A pesar de su pequeño tamaño, Singapur es un país étnicamente complejo. Los primeros en asentarse en la isla fueron inmigrantes de origen malayo, javanés y balinés procedentes de la península de Malaca y de las islas indonesias. Sus descendientes constituyen ahora 15% de la población, mientras que otro 7.5% son de origen indio (Department of Statistics 2021, 7), descendientes de quienes se instalaron en la isla desde el subcontinente indio a partir de la segunda década del siglo XIX, primero como convictos, luego como trabajadores tras la abolición de la esclavitud en el Imperio británico y, finalmente, como inmigrantes voluntarios (Mani 2006, 789). No obstante, la población indosingapurense es todo menos homogénea y presenta una situación etnolingüística mucho más compleja de lo que las estadísticas oficiales dejan entrever. Aunque los orígenes geográficos de dos tercios delos habitantes son las regiones de habla tamil de la India meridional y Sri Lanka, también hay personas originarias de los estados de Punjab y de Kerala, entre otros (Abshire 2011, 4).

Sin embargo, en la actualidad tres de cada cuatro singapurenses son de origen chino. Aunque desde el siglo II a. e. c. la región conocida en los anales historiográficos chinos por su topónimo sinocéntrico de Nanhai 南海 (mares del Sur),⁷ es decir, esa parte del sureste de Asia que bordea el mar de la China Meridional, había sido testigo del comercio, especialmente de productos de lujo, entre las poblaciones locales y los mercaderes chinos (Yeoh y Lin 2013, 33), los sinosingapurenses actuales descienden principalmente de los migrantes que, durante la época colonial británica, se desplazaron de las regiones empobrecidas del sur de China para trabajar como mineros, cargadores y peones. Esta población trajo consigo las lenguas y las culturas siníticas de sus lugares de origen, con lo que se creó una comunidad lingüística y culturalmente heterogénea. Tanto es así que sería más correcto hablar de comunidades chinas, en plural, cada una de ellas con su propia lengua sinítica, entre las cuales destacaban el cantonés, el hokkien y el teochew, pero no el mandarín.

La composición demográfica de la sociedad singapurense se refleja también en el multilingüismo del país, que reconoce cuatro lenguas oficiales: el malayo, que es también la lengua nacional según el artículo 153A de la Constitución de la República de Singapur; el mandarín, el tamil y el inglés, la antigua lengua colonial que ha suplantado a las otras tres en muchos ámbitos de la vida privada y social, y es la principal lengua de trabajo y de comunicación interétnica. Con el fin de que los ciudadanos del país sean bilingües funcionales, a todos los singapurenses en edad escolar el gobierno les asigna socialmente un idioma materno con base en su afiliación étnica, a saber: el mandarín para los sinosingapurenses, el malayo para los de etnia malaya y el tamil para los niños cuyo origen es el subcontinente indio.

Por ende, a partir de las décadas de 1960 y 1970, el gobierno introdujo iniciativas concretas para fomentar el bilingüismo escolar, como, por ejemplo, la obligatoriedad de incluir los idiomas maternos entre las asignaturas objeto de examen tanto en la educación primaria como en la secundaria. Además, a partir de la segunda década de 1970, en las escuelas primarias vernáculas (las que tenían el malayo, el mandarín o el tamil como lenguas de instrucción) se empezaron a impartir algunas asignaturas en inglés, mientras que en las escuelas anglófonas algunas se dictaban en el idioma materno del alumnado, situación que se ha mantenido prácticamente invariable hasta la actualidad (Sim 2016).

No obstante, la definición oficial, impuesta desde arriba, de cuál debe ser el idioma materno oficial de los tres grupos étnicos principales no tiene en cuenta los numerosos casos de personas pertenecientes a dicha etnia que no hablan esa lengua ni se identifican con ella (Wee 2021, 20). Como sugiere Jain (2021a, 2), la razón detrás de esta lógica no es puramente educativa, ya que la decisión también sirvió para reducir la fragmentación lingüística e identitaria en el seno de las diferentes comunidades étnicas.

Por lo tanto, el cuatrilingüismo de Singapur es la simplificación de una realidad lingüística decididamente más compleja. Por ejemplo, aunque en las políticas oficiales es representada lingüísticamente por el tamil, casi la mitad de la comunidad sudasiática se expresa en otras lenguas del subcontinente, dravídicas y no dravídicas (Jain 2021b, 65). Cabe destacar que algunas de estas lenguas -más concretamente el bengalí, el gujarati, el hindi, el punjabi y el urdú-, a pesar de no gozar de oficialidad, pueden ser escogidas como idioma materno dentro del sistema educativo por los indosingapurenses que así lo deseen. No obstante, las clases de dichas lenguas no las ofrece ni organiza directamente el Ministerio de Educación y suelen llevarse a cabo como actividades extraescolares fuera de las instalaciones escolares (Ministry of Education 2023).

En lo que atañe a las lenguas siníticas, la situación es también compleja. Aunque el mandarín goza de estatus oficial y se ha convertido en la lengua de uso familiar para alrededor de 40% de la población sinosingapurense (Department of Statistics 2021, 27), se trata de un idioma históricamente ajeno a la comunidad china local. Como recuerda Tang Zhixiang (2012, 37), en 1957 el mandarín contaba con alrededor de mil hablantes, es decir, 0.1% de los singapurenses, mientras que la mayoría de los sinosingapurenses se expresaba en otras lenguas siníticas. Más concretamente, el hokkien era el idioma de 30% de la población total del territorio (y también el más hablado en términos absolutos); el teochew, de 17%, y el cantonés, de 15.1% de los singapurenses. Tras la independencia, la situación no cambió y la población de etnia china seguía usando mayoritariamente estas tres lenguas siníticas meridionales. Como demuestran los resultados del censo de 1970, el hokkien era el idioma de 42.2% de la población sinosingapurense, seguido por el teochew (22.4%) y el cantonés (17%). El mandarín sigue sin aparecer entre las lenguas siníticas, invisibilizado en la expresión genérica “otros chinos” hablados por apenas 2.4% de la población china (Department of Statistics 1973, 256).

No obstante, en los censos más recientes se nota un cambio de actitud lingüística por parte de los sinosingapurenses y también de perspectiva por parte del gobierno. En lo referente a las preferencias de uso, se observa que entre los sinohablantes gana prominencia el mandarín, que en 1990 era hablado ya por 30% de la población de etnia china, en detrimento de las otras lenguas siníticas. Sin embargo, casi la mitad de los sinosingapurenses seguía comunicándose -sobre todo en contextos informales- en dichos idiomas. Tan sólo diez años después, los porcentajes casi se han invertido, es decir, en el año 2000, más de 45% de los sinosingapurenses se expresaba en mandarín y alrededor de 30% lo hacía en otro idioma sinítico. En cuanto a la perspectiva oficial, se aprecia una nueva percepción -y descripción- de la realidad multilingüe sinófona: en el censo ya no se mencionaban las diferentes lenguas siníticas meridionales, que permanecían así ocultas detrás de la etiqueta genérica de “dialectos chinos” (Department of Statistics 2001, 28).

El censo de 2020 muestra que, entre la población de etnia china, el inglés se ha impuesto como la lengua más hablada, incluso en casa (47.6% de los sinosingapurenses). Pero de las lenguas siníticas, el mandarín se ha convertido en la lengua vehicular mayoritaria (40.2%). En cambio, poco más de uno de cada diez sinosingapurenses se expresa habitualmente en uno de los idiomas siníticos tradicionalmente hablados en el país (11.8%) (Department of Statistics 2021, 27). Vemos pues que, con el paso de las décadas, las variedades siníticas se han ido reduciendo, abandonadas en favor del inglés, pero también del mandarín.

¿Cuál fue la razón que elevó el mandarín -entonces lengua usada por un puñado de sinohablantes- a idioma cooficial de Singapur? El motivo podría hallarse en la educación sinófona llevada a cabo ya desde principios del siglo pasado en esa lengua sinítica, puesto que las instituciones educativas locales empleaban profesores y materiales educativos procedentes de China (Ng y Cavallaro 2021, 162), con lo que se estaba gradualmente abandonando el chino literario en favor del mandarín, nueva lengua vernácula de cultura y comunicación.

Otra razón fue su supuesta capacidad para unir a los distintos grupos sinófonos sin favorecer ni perjudicar a ninguno de ellos, y para vehicular la cultura y las tradiciones chinas (Wee 2009, 101). En este sentido, en los ámbitos cultural y social, el mandarín ha actuado como puente entre las diferentes comunidades sinófonas, se ha impuesto como lengua franca intraétnica y ha sido instrumento para la formación de la identidad sinosingapurense (Tang 2020, 153).

Por último, la elección del mandarín responde también a una finalidad de carácter económico y comercial, al ser la lengua oficial de la República Popular China y de la República de China (Taiwán). De hecho, como apunta Tan (2005, 6), el mandarín ha ido adquiriendo un valor económico y un prestigio que los otros dos idiomas maternos (malayo y tamil) no parecen tener. En este sentido, es indudable que la popularidad del mandarín en Singapur a partir de la década de 1990 está directamente relacionada con el ascenso de China como potencia económica mundial.

El estatus oficial, la larga trayectoria como lengua de instrucción y el pragmatismo lingüístico son factores que han contribuido al ascenso del mandarín en detrimento de las otras lenguas siníticas. No obstante, hay razones para pensar que el incremento de hablantes de dicha variedad no habría sido tan destacado si el gobierno no hubiese introducido la Speak Mandarin Campaign hace más de cuatro décadas.⁸

En 1979, el entonces primer ministro Lee Kuan Yew inauguró la campaña con un discurso en el que, lejos de limitarse a remarcar la importancia del mandarín, desincentiva el uso de otras variedades siníticas al considerarlas una carga para los estudiantes y, por traslado, para la sociedad:

Si [los padres] permiten, o peor aún, desean que sus hijos hablen dialectos, los críos encontrarán las tareas escolares muy difíciles. Por lo tanto, anímenlos a preferir el mandarín a los dialectos [...] Si nuestros antepasados hubieran venido del norte de China, la mayoría de los padres ahora hablarían mandarín. Aquellos pocos que no lo hicieran, lo aprenderían pronto, igual que todos aprenden cantonés al ir a Hong Kong. No obstante, podemos crear un entorno de habla mandarín si la mayoría de los padres decide reducir la carga de aprendizaje de sus hijos (Lee 1979).

Bokhorst-Heng (1999, 243) detecta tres argumentos detrás de la Speak Mandarin Campaign: uno educativo (otras lenguas siníticas representan una carga para los estudiantes, pues ya estudian inglés y mandarín), otro cultural (el mandarín permite a los sinosingapurenses no perder -o recuperar- su identidad cultural y no perecer ante el avance del inglés y la amenaza de desculturalización) y, por último, uno de carácter comunicativo (la población china necesita un idioma intraétnico que sea neutral, pero que no sea el inglés). Fieles a estos argumentos, el Promote Mandarin Council ha organizado anualmente políticas a favor del uso exclusivo del mandarín que han conducido a la marginación de los hablantes de otras variedades siníticas, hasta el punto de que han quedado paulatinamente apartadas de la sociedad contemporánea (Liew y Chan 2013, 279).

La Speak Mandarin Campaign ha popularizado con sus eslóganes una visión negativa de otras lenguas siníticas (que en el contexto oficial y de la campaña se conocen como “dialectos”). Por ejemplo, la primera campaña hizo hincapié en la supuesta incompatibilidad entre el mandarín y otras variedades (“Speak More Mandarin and Less Dialect”); la de 1983 escarneció estas últimas ensalzando la lengua oficial (“Mandarin’s In. Dialect’s Out”); del mismo modo, la de 1986 (“Start with Mandarin, not Dialect”) y la de 1989 (“More Mandarin, Less Dialect. Make It a Way of Life”) apuntaron al mandarín como único idioma sinítico que tiene cabida en la vida de los sinosingapurenses (Teo 2005, 129). Desde la década de 1990, los eslóganes hicieron explícita la conexión entre mandarín e identidad china, como demuestran el de 1990 (“If You’re Chinese, Make a Statement in Mandarin”) y el de los dos años siguientes (“Mandarin for Chinese Singaporeans: More Than a Language”) (Yak y Lim 2013), y como señalaba también el entonces primer ministro Goh Chok Tong en el discurso inaugural de la campaña de 1991: “Aparte de permitir que los chinos se comuniquen más fácilmente entre sí, el mandarín abre muchos cofres de tesoros: literatura china, música, óperas, pinturas, caligrafía, cerámica, entre otros. Al poder apreciarlos, nos enorgulleceremos de formar parte de una historia tan rica como la china” (Goh 1991).

En coincidencia con la creación de la Speak Mandarin Campaign y para seguir fomentando el uso del mandarín en el ámbito privado, el gobierno prohibió el uso de otras lenguas siníticas en programas de radio y televisión, así como en la producción y la difusión de productos audiovisuales (Bokhorst-Heng y Silver, 2017, 84).⁹ Esta prohibición ha dificultado el contacto directo de la comunidad sinosingapurense con la rica cultura en cantonés y en hokkien. Tanto es así que, a partir de finales de la década de 1970, se emiten series de televisión de Hong Kong -de lengua cantonesa- dobladas al mandarín y con las cabeceras originales sustituidas por otras en mandarín, creadas específicamente para el mercado local (Man 2021, 540). La misma suerte han sufrido las teleseries taiwanesas en hokkien: los espectadores podían disfrutarlas en el idioma original únicamente comprando o alquilando VHS o DVD, y ahora siguiéndolas a través de internet. Sólo en la gran pantalla se ha producido, a partir de la década de 1990, si bien muy esporádicamente, un retorno del hokkien, como en las películas independientes de Eric Khoo (Qiu Jinhai 邱金海) o en los filmes más comerciales de Jack Neo (Liang Zhiqiang 梁志強) (Liew y Chan 2013, 285).

No obstante, cabe señalar que, a pesar de los ingentes esfuerzos en la promoción del mandarín desde la década de 1970, dicho idioma siguió y sigue encontrándose en clara subordinación respecto al inglés en la mayoría de los ámbitos de la vida social singapurense. En la práctica, el antiguo idioma colonial continúa siendo la lengua de trabajo del gobierno y la principal del sistema educativo, como lo demuestra claramente el hecho de que, aunque la educación bilingüe implica el estudio de un idioma materno oficial, a menudo éste se estudia como si fuera una segunda lengua, pero no porque se adquiera en una etapa posterior, sino porque se le otorga un papel secundario y subordinado (Goh 2017, 89). Como señalan Li, Tan y Goh (2016, 2), incluso en los hogares, el inglés ha desplazado rápidamente a los tres idiomas maternos, hecho corroborado por los resultados del último censo llevado a cabo en 2020: de todos los singapurenses, los que usan el inglés como primera lengua también en la esfera privada son 48.3%, un incremento de 16 puntos porcentuales comparado con 2010. Si nos centramos exclusivamente en los sinosingapurenses, el porcentaje es parecido (47.6% en 2020 contra un 32.6% en 2010) (Department of Statistics 2021, 26-27).

En un contexto social que ha favorecido durante décadas el bilingüismo “cojo” inglés-idioma materno, a finales de la década de 1970 vieron la luz las xinyao, contracción de Xinjiapo nianqingren zichuang geyao 新加坡年轻人自创歌谣, a saber, “baladas creadas por la juventud singapurense”. El término fue acuñado en 1982 durante un seminario centrado en este tipo de composiciones organizado por el Nanyang Xuesheng 南洋学生, un anejo estudiantil de un importante periódico sinófono local, el Nanyang Shangbao 南洋商报 (Koh 2015). Estas canciones, compuestas principalmente por estudiantes de secundaria y jóvenes universitarios de instituciones sinófonas, se inscriben en una situación y un momento histórico aparentemente contradictorios. Si bien teóricamente están en línea con los esfuerzos del gobierno por difundir el uso del mandarín entre la población, también vehiculan un espíritu contestatario. El movimiento que giraba alrededor de las xinyao se opuso, en una sociedad cada vez más volcada al uso del inglés, a la creciente subalternidad del mandarín y de las otras lenguas siníticas, puesta de manifiesto por el cierre de la Universidad de Nanyang (南洋大学), conocida con el nombre informal de Nantah, la primera y más importante universidad sinófona fuera de China, fundada en la segunda mitad de la década de 1950. Debido al drástico descenso de las matrículas y a la desconfianza del gobierno hacia la universidad, considerada de ideología comunista y subversiva (Lee 2017), Nantah se vio obligada a fusionarse con la Universidad de Singapur para formar, en 1980, la nueva Universidad Nacional de Singapur, pública y de lengua inglesa. Las baladas producidas como parte del fenómeno xinyao, por tanto, reflejan la preocupación de los jóvenes por el destino de la cultura sinófona en una sociedad cada vez más anglofonizada y occidentalizada (Peng, Yang y Xie 2019, 49).

Asimismo, al analizar los textos de algunas de las xinyao más famosas, no es difícil observar en ellas un desafío directo al afán de homogeneización de la comunidad sinófona a través de la imposición del mandarín. En este sentido, considero que si bien se cantan en mandarín, estas canciones se resisten a lo que Shih (2011) llama el silenciamiento de la pluralidad lingüístico-cultural del mundo sinítico mediante el uso de una lengua impuesta y símbolo de la hegemonía del supuesto centro representado por la China continental.

El origen de las xinyao se halla en el seno de Nantah, y más concretamente entre los estudiantes de lengua y literatura chinas. En la segunda mitad de la dé-cada de 1970, los miembros de la Shi she 诗社 (Sociedad Poética), activa entre 1975 y el año de la disolución de la universidad, motivados por un impulso de innovación artística, decidieron acompañar sus poemas con melodías sencillas, combinando así literatura y música. De esta forma dieron inicio al llamado Shiyue huodong 诗乐活动 (movimiento de la música poética), caracterizado por la llegada de jóvenes poetas a la escena musical (Hu 2012, 3). Aunque estos poemas nunca llegaron a traspasar las fronteras del mundo estudiantil sinófono, sirvieron de inspiración para estudiantes de los junior colleges sinófonos que dieron el salto a la fama con sus propias canciones en mandarín, las xinyao.

A pesar de haber visto la luz en un contexto fuertemente condicionado por los acontecimientos locales, las canciones de la escena xinyao estuvieron en parte influidas por otro movimiento musical sinófono, similar en muchos aspectos, que se desarrolló en Taiwán en la segunda mitad de la década de 1970, el de las xiaoyuan minge 校园民歌, o “canciones folk de campus”. Éstas también surgieron del rechazo de la juventud universitaria a la hegemonía cultural occidental y del deseo de crear algo que fuera inconfundiblemente taiwanés (Taylor 2017). Al igual que las xiaoyuan minge expresaban la búsqueda de unas raíces locales taiwanesas (Xu 2010), los jóvenes sinosingapurenses se proponían, mediante las xinyao, construir una identidad propia y una tradición musical que los representara. Otra consonancia entre los dos géneros, además del sencillo acompañamiento musical, a menudo encargado únicamente a una guitarra acústica, se halla también en los temas abordados. En muchas ocasiones, las xiaoyuan minge hablaban -a veces de forma ingenua- de amistad y amor, de los recuerdos de la infancia, pero también de cuestiones más abiertamente sociales, como, por ejemplo, el nacionalismo chino y taiwanés (Taylor 2017).¹⁰ Asimismo, los temas más explorados por los autores de xinyao fueron la idealización de los recuerdos de la infancia, las dudas inherentes a la adolescencia y la crítica a la sociedad contemporánea (Peng, Yang y Xie, 2019, 50).

Entre la juventud artística de principios de la década de 1980 destaca el grupo de los Underpass (Dixiatie hechangtuan 地下铁合唱团), compuesto por estudiantes del Jurong Junior College (Yulang chuji xueyuan 裕廊初级学院), que dio su primer concierto en el abarrotado auditorio del instituto en 1983 (Li 2012). Posteriormente, en la primera mitad de la década de los ochenta, el movimiento se abrió a un público más amplio. Los grupos de xinyao que se habían formado en los junior colleges fueron invitados a actuar en los centros cívicos, lugares que pronto vieron nacer nuevos conjuntos, como los Merlion (Yuweishi xiaozu 鱼尾狮小组),¹¹ grupo constituido en 1983. En 1987, el número de grupos de xinyao vinculados a centros cívicos superaba la veintena (Koh 2015).

Pero esto no bastaría para explicar la enorme popularidad alcanzada por los artistas de xinyao que les hizo adquirir el estatus de verdaderas estrellas entre el público sinófono local.¹² De hecho, su éxito se debe también a la creciente exposición en los medios de comunicación: sus canciones se transmitían en las emisoras de radio sinófonas y empezaron a utilizarse como cabecera de las teleseries producidas localmente. En 1983, la empresa pública de radiodifusión, Singapore Broadcasting Corporation (ahora Mediacorp), comenzó a transmitir Our Singers and Songwriters (Geyun xin sheng 歌韵新声), un programa semanal dedicado íntegramente al fenómeno de las xinyao (Koh 2015), y ese mismo año, Eric Moo, un sinomalayo que había crecido en Singapur y había dado sus primeros pasos musicales con los Underpass, fue invitado a grabar Xiehou 邂逅 (Encuentro fortuito) junto con la cantante Huang Huizhen 黄譓祯, la primera xinyao que irrumpió en las listas de música pop en mandarín de Singapur y símbolo de la transición definitiva del fenómeno de la escuela al mainstream (Moo 2021). Mientras que Huang Huizhen abandonó la escena musical, Eric Moo transcendió la sinofonía local para convertirse, a finales de la década de 1980, en un cantautor transnacional con gran éxito de crítica y de ventas en Taiwán, Hong Kong, China continental, Malasia y Singapur.

No sería posible comprender plenamente la relación entre las xinyao y los aspectos propios de la cultura singapurense, como su multilingüismo y las tensiones entre el mandarín y otras lenguas siníticas, sin analizar las letras de algunas de las canciones más emblemáticas y exitosas.

Antes de zarpar hacia otros puertos sinófonos, Eric Moo escribió e interpretó la cabecera de The Coffeeshop (Kafei wu 咖啡乌), una serie muy popular emitida en 1985 en el canal sinófono de la televisión pública. El título de la canción, “Kopi-O” (咖啡乌), que significa literalmente “café negro” (es decir, café solo), es inconfundiblemente singapurense, ya que transmite la esencia multiétnica y multilingüe del pequeño país tropical y también de la vecina Malasia. La expresión usada tanto en el título de la composición como en el nombre chino de la serie es en realidad mixta, formada por el sustantivo “café” en malayo (kopi) y el adjetivo “negro” en hokkien (o). Representa bien la coexistencia de distintas lenguas en el contexto singapurense: el malayo se combina con una palabra en lenguas siníticas cuyo significado de “negro” es marginal en mandarín, pero común en hokkien. A pesar de ser interpretada integralmente en mandarín, la canción presenta un estribillo que repite incesantemente la expresión kopi-O: “café negro, café negro/bebiendo un café negro bien fuerte/café negro, café negro, olvidas todos tus problemas” (Moo 1993).¹³ A mi modo de ver, el uso de una expresión aparentemente sencilla en una lengua híbrida y no estándar, pero central en el texto, demuestra que, a pesar de los esfuerzos del gobierno por difundir el correcto uso del mandarín, la lengua se ve enriquecida con otras variedades lingüísticas.¹⁴

El año siguiente, el grupo The Straws (Shuicao sanchong chang 水草三重唱) obtuvo un gran éxito con la canción “Ah Ben Ah Ben” (阿 Ben 阿 Ben), escrita por Liang Wern Fook (Liang Wenfu 梁文福), uno de los principales compositores de xinyao.¹⁵ La canción muestra la fluidez de la identidad sinosingapurense, a merced de los cambios lingüísticos propuestos por el gobierno y las modas culturales extranjeras. El protagonista, conocido originalmente como Ah Ben, en hokkien, al principio de la canción se pasea con su walkman: “Yo le hablo/él escucha música en su walkman”; luego se rebautiza Sam, en inglés, y se pasea con unas gafas de sol que lo “desingapurizan”: “Dice que ya no se llama Ah Ben/Se ha cambiado el nombre a Sam/con esas gafas de sol/se parece a Michael Jackson”; cuando los cantantes vuelven a toparse con él, ya no es Sam, sino Ah Ken, y emula a un cantante y actor japonés poco más que veinteañero: “Ahora el nuevo nombre/resulta que es Ah Ken/con su riñonera en la cintura/parece hasta más joven que Masahiko Kondō”; finalmente, tras los diferentes cambios, nuestro Ah Ben, siguiendo la moda del momento, se hace llamar A-Xian, en mandarín: “Cuando lo vi de nuevo hace dos días/Ah Ken me dijo que ahora se llama A-Xian/me dijo que ahora está de moda/y que todos tenemos que ser un poco más chinos” (Liang 1986).

Es inevitable ver, detrás del personaje de Ah Ben, a la comunidad sinosingapurense con su aceptación acrítica de los cambios impuestos desde arriba (el uso del mandarín) y que, además, se deja influir por las novedades procedentes del exterior. Asimismo, con esta canción Liang critica la incertidumbre y la apatía de la sociedad contemporánea. Prueba de ello son versos como “Ah Ben, Ah Ben/nunca hablas del mañana/el mañana está todavía muy lejos/o quizás el mañana nunca llegue”; o también: “decía que los días transcurrían vacíos/que hacía falta un poco de color” (Liang 1986). Como apunta K. Kong (2010), ésta y otras canciones de Liang se diferencian de otras xinyao por los comentarios y las reflexiones críticas sobre temas de actualidad. Es evidente que este espíritu crítico no le gustó al gobierno, que prohibió la retransmisión de la canción en la radio (Peng, Yang y Xie 2019, 50).

Lo mismo ocurrió en 1990 con “Maque Xian Zhuzhi” 麻雀衔竹枝 (El gorrión con una ramita de bambú), escrita e interpretada por Liang y contenida en su álbum Xinjiapo Pai 新加坡派 (La tarta de Singapur). Aunque la canción encaja plenamente en la idea de construcción de una identidad singapurense promovida por el gobierno y está impregnada de elementos patrióticos, su emisión en las cadenas de radio y televisión locales estuvo prohibida -pero no antes de encabezar las listas de éxitos durante tres semanas- hasta 2013 debido a algunos versos en cantonés y hokkien (Boon 2013, 9). En la canción aparecen numerosas imágenes poéticas, como la del gorrión que construye su cómodo nido con ramitas de bambú, que hacen referencia a la sensación de calidez y pertenencia que Singapur inspira en el compositor, pues el país es visto como hogar y como tierra donde ahondan sus raíces (Lan 2013, 202). Sin embargo, esto no fue suficiente para evitarle la censura, que, en gran medida, pasó por alto el contenido y se detuvo en un par de versos en cantonés: “Mi padre vivía en Upper Cross Street [en Chinatown]/Mi madre me dio a luz en Tekka [en Little India]”, en uno en hokkien: “Mi primo ha vuelto de San Francisco”, seguido de otro en cantonés: “Para el gorrión con una ramita de bambú, no hay nada mejor que volver a su nido” (Liang 1990).¹⁶ Estos versos, aparentemente inocuos y en los que se aprecia claramente el orgullo de ser singapurenses y de poseer una historia y una identidad compartidas, fueron considerados una afrenta a la política de mandarinización. En efecto, la letra de la canción reivindica -de forma sutil- la existencia de lenguas siníticas diferentes a la oficial en la historia personal y nacional.

Las críticas y la censura a las canciones de Liang demuestran que el salto em-prendido por las xinyao, que habían abandonado definitivamente el contexto escolar para cantar un verdadero sentimiento de pertenencia a la nación, una identidad singapurense (Lan 2013, 203), no fue captado ni apoyado por las autoridades.

Sentimientos de identificación nacional afloran con fuerza en otro tema de Liang, como el que da nombre al ya mencionado álbum Xinjiapo Pai. En él, el cantautor recorre la historia de la joven República, década a década, desde su fundación hasta la de 1990, entrelazándola con sus vivencias personales. En la primera estrofa, el autor canta: “Mi padre dice que nací en la década de 1960/el año siguiente nuestro país también nació realmente/en aquella época nadie creía en la ‘marca’ Singapur/hubo incluso quienes emigraron al extranjero” (Liang 1990).

En otra estrofa hace referencia a Singapur como mercado importante para la industria cinematográfica en cantonés: “En aquella época, las películas cantonesas eran en blanco y negro/y algunos venían a rodarlas a Singapur” (Liang 1990). Podemos apreciar un claro elemento nostálgico, pero también una nueva crítica indirecta a la mandarinización que hizo desaparecer el cantonés del mapa lingüístico del país, y mermó la relación cultural que mantenía con Hong Kong, corazón pulsante del entretenimiento cantonófono. Seguidamente, se detiene en los cambios urbanísticos de la década de 1980 hasta llegar a la de 1990, cuando la prosperidad y el progreso de la isla atrajeron a un gran número de nuevos inmigrantes: “Los otros nos enviaron la tarta de manzana/pero nosotros podemos hacer nuestra propia tarta de Singapur/ahora son los demás quienes no paran de venir aquí/¿a quién no le gusta la ‘marca’ Singapur?/Me gusta la tarta de Singapur/Lo que más me gusta es la tarta de Singapur” (Liang 1990).¹⁷

Sin embargo, a partir de la primera mitad de la década de 1990, se observó una paulatina pérdida de popularidad de las xinyao. Por aquel entonces, los jóvenes gravitaban cada vez más hacia la música pop extranjera, tanto sinófona como anglófona. Los aficionados a las xinyao achacan este declive a la preferencia de las compañías discográficas y las emisoras de radio por la música taiwanesa y hongkonesa, mientras que los discográficos lo atribuyen tanto a la evolución natural de los gustos musicales de los singapurenses como al reducido tamaño del mercado local (Koh 2015).

No obstante, recientemente hemos sido testigos de una tímida recuperación de la popularidad del fenómeno en forma de retronostalgia, alimentada también por películas como That Girl in Pinafore (Wo de pengyou, wo de tongxue, wo aiguo de yiqie 我的朋友, 我的同学，我爱过的一切) o The Songs We Sang (Women changzhe de ge 我们唱着的歌). El primer filme, ambientado en 1993, es un largometraje de 2013 del director y productor Chai Yee Wei (Cai Yuwei 蔡于位) que rinde homenaje a la escena musical sinófona de la época y cuya banda sonora incluye numerosas xinyao, verdaderas protagonistas de la película (Boon 2014); el segundo es un documental de 2015 de Eva Tang (Deng Yucui 邓宝翠) que recorre la historia del fenómeno musical con entrevistas a figuras clave como Eric Moo y Liang Wern Fook.