Ya delimitado el campo del periodismo “moderno, masivo y comercial característico del siglo veinte” (Ramos, 1989, 94),1 el 14 de mayo de 1928 aparece en Buenos Aires El Mundo. Bajo la dirección de Alberto Gerchunoff y portando un práctico formato tabloide, se presenta ante sus lectores como un diario “`respetuoso´ de las buenas costumbres y de la moral social […] que propone un lenguaje `decente´ apto para ser leído por hombres, mujeres y niños, y que se proclama en contra de las exhibiciones cinematográficas inmorales, las casas de juego o el alcoholismo” (Saítta, 2013, 20). El nuevo periódico irrumpe como una versión “moderada” del diario Crítica que renovará la propuesta periodística de la mañana:

Queremos hacer un diario ágil, rápido, sintético, que permita al lector percibir la imagen directa de las cosas y por la crónica sucinta y a la vez suficiente de los hechos, todo lo que ocurre o todo lo que, de algún modo, provoca el interés público. En una palabra, queremos hacer un diario viviente en su diversidad y en su simultaneidad universal.2

Inmerso en este desafiante proceso modernizador (que incluye no sólo a la ciudad, sino también a la prensa), Roberto Arlt comienza a publicar en El Mundo desde el momento mismo de su aparición. Gracias al éxito reciente de El juguete rabioso (1926) y a su breve paso por la sección policiales de Crítica, fue convocado para escribir día a día una columna de estilo costumbrista en la sección “Notas sobre la ciudad y actualidades” en la que comentaba, fundamentalmente, ciertas novedades urbanas, anécdotas ocurridas en sus paseos por la ciudad y personajes prototípicos de la Buenos Aires de la década del veinte. Estas crónicas describían a los lectores porteños la experiencia de vivir en una Buenos Aires modernizada, al mismo tiempo que, como puede pensarse en vinculación con la tesis de Peter Fritzsche sobre los cambios ocurridos en Berlín alrededor del 1900, aconsejaban, a través del humor y la ironía, cómo transitarla, qué lugares visitar, de qué forma interactuar en el trabajo, cómo relacionarse con la familia y qué diferencias existían entre cada uno de los barrios que conformaban la grilla urbana.3 Si bien, tal como puede observarse en cualquier listado bibliográfico sobre la obra periodística de Arlt, existe un sinnúmero de trabajos dedicados a la exploración de las aguafuertes porteñas, no hemos encontrado hasta el momento análisis que contemplen la incidencia de las ilustraciones de Luis Bello en la configuración de estas crónicas. A pesar de que casi la totalidad de las notas sobre Buenos

Aires que Arlt publicó en El Mundo entre 1928 y 1935 fueron ilustradas por Bello y, en la mayoría de los casos, dichos dibujos dejan ver la firma del autor, el trabajo que el caricaturista realizó durante años junto al escritor estrella del matutino fue olvidado con el correr del tiempo.

Es por eso que, frente al vacío de datos biográficos y de análisis críticos sobre su producción, nos proponemos ahora analizar de qué modo estas ilustraciones colaboraron en la definición de la identidad de la columna de Arlt. Si bien las primeras crónicas fueron impresas alternadamente con dibujos y con fotografías anónimas, pocas semanas después de iniciada la columna, los editores del periódico dejaron de lado las imágenes fotográficas y optaron por la combinación texto-dibujo.4 En un primer momento se examinará, entonces, el vínculo entre Arlt y Bello como trabajadores del periódico, luego se analizarán las ilustraciones del dibujante (forma, trazo, ubicación en la página del diario) y sus vinculaciones con el género caricatura; por último, se indagará cómo ese cruce intermedial entre texto e imagen influyó en la composición de las afamadas aguafuertes porteñas.

Arlt y Bello

Desde 1928 hasta el momento en que el escritor parte rumbo a España (salvo contadas excepciones),⁵ Luis Bello dibujó día a día las ilustraciones con las que se imprimieron las aguafuertes porteñas. Aunque Arlt solía mencionarlo solo muy ocasionalmente en sus crónicas, existen algunos casos aislados en los que da cuenta del vínculo entre su trabajo como escritor periodista y el desempeño de Bello como ilustrador. Entre ellas se destaca la crónica del 14 de mayo de 1929 en la cual celebra su primer año como periodista de El Mundo y señala explícitamente el rol del dibujante en la configuración de dichas notas:

Es decir, que si estos 165 metros fueran de casimir, yo podría tener trajes para toda la vida y si esas 255.500 palabras fueran 255.500 ladrillos, yo podría hacerme construir un palacio tan vasto y suntuoso como el de Alvear… Pero como carezco del don de transformar papel en género y palabras en ladrillos, todo este cálculo vuelve, por inercia, a quedar reducido a 365 notas. Unas buenas, otras regulares y otras… Lo mismo digo de Bello, el dibujante que me acompaña y que no sé cuántos metros cuadrados ha cubierto con sus dibujos, unas veces buenos, otras regulares y otras… ¡Pero escribir y dibujar todos los días, no es lo mismo que sembrar papas!

Cronista e ilustrador aparecen en esta cita como una “pareja estable” (Szir, 2009, 125) dentro del staff de El Mundo, ya que, así como Arlt estima haber escrito más de 165 metros de palabras, el dibujante profesional, asegura el escritor, tendrá en su haber incontables metros cuadrados de ilustraciones. A lo largo de la nota, el autor de las aguafuertes intenta reivindicarse como figura destacada dentro del diario y alimentar su imagen de escritor “sacrificado” o “antagonista”,6 al mismo tiempo que incluye y critica a Bello como su compañero en la ardua tarea de publicar día a día la aclamada nota urbana. Sin embargo, a pesar de haber ilustrado la gran mayoría de las notas que componen el corpus de aguafuertes porteñas, y de haber aparecido mencionado algunas veces más en estos textos periodísticos, inferimos del estudio de las notas que no existía un intercambio bidireccional entre Arlt y Bello para el armado de las mismas. En efecto, en todos los casos, se observa un vínculo de “sujeción” entre texto e ilustraciones: “la imagen sucede a la escritura” (Szir, 2009, 115). De manera que, si bien los dibujos de Bello caracterizan estas notas porteñas, no puede pensarse en un trabajo conjunto entre escritor e ilustrador. Incluso podría especularse que, en algunos casos Bello haya realizado dibujos sin haber leído las notas o, también, que los haya dejado preparados para que los editores del diario los usaran cuando lo creyeran conveniente.

Por otro lado, con respecto al desempeño del dibujante, interesa destacar que además de ilustrar las anécdotas de las notas, en más de una ocasión, dibujó el semblante de Arlt. Como puede verse en las Figuras 1,2,3 y 4, los retratos del aguafuertista que Bello creó para la impresión de varias de las crónicas porteñas destacan detalles significativos y claves de su fisonomía: nariz mediana y recta, frente amplia, cabello peinado hacia atrás con un jopo que se desarma y cae hacia los costados. Notas como “De vuelta al pago” o “Rumbo al campamento” en las que el cronista pone en primer plano su subjetividad, convirtiendo así su propia experiencia en el tema de la crónica −“Había estado bastante enfermo de la vista. Además me sentía cansado; tenía que terminar una novela, Los siete locos, y sobre todas las cosas, experimentaba una imperiosa necesidad de atorrar, de no hacer nada” (Arlt, 1929 d)−,7fueron publicadas coincidentemente con retratos de Arlt realizados por Bello (Figuras 1 y 2).

Figuras 1 y 2
Dibujo de Luis Bello impreso junto a: Arlt, Roberto. “De vuelta al pago”, El Mundo, 4 nov. 1929. / Dibujo de Luis Bello impreso junto a: Arlt, Roberto. “Rumbo al campamento”, El Mundo, 5 febr. 1930.

Figuras 3 y 4
Dibujo de Luis Bello impreso junto a: Arlt, Roberto. “Esos tres gestos”, El Mundo, 6 dic. 1929. / Dibujo de Luis Bello impreso junto a: Arlt, Roberto. “Desaparición misteriosa”, El Mundo, 16 ene. 1930.

Al mismo tiempo, llama la atención que crónicas dedicadas a la reconstrucción de anécdotas en las que el cronista no se incluye a sí mismo como protagonista de los argumentos periodísticos, también hayan sido publicadas con imágenes que, si bien refieren detalles o elementos presentes en la nota, intercambian el rostro anónimo de los personajes representados por el de Arlt. Por ejemplo, en “Esos tres gestos” (artículo que gira en torno al tema de la frustración frente al destino laboral)8 o en “Desaparición misteriosa” (en la que reflexiona sobre el boxeo a partir de una pelea de Suárez y Martínez)9 encontramos que la ilustración muestra en primer plano el inconfundible rostro del aguafuertista (Figuras 3 y 4).10 ¿Utilizaría Bello el rostro de Arlt como comodín para los casos en los que, sometido a los tiempos tiranos del periodismo, no encontraba inspiración en el tema del texto? ¿O repetiría la imagen del cronista para colaborar en la configuración del escritor como cronista estrella del matutino? Sin poder alcanzar una respuesta certera acerca de las verdaderas intenciones del dibujante, lo cierto es que la repetición del rostro de Arlt en las páginas de El Mundo probablemente haya afianzado la figura del aguafuertista entre los lectores del periódico. El trabajo de Bello, por lo tanto, no consistió únicamente en reforzar lo representado por Arlt en sus textos y aportarle nuevos matices a las anécdotas, sino también en popularizar el rostro del autor de la única columna firmada del matutino en 1928.

Características estéticas y disposiciones en la página del diario

Ahora bien, con respecto propiamente a las características plásticas de los dibujos, interesa destacar que a lo largo del tiempo presentan algunas variaciones. Así, pueden observarse casos en los que la imagen impacta por su escala (Figura 5), otros en los que pequeñas ilustraciones se integran al texto al modo de “imágenes ayuda memoria” (Figura 6) y, en menor medida, ejemplos en los que el dibujo recorre todo el espacio de la crónica (Figura 7).11

Figura 5
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Viendo actuar a Emil Janning”, El Mundo, 29 nov. 1929. / Figura 6: Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Yo también fui al corso”, El Mundo, 16 febr. 1930.

Figura 6
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Yo también fui al corso”, El Mundo, 16 febr. 1930.

Figura 7
Dibujo impreso junto a: Arlt, Roberto. “Ayer vi ganar a los argentinos”, El Mundo, 18 nov. 1929

En cuanto a las características particulares de las ilustraciones, en principio, y aunque resulte esquemático, puede señalarse cierta distancia entre algunas representaciones más figurativas de trazos lineales y otras que responden a un tono caricaturesco.

Dentro del conjunto de estos dibujos más realistas, se observan casos como el de la imagen impresa junto a “Los peluqueros porteños efectuarán un concurso original” (Figura 8), en la cual Bello presenta una escena cuya perspectiva y escala no deforma la situación representada: el hombre acostado en la cama visto de perfil y el “rapabarbas” que lo asiste no muestran rasgos fisionómicos que sobresalgan o una relación de tamaño desproporcionada con los objetos que componen la ilustración. Si en la crónica Arlt analiza la estirpe de los nuevos peluqueros y con añoranza recuerda los viejos “rapabarbas”, Bello, por su parte, representa una de las escenas configuradas por Arlt en el texto12 sin agregar, deformar o quitar elementos a la imagen escrituraria. Pero, en la otra vereda de las ilustraciones realistas o semejantes, se observan casos en los que el dibujante crea, a partir de la crónica, un nuevo objeto artístico. “La amarga alegría del mentiroso” constituye uno de los ejemplos más concretos. El texto configurado por Arlt comienza así:

Fedor Dostoiewski ha pintado en Stepanchicovo y sus habitantes la figura de un general envidioso: Foma Fomitich. Y Foma es genial, porque en él el exceso de vanidad va acompañado de tal rencor a los otros, que de una figura vil, que es en realidad, de pronto presenta el divino espectáculo de lo grotesco. Y por eso es inmortal. Foma Fomitich es la personificación del envidioso universal. Foma Fomitich, como todo personaje enfático y pagado de sí mismo es grave y sesudo. Foma Fomitich, cuando ya no le queda otro recurso que hablar…calla. Parece que un triple cerrojo le cierra la humorística boca, en presencia del éxito ajeno

Una vez más, tal como se analizó anteriormente y reforzando el cruce entre discurso periodístico y literatura característico del género crónica, el escritor inicia su texto sobre el mentiroso porteño a partir de un retrato literario del personaje ideado por su maestro Dostoievski. Vinculada con este primer párrafo, la ilustración (Figura 9) muestra dos perfiles, en primer plano un rostro masculino de exagerados rasgos y un candado, también enorme, que parece cerrar la boca del protagonista. Detrás del objeto, se ven partes del rostro de una mujer que pasa inadvertida en relación a los rasgos caricaturescos del hombre.

Figura 8
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Los peluqueros porteños efectuarán un concurso original”, El Mundo, 27 jun. 1928.

Figura 9
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “La amarga alegría del mentiroso”, El Mundo, 15 sept. 1928.

Como puede verse, en este caso Bello corta el lazo de semejanza entre representaciones textuales e ilustración y utiliza una de las imágenes escriturarias de la crónica como disparador para crear un dibujo que, aunque ligado al texto, agrega a partir de la caricatura un plus a la nota. Porque las caricaturas, como explica Gombrich en Arte e Ilusión, “ofrece[n] de una fisonomía una interpretación que nunca podremos olvidar…” (1979, 291). En efecto, en el corpus total de las ilustraciones de Bello publicadas junto a las notas porteñas, se observan muchos otros dibujos en los que, al igual que en los trabajos de Goya, Grandville o Daumier analizados por Gombrich, prima la expresión sobre la mímesis.13 Por ejemplo, tanto la imagen analizada recientemente como la impresa junto a “Dos palabras nada más sobre arquitectura colonial”, entre tantas otras, presentan similitudes con caricaturas clásicas de Honoré Daumier como Mr. Jacot-Lefaive de 1833 (Figuras 10 y 11). La nariz desproporcionada que figura tanto en las ilustraciones de Bello como en la de Daumier pone de relieve una de las características centrales del género caricaturesco, la exageración de un rasgo particular. El dibujante de las notas porteñas toma ese principio y lo aplica en muchas de sus ilustraciones para destacar el humor a partir del cual Arlt retrata a los tipos sociales de la Buenos Aires de las primeras décadas del veinte. El objetivo, por lo tanto, no consiste en alcanzar lo real, sino en remarcar “la desemejanza con el modelo” (Melot, 2010, 13). Ya que, como señala Melot, en las caricaturas, “la deformación de los rasgos hace el retrato todavía más parecido, pero ¿parecido a qué? No a las formas visuales del modelo, sino a sus rasgos morales o imaginarios, que se quieren aparecer detrás de la máscara de la realidad” (2010, 13).

Figura 10
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Dos palabras nada más sobre arquitectura colonial”, El Mundo, 23 dic. 1928.

Figura 11
Honoré Daumier’s “Mr. Jacot-Lefaive”, 1833.

En sintonía, entonces, con el trabajo de los maestros de la caricatura, y por ende también con el tipo de ilustración privilegiada por las primeras publicaciones satíricas argentinas como El Mosquito,14 otro de los recursos medulares que aparece en los dibujos de Bello es el de la animalización. Puede observarse, así, cómo en los dibujos impresos junto a “Para ser periodista” y “El señor Wright y el diablo cojuelo” (Figuras 12 y 13) resuenan grabados de Goya como el número 39 de la serie “Los caprichos” (Figura 14) o Todo lo desprecia (Figura 15). La coincidencia entre la escena del hombre/burro sentado en el escritorio que figura en el dibujo de Bello y en el grabado de Goya, señala que, en muchos casos, las ilustraciones junto con las que se publicaron las aguafuertes porteñas se adscribían a una tradición artística de larga data importada desde Europa, aunque aclimatada al contexto local.15 Pero, además, demuestra que el vínculo entre las notas de Arlt y la obra de Goya mencionado en estudios sobre la obra del cronista, no sólo figuraba en el nivel textual, sino que en muchas de las mismas imágenes con las que se publicaban estas crónicas resonaban también recursos estilísticos de la obra del grabador.16

Figura 12
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Para ser periodista”, El Mundo, 31 dic. 1929.

Figura 13
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “El señor Wright y el diablo cojuelo”, El Mundo, 23 jun. 1928.

Figura 14
Goya, N 39 de 1799.

Figura 15
Goya, “Todo lo desprecia”. Álbum C, 1331812 1814.

Crónica-dibujo

Los dibujos de tono caricaturesco creados por Luis Bello acompañaron entonces día a día, y a lo largo de más de seis años, la afamada crónica de la página cuatro.17 Sin embargo, resulta necesario traspasar el análisis formal de los dibujos y observar cómo estos se vincularon con los diversos motivos y escenarios desarrollados por Arlt en sus crónicas. En primer lugar, debe destacarse que, a contrapelo del título “Aguafuertes porteñas”, los dibujos del ilustrador representan sólo en contadas ocasiones la materialidad urbana. Dentro de ese pequeño conjunto figuran los dibujos impresos junto a “Corrientes por la noche” y “Noches frías” cuyos temas y composiciones los acercan a la mirada vanguardista de ciertos artistas de los años veinte y treinta como Horacio Cóppola o Alfredo Guttero:18 el punto de vista desde lo alto desde el cual Bello dibuja la calle Corrientes (Figuras 16 y 17) y el paisaje industrial que estampa en el segundo caso (Figuras 18 y 19) se alinean al imaginario que, en simultáneo a la publicación de las notas porteñas, estaban trabajando de múltiples maneras un sinnúmero de pintores, grabadores y fotógrafos argentinos.¹⁹ Es que, como señala Rogers al respecto:

A comienzos del siglo, tanto en Europa como en América el dominio de la alta cultura comenzó a ser socavado por el interés de la gente común hacia el arte […] En efecto, en Caras y Caretas la imitación humorística de códigos estéticos, la devaluación de las jerarquías y el desconocimiento de la autoridad de artistas e intelectuales convivió, paradójicamente, con usos reverenciales del arte. Su irreverencia, su gusto por el absurdo y los ejercicios lúdico-críticos son un precedente del humor vanguardista de los años veinte. La vinculación es sorprendente pero no insólita: una afinidad similar ha sido señalada entre los caricaturistas europeos del siglo XIX y la vanguardia surrealista”

Figura 16
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Corrientes por la noche”, El Mundo, 26 mar. 1929.

Figura 17
Cóppola, Horacio. Calle Corrientes, 1936.

Figura 18
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Noches frías”, El Mundo, 5 abr. 1929.

Figura 19
Guttero, Alfredo. Paisaje de Puerto Nuevo o Paisaje de puerto o Elevadores, 1928.

Sin embargo, no todas las ilustraciones urbanas presentaban un vínculo tan claro con el arte; por ejemplo, en los dibujos impresos junto “Las cuatro recovas” o a “Molinos de viento en Flores” (Figuras 20 y 21) se observa un tipo de representación más realista en la que no se trasluce del todo la impronta de la ciudad modernizada y multifacética descripta en las crónicas: “Cuatro recovas tiene Buenos Aires; cuatro y distintas. La de Mataderos, con olor a churrascos, refritos y caña paraguaya; la del Paseo Colón, desolada, desconchada, despoblada de comercios […] la del Paseo de Julio, que hierve como una sopa de mugre; la de la Plaza de Once, con olores a brea y con ringla de cojos que trabajan de lustradores de botines” (Arlt, 1929a). La mirada frontal que figura en las dos ilustraciones y la descontextualización de estas escenas urbanas dejan en evidencia cierta desconexión con relación a los dibujos mencionados más arriba en los que, el punto de vista desde el aire y el cielo invadido por el humo, marcan una mirada renovada sobre Buenos Aires.

Figura 20
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Las cuatro recovas”, El Mundo, 17 ene. 1929.

Figura 21
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “Molinos de viento en Flores”, El Mundo, 10 sept. 1928.

No obstante, en la mayoría de los dibujos que componen el corpus no figuran las descripciones espaciales sobre la ciudad que el cronista construye en sus artículos periodísticos. Por ejemplo, si se observa el dibujo con el que fue publicada “37° a la sombra” (Figura 22) puede señalarse que, si por un lado, en la nota el escritor describe una atmósfera agobiante y la materialidad de la ciudad − “Las calles, sobre todo las del centro, parecen los escapes de vapor de una fundición. El aire pasa caldeado; los camiones que se deslizan, dejan fluir el capot a chorros de viento hirviente; el gas de la combustión de la nafta, enneblina la atmósfera…” (Arlt, 1929b)−, por el otro, la imagen representa explícitamente el título de la crónica: en primer plano aparece un hombre que, de costado, observa un termómetro gigante que marca altas temperaturas. Otro caso es el de la nota “Dos palabras nada más sobre arquitectura colonial”, en cuyo dibujo el dibujante caricaturiza una de las imágenes escriturarias referidas por Arlt en el texto − “encuentro que tener en una hornacina a la Virgen, cubriendo un teléfono, es algo irrisorio, contradictorio con la época colonial, y que insulta la sensibilidad de cualquier individuo que tenga una ínfima noción de arte…” (Arlt, 1928c)− y deja de lado la crítica a las modificaciones urbanas trabajadas: “Dentro de cinco años, cuando dicha moda esté desacreditada […] los propietarios, que invirtieron un capital en herrajes idiotas y en albañilería estúpida, tendrán que tirar abajo el frente de esas casas que son un insulto al buen gusto y substituir las fachadas con otros frentes que estén más de acuerdo con la sensibilidad de la época […] Buenos Aires se pondrá a tono con la época, que es la del rascacielo” (Arlt, 1928c).

Figura 22
Dibujo de Luis Bello impreso junto a Arlt, Roberto. “37° a la sombra”, El Mundo, 21 ene. 1929.

Al igual que sucede en estos dos casos, cuando se revisa el corpus de las aguafuertes porteñas haciendo foco en las diversas imágenes con las que fueron impresas, se observa que la mayoría de las crónicas dedicadas al fenómeno de la modernización se publicaron con ilustraciones en las que los escenarios urbanos aparecen en segundo plano y se destacan, en cambio, acciones. En este sentido, los dibujos de Luis Bello no se acoplaron a las notas en el armado del mapa cartográfico de la ciudad arltiana. Sin embargo, esto no pone en duda la incidencia de las imágenes en la configuración de la identidad de la columna. Por el contrario, como pudo verse, los dibujos desempeñaron un rol central: resaltaron la ironía y la mordacidad tantas veces señaladas por la crítica literaria en la obra periodística de Arlt.

Podemos concluir entonces que, lejos de discutir con las representaciones urbanas configuradas por el cronista en sus textos, las ilustraciones de Bello, influenciadas tanto por la mirada de artistas contemporáneos, así como también por una larga tradición de ilustradores europeos, cumplieron con el objetivo de “entretener” a los lectores, al mismo tiempo que remarcaron la impronta costumbrista y humorística de las aguafuertes porteñas.

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Arlt, Roberto. “Las cuatro recovas”. In: El Mundo. Buenos Aires, 17 ene. 1929a.

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Notas

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