas estratégias propõem uma verdadeira incursão no interior da imagem; tal qual a complexidade que envolve a construção do estereótipo, sua desconstrução é ainda mais complicada, pois presta-se a adentrar os significados encerrados nas imagens estereotipadas, desengendrando-as de tal maneira a revertê-las contra si mesmas. É um trabalho complexo, visto que envolve questionar e expor o próprio funcionamento de representação. A construção do estereótipo é exposta por meio da desmontagem, que revela as formas com que uma certa noção foi naturalizada. A política da imagem envolve a desconstrução e a conseguinte desnaturalização de significados, o que propicia o surgimento do que Derrida chama de differance (diferância ou diferência), que é uma diferença não pautada pela dualidade, colocando em causa o conceito de origem, já que a fonte do significado ou um fim do diferimento não são identificáveis.

Portanto, ela está mais preocupada em compreender e expor as formas de representação racial do que com a produção de novos conteúdos ou novas formas, não correndo o risco de repetir fantasias racistas, mas direcionando-se para uma prática de desconstrução. E, nessa prática, o corpo, que abrigou os valores racistas, é figura central, pois é no corpo que o olhar racializado trabalha para fixar estereótipos¹⁸. Como afirma Hall (1997, p. 274), “[...] ao invés de evitar a imagem do corpo negro, porque ele tem sido tão apreendido nas complexidades do poder e subordinado na representação, essa estratégia positivamente pega o corpo como principal aspecto de sua estratégia representacional, tentando fazer com que os estereótipos funcionem contra eles mesmos”.

O discurso racial produziu uma economia de visualidade e, ao mesmo tempo, de invisibilidade. Esse discurso embalou e embala políticas, éticas e estéticas que ao longo da história exerceram suas consequências diretas no cotidiano de milhões de pessoas. O que esse discurso mostrou e escondeu é a base do regime de visualidade que serve de fonte para artistas que desenvolvem uma crítica pós-colonial em seus trabalhos. Como afirma Gonzaléz (2008, p. 4), “[...] o discurso racial produz o sujeito que supostamente ele descreve” e essa é uma questão central, pois desengendrar esse discurso que é baseado na visualidade é um dos objetivos de muitos artistas visuais na atualidade.

Os trabalhos de artistas como Rosana Paulino, Isaac Julien, Carrie Mae Weems, Paulo Nazareth, Adriana Varejão, John Akomfrah, Sidney Amaral, coletivo Frente 3 de Fevereiro, entre tantos outros artistas contemporâneos, se voltam para o passado para interrogar o presente, mostrando como há práticas e desigualdades herdadas que servem ainda para a manutenção da mesma ordem. Como explica Gonzaléz, práticas que reivindicam direitos ontológicos, tais como o direito de existir, o direito a um território, o direito à história e à imagem.

A referência à representação do passado tem um propósito crítico de interrogar às formas e meios com os quais foi construído o regime visual racializado, portanto, não devemos confundir essa abordagem histórica com uma forma conservadora do pós-modernismo, que se utilizava de signos históricos por questões de pastiche estilístico (GONZALÉZ, 2008, p. 19). Esses artistas desenvolvem contra estratégias, que atuam no próprio funcionamento da imagem e que buscam dotá-las de ressignificações. Como explica a artista Rosana Paulino sobre sua obra (2016):

Em meu trabalho penso no uso da imagem de uma maneira meio ‘homeopática’, se posso dizer assim. Como na homeopatia, que tem o princípio do ‘semelhante cura semelhante’, penso que no campo das imagens a coisa ocorre mais ou menos da mesma maneira: imagem ‘cura’ imagem, ou seja, os danos causados por um imaginário nefasto só podem ser transformados através de outras imagens que instiguem, que façam pensar, que mudem ideias estabelecidas no senso comum. Portanto, ressignificar estas imagens é parte importante de meu processo de trabalho.

O racismo foi possível graças à forma como se foi perpetrando no regime de visualidade. Esse regime instaurou uma determinada hierarquia de valores, que também eram valores estéticos. Em outras palavras, o racismo foi sustentado por indícios visuais ao mesmo tempo em que delineou a visualidade que o justificou e que colonizou. Como vimos, a questão racial encontra nas questões das visualidades uma importante encruzilhada e pode fornecer crucial contribuição para os estudos das imagens, não sendo uma questão de policiamento das mídias, de simples derrubada de monumentos ou aniquilamento dos vestígios do passado colonial. Como adverte Nietzsche (2003), a história deve servir à vida, enquanto história monumental ela pode servir de inspiração, mas perde função quando sua monumentalidade imobiliza o homem. Esse monumento que mais cria sombra do que abre horizonte, pode cair. No entanto, a mesma fórmula funciona para a história crítica. Enquanto crítica que abre caminhos, ela é bem-vinda e necessária. Enquanto crítica que destrói ou apaga o caminho percorrido, deve ser evitada. As imagens que nos trouxeram até aqui não podem e nem devem ser aniquiladas, mas algumas não devem ser reiteradas caso queiramos mudanças de trajetória. As imagerias racistas são um exemplo das imagens que devemos deixar ficar no passado caso desejemos visualizar no horizonte um outro regime representacional. Urge a produção de imagens ativas de reinvenção. Precisamos de imagens que apontem outros horizontes possíveis.

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Notas