Los soldados de nuestro Ejército Popular, los heroicos
ciudadanos defensores de Madrid que la presencien,
sabrán apreciar, estoy seguro, lo que esta representación
significa, lo que tiene de transcendente e histórica.

Fonte: Rafael Alberti, no Prólogo à sua adaptação de Numancia de Cervantes, encenada em 07 de novembro de 1937.

Introdução ou por uma poesia simultânea aos fatos

Não é raro encontrar na fortuna crítica sobre Rafael Alberti observações a respeito dos diferentes “estilos” de sua obra poética. De fato, um rápido contato com a poesia de Rafael Alberti descortina um universo de formas tão distintas que pareceriam não ter sido compostas pela mesma pena. Contudo, o fenômeno é melhor compreendido não como uma sucessão de exceções, mas como constitutivo dessa voz poética: o movimento é condição de existência 1. Alberti mostra-se um espírito inquieto, sensível e atento às coisas e aos acontecimentos que vivencia. Para aquilo que percebe agudamente, tende a buscar um novo ou outro meio de expressão, o que explicaria seu experimentalismo formal. Para o poeta:

La poesía no es estar sentado,
es no querer morirse, apasionadamente,
es entrar en el alba a cuerpo limpio,
en las ondas del día,
es no dormir y ser
el alba antes del alba.
La poesía es oír la radio
y estar atento a lo que traen las ondas,
es leer los periódicos odiando a las agencias,
y comprender que el día se ha llenado de sangre.

Fonte: ( Alberti, 2004, 798)

Desde a perspectiva sinalizada pelos versos, a multiplicidade de formas da poesia albertiana relaciona-se a momentos de inflexão desse sujeito, nascidos de uma consciência que busca articular suas concepções estéticas, os aportes dos movimentos artísticos de seu tempo e a conjuntura histórica tomada em sua complexidade, ou seja, na forma repousa uma elaborada armação entre subjetividade, arte e história.

Na longa trajetória poética de Rafael Alberti – quase setenta anos de escrita de poesia – muitas poderiam ser as passagens em que se verificaria essa relação. Mesmo em Marinero en tierra, sua obra de estreia, de 1924, a insubmissão e a liberdade criadora que se enunciam em cada verso não deixam de marcar o lugar desse sujeito numa história que começava a experimentar os efeitos do modo de produção capitalista sobre as subjetividades e as percepções. Mais tarde, já no exílio rio-platense, em 1940, o conjunto de poemas “De los álamos y los sauces” figurará a desorientação do poeta e sua experiência mais dilaceradora pela mobilização e sucessiva corrosão das grandes referências da literatura ocidental, como Orfeu, o aedo, a natureza e o locus amoenus.

Neste artigo, propomos uma reflexão sobre esses traços da poética de Rafael Alberti a partir da leitura de poemas escritos durante a Guerra Civil Espanhola, publicados em periódicos e na obra De un momento a otro (Poesía e historia, 1932-1937). Entre outubro de 1936, e setembro de 1937 – um período de tempo relativamente curto, portanto –, é possível verificar uma mudança significativa na forma e no tom da poesia de Alberti que sugere um refinamento no modo como o poeta trata a relação entre sujeito e história. Essa mudança parece estar implicada com o que é viver a experiência da guerra como realidade próxima e cotidiana, o que não significa que os poemas tenham um caráter documental ou que o conflito lhes sirva de tema. O interesse que essas composições despertam não é esse, em absoluto. Convém lembrar a esse respeito a distinção decisiva que Murilo Marcondes de Moura faz no início de seu estudo sobre a poesia brasileira e a Segunda Guerra Mundial: “A guerra moderna não é propriamente um tema literário, é antes uma circunstância histórica em que os poetas foram constrangidos a atuar” (2016, 10).

Para pensar a questão que se coloca nesses poemas recorremos inicialmente à reflexão de Maurice Bowra a respeito da relação entre a poesia e a Primeira Guerra Mundial. O crítico inglês defende que durante aquele período os poetas tiveram um papel especial, que se diferencia do que fizeram a História ou o romance realista. A poesia tratou de expressar em palavras o que “a nova situação significou para o espírito humano”, e de que maneira o conflito devastou as mentes não menos do que as casas. Nesse sentido, a poesia fez, para Bowra, o que nenhuma outra coisa poderia fazer: ela não só deu forma às disposições do espírito que naquele momento eram quase indiscerníveis, como também as criticou, e o fez através da natureza de sua abordagem e do poder com que ela deu forma aos fatos e às emoções (1964, 193) 2. Ora, note-se que Bowra insiste em um aspecto que repõe sempre para o primeiro plano a natureza da poesia: expressar em palavras e dar forma aos fatos e às disposições do espírito.

Na esteira dessa concepção, localizamos a reflexão de Ángel González sobre a relação entre poesia e compromisso. Para o poeta espanhol, não se deve abordar a questão como a de uma “temática” e “un simple espectáculo que se oferece a los ojos ultrasensibles del poeta, sino como un problema que tiene planteado el hombre que lo sustenta. Inevitablemente, el poema ha de ser necesario para quien lo escribe, si se quiere que después sea legítimo para quien lo lee” (2005, 452). Da afirmação de González, destacamos um aspecto que nos parece fundamental: aquilo para o que o poema dá forma é, antes de tudo, um problema posto para o sujeito que o escreve; o poema existe porque foi necessário para o sujeito e aí reside a sua verdade.

Nesse sentido, não se deve esperar que os poemas escritos por Alberti durante a Guerra Civil Espanhola ofereçam um relato dos seus acontecimentos ou desdobramentos. Entendemos ser mais fecundo pensá-los a partir de uma noção que pode parecer simples, mas é verdadeiramente iluminadora. Em seu estudo sobre a poética do acontecimento ( Pour une poétique de l’événement), Pedrag Matvejevitch dedica um capítulo às características da poesia de circunstância. Considerando várias distinções na relação entre poesia e acontecimento, o autor apresenta uma espécie de tipologia 3. Para nossa discussão, julgamos particularmente interessante uma passagem em que o autor se ocupa da etimologia da palavra “circunstância”: “L’étymologie même du mot circonstance renvoie à des choses ambiantes et extérieures ( circum stantia)” (1979, 180). A menção revela um aspecto óbvio, mas determinante: a circunstância se refere a tudo o que está em torno do acontecimento. Essa ideia, associada as de Bowra e González, nos oferece um parâmetro de aproximação da poesia de Alberti escrita durante a Guerra Civil. Trata-se de poemas de circunstância na medida em que expressam o que circunda esse acontecimento: o impacto da guerra na percepção que o sujeito tem do mundo; impacto que impõe a revisão das crenças. No caso do poeta, a experiência da guerra coloca como problemas, além da condição humana mesma, o seu próprio ofício e o estatuto da poesia.

Buscaremos considerar a complexidade desses aspectos na leitura dos poemas de Rafael Alberti escritos durante o período indicado, nos quais as evidentes diferenças formais podem recompor o caminho para a elaboração daquilo que o poeta chamará em 1938 de “una poesía simultánea a los hechos” 4.

Situação dos poemas: o romance e a poesia reflexiva

Os primeiros poemas de Rafael Alberti cujo substrato são eventos da Guerra Civil Espanhola são publicados em El Mono Azul já nos primeiros meses do conflito. Essa revista era uma das ações organizadas durante a Guerra Civil pela Alianza de Intelectuales Antifascistas para Defensa de la Cultura 5, órgão que havia sido criado poucos meses antes da deflagração do conflito, tendo José Bergamín como presidente e Rafael Alberti como secretário. El Mono Azul circulou entre 27 de agosto de 1936 e julho de 1938, sob a coordenação de Bergamín, Alberti, María Teresa León, Rafael

Dieste, Lorenzo Varela, Antonio R. Luna, Arturo Souto e Vicente Salas Viu. Nas páginas centrais do periódico, publicavam-se os poemas enviados às centenas desde as frentes de batalha escritos em forma romance. por poetas já reconhecidos, como o próprio Alberti, Miguel Hernández, José Bergamín e Emilio Prados, além de soldados e pessoas comuns. À essa seção deu-se o nome de Romancero de la Guerra Civil7.

Convém comentar que, ao agrupar a poesia que chegava à redação de El Mono Azul sob o signo do Romancero, os poetas marcaram uma posição estética e política. Como observa Dario Puccini, uma análise estritamente formal de todos os poemas que viriam a compor o Romancero avaliaria como imprópria a denominação. Certamente, os poetas estavam cientes disso, mas a escolha tinha um “fuerte valor enunciativo y evocador”, pois filiava toda aquela produção poética a uma tradição imemorial da literatura espanhola que nunca se esgotou (1982, 11). Ao rio da língua espanhola, como mais tarde Juan Ramón Jiménez 8viria a qualificar o romance, os responsáveis por El Mono Azul estavam adicionando o teor engajado e, portanto, pessoal, da luta ideológica que se estava travando naquele momento. No prólogo que Alberti escreve para a edição do Romancero publicada em Buenos Aires em 1944, constata-se o caráter simbólico amplo dos poemas. Alberti interpreta que a nova consciência política nascida no contexto da Guerra Civil encontrou na métrica tradicional e popular do romance o sulco fácil para “decirnos en verso la Historia” (2006, 9). A escrita do romance respondeu, na visão de Alberti, a uma necessidade ante o clima de epopeia que a Guerra estabeleceu, assumindo uma função informativa somada ao novo papel de ser uma “verdadera arma de combate” (2006, 11).

Outro conjunto de poemas escritos durante a Guerra encontra-se em “Capital de la gloria”, uma das seções da obra De un momento a otro (Poesía e historia, 1932-1937), que vem à luz em setembro de 1937. Como indica o título, o livro pretendeu reunir a poesia de Alberti escrita entre 1932 e 1937, período em que sua preocupação social e histórica aflorou e amadureceu. A primeira edição de De un momento a otro dividia-se em cinco seções, sendo as quatro primeiras reorganizações de livros que haviam sido publicados separadamente desde 1933. “Capital de la gloria”, quinta e última parte da obra, trouxe nessa primeira edição doze poemas, dos quais cinco já haviam aparecido em El Mono Azul ou em outro periódico importante do momento, Hora de España, entre fevereiro e julho de 1937.

Em 1938, publica-se a segunda edição da poesia completa de Alberti, organizada por ele. A primeira havia sido editada em 1934, reunindo os poemas de 1924 a 1930. Essa segunda edição intitula-se Poesía, 1924-1937 e contém as composições desde Marinero en tierra até “Capital de la gloria”. Em 1961, houve uma nova edição da poesia completa de Alberti, esta publicada pela Editora Losada, de Buenos Aires. Mencionamos essas duas reuniões, pois foi por ocasião delas que o poeta adicionou outros poemas, todos escritos em 1938, ao conjunto original de 1937 de “Capital de la gloria”, que passou a contar então com vinte e dois poemas.

Ao situar esses dois conjuntos de poemas, descobrimos ainda que na edição de 1938 de sua poesia completa, o poeta decidiu reunir os romances escritos e publicados entre agosto de 1936 e janeiro de 1937 sob o título de “Romances de la Guerra de España”, e os incluiu como uma seção do conjunto que ele nomeia El poeta en la calle, o qual contém os poemas de caráter abertamente político e combativo, por vezes, panfletário, que começaram a vir à luz em 1933. Ao deslocar os romances compostos nos primeiros meses da Guerra Civil localizando-os em El poeta en la calle e não entre os seus contemporâneos de “Capital de la gloria”, Rafael Alberti dá indícios de que considera que se trata de dois conjuntos de poemas de natureza distinta. Compartilhamos essa interpretação com o crítico Robert Marrast, para quem as escolhas de Alberti ao organizar a edição de 1938 de sua poesia completa denotam que ele concebe o romance como um gênero cujas particularidades o apartariam de “Capital de la gloria”, nos quais os versos seriam de “más elevada inspiración” (em Alberti, 2003, 457). Lechner opina de maneira semelhante ao afirmar que “Capital de la gloria” representa uma decantação da poesia de Alberti, pois une à dor e ao sofrimento do povo já presentes nas composições anteriores, a reflexão do poeta sobre a gravidade do momento. Por esta razão, Lechner fala em uma “poesía reflexiva” (2004, 283-284). Com efeito, a leitura dos conjuntos revela essas diferenças.

Os nove “Romances de la Guerra de España” de Alberti apresentam a métrica e a rima consagradas dessa forma: octossílabos com rimas assonantes nos versos pares. Em linhas gerais, esses romances têm um núcleo narrativo mínimo, pois embora nem todos desenvolvam um enredo, entre o diálogo, as descrições e alguns relatos, o ouvinte/leitor identifica e recompõe eventos da Guerra Civil Espanhola, como o controle de Sevilha pelo militar falangista Queipo de Llano, a tomada da residência do Duque de Alba pelos milicianos, o papel da Catalunha e do País Basco e o engajamento de poetas de todo o mundo à causa republicana. Nesse sentido, é possível dizer que os romances de Alberti assumiriam um cariz noticiero9, à maneira de certas composições do romanceiro peninsular que narravam acontecimentos históricos não muito distantes. A transmissão oral dos romances também é garantida – e ela, de fato, aconteceu – uma vez que o poeta lança mão de todos os recursos para facilitar a memorização: as repetições, os paralelismos, a construção de antíteses, a enumeração, as tópicas e as fórmulas ( Díaz Roig, 2007). Tudo isso se alia ao metro e à rima conferindo aos romances albertianos um ritmo imediatamente reconhecível. Ainda como prevê o gênero, não há construções imagéticas sofisticadas, e sim metáforas mais corriqueiras. Nos versos seguintes, de “A Hans Beimler, Defensor de Madrid”, observam-se alguns dos recursos mencionados:

Y cayó en tierra Hans Beimler.
Lo oyeron los españoles,
lo oyeron sus alemanes,
franceses e italianos,
lo oyó Madrid, lo oyó el aire,
lo oyó, temblando, la bala,
nacida para matarle

Fonte: ( Alberti, 2003, 178).

A nota moderna desses romances de Alberti reside na incorporação do embate ideológico travado durante a Guerra Civil, o que situa histórica e politicamente o narrador neles configurado. Desde uma perspectiva ampla, os poemas visam ao encorajamento não só dos soldados, mas também dos civis, à luta contra os rebeldes nacionalistas. Verifica-se a conformação de uma voz que quer persuadir o ouvinte/leitor a unir-se à causa, como ocorre, por exemplo, em “Defensa de Cataluña” e “Defensa de Euzkadi”, em que o narrador convoca catalães e bascos argumentando que sua participação no auxílio a Madri, portanto a Castela, era importante para a própria autonomia almejada por aqueles territórios:

La libertad catalana,
¡sabedlo!, en Madrid se juega:
fábricas, ciudades, campos,
montes, toda la riqueza
de vuestro país, y el mar
que lo ilumina y le entrega
barcos que al tocar las costas
se vuelven de plata nueva.
¡Pueblo catalán, vigila!
¡Pueblo catalán, alerta!

Fonte: ( Alberti, 2003, 174)

Mesmo uma tópica como a vanidade do apego aos bens materiais, que pode ser rastreada em uns dos versos mais célebres da literatura espanhola, as Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique 10, é atualizada à luz da discussão pertinente ao momento histórico da Guerra Civil. Sem prejuízo ao peso da tradição, valendo-se dela, na verdade, o romance “El último

Duque de Alba” critica a aristocracia e seus valores anacrônicos:

Talento heredado, duque,
fortuna y gloria heredados,
son cosas que el mejor día,
de un golpe, las lleva el agua

Fonte: ( Alberti, 2003, 168).

Neste mesmo romance e em “Radio Sevilla”, que parodia os discursos de teor fascista do general Queipo de Llano, o tom é fortemente satírico. Certamente, Rafael Alberti, leitor de Quevedo 11, inspira-se na língua ferina do seiscentista, contudo não se pode deixar de notar na sistemática deformação não só dos personagens e de suas falas, mas do veio épico do romance, traços do esperpento de Valle-Inclán:

¡Atención! Radio Sevilla.
Queipo de Llano es quien ladra,
quien muge, quien gargagea,
quien rebuzna a cuatro patas.
¡Radio Sevilla! “¡Señores!:
aquí un salvador de España.
¡Viva el vino, viva el vómito!
[...]
¡Oh, qué delicia dormir
teniendo por almohada
y al alcance del hocico
dos pesebreras de alfalfa!
“Qué honor ir al herradero
del ronzal! ¡Qué insigne gracia
recibir en mis pezuñas,
clavadas con alcayatas,
las herraduras que Franco
ganó por arrojo en África!

Fonte: ( Alberti, 2003, 165)

Nos poemas de “Capital de la gloria”, tanto a conclamação à luta quanto o riso cáustico desaparecem, dando lugar a uma nova voz engendrada a partir de um duplo movimento da consciência. De um lado, constata-se com perplexidade a devastação sem precedentes de uma guerra, o que emerge na profusão de vocábulos para nomear a destruição e a precariedade do cenário, as quais acabam por se (con)fundir ao estado de espírito do sujeito. No poema ao general Kleber, comandante da XI Brigada Internacional, por exemplo, o eu-lírico pede que seja ouvido o que em sua voz há de “elegía,/piedra rota y destrozado trigo”, e coloca-se na posição de um observador que vê “lo que era un hombre, ser un hueco frío;/lo que era un campo, una desierta herida,/y una vertiginosa tumba el río” ( Alberti, 2003, 189).

Por outro lado, reafirma-se a luta, já não em tom inflamado, mas expressa por um termo que contempla a densidade e a complexidade dessa reafirmação: a fé. Embora Rafael Alberti jamais tenha sido um poeta religioso, a dimensão simbólica implicada nesse pensamento recebe seu olhar atencioso desde Marinero en tierra12. Assim, a fé manifesta em “Capital de la gloria” deve ser entendida como a absoluta confiança nas razões pelas quais se luta e que prescindem de evidências que as legitimem, mesmo que o próprio sujeito não possa explicar ou compreender com exatidão sua natureza.

A incompreensão diante dos efeitos nefastos da guerra – os órfãos, as casas em ruínas, os mortos que passam em humildes caixões – aparece, por exemplo, em “A Niebla, mi perro”. O artifício do poema consiste em atribuir ao animal a incapacidade de entender os acontecimentos. No entanto, a aparição de três dêiticos ( mi, yo e nos) aponta para o sujeito que enuncia, embaralhando as referências. Desse modo, a ambiguidade se instaura para questionar o estatuto da racionalidade, a pretensa superioridade humana sobre as outras espécies e a legitimidade da guerra. A arquitetura dúbia do poema exprime na última estrofe a incompreensão também diante de um fenômeno como a fé: Niebla não a entende, mas o sujeito lírico, espelhado no animal, tampouco pode explicar o que é essa heroica alegria que alenta a palavra poética (ou será nela e por ela que se recobra a fé?):

a pesar del compañero perdido,
de mi más que tristísima familia que no entiende
lo que yo más que quisiera que hubiera comprendido,
y a pesar del amigo que deserta y nos vende;
Niebla, mi camarada,
aunque tú no lo sabes, nos queda todavía,
en medio de esta heroica pena bombardeada,
la fe, que es alegría, alegría, alegría.

Fonte: ( Alberti, 2003, 194)

A conformação de um sujeito lírico perplexo diante do horror, mas ao mesmo tempo crente na verdade de sua luta, rende a “Capital de la gloria” uma voz sempre embargada, mas que se esforça para ser firme. Não é demasiado sublinhar que a matéria que essa voz enuncia resulta da sólida e profunda relação entre uma sensibilidade atenciosa e uma consciência crítica. Nesse sentido, talvez os versos que melhor conjuguem a disposição anímica do sujeito lírico de “Capital de la gloria” são os últimos de “Monte de el pardo”:

todo esto me remuerde, me socava, me quita
ligereza a los ojos, me los nubla y me pone
la consciencia cargada de llanto y dinamita.

Fonte: ( Alberti, 2003, 192)

Em síntese, se fosse preciso caracterizar os dois conjuntos de poemas escritos por Alberti durante a Guerra Civil com uma palavra, diríamos que os “Romances de la Guerra de España” são vigorosos, e que os versos de “Capital de la gloria” são comovidos. Os adjetivos, tomados em relação à fé de que falávamos anteriormente e que se verifica nos dois conjuntos, são uma interessante baliza para compreender o estado de ânimos manifesto nos poemas. Os romances se pautam pelo entusiasmo, a energia, o viço e a coragem, que se materializam na profusão de frases exclamativas, verbos no imperativo e em vocábulos como “gloria”, “triunfo”, “orgullo”, “fiebre” e “corazón”; enquanto em “Capital de la gloria”, há, invariavelmente, um momento de perplexidade que enternece, sensibiliza e move fortemente o sujeito, conformando uma “voz de aire nuevo entre espantos nacida”.

A fim de olhar mais de perto o tom vigoroso dos romances e o tom comovido de “Capital de la gloria”, passamos à leitura de três poemas em que coincide a referência a um mesmo evento da Guerra Civil Espanhola: a Batalha de Madri.

Trata-se de um episódio da contenda que teve início na primeira semana de outubro de 1936, quando os nacionalistas começaram a ofensiva para tomada da capital, um objetivo que se acreditava seria rapidamente alcançado. Atuando principalmente no Sul e no Oeste de Madri, por onde as tropas nacionalistas atacavam, estiveram o exército da República, os anarquistas, os milicianos do Quinto Regimento e os voluntários vindos de vários países para formar as Brigadas Internacionais. Como o combate dava sinais de que duraria além do esperado, Franco decidiu por um ataque mais agressivo, para o qual contou com o suporte da Itália e da Alemanha, cujos aviões e artilharia em terra bombardearam intensamente a capital entre 9 e 23 de novembro. A operação, inédita na história, foi concebida pelas duas potências fascistas como uma oportunidade de avaliar como uma cidade e sua população civil reagiam a um ataque planejado e sistemático e à tensão psicológica constante ( Beevor, 2007, 268; Thomas, 1964, 19).

A resistência ao cerco, evitando a derrota que parecia certa, se deu nas batalhas corpo a corpo e nas trincheiras na região do parque Casa de Campo e da Cidade Universitária, no Sudoeste de Madri. A República contou ainda com armamentos e aviação soviéticos. Mas certamente notável foi o apoio maciço da população civil, que, insuflada pela voz de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, se mobilizou construindo barricadas, transportando sacos de areia e ajudando-se nos comitês locais para garantir abrigo e comida ( Beevor, 2007, 256 e 269; Thomas, 1964, 11). Depois de um breve recuo em dezembro, em janeiro de 1937, os nacionalistas decidiram por uma nova investida sobre Madri, avançando pelo Nordeste. Entre janeiro e março se deram as batalhas de Jarama e de Guadalajara, localidades distantes a pouco mais de cinquenta quilômetros da capital. As derrotas dos nacionalistas em ambas sinalizaram que a guerra seria longa e dura e fizeram com que Franco desistisse da tomada rápida de Madri e concentrasse esforços no Norte da Espanha.

A Batalha de Madri não só mudou o curso da guerra, dando novo alento ao bando republicano, mas, por ter ocupado a atenção do mundo durante os últimos meses de 1936, fez da cidade o “símbolo mundial da luta contra o fascismo”, nas palavras de Pierre Vilar (1986, 51)

Três poemas e a Batalha de Madri

Entre os romances, encontramos “Defensa de Madrid”, publicado em 29 de outubro de 1937 no número 10 de El Mono Azul. Em “Capital de la gloria” aparecem “Madrid-Otoño” e “Lejos de la guerra”, o primeiro e o oitavo poemas do conjunto, respectivamente. Ao contrário de outras composições, estes não haviam aparecido em periódicos antes da publicação em livro. “Lejos de la guerra” vem acompanhado de data e local da escritura: Paris, fevereiro de 1937. Naquele momento, Alberti estava a caminho de Moscou para onde viajava a fim de convidar escritores soviéticos para participar do II Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, evento que havia sido convocado em outubro de 1936 e que se celebraria na primeira semana de julho de 1937 em Valência.

Se os três poemas fossem cenas de um filme, não seria equivocado propor uma analogia com um afastamento progressivo da câmera, de modo que o enquadramento e o ângulo fossem se tornando cada vez mais abertos. Iríamos então do primeiríssimo plano ao plano geral, ou da guerra como realidade presente e imediata à guerra distante no tempo e no espaço, num itinerário marcado por tensões e contrapontos irônicos.

Defensa de Madrid: o olhar de dentro da batalha

“Defensa de Madrid”

“Defensa de Madrid” é um romance escrito no calor da hora, quando se acirravam a ofensiva e a resistência da capital; e os versos plasmam esses dois movimentos, alertando sobre o perigo do primeiro – as aves de rapina que rondam os telhados – e incentivando a persistência do segundo – a força dos cidadãos comuns transfigurados em fortalezas.

Rafael Alberti lança mão de todos os recursos próprios do romance. Em certa medida, “Defensa de Madrid” cumpre uma função informativa, pois, embora não seja propriamente narrativo, nas descrições subjazem ações, ou reações às quais o poema convoca, de modo que se pode reconhecer uma situação a partir da qual se fala e da qual se dá notícia.

A apresentação de dois tempos logo na abertura – o ontem e o hoje – ao invés de criar uma antítese, estabelece a noção de permanência, anunciando que Madri tem uma vocação para resistir. Para consolidar a ideia de que a cidade teria um valor inquebrantável, o poeta começa pela repetição astuta do mesmo verbo, que conjuga em tempos diferentes: hervía/ hierve; compõe uma espécie de fórmula deste romance – “corazón de España” –, da qual deriva a caracterização da cidade como um organismo vivo, e portanto, pulsante; aproveita o valor de verdade atemporal do presente do indicativo para propor algo como uma essência de Madri – aquela que guarda desde sempre as fontes de valor e hombridade; e, por fim, serve-se do impulso épico do romance, lembrando também sua origem medieval, para equiparar a força dos habitantes madrilenos a de castelos impenetráveis. Toda essa composição revela-se também como uma estratégia argumentativa, pois dá sustentação tanto à certeza de que Madri é capaz de defender-se, quanto à expressão do desejo de que todos se irmanem nessa luta. Essa dimensão persuasiva do romance é bem-sucedida principalmente em virtude do processo de personificação de Madri: se ela é uma entidade viva, de natureza forte e valorosa, como não o serão os seus cidadãos? Desse modo, a única morte que se pode aceitar é aquela decorrente de um processo natural da vida – a que cabe na grande sepultura que jaz em todo ser – mas nunca aquela que a guerra impõe.

Em outro nível da arquitetura do romance, é possível reconhecer uma espécie de núcleo com um sentido completo que se compõe normalmente de quatro versos, às vezes, de dois, o que confere ao poema um ritmo cadenciado, como se acompanhasse os intervalos entre fala, inspiração e expiração. Em cada um desses núcleos, com seus sintagmas intactos, Alberti constrói paralelismos e variações a partir de um motivo, o qual ajuda na composição da imagem maior de Madri como um organismo que tem vida. Por exemplo, entre os versos 5 e 8, o motivo é o sono ( dormirse, duerme, despertarse, día, alba); entre os versos 35 e 39, emprega-se a enumeração de partes do corpo que não costumam aparecer nas grandes descrições dos campos de batalha ( uñas, pies, codos, dientes), obtendo como efeito a percepção de que em Madri se trava uma luta pela sobrevivência, um motivo elementar, que todo ser vivo reconhece. Ademais, explora-se a noção de guerra de guerrilhas, que foi estratégia importante durante a Guerra de Independência nas primeiras décadas do século XIX, e é retomada na Guerra Civil Espanhola com a participação do povo em territórios conhecidos por ele.

Embora o ritmo e as repetições sejam características próprias da forma romance, não se pode deixar de considerá-las em relação à poesia moderna e ao contexto de guerra em que elas se dão. Desde essas perspectivas, a ordem proporcionada pela forma romance demarca o território da poesia frente a desordem da guerra. E, nesse sentido, a atividade poética se apresenta como forma de resistência à barbárie ao mesmo tempo em que revela uma concepção de mundo em que a arte tem não só importância, mas um papel interventor.

Assim, pode-se dizer do sujeito que se expressa em “Defensa de Madrid” que se sente maior do que a circunstância histórica. O romance como forma vem corroborar esse estado de ânimo, porque permite falar em voz alta e erguer o punho, defender, enfim, a capital; além de oferecer a possibilidade de ser transmitido oralmente, superando a limitação do livro, da palavra escrita e atendendo à urgência do momento e da causa.

Madrid-Otoño: o olhar posterior à batalha

“Madrid-Otoño”

Não seria exagerado dizer que tudo em “Madrid-Otoño” o diferencia de “Defensa de Madrid”. Desde a disposição no branco da página, o universo semântico das palavras, o modo como se lança mão de um recurso como a rima, o ritmo, as imagens, o tom.... Começamos com os versos 4 e 5 – “yo quisiera furiosa, pero impasiblemente,/arrancarme de cuajo la voz, pero no puedo” – em que o sujeito que se expressa claramente deixou de ser aquele vigoroso que se sentia capaz diante do fato histórico. Agora, o tempo do desejo coincide com o tempo da impossibilidade: embora ele quisesse a voz alta e inflamada, vinda do âmago com vitalidade e fúria, reconhece que isso não é mais possível.

Nesses mesmos versos, e ao longo de todo o poema, não encontramos a integridade daqueles núcleos com sentido completo que estruturavam o romance. Ao contrário, observa-se a oscilação entre versos longos e curtos, mimetizando tanto o olhar como o itinerário do sujeito que percorre um cenário destruído 13. Assim, a forma irregular e, neste sentido, desarmônica, denota tanto o que se vê como o efeito desnorteador que essa visão causa no indivíduo. A caminhada vagarosa plasma-se no ritmo arrastado, construído pela acumulação de coisas que parecem ir se amontoando. Para essa impressão contribuem também a série de substantivos sempre acompanhados por um ou mais adjetivos de teor negativo: “turbios siniestros”, “sótanos lívidos”, “ojos desvelados”, “desnivelados terrenos y arrabales”, “hojas difuntas”, “muros humildes”, “lechos desordenados”, “trajes vacíos”, “menguada luna”, “pobres roperos”. Por essas razões, alguns versos, embora longos, não são fluidos. A fluidez também sucumbe às rupturas sintáticas e ao aparecimento dos versos curtos, recursos que indicam que se caminha aos tropeços e com dificuldade pelo cenário encharcado. Portanto, no andamento custoso do poema concorrem tanto a descrição do cenário como a dificuldade de elaborar o horror dessa visão.

Mas há um aspecto que torna a situação ainda mais complicada: ironicamente, é à medida que amanhece que tudo vai se tornando visível. A grande tópica do nascer do dia encarna aqui de maneira complexa. O eu-lírico que se encontrava insone, padecendo da angústia noturna do medo, decide sair caminhando pela cidade. Como já sabemos, depara-se com um cenário que não aplaca seu sentimento e que vai se tornando mais evidente com o alvorecer em marcha. Na parte 2, ele parece estar com os olhos estatelados diante do que vê – notem-se as únicas exclamações de todo o poema –, pois é o momento em que a aurora lhe revela terrivelmente os pedaços de sangue. No entanto, Alberti não despreza a dor necessária que todo nascimento implica 14. Desse modo, o despontar do sol no horizonte também é lido como signo de uma nova vida, que, incansável e insistentemente, a natureza refaz todos os dias. Por tudo isso, o sujeito lírico volta-se para a cidade, com a voz baixa e o tom íntimo com que lhe falava desde o início do poema, e se oferece para ajudá-la na dolorosa tarefa de dar à luz o dia. Observe-se que saímos do “quisiera” dos versos iniciais para o seguro “quiero” do último verso: “Ciudad, quiero ayudarte a dar a luz tu día”.

No jogo de movimentos duplos sobre o qual o poema se estrutura, as concepções de vida e morte também são evocadas no título pela menção à estação do ano. Em outros momentos de sua obra, Rafael Alberti se descreve como um “poeta del aire libre” (2009, 590) e, de fato, é especialmente atencioso à passagem das estações e às paisagens naturais, tanto em sua poesia, como na autobiografia La arboleda perdida, em que o outono de Madri é descrito como “serio y solemne” (2009, 399) 15. As árvores quase nuas, a paisagem pouco colorida e o ar frio provavelmente davam a impressão de uma Madri em ruínas ainda mais devastada depois do cerco nacionalista. No entanto, da morte que outono e inverno aparentam é que virão os novos brotos e outra vez a paisagem viva, o que não deixa de estar sugerido o poema. A propósito, Rafael Alberti talvez não seja o poeta que inaugura a relação entre o cenário devastado da cidade e a irrupção da nova vida, mas pode ter sido uma referência para outros poetas contemporâneos – ou com eles comparta um espírito de época – já que, como aponta Murilo Marcondes de Moura na leitura de “Carta a Stalingrado” de Carlos Drummond de Andrade, “a confiança peremptória, em anunciar um mundo novo em meio ao ‘miserável monte de escombros’” é uma “contradição, se assim pode ser chamada [...] experimentada por todos na época”, referindo-se à Segunda Guerra Mundial (2016, 121 e 133).

O cenário terrível que a luz do dia faz ver em “Madrid-Otoño” torna-se necessário, embora doloroso. É preciso vê-lo, pois é só pelo enfrentamento crítico que o sujeito pode avaliar e considerar os fatos e a si mesmo em relação a eles. Esse pendor reflexivo – que está em todos os poemas de “Capital de la gloria” – também se refere à própria poesia como forma de expressão. Não se verifica aqui a mesma crença no poder interventor da palavra poética como se observava no romance, tampouco o âmbito do poema resiste à desordem exterior. A rima, por exemplo, não organiza ou confere simetria ao poema. Embora ocorra em todas as estrofes, não conforma um esquema, mas se pulveriza como as mesmas ruínas da cidade ou os pedaços de sangue que a aurora iluminou.

Em “Madrid-Otoño”, o processo de escritura é tão penoso quanto encarar o cenário pelo qual se caminha, mas é mais necessário do que nunca. A complexidade da experiência da guerra constrange à reflexão sobre as grandes questões humanas – a vida e a morte – e pede a tentativa de compreendê-las em uma circunstância histórica extrema. A este exercício o poeta se entrega na palavra, no curso do poema. Desse modo, a poesia em “Madrid-Otoño” não é elemento para a ação direta, como no romance; mas sua intervenção não é por isso menos poderosa.

Lejos de la guerra: o olhar distante da batalha

“Lejos de la guerra”

Depois da leitura de “Madrid-Otoño”, a aparição do eu seguro logo no primeiro verso de “Lejos de la guerra” poderia surpreender. No entanto, já deveríamos desconfiar que o processo reflexivo ao qual o sujeito se dedicara naquele poema, buscando uma nova forma de expressão, o faria recobrar o ânimo. E isso se anunciava no “quiero” do último verso de “Madrid-Otoño”. Ainda assim, na sequência da estrofe, a primeira impressão causada pelo “Yo diré”, revela-se mais do que mera autoconfiança ou puro entusiasmo. É com a voz merecida do homem cuja norma cotidiana de vida é o anoitecer sem casa e o amanhecer sem vida que este sujeito lírico enuncia. Há, portanto, um contraponto duro que tensiona qualquer visão simples a respeito da proposição que aqui se coloca. Para dizer o heroísmo de Madri, a quem novamente o sujeito se dirige, veremos que ele se exige um olhar atento sobre o contexto histórico, que lhe garante lucidez para apontar os interesses internacionais que contribuíram decisivamente para os rumos da Guerra Civil Espanhola.

O “Yo diré” no primeiro verso desdobra-se em denúncia à postura hipócrita das democracias ocidentais com relação à tomada à força do governo legitimamente constituído da República espanhola. Valendo-se de sua passagem por Paris, a crítica de Alberti recai sobre a França, que, a despeito do célebre lema de sua revolução, havia decidido ainda em 1936 pela proibição da venda de armamentos à República. Mais tarde, em setembro de 1937, França e Inglaterra encabeçaram as reuniões do Comitê de Não-Intervenção, ignorando que desde o início da Guerra Civil, Itália e Alemanha forneciam apoio de artilharia, aéreo e marítimo aos nacionalistas 16.

A denúncia em “Lejos de la guerra” ganha corpo através da construção de um diálogo irônico com a paisagem plácida e pacífica da capital francesa, à qual o eu-lírico trata de apresentar o cenário desconjuntado de Madri 17. Sem meias palavras, o sujeito conta aos tranquilos bosques e chaminés e aos “campos sin guerra” sobre as “atronadoras” e “desangradas” margens do rio Manzanares, sobre as árvores e os pinheiros destroçados, criando uma contraposição que sublinha o absurdo que representa ignorar a violência que está ocorrendo logo ao lado. A ausência de ação humana no poema, já que o diálogo se dá com as paisagens e os verbos estão majoritariamente em uma forma nominal, o particípio, também colabora para a denúncia da imobilidade francesa. Em flagrante oposição a ela, o sujeito lírico é o único agente.

A partir do vigésimo primeiro verso, parece que a ânsia de desmascarar as ações dos dirigentes franceses é tanta e tão furiosa, que o eu-lírico é tomado pelo choro. Mas se trata de lágrimas carregadas daquilo que a França parece não cultivar naquele momento: memória. Assim, sobem às pupilas do sujeito rostos de mortos. Nesta que é a passagem mais forte do poema, o desespero das vítimas que buscam objetos em meio aos escombros – “familiares restos difuntos de las cosas” – pode ser lido também como as imagens da guerra que assombram a mente do sujeito e nunca deixarão de perturbá-lo.

Ao final, Madri se converte na capital digna do epíteto Cidade-Luz, e Paris se reduz à obscuridade de personagens execráveis, corruptos e sem valor – pederastas, cabrones, putas – quiçá identificados aos seus próprios governantes, se consideramos a lente do sujeito lírico.

Para a contraposição que encerra o poema, Rafael Alberti se vale das características dos rios que cortam as capitais. O caudaloso Sena, alegoria da suntuosidade parisiense, será molhado pelas águas do Manzanares, essas sim gloriosas e exemplares, ainda que mínimas. Dessa forma, Alberti redime o Manzanares de toda uma tradição da literatura espanhola que fez do rio de curso tímido, em alguns trechos intermitente, objeto de riso 18. Sua fragilidade – a mesma de Madri resistindo à ofensiva nacionalista; a mesma da acuada Espanha republicana – é exaltada como o traço admirável.

Com a denúncia, e sinalizando já o compromisso com a memória da Guerra Civil Espanhola que perdurará em toda sua obra, Rafael Alberti confirma o viés incisivo de sua poesia. Repele, assim, uma postura “que apenas/pasa como el recuerdo de una historia sin dientes”.

Considerações finais

Neste texto, investigamos como a diferença formal entre dois conjuntos de poemas escritos por Rafael Alberti durante a Guerra Civil Espanhola poderia revelar uma mudança no tratamento que o poeta fazia da relação entre sujeito e história. Percebemos que a experiência da guerra como

18 Desde Góngora, Quevedo e Lope de Vega o rio é cantado ( López Serrano, 2001). No próprio Alberti, o Manzanares é o “pobrecito río,/Donde solamente botan/Sus barquitas los chiquillos” que aparece no poema “Medianoche” de Marinero en tierra.

realidade próxima e cotidiana parece ter causado profundo impacto em nosso poeta. Sem pretender hierarquizar com critérios de qualidade os romances e os poemas de “Capital de la gloria”, notamos que se configura em cada um dos conjuntos uma reação lírica distinta, que vai dos versos em voz alta e vigorosa até a comoção profunda diante dos acontecimentos. Ao se abrir para essa realidade imediata, Rafael Alberti colocou em perspectiva sua visão de mundo, suas crenças e sua própria poesia.

Sem dúvida, a Guerra Civil foi para Rafael Alberti, como para tantos outros poetas companheiros seus, “um elemento decisivo” nas dimensões literária e humana ( Puccini, 1982, 15), e é pelo impacto que o conflito causou nesses dois âmbitos, superando qualquer determinação espaço-temporal, que os poemas precisam continuar a ser lidos hoje e nos próximos oitenta anos. De um lado, cumprem sua vocação histórica, pois, sem pretender ser a História, estão marcados pelos signos de uma circunstância, ou seja, o acontecimento mais imediato – a batalha nas trincheiras, as bombas, a cidade em ruínas –, e tudo o que estava ao seu redor – os companheiros mortos, o embate ideológico, as ações em defesa da cultura. Lembram, portanto, que a guerra é uma ação de sujeitos históricos. Desse modo, Alberti não a trata como um “parêntesis” na História ( Featherstone, 1995, 23), e sim considera sua complexidade.

Mas de outro, os poemas transcendem todos esses aspectos, pois convertem o acontecimento histórico em acontecimento interior; e é na materialidade da linguagem que isso se conserva: “L’arme du poète est la langue. Il faut que s’établisse un rapport entre l’âme et la parole, que le désir, l’amour, la douler illimités trouvent une forme” ( Starobinski, 1999, 15-16). E porque o histórico convertido em íntimo, “a dor ilimitada”, encontrou uma forma, os poemas não dizem mais respeito a uma conjuntura específica ou a um homem, dizem respeito a todos os homens em qualquer tempo.

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Notas

Autor notes

Contato: mayramoreyra@gmail.com