São Paulo mantinha, no período aqui estudado do início da década de 1960, um ar pulsante e híbrído de provincia em marcha apressada para o cosmopolitismo. Contudo, essa metrópole ao longo da década avançaria cada vez mais para se tornar o ponto de uma grande explosão urbana. Seus recantos dos bairros jardins - Jardim Europa ou América - e aqueles onde se instalaram indústrias - Lapa, Penha, Ipiranga ou Brás - constituirão alguns dos lugares onde a face arquitetônica da cidade iria entrar em transformação ao longo desse período. Um ritmo infatigável de mudanças desvairadas toma de assalto a urbe durante a década de sessenta sob a administração dos chamados “governos da transformação”¹. Viadutos, pontes, elevados, passagens, avenidas, modificam a paisagem dentro do crescimento desordenado da cidade. Entre a década anterior e a década de 1960 a própria população da metrópole quase dobraria de tamanho, passando de uma população de 2,2 milhões de habitantes em 1950 para 3,2 milhões na década seguinte (VEJA, 1971).

Mas tratava-se ainda de uma cidade que guardava algo de labiríntico com seus espaços singulares aliados a certo moralismo reinante. A urbe paulistana guardava, no início dos anos 1960, ainda fragilmente um “centro” que convergia em pontos como as ruas São Luis ou Sete de Abril. Havia, portanto, condições históricas para o exercício de caminhadas do desejo em passos errantes. E o jovem Roberto Piva exercitava seu caminhar delinquente na metrópole com amigos poetas tais como Claudio Willer, Rodrigo de Haro, Décio Bar, Antonio Fernando de Franceschi e outros, que juntos formavam uma “periferia rebelde” beat-surrealista: confraria de amigos poetas ou grupo libertário, anárquico e rebelde. A expressão “periferia rebelde” foi usada primeiramente por Claudio Willer, para marcar uma diferença interna, beat-surrealista, dentro da geração de novos poetas paulistas do início dos anos 1960, da qual ele e seus amigos, incluindo Roberto Piva, faziam parte. Posteriormente, o termo é retomado por Thiago Noya em um estudo que é um esforço inicial e essencial para pensar esse grupo de poetas (WILLER, 2000; NOYA, 2003). Esses jovens constituíram historicamente uma política da amizade, somente possível nessa configuração urbana e cultural dos anos 1960. E essa política da amizade era “uma procura e uma experimentação de novas formas de relacionamento e de prazer; uma forma de respeitar e intensificar o prazer próprio e do amigo” (ORTEGA, 2001, p. 150)

Absorvendo, deglutindo antropofagicamente, transformando as matérias e artérias da cultura, Roberto Piva e seus cúmplices caminhavam e subvertiam o espaço daquela que já fora vista como a “paulicéia desvairada” (ANDRADE, 2021). Seguiam seus roteiros desejantes desfazendo “a geografia mental que nos é imposta pela formatação do Estado” (PELBART, 2000, p. 49) para inventar a cidade como lugar do possível. Percorriam então seu mapa subterrâneo no “centro” da cidade, desde a Sete de Abril, passando pelos bares da época, tais como o Paribar, o La Crémerie - conhecido como Leco -, Barba Azul, etc. Nesse reduto esses jovens, tomando um drinque Tom Collins ou um vinho barato Trapiche, viam desfilar playboys vindos da Rua Augusta, estudantes, excêntricos, intelectuais, artistas, pederastas, mulheres, etc. Abria-se então um palco para discussões, conversas banais ou casos amorosos. Nesse ambiente jovem o sexo não era algo só da “zona”, mas “havia se desconfinado e estava à solta, fazendo parte da cidade”. Mesmo os pederastas, “antes reduzidos, em sua parcela aparente, a dois ou três frequentadores de uma cafeteria da Avenida São João e aos espécimes que atuavam na porta do Cine Marabá, podiam circular como pessoas iguais às outras” (WILLER, 2000, p. 253).

E em meio às aventuras pela metrópole desvairada esses jovens poetas rebeldes escreviam suas poesias suturando a literatura à vida. Era um esforço para dotar a vida de certo estilo, vinculado à busca por fazer-se outro, criar, devir, inventar novas possibilidades de existir, de extrair práticas de liberdade, do cuidado de si. Fazer da vida uma obra de arte: uma estética da existência (LINS, 2001). Poetizava-se o cotidiano e escrevia-se poesia para “ser diferente do que se é”, sabendo que há “uma modificação de sua maneira de ser que se busca através do fato de escrever”. Isso porque “a obra é mais do que a obra: o sujeito que escreve faz parte da obra” (FOUCAULT, 2003, p. 407).

Roberto Piva e seus amigos esquadrinhavam as experiências delirantes pela metrópole com sua estética da existência. Atacavam o moralismo presente numa São Paulo que ainda se insurgia contra a província encravada no seu coração urbano. E isso não foge a uma relação de sincronia histórica que essa microrrebelião periférica, jovem e paulistana estabelecia com outras formas de contestação da juventude que ocorria naquele início dos anos 1960. O mundo estava então cindido entre o stalinismo e o macarthismo em meio à Guerra Fria. O big brother orwelliano (ORWELL, 2003) se insinuava cada vez mais vivamente. E o inconformismo dos jovens, que nesse instante da história se inventava como poder de rebeldia, buscava uma terceira margem para respirar um ar libertário nas cidades. Foi assim na França com o existencialismo, que negava os valores burgueses e a racionalidade, com os jovens britânicos rebeldes e irados da geração Angry Young Men², com os beats da juventude norte-americana. E todo esse meio cultural contestador tem sua culminância na atmosfera contracultural do final da década de 1960.

No Brasil, uma periferia rebelde - que extrapola a cena paulistana e abarca produções tais como a de José Agripino de Paula - também testemunhará

Um período em que os modos de endereçamento, nas letras e nas artes de um modo geral, estiveram voltados para subjetividades errantes. O sucesso e a conquista de público, no período, vai se dar na razão direta da contestação ao estabelecido. Tudo se passará como se os códigos com os quais o público decodificava as obras de arte se tivessem abruptamente transformado, decretando o fim da representação e da contemplação e exigindo, do consumidor de arte, que participasse oferecendo mais do que a visão e a audição. Neste período, quem ouve uma música, lê um romance ou aprecia um quadro, na maioria das vezes está sendo desafiado a participar numa crescente escala sensorial, emprestando seu corpo, seu “eu” como requisito construtivo da obra de arte. (CASTELO BRANCO, 2005, p. 40).

Neste período, é nos interstícios das sondagens dos espaços ordinários da Paulicéia, com seus cúmplices, que Roberto Piva vai inaugurar seu devir literário experimental. O jovem paulistano traz à cena uma dicção poética de forte inspiração na literatura beat e surrealista e uma forma subjetiva de criar que envolve em grande medida a ação subversiva do corpo de quem escreve. E o panorama da literatura brasileira nesse momento é notadamente dominado pelo engajamento poético e pela vanguarda concretista com suas dissidências interlocutoras. Os concretistas reivindicam nesse instante uma visão objetiva e racional da criação poética, em que a existência do poema prescinde a existência do autor e a poesia é um artefato verbal que se constrói com palavras-coisa que possuem uma dimensão gráfico-espacial, acústico-oral e conteudística (CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, 2006). A arte engajada, por sua vez, assumiu o realismo socialista e toda a utopia progressista da esquerda, exercendo uma função pedagógica de atingir as massas e trazer à tona as forças puras da cultura, sua expressão popular e não estrangeira, pois as classes populares eram, de acordo com esta visão, “portadoras inconscientes da expressão genuinamente nacional.” (NAPOLITANO, 2001, p. 39).

Contra essa forma hegemônica de pensar a literatura, Roberto Piva constrói, na primeira metade da década de 1960, sua poesia-vida maudit e urbana no seu, já aqui mencionado, livro Paranoia, publicado primeiramente no ano de 1963. O primeiro semestre de 1962 será o da criação dos poemas que vão compor a obra. Os 21 poemas constantes do livro nascem da linguagem intensiva, desterritorializada e menor que Piva inventa a partir do seu encontro com o beat-surrealismo, o qual difere em muito da literatura estabelecida da época. É o próprio Piva quem explica que:

na época do lançamento [de Paranoia], havia os concretistas de um lado e os comunistas do outro. Eu não dei bola para nenhuma dessas vertentes e parti para minha linhagem, da poesia universal magmática, influenciada pela geração beat e pelos surrealistas. Mas sem fazer disso uma carteirinha. (FOLHA DE SÃO PAULO, 2004, p. 12).

A periferia rebelde, portanto, é um acontecimento a confirmar que nos anos 1960, no Brasil, “estava surgindo uma geração para quem o vazio e a alienação não eram referência, uma vez que a conquista do Estado e a realização da revolução nunca estiveram em seus planos” (CASTELO BRANCO, 2005, p. 82).

A produção poética de Paranoia é acompanhada por outra linguagem: a da fotografia. Paranoia é, então, uma forma de comunicação interartística entre a linguagem da poesia e da imagem. A produção fotográfica foi realizada pelo artista plástico Wesley Duke Lee, amigo e companheiro do poeta. Piva assim relembra seu encontro com Lee: “O jornalista Thomaz Souto Corrêa foi quem me apresentou Wesley Duke Lee. O Wesley ficou tomado pelos poemas. Saiu por São Paulo fotografando especialmente para o livro” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2004). O encontro dos dois artistas resultou em andanças a dois pela cidade. Lee tirou centenas de fotografias e selecionou algumas para entrar na acurada edição de Paranoia, realizada por Massao Ohno.

Embora Paranoia tenha se esgotado em apenas duas semanas e sido distribuído à crítica, não houve quem o comentasse na impressa brasileira (COHN, 2000), ainda que na década de 1960 fossem comuns notícias sobre a produção poética nos suplementos literários. Por ser um livro incomum, e mesmo estranho - no seu formato, composição e conteúdo - para a literatura canonizada no período, ele acabou por ser marginalizado. Como diz Piva, a obra “ficou como um mito, parado no ar” (FOLHA DEC SÃO PAULO, 2004). O livro acabou por receber uma pequena resenha na revista oficial do grupo surrealista parisiense. A La Brèche: Action Surrealiste noticiou a publicação de Paranoia junto com Anotações para um apocalipse, de Claudio Willer, e Amore, de Sérgio Lima. Este último foi quem estabeleceu os contatos para que esses textos não deixassem de ser notados.

O livro Paranoia representa um ponto de inflexão importantíssimo nos anos 1960, como uma subversiva reinvenção literária de São Paulo. A relação entre o poeta e a cidade torna-se, na obra, um abismo visceral e vertiginoso. O poeta paulistano atualiza no livro a flanerie dos surrealistas, que é a do caminhante sonhador. E na literatura surrealista, como nos mostra Walter Benjamin, a cidade é alvo do desejo e também o mais onírico de todos os objetos (BENJAMIN, 1994). A urbe não encarna uma condição natural e consciente que rege o mundo utilitário do capital. Ela se abre ao possível dos passos que reinventam o espaço da cidade.

O surrealismo herda a flanerie baudelaireana, o poeta état de surprise de Guillaume Apollinaire, as metamorfoses explosivas do Conde de Lautréamont, o onirismo de Gerard de Nerval, e tantas outras referências poéticas que transformam a cidade em lugar de sonho. A urbe é o espaço mágico da experiência delirante que desperta signos inesperados a serem decifrados (MORAIS, 2007). No surrealismo a cidade é lugar da iluminação profana, que é uma experiência material do sonho. Assim, o flaneur surreal reelabora as referências urbanas oferecendo uma imagem de alteridade da cidade. Os surrealistas cultuaram “a grande cidade como espaço privilegiado para a experiência de um certo tipo de ‘iluminação’ resultante da observância de seus inúmeros aspectos cambiantes, de seu caráter efêmero e mesmo da precariedade de todas as suas inúmeras formas, formas de vida” (NASCIMENTO, 1996, p. 20).

Desse modo, surge em Paranoia uma cidade subjetiva “que nada tem a ver com uma utopia urbana, nem com uma Jerusalém celeste qualquer” (PELBART, 2000, 45). Espaço urbano erigido a partir da errância, da flânerie que investe contra uma cidade cartesiana. E o surrealismo com seu pedestre sonhador é um importante componente que o poeta paulistano herda e recria a seu modo. Paranoia é uma errância do próprio Piva como flâneur surreal, que deixa em devir a atividade cartográfica do inconsciente. Essa obra piviana compõe os mesmos trajetos desejantes que o poeta paulistano efetivamente percorreu: “o da Rua São Luis à Praça da República, Largo do Arouche, Rua Aurora, as escadas de Santa Cecília, até das Palmeiras” (WILLER, 2005, p. 153). A São Paulo, com seu “centro” e roteiros, permitia ao poeta paranoico esse flanar pela cidade. Havia condições históricas para essa flânerie onírica. Era uma Paulicéia do final dos anos 1950 e início dos anos 1960 em que ainda se podia descer de bonde na esquina da Rua da Consolação com a Rua São Luís, caminhar em direção à Biblioteca Municipal e chegar até o “boulevard”, que abrigava os bares da época, espaços líricos e palcos de “iluminações profanas”. Por isso essa obra é carregada de alusões a essa flânerie surreal. Como nessas passagens colhidas: “marchas nômades através da vida noturna fazendo o perfume”; “as estrelas e o céu que renascem nas caminhadas”; “porres acabando lentamente nas alamedas de mendigos perdidos”; “os cílios do anjo verde enrugavam as chaminés da rua por onde eu caminhava”; “Eu caminhava pelas aleias olhando com alucinada ternura as meninas na grande farra dos canteiros de insetos baratinados”; “Eu abro os braços para as cinzentas alamedas de São Paulo e como escravo vou medindo a vacilante música das flâmulas”; “Meus pés sonham suspensos no Abismo”, “na porta do bar eu estou confuso como sempre mas as galerias do meu crânio não odeiam mais a batucada dos ossos”; “Foi no dia 31 de dezembro de 1961 que te compreendi Jorge de Lima enquanto eu caminhava pelas praças agitadas pela melancolia presente”; “passar entre as rosas de lama fermentando nas ruelas onde a Morte é tal qual uma porrada”; “meu impulso de conquistar a Terra violentamente por uma rua gasta”, “minha vertigem entornando a alma violentamente por uma rua estranha”; “seguir contigo de mãos dadas noite adiante”, “Também nossos passos embebem as noites de calafrios” (PIVA, 2009)

Contra o método cartesiano-dissociativo-racional-analítico dos planejamentos urbanos na organização do poder no cotidiano, Piva utiliza, em Paranoia, o método paranoico-crítico-associativo-analógico como no passeio do caminhante onírico do poema Praça da república dos meus sonhos:

A estátua de Álvares de Azevedo é devorada com paciência pela paisagem
de morfina
a praça leva pontes aplicadas no centro do seu corpo e crianças brincando
na tarde de esterco
Praça da República dos meus sonhos
onde tudo se fez febre e pombas crucificadas
onde beatificados vem agitar as massas
onde Garcia Lorca espera seu dentista
onde conquistamos a imensa desolação dos dias mais doces
os meninos tiveram seus testículos espetados pela multidão
lábios coagulam sem estardalhaço
os mictórios tomam lugar na luz
e os coqueiros se fixam onde o vento desarruma os cabelos
Delirium Tremens diante do Paraíso bundas glabras sexo de papel
anjos deitados nos canteiro cobertos de cal Água fumegante nas
privadas cérebros sulcados de acenos
os veterinários passam lentos, lendo Dom Casmurro
há jovens pederastas embebidos em lilás
e putas com a noite passeando em torno de suas unhas
há uma gota de chuva na cabeleira abandonada
enquanto o sangue faz naufragar as corolas
Oh, minhas visões lembranças de Rimbaud praça da República dos meus
Sonhos última sabedoria debruçada numa porta santa. (PIVA, 2009, p. 55).

O recurso ao topônimo aqui significa uma apropriação onírica de um fragmento da cidade. A praça possui, ela mesma, um corpo onde outros corpos nela deambulam como as crianças em uma tarde de esterco. O espaço não é aquele da geografia do poder, mas é a do sonho do poeta que é um duplo daquela cidade que é tomada como “real”. A visão delirante da praça anima um mundo alucinatório de “pombas crucificadas”, de “mictórios” que “tomam lugar na luz”, com “privadas” e “cérebros sulcados”, enfim, o espaço se agita sob o imperativo do princípio de prazer do paranoico.

Essa parte heterogênea do corpo social constitui, portanto, a camada excremencial secretada que segue sua força transgressora afirmadora da vida fora do seu curso normal e indiferentemente identificável. E se o corpo social homogêneo se organiza de tal maneira que continuamente procede por acumulação de sua força libidinal e de riqueza no modelo da escassez e da guarda de recursos, o mundo heterogêneo dos desajustados evocado por Piva se coloca no seu oposto. Nesse, e em outros tantos poemas de Paranoia, a parte maldita é nada mais que a moderna vindicação do excesso e da dilapidação como forma de celebração da vida levada ao contexto da cidade (BATAILLE, 2005). Sendo, então, o contrário de todo recalcamento dessas forças desejantes e destrutivas. Assim, na “Praça da República” desfila e experimenta o espaço da metrópole uma soma de malditos que, como Piva, buscam o excesso e o dispêndio das forças: poetas, meninos, anjos, jovens pederastas e putas.

Em Paranoia em Astrakan o poeta paulistano também emblematicamente prossegue por meio do canibalismo imaginativo do delírio paranoico e recorta do mundo da cidade a sua face heterogênea, maldita e transfigurada:

Eu vi uma linda cidade cujo nome esqueci
onde anjos surdos percorrem as madrugadas tingindo seus olhos com
lágrimas invulneráveis
onde crianças católicas oferecem limões para pequenos paquidermes
que saem escondidos das tocas
onde adolescentes maravilhosos fecham seus cérebros para os telhados
onde manifestos niilistas distribuindo pensamentos furiosos puxam
a descarga sobre o mundo
onde um anjo de fogo ilumina os cemitérios em festa e a noite caminha
no seu hálito
onde o sono de verão me tomou por louco e decapitei o Outono de sua
última janela
onde o nosso desprezo fez nascer uma lua inesperada no horizonte
branco
onde um espaço de mãos vermelhas ilumina aquela fotografia de peixe
escurecendo a página
onde borboletas de zinco devoram as góticas hemorroidas das
beatas
onde os mortos se fixam na noite e uivam por um punhado de fracas
penas
onde a cabeça é uma bola digerindo os aquários desordenados da
imaginação. (PIVA, 2009, p. 27).

Todo um ambiente feérico de certo aspecto noir se levanta através da visão desejante do poeta. A cidade entra na fixação do desejo, fazendo nascer o insólito urbano. A metrópole é atravessada por uma alucinação cambiante que realiza no poema a colagem de cenas impossíveis nas suas imagens poéticas: “anjos surdos percorrem as madrugadas”, “crianças católicas oferecem limões para pequenos paquidermes”, “um anjo de fogo ilumina os cemitérios”, etc. Piva tensiona a linguagem até os limites do dizível, espessando a cidade na palavra que desterritorializa os sentidos, os significantes e significados: a linguagem adquire um ser próprio. Assim. o poeta paulistano leva a cabo uma “propriedade” da literatura que é, segundo Georges Bataille, a de tudo poder dizer. (BATAILLE, 1998, p. 18)

Desse modo, nesse e em outros poemas que compõem Paranoia, a cidade de São Paulo é colocada historicamente numa perspectiva sui generis. Na verdade, uma dupla visada se apresenta nessa obra: uma urbano-desejante que abriga um acesso à transgressão libertina ao engolir a metrópole sob o delírio espectral do paranoico em um devir ininterrupto do objeto de desejo que é a própria cidade; e outra abordagem urbano-apocalíptica da cataclísmica face do monstro desnudado que é a cidade paulistana em ruínas, e que se decompõe. O que historicamente se liga ao clima escatológico daquele início dos anos 1960, “ambiente de milenarismo antecipado, com a expectativa de uma mudança, um fim e um recomeço na forma de catástrofe, utopia ou ambos” (WILLER, 2000, p. 224).

Piva, por um lado, se coloca a tarefa de buscar uma interminável subversão dos modos de vida por meio de uma flânerie surreal proporcionada por uma existência numa São Paulo da boêmia literária que ele coloca em prática com seus amigos, os jovens periféricos rebeldes. O caminhante sonhador vê se abrir um mundo do prazer que a cidade subjetiva libera ao fazer cintilar em seus recantos a efemeridade do contato com a vontade de potência e de desejo. Trata-se de um cotidiano invadido pela imaginação sem limites: uma verdadeira cartografia do desejo, pois aí o próprio trajeto “se confunde não só com a subjetividade dos que percorrem um meio, mas com a subjetividade do próprio meio, uma vez que este se reflete naqueles que o percorrem” (DELEUZE, 1997, p. 124).

Mas há igualmente o anúncio do fim do pedestre sonhador. São Paulo irá, ao longo dos anos 1960, perder completamente seu “centro” disseminador e palco de aventuras, ao se fragmentar ilimitadamente. Os bares do boulevard iniciam seu desaparecimento agonizante. Os bairros que guardam seus encantos particulares - como é o caso do Bexiga - perdem sua identidade, se despersonalizam. A vocação verticalizante de sampa se consolida. O ideal do trabalho dessa cidade fabril, maior parque industrial do Brasil, se torna um imperativo categórico. Uma megalópole sem rosto e uniformizante em que habita uma criminalidade pálida é o apocalipse profetizado por Paranoia. Como diz Roberto Piva: “Paranoia é um imenso pesadelo” (FOLHA DE SÃO PAULO, 2004). Por fim, haverá no plano político o Golpe Militar de 1964 e o endurecimento do regime em 1968.

Paranoia é paradoxalmente a experiência total do flâneur surreal que perscruta a urbe e lhe coloca em um rodopiar delirante do paranoico, mas é, também, visão da Nínive que será destruída por não proporcionar uma porvindoura iluminação profana. O poeta paulistano vislumbra em Paranoia “a falência da cidade, a sociedade industrial como uma vasta sucata, as ruas, os postes, os luminosos, tudo sucateado, a população sucateada, uma vasta sucata rolando no infinito do planeta” (ASSUNÇÃO; LONSNAK; LOPES, 2004, p. 19) Do sonho ao pesadelo, da cartografia do inconsciente à morte do flâneur, da parte maldita heterogênea ao corpo social homogêneo. Essa obra figura, historicamente, como uma arqueologia da modernidade futura da cidade de São Paulo.

Trata-se, portanto, de uma andança do pedestre surreal por uma São Paulo que é transfigurada pelo desejo. Seus espaços são devorados pela imaginação louca do poeta paulistano. Literatura urbana de transgressão em que a cidade é uma sucata, mas também um lugar de onde se pode extrair uma vida dionisíaca em constante reinvenção. E essa reelaboração de si mesmo só pode ocorrer ao se perder pela urbe, pelo inconsciente e pela arte. Cidade em metamorfose constante e que se mostra, em sua face informe, reinventada na escritura poética desse jovem escritor.

E-mail:edwar2005@uol.com.br