Introdução

Lawton (1992a) e Youngblood (2007) demonstraram como a teoria do totalitarismo não pode ser aplicada de maneira convincente à história do cinema soviético (e, por consequência, ao seu próprio regime). Apesar do alinhamento compulsório ou entusiasmado dominar o cenário, cineastas, atores, roteiristas, com a cumplicidade de chefes de estúdio e demais membros técnicos que formavam comissões internas de controle e autocensura, ou à revelia destes, conseguiam escapar aos ditames emanados do Kremlin, por passividade ou fuga diante dos objetivos cobrados, e, por vezes, conseguiam inserir passagens anfibológicas, dúbias e de leitura incerta para a plateia. Tal inconsistência dos filmes em determinados momentos não era planejada ou desejada¹. Possivelmente ocorria por motivos contrários: o formato de revisão de scripts pelos diretores em meio às filmagens, evadindo-se dos econômicos, rígidos e controláveis roteiros previamente coformulados com os produtores, como era hábito em Hollywood (Beumers, 2015). O improviso, característica do pretenso sistema de planejamento central soviético, também o era na indústria do cinema. Com esse objetivo foram selecionados 22² filmes do período 1945-53, que tratavam das relações da URSS com seus novos/velhos inimigos no novo cenário de mundo bipolar, da Guerra Fria, de descolonização e fim dos impérios coloniais europeus - fundamentalmente Inglaterra e Estados Unidos. Neste artigo apresentam-se como fundamentais “Proshchay, Ameryka!” [Adeus, América!], 1951, de Aleksandr Dovjenko, “Vstrecha na Elbe” [Encontro no Elba], 1949, de Grigori Aleksandrov, e “Zagovor obrechonnykh” [Conspiração dos condenados], 1950, de Mikhail Kalatozov, por suas dosagens de propaganda e de anfibologia. A história sócio-cinematográfica de Marc Ferro (1976, 1992, 2008) permite identificar as forças político-econômico-sociais por trás da pressão, tutela ou adesão de estúdios e cineastas a algumas mensagens e não a outras, tanto em democracias como em ditaduras, tanto por interesses e visões de mundo classistas quanto os de regimes e grupos de poder. O método de Ferro (1992, p. 134) atenta tanto às mensagens objetivas, como texto, falas, etc., quanto as subjetivas, a “construção não-visível do filme”, com a interposição de personagens e seus significados, a condução e montagem da trama, o uso dos elementos da linguagem fílmica, como transições, closes, música, ou mesmo o uso, pelo diretor, da interpretação dos atores para induzir o público a uma percepção sobre o tema - ou a revelação de sua própria, jamais explícita (Ferro, 1996). Um processo de contra-análise social.

Autores que defendem a interpretação totalitarista do cinema soviético o reduzem ao status de mera propaganda política, mais uma faceta da vida humana controlada e moldada pelo Estado-Partido todo poderoso e, por sua vez, uma ferramenta fundamental no controle das mentes de seus súditos, servos do tirano e de seu aparato de poder estatal. Na maior parte da história da URSS tal imagem passou largamente longe da realidade. Mesmo durante os sangrentos anos 1930 a crítica no cinema era possível - desde que moderada e segmentada, não atingindo figurões e compensada por mensagens pró-regime. Esse cenário mudou no pós-guerra, aproximando-se do modelo totalitarista. Ainda assim, esse período que atingiu o maior nível de controle e repressão (em termos de eficiência e não em número de vítimas, cujo troféu fica com a segunda metade da década de 1930) conheceu críticas, às vezes profundas, mas sempre ocultas, inconscientes ou acessíveis apenas para a interpretação dos grupos descontentes. Algumas mensagens poderiam ser lidas de maneira completamente diferente: tanto como apoio como ataque político ao governo. Ou poderiam passar despercebidas, como elementos triviais, mas prontamente acessadas por aqueles que em seu cotidiano percebiam falhas sistêmicas. O uso da anfibologia em terras russas não era recente. Novelistas, dramaturgos, escritores e poetas czaristas viam nesse comportamento a única forma de burlar a censura do Estado. Assim, a literatura do “pequeno homem”, malenkiy tchelovek, trazia em seu bojo elementos que mostravam o atraso, a repressão, a exploração, a mesquinhez das instituições, a injustiça social e legal que marcavam profundamente o regime pré-revolucionário³.

O cinema soviético do Degelo e da Nova Onda nos anos 1950-60 transportaria para a linguagem cinematográfica a temática czarista do pequeno homem, transformando-a num dos principais aspectos da renovação artística e num elemento de aproximação com o cinema vanguardista do ocidente. Isso foi possível diante da fissura e transmutação do cânone do realismo socialista. No stalinismo tardio, entretanto, suas regras eram mais rígidas e obrigatórias que nunca. Não havia espaço para figuras frágeis, dúbias, acovardadas, mesquinhas, repletas de humanidade e de seus problemas e virtudes, diante da imposição do herói positivo, engajado e decidido do realismo socialista. A anfibologia tomou outros rumos. Como nos anos 1930, essa crítica oculta e postura ambivalente foi possível apenas em conjunto com a inserção de momentos pró-regime.

Talvez o que chame a atenção é que essa prática do pessoal dos estúdios (ou leitura possível feita por parcelas da audiência, independente das reais intenções de diretores, roteiristas e atores) é que a anfibologia pode ser percebida mesmo em filmes que destinavam-se a ser propaganda⁴, seguindo as diretrizes hollywoodianas e nazistas de inserir entretenimento e diversão às mensagens ideológicas que se pretende que atinjam o público (Pereira, 2012).

Se argumenta que a nacionalização e centralização da indústria aumentaram a pressão sobre os diretores e produtores (Liehm; Liehm, 1980). Na realidade, a estatização era um sistema de pressão, censura e autocensura inferior ao do dinheiro, como constatou Lawton (1992a) com a passagem para o sistema capitalista durante a perestroika⁵. O modelo estatal, na realidade, gerou uma independência dos burocratas proporcionada pela distância geográfica e por uma mentalidade de funcionário público, uma segurança mínima na carreira e rendimentos, que permitia inovações e certo desdém pela autoridade pós-Stalin⁶.

No stalinismo tardio não há espaço para esse desdém. Toda crítica é totalmente velada - a tal ponto que sua intencionalidade é mais que questionável, afinal, poderia ser fruto de uma má estratégia da produção e uma incompreensão de sua recepção por uma audiência diversificada. O regime triunfante deseja e ordena a propaganda que lembre ou insinue sua recente vitória sobre uma máquina de guerra composta por praticamente toda a indústria da Europa continental, e que prepare e cimente uma unidade nacional diante dos novos desafios da Guerra Fria que, se não travada militarmente em território das superpotências e seus satélites europeus, o será na periferia e acima de tudo culturalmente⁷. Nem todas as características capitalistas e de mercado existem no modelo estatal soviético. Havia vantagens financeiras diretas aos realizadores de películas bem-sucedidas junto ao público. Mas também havia indiretas vinculadas a um bom relacionamento com o poder político, como prêmios em dinheiro. Quando a lei impedia o aproveitamento dessas vantagens em um mercado de consumo acanhado e reduzido, onde nem sempre a posse de moeda significava produtos a serem comprados (ao menos no varejo oficial), o regime poderia ofertar recompensas em bens e serviços, como o acesso aos hospitais, supermercados e resorts da elite política, ou ainda outra espécie de privilégios. Por exemplo, no livre acesso aos bens desviados para o mercado negro, sem o incômodo da ameaça de fiscalização. Ou ainda, com a proibição do uso de automóveis importados para além dos oficiais do partido, serviço secreto, Estado e militares, o apadrinhamento poderia significar a sistematização da vista grossa do aparelho de segurança da polícia e promotores para o desrespeito à lei⁸. A Justiça usada como arma contra desafetos e proteção para aliados desviantes, o patrimônio público utilizado para salvaguardar acólitos do fracasso econômico e comprar apoio. Um cenário inexistente fora do mundo totalitário do comunismo. O sistema oferecia recompensas semelhantes, mas também diferentes do mundo capitalista, ao tornar o resultado final dos estúdios parcialmente independente das forças do mercado. Estúdios e diretores que produzissem filmes que fossem decepcionantes frente à venda de ingressos poderiam receber prêmios ou financiamento caso interessassem ao regime. Este, por meio do Ministério do Cinema e de seu controle sobre a distribuição, poderia aumentar o número de copiões de filmes que fossem de importância política (enquanto outros poderiam sofrer escassez) e assim aumentar ligeiramente a plateia e o faturamento. Ao menos até o ponto em que a paciência dos espectadores sem muitas outras opções se esgotasse, o que significava um controle limitado. Num sistema no qual não ocorria a falência econômica de empresas naturalmente deficitárias (como as montadas longe dos pontos de abastecimento de insumos, mas perto de aglomerados populacionais com a finalidade social de gerar emprego), ou cujo prejuízo provinha do tabelamento e política de subsídios, ou simplesmente mal geridas, tal cenário não era fartamente recompensado, como a historiografia conservadora e liberal afirma⁹.

A cine-história cinematográfica de Marc Ferro (1976, 1992, 2008) pode oferecer a melhor via para a extração do discurso anfibológico das películas do stalinismo tardio, uma vez que pretende fazer emergir o latente nos filmes. Sua essência social também permite a apreensão das difíceis interações entre a propaganda e a crítica oculta e a realidade subjacente de uma sociedade sui generis que, no entanto, partilhava de inúmeros elementos semelhantes à da indústria do cinema no ocidente. O próprio Ferro faz questão de acusar aqueles que percebem propaganda e controle político no cinema apenas em regimes autoritários ao lembrar que isso ocorria tanto no Leste quanto no Oeste. Longe de desnaturalizar, tal postura afasta as construções teóricas que visam ressaltar, exagerar ou inventar oposições sistêmicas enquanto apagam, silenciam e negam similares, com o fito de produzir uma dicotomia de bem e mal. Ferro tem sido vinculado ao estudo de regimes ditatoriais, como a França de Vichy, sem se circunscrever a isto (Schvarzman, 2013).

O cinema como cinejornal e propaganda

“Proshchay, Ameryka!”, obra de Aleksandr Dovjenko e de sua esposa e codiretora rotineira, Julia Solntseva, foi amputada duas vezes. A primeira, ao ser “liberado” da direção por Stalin, com trechos do filme ainda a serem rodadas e com uma edição alheia à sua vontade, que extirpou e fragmentou ainda mais a película. A segunda amputação provém do abandono dos filmes stalinistas após a morte do ditador. Sem os cuidados devidos, parte do já retalhado filme se perdeu. Os segmentos sobreviventes somam cerca de 55 minutos. Em 1995, a Mosfilm, Gosfilmofond, Roskomkino, Arquivo Estatal Russo de Documentação de Cinema e o Arquivo Estatal Russo de Literatura e Arte se reuniram para recompor o filme - o que também era uma forma de alento à indústria russa, que, com o fim da URSS e do espaço geográfico alcançado para distribuição, a crise econômica profunda da acumulação primitiva do capital sob o capitalismo triunfante, e a saturação do mercado por produtos importados, passava por outro período de malokartine, a “fome de filmes” - exatamente como o que resultou na mutilação no começo dos anos 1950. Como o próprio documentário anexo ao filme lembra, Dovjenko sentia a necessidade de filmar. Filmar qualquer coisa. Não era apenas uma preocupação artística e pessoal, como o apresentador e crítico de cinema Rostislav Yurenev afirma, mas também uma fonte de renda. Desde o fim da guerra filmara apenas “Mitchurin”, em 1948. Dovjenko já era um dos diretores preferidos de Stalin por possuir renome internacional, pertencer ao grupo dos revolucionários do cinema da década de 1920, ser mais maleável que outros e ser uns dos únicos grandes vivos após a morte de Eisenstein (ocorrida em 1948 - Vertov viveria até 1954, mas sua recusa ao realismo socialista o afastara do cinema muitos anos antes; Pudovkin continuaria filmando até sua morte em 1953, porém se limitando a biografias históricas e romances; Kulechov retirou-se da indústria ainda durante a guerra, preferindo apenas o trabalho acadêmico e a reitoria da VGIK, a universidade moscovita para formação do pessoal técnico e diretores). Após este filme, o diretor não teria oportunidade de filmar mais nada em vida - que se esgotou em 1956. O trabalho de Dovjenko em “Proshchay, Ameryka!” poderia ser comparado em importância para o regime apenas com “Sekretnaya missiya”, 1950, de Mikhail Romm. Ambos os filmes se baseiam em eventos reais, recentes e emblemáticos para as campanhas políticas do regime dentro e fora da URSS.

Annabelle Bucar, nascida na Pensilvânia em 1915 e falecida em Moscou em 1998 (em meio à restauração capitalista e o realinhamento geopolítico unipolar), casou-se com um cantor de ópera soviético, desertando da embaixada americana em Moscou em 1948, publicando na imprensa soviética seu livro “The truth about American diplomats”, em 1949. Stalin selecionou Dovjenko como aquele que deveria transpor o livro para a tela (da mesma forma que havia sugerido ao diretor um filme sobre o revolucionário ucraniano - mesma nacionalidade que a de Dovjenko - Nikolai Shchors, em 1938-39). O que poderia ter sido um trabalho fácil tornou-se difícil. O diretor reelaborou o script por quatro vezes. Como Rostislav Yurenev afirma (Proshchay…, 1951), o filme pretende ser uma contraposição entre a verdade e a mentira. O kolkhoz, a universidade, os jornalistas, enfim, a URSS para além das paredes da embaixada americana em Moscou (apesar de nunca serem exibidos na tela nessa versão ainda mais amputada) são puros, enquanto os diplomatas americanos e seus dependentes são a mácula. A América não é mostrada como parte ou foco da mentira. Pelo contrário, a casa rural da família Bedford é o único ambiente iluminado em todo o filme; o bar no qual Armand Howard (Nikolai Gritsenko), o diplomata crítico às atividades americanas, é assassinado, estava repleto de pessoas que queriam saber a verdade e desconfiavam de seu próprio governo. No entanto, em vários momentos, o diretor parece inverter sutilmente as posições. É difícil não imaginar que os cochichos ao pé do ouvido dentro da embaixada americana, o medo de microfones secretos, a propaganda política insistente e aberrante na mídia, do colega de trabalho que pode se revelar um inimigo e um informante, o sentimento de terror e desorientação, o que Orwell chamaria de duplipensar: dizer algo diante dos superiores e da equipe, mas o avesso ao confidente, a manipulação de informações e a autocensura como forma de saciar as exigências da hierarquia, parecem refletir ao mesmo tempo o ambiente histérico que o macarthismo semeou nos EUA e o clima de embaixadas - que em geral são realmente focos de intrigas, espionagem, planos para expandir a influência nacional, etc. Ambientes tensos por natureza, com o mundo conhecido pelo próprio Dovjenko, que recebia encomendas com temáticas solicitadas diretamente por Stalin, que a partir da sala de projeção particular no Kremlin supervisionava, orientava, criticava e pedia reformulações constantes nestes trabalhos oriundos de seus desejos pessoais. Fazia anotações nos roteiros e exigia refilmagens a partir dos rolos que assistia.

Dovjenko não era bolchevique, inicialmente. Participava do Partido Socialista Revolucionário Ucraniano, ou borobtista, de esquerda e nacionalista ucraniana, que se fundira com os bolcheviques apenas em 1921, com a imposição do monopartidarismo. Estudou artes gráficas na culturalmente efervescente Alemanha de Weimar em 1923, quando perdeu sua filiação ao Partido Comunista da União Soviética (PCUS). Entre os construtivistas russos, destacou-se pelo lirismo, fantasia e poesia proporcionados por uma temática camponesa e nacionalista ucraniana. O seu ambiente de trabalho fazia com que a pressão do regime fosse facilmente sentida. Em 1932, o seu diretor de fotografia e câmera preferido fora processado pelo NKVD enquanto ocorriam as gravações de seu filme “Ivan”, o que ameaçava o próprio diretor, com suas possíveis acusações durante o inquérito, e as suspeitas da presença de seus acusadores entre a equipe de filmagem¹⁰. Em 1927-28 seu filme “Zvenigora” foi duramente atacado pela imprensa soviética como burguês e nacionalista ucraniano. Seu filme seguinte, “Arsenal”, 1929, o tornou mundialmente conhecido. Em 1930, seu “Zemlya” [A Terra] acabou proibido dentro da URSS, mas exportado pelo regime para a Europa Ocidental, onde desfrutou de reconhecimento. Foi convocado por Stalin para realizar as encomendas dos filmes “Aerograd” (1935) e “Schors” (1939). O relacionamento pendular com o Estado conheceu concebeu outro filme, “Osvobojdenie” [Libertação], 1940, sobre a reconquista dos territórios ucranianos e bielorrussos tomados pela Polônia em 1920. Seu bom relacionamento com o Estado chegou ao máximo. Tornou-se diretor do estúdio de Kiev, que receberia seu nome, e membro da comissão do Prêmio Stalin. Em nova guinada, seu projeto de filme nacionalista “Ukraina v ogne” [Ucrânia em chamas], considerado perigoso no ambiente do que vinha se chamando de Grande Guerra Patriótica, foi banido e o diretor perdeu a chefia do estúdio. Seus dois últimos filmes acabaram cancelados durante as gravações.

Sair finalmente de dentro dos muros da embaixada e conversar com seu amigo Armand Howard (Nikolay Gritsenko, irmão da atriz Lilia Gritsenko), chefe do Departamento de Informação da embaixada, faz com que ambos abandonem as concepções antissoviéticas. Apesar do marxismo prever a rebelião final do proletariado, inclusive o americano, contra sua burguesia, parece vigorar uma visão negativa sobre o futuro do país enquanto palco da revolução. Como nas teorias totalitárias, o regime parece ser indestrutível por dentro. Lutar contra o sistema, como Howard faz, o leva primeiro às ameaças de degradação de posto, com sua remoção para locais menos afortunados que Moscou - como Bucareste, a demissão, a pressão dos meios de imprensa, falsos testemunhos, provas forjadas de espionagem antiamericana, as calúnias públicas, a perseguição das comissões políticas do Estado e pôr fim a já anunciada morte - antecipadamente, no gabinete do secretário da embaixada, Johnny Greves (Nikita Kondratyev) -, devidamente creditada a agentes comunistas desgostosos com a fuga de seu espião na embaixada americana. Isso não impede Bedford de inverter a lógica estadunidense - não são os soviéticos que armam pequenos bandos de terroristas e insurgentes, mas os próprios americanos que jogam “os gregos contra os gregos, os árabes contra os árabes, a China contra a China”¹¹.

As expectativas de se encontrar informação que comprove a preparação de uma guerra promovida pela URSS contra o Ocidente sempre acabam malogradas - transformam-se em entrevistas com professores inócuos, escavações arqueológicas na Armênia ou mapas de reservas florestais. Isso não impede a embaixada de negar a realidade dos fatos e publicar seus persistentes achismos irreais, como a situação degradante dos kolkhozes e sua baixa estima pelo governo consagrada pela audiência da Voz da América e as esperanças do plano do Marshall entre os camponeses - o real sentimento diante do parecer positivo de Howard e Bedford dos soviéticos dos kolkhozes, destruídos pela ocupação nazi e novamente servindo de base para a reconstrução do país, com a queda dos preços agrícolas por decreto de Stalin em 1947, que foi muito bem-vindo nas cidades, e a fome em algumas regiões da Ásia Central, pode ser apenas imaginada¹². Para o secretário, o relatório original, elogioso, era peça de propaganda digna de Molotov. Em 1951 o chanceler já havia perdido parte de seus poderes, quando se negou a assinar o pedido de prisão de sua esposa judia, Polina Jemchujina Molotova. Mais um problema para o diretor?

Figura 1:
Brooks cita as crises internacionais; paranoia na embaixada americana; luta entre o corpo diplomático; coação para a espionagem
Fonte: Proshchay… (1951).

Archbald Brooks (Vladimir Lyubimov), um comerciante, torna-se a ponta de lança da penetração americana no Terceiro Mundo em formação. O capitalista que antes vendia geladeiras, agora negociava no Irã (após passagens pelo Iraque e China, dois palcos importantes da Guerra Fria naquele momento¹³) dois elementos essenciais da diplomacia americana - armas e bombas. Os soviéticos não haviam se esquecido da saída do país em 1946 e da crise da República Popular do Azerbaijão¹⁴. Brooks sabe que o capitalismo não pode vencer a superioridade do sistema socialista - repete por duas vezes que em 20 anos serão “jogados num buraco” (interessante notar a semelhança com o discurso de Kruschev na ONU em 1960, postergando esses 20 anos para 1980). O doente e exausto Brooks é a metáfora visual do capitalismo segundo a retórica oficial. Diante de sua afirmação de que o mundo foi arruinado com a expansão soviética proporcionada pela Segunda Guerra, o médico o lembra que 58 bilhões de dólares de lucro com a mesma não a tornam um negócio perdido.

O filme faz o expectador se recordar de todos os eventos que estamparam as manchetes dos jornais soviéticos e de todo o mundo nos últimos tempos. E o cruzamento da Guerra Fria e da Descolonização nascentes potencializou o número de pontos de choque entre as duas superpotências e os decadentes impérios coloniais europeus. O drama de Dovjenko, com os berros desesperados do moribundo Brooks, talvez tenha causado mais impacto que o oficialismo do “Pravda” e do “Izvestia”. A posição do regime nessas crises acaba fortalecida com a visão que o mesmo possuía dos interesses americanos nesses eventos e a sua denúncia. Ao discurso americano da necessidade de uma polícia do mundo encarnada por Truman, da defesa da liberdade e da democracia, e da estabilidade da ordem mundial, os soviéticos arrolam interesses de seu novo império sobre os velhos, no combate ao progressismo e aos direitos e liberdades dos trabalhadores e povos coloniais, enquanto os soviéticos aparecem como defensores naturais dos mesmos. As esferas de influência são claramente delimitadas para a audiência. A Turquia novamente aparece como inimiga e sequaz americana, fortalecendo essa imagem constantemente realçada em filmes da época¹⁵. Os antigos e novos interesses geopolíticos soviéticos são tão escamoteados pela retórica do desinteresse e altruísmo num jogo tão maniqueísta quanto no cinema hollywoodiano. Da mesma forma que os americanos, a ação direta soviética é apagada com as afirmações de desengajamento e de causas locais a exigirem e justificarem as ações da URSS. A exploração e opressão dos EUA criam caos e crises mundo, que exigem a ação soviética e a aceitação e apoio da população soviética. O apoio a revolucionários e partidos comunistas a se rebelarem ou a conquistarem o poder após longa luta, às vezes de maneira importante, como na entrega da Manchúria para Mao Tsé-Tung, em luta aberta contra os nacionalistas do Kuomintang de Kai Shek, é esquecida¹⁶. Na medida em que os EUA buscam restabelecer um cordão sanitário a uma URSS ampliada e com satélites, toda a sua fronteira, do Báltico ao Mar do Japão, torna-se um caldeirão em que se chocam os interesses soviéticos de criar zonas tampões e de satélites que impeçam ou dificultem novas invasões e os americanos, que em proveito próprio querem reverter as conquistas soviéticas obtidas na guerra. A ideia de que os americanos jogam grupos de um mesmo povo uns contra os outros para gerar guerra civil, lucros, dominação política e o bloqueio da libertação do proletariado condiz com os postulados do marxismo-leninismo, cujos manuais poderiam encalhar nas livrarias soviéticas (Todd, 1976). Para o regime cumpria as funções de propaganda política e da teoria que a moldava.

Brooks afirma que um milhão de pessoas estavam na lista do Comitê de Atividades Anti-Americanas - ao menos entre artistas, esse número era de 1950 acusados (Schrecker, 2002). Ambos os lados da Cortina inflavam absurdamente os números da repressão que ocorriam no rival, enquanto tratavam como traição ou crime comum o dissenso político interno. Da mesma forma que os americanos pincelavam os soviéticos como não confiáveis, burladores de acordos mutuamente aceitos, Dovjenko os exibe inflamados pela oportunidade de romper os tratados que dividiram o mundo do pós-guerra, como na discussão entre membros da delegação na embaixada¹⁷.

“Proshchay, Ameryka!” é um “Ninotchka”, 1939, de Ernst Lubitsch, ao avesso. Como a comissária Nina Ivanovna (Greta Garbo), Bedford se conscientiza da repressão, crueldade, terror, inferioridade de seu sistema, e deserta para o rival. No entanto não teve o mesmo sucesso. 17 filmes foram cancelados pelo Politburo, tornando 1951 o pior dos anos da fome de filmes. Uma série de encontros e congressos pela paz e desnuclearização dentro da URSS, e sua presença em cimeiras dos países em processo de descolonização teriam motivado uma postura mais conciliatória do Kremlin, que, naquele ano, decidiu suspender ou amortecer a propaganda. Fora uma produção cara, em cores, o que era reservado para os filmes que mais interessavam ao regime.

O filme “Proshchay, Ameryka!” relembra o espectador de todas as principais questões diplomáticas do início da Guerra Fria e do processo de descolonização (que seria muito importante para o regime por possibilitar o rompimento do cordão sanitário e ampliar seu leque diplomático e comercial), uma conscientização de que a guerra não terminara. Que, na realidade, é uma continuação da Segunda Guerra, da luta contra as mesmas forças que a engendraram - o capitalismo, o imperialismo - e talvez a própria ideia de Ocidente (como a propaganda americana se utilizava da noção conflitante de Oriente) - sob novas formas. Uma didática que seria melhor trabalhada no gênero específico do filme de espionagem.

Como em “Russkiy vopros”, a embaixada se satisfaz acreditando que Bedford entregará um manuscrito antissoviético sob medida, tendo até mesmo seu título apontado por Marrow. Nesse clima de certezas e alegrias antecipadas, ocorre a fuga da protagonista para a segurança soviética¹⁸.

A tensão que marcou a recente consolidação da influência soviética sobre o Leste Europeu é relembrada. A tentativa americana de se apoderar dessa região prometida à URSS em Yalta através do Plano Marshall, que ligaria suas economias e seus governos aos Estados Unidos tornou-se tema de outro filme do stalinismo tardio, “Zagovor obrechonnykh” [Conspiração dos condenados], 1950, de Mikhail Kalatozov, o diretor de “Quando voam as cegonhas” [Letyat juravli], 1957, “Sou Cuba” [Ya Kuba], 1964, e “A tenda vermelha” [Krasnaya palatka], 1969.

Em um país da Europa Oriental, recentemente libertado pelas tropas soviéticas do fascismo, se desenvolve uma nova conspiração americana. Em um esforço para transformar um Estado independente no “quadragésimo nono Estado da América”, o embaixador dos Estados Unidos Henry McHill (Maxim Strauch) torna-se a inspiração, o organizador e o centro de um grupo de conspiradores, que inclui vários altos funcionários e figuras públicas - Christina Padera (Sofia Pilyavskaya), líder do Partido Nacionalista, Ministra da Alimentação e Indústria, o líder do Partido Católico e ministro da Indústria Hugo Vastis (Vladimir Maruta), o líder dos social-democratas, ministro da Segurança Pública e mais tarde o presidente do parlamento Joachim Pino (Ilya Sudakov), bem como o agente do vaticano, Cardeal Birch (Alexander Vertinsky), a espiã do imperialismo, a jornalista de Chicago Kira Rachel (Valentina Serova), o general Bravura (Rostislav Plyatt), que contam com a ajuda do ex-nazista à soldo americano Steban (Ivan Peltzer).

Mac-Hill e Padera organizam um bloqueio econômico no país para limitar a oferta de alimentos, supostamente vindos dos Estados Unidos, contando com apoio do governo da vizinha Iugoslávia, para culpar a URSS pela fome, e assim aceitar os vínculos econômicos e políticos com os americanos por meio de sua ajuda humanitária e econômica. Após o fracasso da votação em uma reunião do parlamento, onde nacionalistas, o partido católico e os socialdemocratas de direita apoiaram a adoção do Plano Marshall, e os comunistas, camponeses e social-democratas de esquerda se opuseram ao mesmo com a ajuda da população na frente do parlamento, McHill organiza uma intervenção militar no sul do país, realizada pelas forças militares de Tito em aliança com os Estados Unidos, que colocaria no poder os ministros golpistas e eliminaria a esquerda. Enquanto isso, os “trens da paz” americanos, com estrelas e listras e bandas de jazz, carregam secretamente armas disfarçadas de alimentos para os conspiradores.

O embaixador dos EUA já parabeniza a equipe da embaixada “pela magnífica organização do golpe”. No entanto, os ativistas do Partido Comunista - Nikola Sloveno (Vsevolod Aksyonov), a vice-primeira-ministra Hanna Likhta (Lyudmila Skopina) e Max Venta (Pavel Kadochnikov) aliaram-se à ala esquerda dos social-democratas de Mark Pino (Vladimir Drujnikov) e os representantes da União Agrária de Costa Varra (Boris Sitko) e, principalmente, às massas trabalhadoras, camponeses e partisans recém saídos dos combates da Segunda Guerra. Assim formam uma resistência forte o suficiente para liquidar o golpe de direita.

A rebelião é reprimida, todos os traidores são presos, assim como o cardeal e a agente estrangeiro Rachel. Mac Hill é expulso do país. Os comunistas assumem o controle do governo. Mas o fato principal é que a delegação do Partido Comunista assina em Moscou o Tratado de Amizade e Assistência Mútua com a URSS, tendo encontrado em seu vizinho do Oriente o único aliado na luta contra os imperialistas e instigadores da guerra. O filme é repleto de frases pró-soviéticas como a dita por Sloveno, o “Generalíssimo Stalin nos ajudou!”, “camarada Stalin nos ensina isso”, “só a União Soviética pode salvar nossa liberdade e independência”, “nós juramos a Stalin e ao povo soviético preservar a liberdade e independência do nosso país!”, “Lenin disse - há vestígios de sangue em cada dólar”, “eles não estavam morrendo de vontade de vender sua terra por um dólar”, “rejeitar a ajuda americana e preservar a unidade do nosso país”, “amanhã será decidido se nos tornaremos escravos dos fazendeiros americanos” e “transformarão nosso país em uma colônia do imperialismo americano”, “o Plano Marshall é um plano de morte! Nós não vamos deixar o laço prender o nosso pescoço!”, ou caricaturas ácidas ditas pelos pró-americanos, como “você entende que podemos destruir qualquer nação em duas horas?”, “Himmler nos ensinou a ser mais íntegros nesses assuntos”, “Deus colocou uma bomba atômica em nossas mãos para destruir todos aqueles que duvidam!”, “salve suas almas do diabo vermelho! A ajuda de Cristo vem do Ocidente!”, “vamos forçar a Europa a guerrear!”, e o embate: “Percebe que o comunismo é uma nuvem terrível se aproximando de nós do Oriente?”, respondido por “O sol está vindo do Oriente!”.

Todo o enredo do filme é construído em torno da luta dos comunistas e da esquerda contra a frente unida de ex-agentes da Gestapo, cristão fanáticos, social-democratas traidores, nacionalistas e o titoísta embaixador iugoslavo, sob a liderança geral dos americanos. Na URSS a película foi vista por 19,2 milhões. De uma maneira didática e razoavelmente atrativa (com cenas de multidões e ação, filmadas em cores) a conduta soviética e de seus aliados é explicada e defendida segundo a versão oficial dos acontecimentos, condensados, personificados, dramatizados num espaço e personagens fictícios. A população soviética recebe a mensagem de que a ajuda financeira do Plano Marshall é ilusória, destinada apenas a absorver o Leste tão custosamente libertado dos fascistas pelo sangue soviético, devolver seus proletários à escravidão burguesa, da prosperidade para poucos, prepará-lo para ser novamente o “trampolim” para a invasão capitalista à URSS, reeditando a Segunda Guerra¹⁹. A crítica de cinema Maria Turovskaya (1996) acredita que o filme seja um espelho freudiano das verdadeiras intenções soviéticas de estabelecer ditaduras golpistas em sua orla, através da destruição dos governos de frentes comuns formados por representantes de todo o espectro político. Se esquece de que esta também era a opção anglo-americana, como no caso grego²⁰.

Em “Sekretnaya missiya”, 1950, de Mikhail Romm, o diretor de “Fascismo ordinário” [Obyknovennyy fashizm], 1965, os agentes secretos soviéticos Dementiev (Vasili Makarov) e Glukhova, disfarçados de nazistas, atuam colhendo informação e obstruindo a tentativa de um agente da CIA (Sergei Vecheslov) e um senador americano (Nikolai Komissarov) de construir uma aliança entre o Eixo e os aliados ocidentais nos últimos dias da guerra para barrar a libertação política e social soviética no Leste e Europa Central²¹. Os líderes ocidentais são nulidades que dependem do poderio militar e amizade sincera dos soviéticos para não serem lançados ao Atlântico pelos alemães. É quase diretamente afirmado que Josip Broz Tito é um agente americano. Após a queda de Berlim, Dementiev encontra cópias de listas de agentes alemães nos Bálcãs, que foram fotografados por um oficial da inteligência soviética. Schellenberg (Aleksandr Pelevin) dá instruções aos seus agentes nos países do Leste Europeu, sugerindo que Tito era um deles. O regime eliminou a cena em 1969. Martha Shirke, também conhecida como Masha Glukhova (a famosa atriz Yelena Kuzmina, esposa do diretor na época) libera o piloto americano e aconselha que, mesmo vestido com uniforme americano, chegue aos americanos perto de Berlim. A passagem não agradou ao regime e foi censurada e extirpada em 1954. O busto de Napoleão sobre a mesa de Winston Churchill lembra o público de suas ambições europeias, o ataque ao macio baixo ventre do Eixo, que permitiria à Inglaterra chegar antes que a URSS ao coração da Europa e ao Leste - e como Napoleão, a derrocada de seus planos. O inimigo é associado à derrota, enaltecendo outra vitória nacional: sobre Napoleão, Hitler e agora Churchill - as duas últimas sob liderança de Stalin. Que é mencionado de maneira fugaz. No salão da inteligência soviética, enquanto o retrato de Lenin é banhado em luz, o de Stalin continua na sombra. Ao mesmo tempo, a luz é tão intensa que a imagem de Lenin torna-se indistinguível, enquanto a de Stalin permanece. Crítica ou elogio?

O cinema como crítica ambígua e sutil

O exagero e a dubialidade estão muito mais presentes em “Proshchay, Ameryka!” do que em “Russkiy vopros” [Questão Russa], 1947, de Mikhail Room. A pressão econômica e perseguição política retratados por Romm (que contou como roteirista, ao lado do próprio diretor, o famoso escritor militar Konstantin Simonov) estão presentes em qualquer lugar, do ambiente de trabalho do protagonista, o jornalista Harry Smith (Vsevolod Aksyonov), até as ruas estadunidenses, e o interior de suas próprias casas, com a pressão da esposa Jessie (Yelena Kuzmina) pela autocensura - uma ácida e primorosa análise do capitalismo americano, que muito bem poderia se encaixar nos cenários análogos na URSS, o que poderia despertar a atenção de parte da audiência. O terror que Dovjenko mostra, não. É localizado nos espaços controlados pelo governo americano, mas não em suas casas, nas quais a família da protagonista Anna Bedford (Lilia Gritsenko) desfruta de liberdade de crítica e pensamento. As locações e cenários de Romm dificultam imaginar outro lugar que não os EUA. O filme de Dovjenko se passa poucos minutos na América e quase todo na URSS. É difícil não se perguntar se o diretor está mesmo criticando os EUA ou o próprio regime soviético²². A posição crítica da protagonista não surge com seu contato direto com os soviéticos - nunca exibido - mas em sua própria família, em sua casa na fazenda. Seus parentes a advertem, antes de sua viagem para trabalhar na embaixada em Moscou, para desconfiar do Departamento de Estado dos EUA e de suas informações, movidas por interesses. Que apenas pessoas boas poderiam ter defendido sua pátria da forma que os soviéticos o fizeram. São eles que semeiam a dúvida em seu coração. O que, por sua vez, poderia lembrar aos soviéticos que o único espaço para a crítica e desmentidos do seu próprio governo era o espaço privado, entre amigos ou parentes nas poucas casas não divididas no sistema das kommunalkas. Ao mesmo tempo, a arregimentação da protagonista de uma redatora em espiã para os EUA, não por soldo, mas por motivos ideológicos e patrióticos, poderia aparecer em filmes americanos da Guerra Fria. A protagonista produz material falso para ser veiculado na mídia americana e antissoviética. Apenas quando Bedford viaja pela URSS e tem suas ideias abaladas é que entra a cena a adesão por coação (proporcionada pela instrumentalização dos dois temas da ideologia e da pátria, pelo conselheiro Murrow, inegáveis para Bedford) e não por puro convencimento.

Jornais e emissoras de rádio presentes na embaixada são instrumentos de falsificação da realidade e de propagação de mentiras. Notícias falsas são intercaladas por merchandising enganoso de produtos milagrosos divulgados pela radialista Mary Cooper (Elizaveta Alekseeva). A ambos acrescenta-se a diversão musical de uma banda militar americana com seu jazz primitivo e tolo - uma referência ao maestro e compositor Glenn Miller (alçado à capitão e logo em seguida major como propaganda para a “United States Army Air Forces” - USAAF) e sua orquestra de big band e swing. Ao mesmo tempo, quase tudo isso também estava presente no cotidiano soviético daqueles que possuíam um receptor de rádio - com a exceção da publicidade, que se tornaria rotineira na URSS apenas nos anos 1970, e a substituição dos ritmos americanos pelos folclóricos eslavos entoados por corais militares.

Talvez tenha sido sua incapacidade de ocultar qualquer traço de ambiguidade que tenha desencadeado seu afastamento do filme. O ministro do cinema, Ivan Bolshakov, não queria repetir a atuação de Boris Shumiatsky, que não conseguiu censurar devidamente a diretores e nem coagi-los economicamente pelo controle dos orçamentos (ou mesmo manter seus gastos sob controle, impedindo grandes prejuízos para o ministério - já que na URSS a figura do produtor, que deveria gerir o caixa do filme, raramente existia, ficando suas funções a cargo de um diretor com poderes ampliados), e acabou executado por sabotagem e traição em 1938. Ao menor sinal de estouros no orçamento ou de sugestão de heterodoxia política, o novo ministro agia prontamente, como na suspensão das filmagens de “Ivã, o terrível parte II” e o encaminhamento do caso de Eisenstein para o Comitê Central do Partido²³. Se Dovjenko não tivesse sido afastado, talvez acabaria na mesma situação que Eisenstein, deteriorando a imagem do Partido e do mundo artístico soviético. A melhor opção econômica e política seria a liberação do filme mutilado.

Um dos momentos mais ambíguos em “Proshchay, Ameryka!” é a definição de paz que o novo embaixador americano Walter Scott (Grigory Kirillov) produz. Ele poderia parafrasear o romano Flávio Vegécio com seu “se quer paz, prepare-se para a guerra”, mas prefere colocar na boca do general da inteligência americana uma frase de Lenin, que afirma que a paz é “uma pausa para a guerra” (Pipes, 2017, p. 192). Anteriormente o público soviético já fora alertado pelo conselheiro Marrow (Alexander Polinsky) de que “os tiros acabaram. A guerra, não”. A noção da atomização do indivíduo, pregada pela teoria do totalitarismo, aparece com o novo membro do corpo diplomático, Francis Darlington (Vyacheslav Gostinsky), aterrorizado pela ameaça circundante dos russos, constantemente posto em tensão pelas advertências de Marrow ou pelos trotes telefônicos do médico da delegação, Charles Winchell (Janis Osis), e do chefe de comunicações. A maldade cômica daqueles que se aproveitam do sistema de terror transparece ao público a inversão da propaganda e da análise conservadora antissoviética, a imputando à sociedade do rival americano, mas também refletia experiências dos próprios soviéticos²⁴. A colega estenógrafa de Bedford, Cecilia Wong (Lyudmila Shagalova), sussurra temer que suas conversas sejam grampeadas, monitoradas, que microfones escondidos se encontrem em todos os cantos da embaixada americana - mas atribuiu o sentimento de perseguição aos russos, como Darlington. O corte de Dovjenko nos mostra, no entanto, que quem controla o aparelho de escutas na embaixada é o próprio chefe de comunicações, que transmite seus relatórios ao conselheiro Marrow e ao próprio embaixador americano. O novo embaixador Scott insinua que a Cortina de Ferro se originou das ações americanas, mas que, no entanto, suas barreiras não devem existir diante do aparelho de espionagem americano. Este deve elaborar boletins precisos e regulares sobre o poderio e intenções soviéticos. O sentimento generalizado de desconfiança atinge o próprio embaixador, que duvida da afirmação de seus especialistas de que a bomba atômica soviética ficaria pronta apenas após 1954 - em 1951 o público soviético sabia que seu país a possuía desde 1949. Elogiosamente, Dovjenko faz com que Scott, melhor conhecedor da realidade, sem as falsificações da imprensa americana, apareça como melhor avaliador, realçando a conquista militar soviética na crescente corrida armamentista²⁵.

Enquanto o comerciante Brooks é atendido pelo embriagado médico Charles Winchell, os trabalhadores americanos da embaixada fazem questão de afirmar - dentro de seu grupo - que odeiam os soviéticos oito horas por dia, por serem pagos para isso, enquanto o capitalista Brooks os odeia as 24 horas. O diretor procura construir a imagem do proletário enganado pela propaganda opressora do regime adversário, indiferente à luta de classes movida por seus amos. O discurso de Stalin pela paz fizera o comerciante entrar em colapso. Um dos trabalhadores afirma que Truman não deveria ter uma reação diferente. Quando um dos lacaios Johnny Greves aparece, o grupo se desfaz com clamores para não se falar em política: uns viram as costas, outro exclama “estou tapando os ouvidos”.

Quem são os americanos no filme? Bêbados, com tendências ao gangsterismo, comerciantes avarentos e de baixo nível, militares que preferem ganhar guerras com o sangue alheio, adeptos da cultura da violência e do mais forte, individualistas e egocentristas atomizados pelo fantasma do terror vermelho concebido por seu próprio regime. Ao lado dessa vinculação ao discurso oficial, os exageros e cenas criadas pelo diretor poderiam fortemente sugerir que o ambiente de paranoia política se referia não ao cenário real das perseguições, demissões, prisões e penas capitais do macarthismo, que obrigava o cinema hollywoodiano a se refugiar no menos polêmico gênero musical, mas ao igualmente concreto ambiente do stalinismo e do menos mortífero stalinismo tardio, que Dovjenko conhecia por dentro e em proximidade com seus líderes. Room concebeu seu filme de uma maneira em que dificilmente o público poderia se enxergar na mesma situação, apesar da temática cotidiana da falta de liberdade e repressão. Procurou conter qualquer sinal de ambiguidade. Dovjenko os ressalta. Por fim, a ideia de uma pessoa engajada que acaba abandonando a visão de seu país pela do inimigo quando percebe viver num sistema mantido por mentiras, poderia conter alguma ameaça.

Dovjenko foi convocado para o gabinete do diretor do estúdio Mosfilm, Sergey Kuznetsov, e informado do fim do projeto em estado adiantado. A busca por um papel menos confrontativo para se aproximar do surgente movimento dos Países Não-Alinhados teria sido um dos motivos fundamentais para o fim das filmagens, o que era necessário para diminuir a propaganda antiamericana (Beumers, 2015). Aludir ao noticiário conturbado nas telas do cinema agora não era uma necessidade.

“Vstrecha na Elbe” [Encontro no Elba], 1949, de Grigori Aleksandrov, possui vários momentos ambíguos intencionais ou potenciais. Em dois momentos Heinrich Heine é citado, inclusive com a leitura de um de seus poemas. A “damnatio memoriӕ” do poeta romântico alemão, banido pelo regime nazista, é lembrada pela derrubada de sua estátua. O tema da destruição do passado incômodo era sensível à audiência soviética. Apesar de ser muito mais frequente a políticos do que artistas²⁶. As violações americanas perpetradas por meio da nova moeda de troca são ao mesmo tempo uma resposta às acusações contra o mesmo procedimento levado a efeito pelo Exército Vermelho, com a diferença da coação ao lado de incentivos de alimentação e proteção às mulheres alemãs (Beevor, 2005), mas também um lembrete, mesmo que involuntário, da postura soviética. Aleksandrov exibe caminhões carregados com caixas e maços de “Lucky Strike” descarregando desordenadamente nas ruas da Berlim Ocidental em ruínas sombrias, enquanto oficiais os utilizam para cooptar mulheres. Elas também são aliciadas no bar americano por meio de cartazes - mulheres são os únicos alemães permitidos, bem como brancos são os únicos americanos que podem adentrar o estabelecimento. Da mesma forma que os soldados americanos usam cigarros, comida e dólares para obter os favores das berlinenses famintas, também os usam para arrematar por quase nada os tesouros artísticos do país; a pilhagem praticada pelos americanos²⁷ pode servir para rememorar a dos soviéticos, com a diferença de que o que chamava a atenção do rapinante americano (bebida, prataria, obras de arte) não era o mesmo que a um siberiano ou mongol (cadarços, lâminas de barbear, bicicletas), apesar de ambos apreciarem relógios (Beevor, 2005). O soviético que recebeu algum presente de um parente no fronte, ou o próprio saqueador, que manteve o butim no equipamento da casa ou o vendeu, dificilmente poderia esconder de si mesmo o fato de terem agido como os americanos no telão²⁸.

Figura 2:
Stalin e Lenin; O golpe branco; Heine apagado da História; ponte aérea em Berlim
Fonte: Sekretnaya… (1950); Zagovor… (1950); Vstrecha… (1949).

O filme também apresenta espionagem industrial e sequestro de cientistas alemães promovidos pelos americanos, interessados na tecnologia econômica e militar dos nazistas²⁹. Enfim, Aleksandrov reverte a representação antissoviética ao exibi-la como característica a nazistas e americanos. O resultado é uma peça de propaganda que exibe a faceta que os americanos e seus aliados procuravam apagar³⁰, mas também um silêncio gritante. Para um cineasta que defendeu o jazz e a música negra americana nos anos 1920 e início da década de 1930, que batizou o filho (que seria preso em breve³¹) com o nome do ator hollywoodiano Douglas Fairbanks que visitou a URSS acompanhado da esposa, a atriz Mary Pickford, nos anos da NEP (quando ainda não existia o monopólio do mercado interno pelo produto nacional), o quanto essa relação entre silêncios e acusações dos crimes ocidentais é acidental, intrínseca ou conscientemente sugerida fica a critério do público receptor individualizado, que poderia ler o filme sob diferentes ângulos e extrair sua própria impressão pró ou antirregime, segundo suas próprias convicções.

Os aviões da ponte aérea para Berlim e a aterradora superioridade aérea americana são sugeridos no momento em que a agente estadunidense revela sua verdadeira face, como oficial do Exército, no aeroporto de Tempelhof - que era o mesmo local da linha de abastecimento dos EUA à área capitalista bloqueada por terra. A personagem podia se despedir diante da embaixada de seu país ou em algum dos postos fronteiriços, como o famoso checkpoint Charlie, atribuindo-se uma imagem de espiã. Esta, no entanto, foi trabalhada ao longo do filme, e agora é associada diretamente às forças armadas inimigas e ao seu mais espetacular feito, e uma recente ferida no orgulho soviético.

Conclusão

Ao se perceber o cinema como fruto de uma sociedade, portador de uma cultura e de uma mentalidade, com várias leituras possíveis, como faz Ferro, fica notável a influência do jogo de interesses artísticos e de liberdade crítica de seus produtores e a pressão pelo engajamento e disseminação de mensagens favoráveis e da versão oficial pelo regime. As duas preocupações divergentes chocavam-se no processo de elaboração e poderiam terminar em obras “inspiradas” bem-sucedidas, como “Zagovor obrechonnykh”, em que não se destacam elementos de crítica sutil, “Vstrecha na Elbe”, que o faz com maestria, ou experiências malsucedidas, como “Proshchay, Ameryka!”, apesar da dificuldade em determinar se este se deveu à crítica pouco sútil ou a um realinhamento do cenário diplomático e dos interesses do Kremlin.

Diante desse jogo de interesses divergentes, alguns filmes encomendados pelo governo assumiram a função didática de um cinejornal, que repetia, explicava, reafirmava e justificava, de uma maneira mais convincente e atrativa, as posições de Moscou acerca do agitado mundo do pós-guerra, embalado por uma guerra cultural acirrada baseada em mentiras de ambos os lados, uma guerra fria que ameaçava tornar-se quente a cada constante nova crise internacional, e a descolonização que multiplicava essas crises. Os diretores precisaram recorrer ao melhor da ambiguidade e da dosagem de engajamento para escapar parcialmente a essa prisão.

Poder-se-ia afirmar que a película de cinejornal é produzida em Hollywood porque a bilheteria é atraída por assuntos candentes onipresentes na mídia (cumprindo o fator duplo de divulgação e interesse) e pela diversão dos filmes comerciais de aventura, ação e espionagem. No entanto, qual a razão da dificuldade (com a exceção parcial dos anos 1990) de se encontrar tais filmes que contenham posicionamento avesso ao do regime? Afinal, teorias conspiratórias, polêmicas e reveladoras também vendem. Se na mídia americana (e inglesa) os soviéticos eram sempre os culpados dos problemas do mundo, na URSS eram sempre os Estados Unidos - e os britânicos.

Apesar da pressão do regime, efetuada de diversas maneiras, para que o cinema adotasse não só a autocensura, mas que também se engajasse de maneira profunda na busca dos objetivos políticos internos e da justificação dos interesses de Estado, que poderia resultar em censura do material (anulando todo o esforço artístico e expectativa de retorno financeiro aos estúdios e pessoal técnico) ou mesmo penalidades físicas, existiu algum espaço para a dubialidade, para que o diretor ou a plateia trabalhassem com mensagens que não eram do interesse da ditadura ou que poderiam receber até uma leitura avessa a esta.

Fontes

PROSHCHAY, Amerika! [Adeus, América!]. Direção: Aleksandr Dovjenko; Julia Solntseva. Moscou: Mosfilm, 1951. 1 DVD (70 min), color.

RUSSKIY vopros [Questão russa]. Direção: Mikhail Romm. Moscou: Mosfilm, 1947. 1 DVD (91 min), P&B.

SEKRETNAYA missiya [Missão secreta]. Direção: Mikhail Romm. Moscou: Mosfilm, 1950. 1 DVD (98 min), P&B.

VSTRECHA na Elbe [Encontro no Elba]. Direção: Grigori Aleksandrov. Moscou: Mosfilm, 1949. 1 DVD (104 min), P&B.

ZAGOVOR obrechonnykh [Conspiração dos condenados]. Direção: Mikhail Kalatozov. Moscou: Mosfilm, 1950. 1 DVD (103 min), color.

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Notas