“Nos quieren en soledad, nos tendrán en común”.

Nacho Vegas. “Runrún”.

En el imaginario de la cultura española contemporánea, los vínculos entre la música popular y la política nos remiten casi por antonomasia a la figura de los cantautores, quienes -sobre todo durante los años 60 y 70- llevan a cabo proyectos creativos cargados de una decidida fuerza ilocutiva, sistematizando una oposición política desde el ámbito artístico, caracterizada por el pasaje de la letra a la voz de poetas consagrados y perseguidos por el franquismo, la exploración de principios constructivos propios, y el rescate de las identidades folclóricas (Romano, 1993).¹ En palabras de Alberti, la “urgente gramática necesaria” de los mismos, su adhesión a programas políticos de mayor o menor componente revolucionario y su abierto rechazo del régimen favorecen, en especial al comienzo, el uso del marbete “canción protesta” para referirse a sus aspiraciones, cuyo “agonismo” y pasiones en tiempos de censura - remedo de la cultura oral - encarnan en un discurso contestatario para ser interpretado “al sesgo” (Ong, 1986). Sin renunciar por ello a una “canción diversa” (Eco, 1990) que estimule la reflexión, buscan una manera de hacer catarsis, pero también una canción que interpele a sus contemporáneos y los llame a la acción, adoptando el rol de portavoces de su comunidad.

Por su parte La Movida, durante la Transición, reformula la perspectiva desde la que se plantean las cuestiones políticas. Como señalan Héctor Fouce y Fernando del Val, “la vivencia del cuerpo, la forma de recorrer la ciudad, las sexualidades que el régimen había considerado desviadas y punibles, aparecen como espacios políticos a explorar. La política desaparece como discurso pero se articula a través de prácticas” (2016, 65). Sin embargo, una vez instalada la democracia esas formas pierden su componente revulsivo, se normalizan y son despojadas de su carácter político. A partir de entonces, se desestiman los relatos colectivos y las movilizaciones, y sólo son recuperados con el advenimiento de la crisis económica iniciada en 2008. Por lo que podemos pensar la trayectoria artística de Nacho Vegas de acuerdo con este último contexto.

Acusada de individualista y expresión de la clase media dominante (Lenore, 2014), el cantante asturiano comienza su carrera musical en la escena indie española de los años 90, como guitarrista de la banda de post-rock Manta Ray. Desde el punto de vista sonoro, tal escena apela a la distorsión de la guitarra eléctrica y a la experimentación, mientras que discursivamente prescinde de temáticas ligadas a lo social o político y da muestras sobradas de anglofilia. Esto es, la mayoría de las letras son cantadas en inglés y sus principales referentes son Sonic Youth, Dinosaur Jr y The Jesus and Mary Chain. Ahora bien, en quince años, todo esto se transforma. No sólo el indie se vuelve mainstream, sino que las críticas a la situación social del país y el desencanto frente a la clase política cobran mayor protagonismo en las canciones. Y sin duda, es el 15M el que estimula las bases de este cambio, puesto que relega las viejas divisiones políticas, configurando una proclama transversal, en la que la indignación no entiende de izquierdas ni derechas, sino que considera a la ciudadanía frente a los políticos, banqueros y corruptos de diversa índole. A pesar de la ideología del arte por el arte que el indie propugna, los músicos no pueden sustraerse a la politización de sus oyentes -los jóvenes y la clase media- ni a su propia experiencia como ciudadanos.

En consonancia con lo hasta aquí mencionado, la obra solista de Nacho Vegas también acusa el impacto de la nueva coyuntura histórica. Sus primeros discos narran historias de personajes marginales y presentan una figura de autor maldito - aunque irónico, herido por la vida y entregado a sus excesos -, que se diluye a partir del EP Cómo hacer crac, de 2011, convirtiéndose decididamente en Resituación, de 2014, en un cronista de su época, a la manera de los cantautores folk de los 60 y 70. Su implicación política excede los límites de su obra, participa de distintas acciones reivindicativas como la Plataforma de Afectados por la Hipoteca e incluso se postula a la lista de Anticapitalistas para la II Asamblea Ciudadana Estatal de Podemos.²

Violética, de 2018, su álbum más reciente, recupera la figura y la voz de Violeta Parra y, al mismo tiempo, reivindica el rol creativo y político de las mujeres, presentándose esta como un modelo posible en el ámbito que el asturiano conoce mejor, el de las canciones. Las razones del homenaje son estéticas, pues el diálogo fecundo que el disco presenta entre la tradición popular y los sonidos más actuales es un aspecto de la obra parriana que Vegas aprecia. Y desde luego éticas, visto que la artista chilena es recuperada por su “canto a la diferencia” y, en relación metonímica, como representante del género al cual pertenece.³ “Violeta Parra tenía una cosa que a mí me gusta mucho, que es esa facilidad tan tremenda para aunar lo culto y lo popular” (Barrero, 2017), expresa el cantautor, a quien las movilizaciones del 8 de marzo en España lo hacen repensar el alcance de la llamada “hora violeta”. “Han sido masivas y en un momento donde la izquierda se estaba preguntando cómo recuperar la calle, el feminismo se reveló como un verdadero eje movilizador. Si queremos verdaderos cambios políticos, sociales y culturales también creo que tienen que pasar por ahí, por el feminismo”, continua Vegas (Garrido, 2018). Y es en ese sentido que emprende una suerte de “desmasculinización” de su ámbito de trabajo y de sus letras, dado que comparte la interpretación de sus piezas con cantantes españolas destacadas, emplea coros y presenta ideas desde el punto de vista femenino, sin que ello impida que otros espacios del álbum desplieguen reivindicaciones de su posicionamiento político habitual, más bien todo lo contrario. Si atendemos a la interpretación que hace de su tiempo histórico, la denuncia que realiza en “Crímenes cantados”, en la que narra la muerte de Zamba Martine y Mohamed Bourdebala en el Centro de Internamiento de Extranjeros de Madrid (Aluche), tanto como la recuperación de los versos compuestos por los hermanos Caxigal, dos de los maquis más conocidos de los primeros años de la posguerra, planteada en “El corazón helado”, por tomar sólo dos ejemplos, confluyen sin demasiadas contradicciones en esa “marea violeta” que el título evoca, pensada esta, en definitiva, como una “ética” capaz de asumir y propiciar los cambios sociales que el músico anhela.⁴

Publicado a casi un año del centenario de nacimiento de Violeta Parra, el disco le rinde tributo también en otros aspectos. En principio, la imagen de la portada -realizada por Miguel Brieva- presenta el rostro de la cantautora teñido de color violeta, con el cabello negro extendido a su alrededor, de modo tal que si se observa la ilustración rápidamente este no se distingue con claridad, pues se mimetiza con el cielo estrellado que rodea la figura. Su juventud es la del mito, sus ojos verdes singulares y misteriosos. El cuadro general la muestra en armonía con el paisaje nocturno, ella es una presencia y un símbolo universal de “lo femenino”. El título del proyecto, asimismo, más allá del juego de palabras entre su nombre y la ética que Nacho Vegas defiende, entre lo que el color violeta representa y los contenidos que las letras exhiben, remeda una de sus canciones más conocidas, “Mazúrquica modérnica”. Registrada en Las últimas composiciones de 1966, quizá el disco más difundido de Parra, esta emplea -al igual que el paratexto mencionado- la técnica metatónica, por la cual las palabras del final de los versos se convierten en esdrújulas. De tono burlón y carácter metatextual, reflexiona sobre la función de la “canción política”. Según las primeras líneas, la pieza resulta en una respuesta a una pregunta que la autora debe contestar con frecuencia: “Me han preguntádico varias persónicas / si peligrósicas para las másicas / son las canciónicas agitadóricas” (97). Ella sostiene que el juramento jamás fue cumplido y los políticos son más peligrosos que los versos y, en la estrofa final, trunca su canto porque dice que tiene “flojérica en los zapáticos, / en los cabéllicos, en el vestídico, / en los riñónicos y en el corpíñico” (2016, 98).⁵ Es decir, la pereza que le produce dar explicaciones rayanas con lo absurdo la recorre de los pies a la cabeza, señalando incluso elementos propios de cierta “identidad femenina”. Nacho Vegas, entonces, se adscribe con el homenaje a Violeta Parra, y en particular con el título elegido para su proyecto, a esta línea de la “canción protesta”, dedicada a la exploración de los ritmos e imaginarios de la tradición popular y al develamiento de injusticias y problemáticas sociales.⁶

Si bien Violética, según lo advertimos, sostiene cierta amplitud de miras, las mujeres aparecen desempeñando fundamentalmente tres roles: el de autora en “Maldigo del alto cielo”, personaje protagonista en “Aida de la Fuente”, o intérprete/protagonista en “La última atrocidad”.⁷ En cuanto a “Maldigo del alto cielo” se trata de una composición de Violeta Parra grabada también en su último disco de 1966. Suerte de reverso de “Gracias a la vida”, esta forma parte del ciclo de canciones de amor que allí se registran, en especial de aquellas donde se plasma su “dolorido sentir”, como “Una copla me ha cantado” y “Run Run se fue pa`l Norte”. Su “canto a lo humano” en esta oportunidad se torna esencialista y la voz lírica maldice “la estrella con sus reflejos”, “la Cordillera de los Andes”, “la paz y la guerra”, “todo lo cierto / y lo falso con lo dudoso”, “la primavera”, “cualquier emblema”, “lo libre y lo prisionero, / lo dulce, lo pendenciero”, esto es, toda la existencia, ya sea esta natural como construida culturalmente, los paisajes, animales y estaciones del año así como las instituciones humanas, “las aulas, las sacristías”, “obispos y monaguillos, / ministros y predicandos” (2016, 46-47). Tal enojo, a su vez, encuentra su justificación en el verso que cierra cada una de las estrofas, “¡Cuánto será mi dolor!”, dado que es merced a ese sentimiento de rabia y desgarro, a su profunda tristeza, que la realidad pierde sus matices y nada merece escapar del daño deseado.

La versión de Nacho Vegas supone una actualización de la obra parriana, en la que, más allá de la recuperación literal y completa de los versos originales, se cambia el entramado musical. Respeta la estructura rítmica y la línea melódica principal, pero se trueca bombo legüero y guitarra clásica por una instrumentación más compleja, propia del rock. En términos generales, por fuera de la batería, el bajo y la guitarra eléctrica distorsionada cumplen la función del bombo al marcar el ritmo alternativamente, y tienen mayor presencia según el tramo de la letra que acompañan, el bajo en el momento previo a que se pronuncie el verso final de la estrofa y la guitarra a continuación, cuando se produce la transición entre secciones. Por otra parte, la intensidad de la voz, las pausas y silencios que se desarrollan a la hora de interpretar la anteúltima estrofa, junto con el solo de guitarra que la precede, no son casuales, sino que pretenden distinguir el fragmento en el que se maldice al “vocablo «amor» / con toda su porquería” (46). En este sentido, recordemos que los subrayados eran innecesarios en la canción original, pues el dolor encarnaba en la voz de la cantautora y la intención autoral marginaba “los Valentinos, / los Gardeles y Negretes” (“El «Albertío»”, 77), o lo que es lo mismo, las expresiones más mediatizadas, dramáticas y estereotipadas del discurso amoroso, aquellas que tenían por receptoras pasivas a las mujeres. De hecho, si no ponemos el foco en las circunstancias autobiográficas que pueden haber inspirado el texto -la ruptura de Violeta con Gilbert Favre-, quien se apena y maldice no es ella en solitario, visto que comparte la interpretación en igualdad de condiciones con Alberto Zapicán, el último hombre con el que ella se relacionó. Ambos, por ende, coinciden respecto de los propósitos de su canto y esto se replica en la adaptación más contemporánea. Nacho Vegas canta “Maldigo del alto cielo” con su ex pareja, la cantautora Christina Rosenvige. Sin embargo, es su voz la que se escucha en primer plano, la de ella es apenas audible. La participación de esta garantiza la repetición del dueto, siendo además orgánica en esta empresa, pues fue gracias a ella que el asturiano escuchó “atentamente a Violeta Parra” (Vegas, 2018).

“Aída de la Fuente”, por su parte, entronca con la canción que abre el disco, nos referimos a “El corazón helado”, debido a que ambas rescatan escenas y personajes históricos vinculados con el comunismo y convertidos en símbolos de la resistencia antifascista asturiana. La primera alude a la denominada “Rosa Roja de Asturias”, una joven muchacha que murió durante la Revolución de Octubre de 1934, la segunda es una adaptación de unos versos de los hermanos Caxigal, dos de los “fugaos” que se fueron al monte terminada la Guerra Civil. En la secuenciación del álbum, la canción dedicada a Aida es la anteúltima, cerrando un arco imaginario, pues la machadiana “El corazón helado” actúa como pórtico de la propuesta, animando al combate, mientras que “Aida de la Fuente” piensa a su protagonista como una heroína atemporal, aquella que volverá “cuando haya otra revuelta”, en la que “no habrá nadie tan valiente, / que ponga su pecho al frente”. La composición toma sus dos primeras estrofas de una de las versiones orales recogidas por el Grupo Cultural Xana, a la que Vegas le agrega otras dos con expresiones similares a la versión del grupo Nuberu, cantando hacia el final de modo alternado esos últimos versos en español y en bable, en concreto, “Aida que murió gritando: «Viva la revolución» / Aida que morrió glayando: «Puxa la revolución»”. Su reescritura del canto tradicional popular está conectada con una concepción de la figura de autor propia de la oralidad, aquella que Diego Catalán ha denominado “autor legión” (1997), dado que, según el intérprete, uno de sus intereses actuales es “escribir canciones de una manera en la que la autoría está un poco diluida” (Peñas, 2018).⁸ El resultado se caracteriza por una brevedad próxima a la del romance, en el que, al igual que en este último, se presentan diálogos y la música también se actualiza, aunque sólo en cuanto a los instrumentos que la ejecutan. De la guitarra clásica (o posiblemente bandurria) y flauta se pasa a la guitarra eléctrica y el ukelele, pero en ambas opciones se registra un coro, en el caso más contemporáneo el Coru Internacional Antifascista Al Altu La Lleva, formado en su mayoría por mujeres.

Para finalizar, “La última atrocidad” propone un diálogo entre una pareja de amantes, signado por la incomunicación e interpretado por Nacho Vegas y Cristina Martínez, cantante de la banda de rock El Columpio asesino. A diferencia de “Maldigo del alto cielo”, en la que los cantautores interpretaban la canción de Violeta Parra al unísono, en esta las intervenciones nunca se superponen, excepto en el estribillo, y en los versos “Hay una bomba en Junquera, / te cercenará las piernas / reptarás hasta la puerta”. Estos narran un episodio independiente del intercambio general, pero que se conecta con este a partir de la idea de que algo inminente y “atroz” está por ocurrir. La dinámica de la interacción se repite a lo largo de toda la letra. Él hace una pregunta retórica ligada a cierto discurso romántico más bien gastado, emparentado con la “novela rosa” y con la canción popular masiva, por ejemplo, “¿Y si hacemos como si nada hubiera ocurrido? / ¿Y si empezamos de cero hoy mismo amor mío?”, “¿Y si lo nuestro fuera pura cosa del destino? / ¿Y si me lleva hacia a ti cada camino?”, y ella contesta respectivamente a través de concesiones: “Estoy de acuerdo cariño empecemos, pues, de cero. / Ni nos conocemos ni nos conoceremos”, “Entonces da la vuelta, cosa guapa, échate un trago, / luego haz diez veces el camino de Santiago”. Sin embargo, por su vasto sarcasmo, esas respuestas en verdad no están consintiendo ni cediendo ante los ofrecimientos o simples cavilaciones del enamorado. La aparición profusa de expresiones de afecto - “cariño”, “amor mío”, “mi vida”, “corazón”, “tesoro”, “cielo”, “dulzura”, “prenda mía” - refuerzan la burla mordaz y la increpación de carácter ofensivo anticipada en el título de la pieza, convirtiéndose la negociación lingüística en una mera formalidad. Además, la composición renuncia a las insinuaciones y al erotismo velado, exponiendo abiertamente la insatisfacción sexual de la mujer, pues esta le reprocha a su interlocutor “llevamos, tesoro, juntos más de cinco otoños / y aún no aprendiste a comerme bien el coño”.⁹ Este es el punto más álgido de la discusión, momento en el que se manifiesta la alienación entre los miembros de la pareja. Él dice que no tiene por qué “aguantar esas impertinencias”, se pregunta ¿Y si algún día se me agota la paciencia?, en tanto ella declara: “Lo que se ha agotado, cielo, y no te has enterado, / es mi amor por ti, hemos terminado”. Si como afirma el cantante - siguiendo desde luego una de las máximas de la izquierda contemporánea - “lo personal es político” (Alonso, 2018), el texto confronta el modelo de pareja burguesa y de mujer implícita en los géneros de la canción popular masiva como los boleros, rancheras y baladas con el de una mujer empoderada, sexualmente activa y decidida respecto a la manifestación de sus deseos, al tiempo que presenta una escena de la intimidad en la que irrumpe un modelo distinto de mujer, en la misma medida que en las relaciones de pareja actuales penetran los nuevos discursos políticos y, sobre todo, las reivindicaciones del feminismo.¹⁰

Interpelado por la crisis económica, política y social que comienza en 2008 en España y el Movimiento 15M, Nacho Vegas -al igual que la escena indie en la que inicia su carrera musical- incorpora paulatinamente personajes, historias y contenidos relacionados con la nueva coyuntura histórica y adhiere en más de una ocasión a la “urgente gramática necesaria” practicada por los cantautores antifranquistas de los 60 y 70. Como estos, llama a la acción a sus contemporáneos, habilita la catarsis por medio de sus canciones y, lo quiera o no, se yergue portavoz de su comunidad. A pesar de ello, no recrea las letras de sus composiciones ni los textos de poetas consagrados, sino que vuelve a las raíces, a la canción tradicional popular y a Violeta Parra, una de las figuras autorales más frecuentadas por dichos trovadores. De lo global a lo local, emplea todos los recursos sonoros provenientes del ámbito del rock y el folk americano, a los que le suma los ritmos populares de su tierra, Asturias, y, en su afán de recuperar la memoria histórica de esa región, nos recuerda la historia de Aida de la Fuente y la intimidad de los hermanos Caxigal en el monte. El disco de Vegas y, especialmente, su título, entonces, remiten a la cantante chilena al menos en dos sentidos. Por un lado, el intérprete considera su propuesta en la estela de las “canciones agitadóricas” parrianas, es decir, un tipo de “canción política” en la que los sonidos actuales se entrelazan con los de la tradición popular. Por el otro, ella es reivindicada en tanto cantautora y mujer, destacándose su rol creativo y político, y en relación metonímica, como representante de su género. En el seno del debate por los derechos de las mujeres, la “ética Violeta” planteada en el álbum no responde sólo a una práctica artística, sino que, en consonancia con su mirada sobre la actualidad política, hace referencia en palabras del músico, al “único movimiento con capacidad de desborde” (Peñas, 2018), por supuesto, el feminismo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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DISCOGRAFÍA

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VIDEOGRAFÍA

Sol, Jo (Director) y María Bas Baldó (Productora). La última atrocidad. Cortometraje. Realización por Jo Sol, 2018.

Notas

Notas de autor

Contato: rivasabrina@yahoo.com.ar