Falar do dramaturgo, teatrólogo e agente cultural identificado com Guilherme de Oliveira Figueiredo (1915-1997) significa evocar, também, a figura de um polígrafo que desfrutou de certo favor diante do público e da crítica, em sua época. Nascido em Campinas, SP, filho do general Euclides Figueiredo e de Valentina Silva de Oliveira, Guilherme teve ao todo cinco irmãos, um dos quais foi João Baptista de Oliveira Figueiredo (1918-1999), conhecido pelo papel de último presidente do período ditatorial no Brasil (1964-1985).

O escritor participou aos 17 anos, com o pai, da Revolução Constitucionalista de 1932 – a qual opôs os interesses das elites paulistas ao autoritarismo de Getúlio Vargas (Fausto, 1995, p. 346) – e, após a derrota do movimento (resultando no exílio e prisão de Euclides Figueiredo), completou sua formação acadêmica na capital fluminense. Com efeito, depois de passagens pela Escola Nilo Peçanha, no bairro carioca de São Cristóvão, e pelo Colégio Militar, “formou-se em Ciências Jurídicas na Faculdade de Direito no Rio de Janeiro” (Pereira; Costa; Neves, 2019, p. 177). Além disso, tornou-se doutor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1989, com tese intitulada “Tartufo 79 – para uma poética da tradução do teatro em verso de Molière” (Pereira; Costa; Neves, 2019, p. 178).

Do ponto de vista profissional, sem ter desenvolvido carreira jurídica, Guilherme Figueiredo atuou em muitas frentes. Karolyne Amaral (2017, p. 24), nesse sentido, menciona as funções de “escritor, autor de diversas peças de teatro, tradutor, adido cultural, [professor], ^{2 [diretor geral da extinta TV Tupi] e reitor da UNIRIO, instituição a qual ele mesmo idealizou”. No quesito da obra de escritor não dramático, sua estreia se deu com a coletânea de poesias chamada Um violino nas sombras (Edições Pongetti, 1936), tendo ocorrido a publicação de seu primeiro romance (Trinta anos sem paisagem, pela Editora José Olympio) em 1939. 3}

Quanto à carreira de dramaturgo de Figueiredo, no ano de 1948 estreou com as comédias Lady Godiva e A greve geral, as quais receberam montagem pela “Companhia de Teatro Procópio Ferreira”. ^{4 Um grupo maior de peças do autor vincula-se a temas da cultura clássica greco-latina, a exemplo de Um deus dormiu lá em casa (estreia em 1949, no Teatro Copacabana do Rio de Janeiro); A raposa e as uvas (encenada primeiramente em 1953, com direção de Bibi Ferreira – 1922-2019); Os fantasmas (em três atos, publicada pela Editora Dramas e Comédias em 1956) e A muito curiosa história da virtuosa matrona de Éfeso (1958, com montagem empreendida pelo Teatro Brasileiro de Comédia). 5}

Entre 1964-1968, Figueiredo atuou como adido cultural da embaixada do Brasil em Paris, tendo criado na capital francesa a Galeria Debret para exposições de arte brasileira e divulgação da literatura nacional (Pereira; Costa; Neves, 2019, p. 177). No âmbito da preservação e difusão da cultura, também se destacam, na carreira desse escritor brasileiro, a idealização “da Biblioteca Central da UNIRIO que comemorou, em 2017, 40 anos de sua fundação” (Pereira; Costa; Neves, 2019, p. 177) e o fato de ter feito na juventude crítica teatral e literária, n’O Jornal e no Diário de Notícias respectivamente, ambos do Rio de Janeiro.

Referindo-nos à “crítica” sobre a obra de Figueiredo – com foco naquela, especificamente, voltada a aspectos de suas peças teatrais – temos em vista, na verdade, duas formas de recepção diferentes dessa literatura. Assim, de um lado há as opiniões mais fugazes de indivíduos contemporâneos do autor, ou mesmo que com ele conviveram, manifestas em veículos da grande mídia (sobretudo jornais). De outro, o discurso assentado daqueles – críticos de carreira ou pesquisadores – que o analisaram em textos ou obras de cunho acadêmico, com maior profundidade.

No primeiro caso, exemplifica com especial interesse para nosso objeto de estudo uma notícia breve ^{6 publicada no jornal “Diário da noite” (São Paulo), em 04 de março de 1958:}

A leitura dessa passagem dá acesso a informações precisas a respeito da estreia da peça A muito curiosa história da virtuosa matrona de Éfeso no Teatro Brasileiro de Comédia: tal estreia, portanto, teve como data 05 de março de 1958, dia seguinte ao do excerto de jornal citado. Segundo o/a articulista (não nomeado/a), ainda, Guilherme Figueiredo “está descobrindo na mitologia grega motivos para levar à cena problemas da nossa época e do nosso tipo de relações humanas”. O cabeçalho do texto destaca em seguida o sucesso de Figueiredo como dramaturgo em geral, devido à notoriedade internacional de suas peças. ⁷

Os itens seguintes do informe esclarecem que o diretor da montagem apresentada no Teatro seria Alberto D’Aversa, e que ele se sentia “perseguido” pelo desejo de trabalhar na produção de A muito curiosa história... desde seu primeiro conhecimento dessa obra “tragicômica” ⁸ em Buenos Aires, onde atuara profissionalmente. Sob a rubrica “Intromissão dos deuses”, particularmente, as explicações pontuam que a deusa Diana, nesta peça de Guilherme Figueiredo, se disfarçara como criada da matrona a mando de Júpiter (esse, disfarçado como soldado) e que a atriz Nathália Timberg interpretaria a matrona, o ator Leo Villar o soldado, Júpiter e um adivinho, e Fernanda Montenegro (a qual “D’Aversa considera a atriz mais completa do teatro brasileiro”) a criada.

A “excelência” do texto teatral comentado, ainda, levou a direção do Teatro Brasileiro de Comédia a quebrar um protocolo interno segundo o qual, naquela casa de espetáculos, sempre deveria ser apresentado um texto nacional a cada dois estrangeiros (tendo a apresentação anterior à da estreia de A muito curiosa história... também sido de texto nacional, não referido na notícia). Ainda, destaca-se no item derradeiro do informe a explicação de que o responsável pelo cenário, Mauro Francini, “realizou trabalho bastante original”, por meio do abandono das representações tradicionais de um ambiente à grega e pelo uso de colunas inclinadas e imagens distorcidas, o que contribuiria para conceder ao todo certo visual “irônico”.

Por último, o/a articulista destaca que a “responsabilidade” na estreia do dia seguinte caberia a Fernanda Montenegro (“artista consagrada”) e a Nathália Timberg (atriz trilhando “um caminho de vitórias em vitórias”). A fotografia estampada ao lado da parte redigida da notícia, enfim, apresenta justamente as atrizes Montenegro (à esquerda) e Timberg (à direita), em caracterização que inclui os figurinos “clássicos” da peça. Talvez não seja insignificante, do ponto de vista semiótico, que Montenegro – cujas qualidades como artista vêm destacadas no texto jornalístico que comentamos – esteja ligeiramente à frente da colega no instantâneo fotográfico tomado, além de um pouco mais nítida visualmente.

Abrimos breves parênteses para enfatizar que o aspecto do sucesso de Guilherme Figueiredo como dramaturgo é algo bastante repetido pela crítica e pelos pares, muito além do cabeçalho e dos subtítulos ^{9 desta notícia publicada no “Diário da noite”:}

Menção especial reservaremos à sua contribuição ao teatro. É o maior dramaturgo brasileiro dos últimos cinquenta anos. A Raposa e as Uvas é obra-prima em qualquer tempo e latitude. Não é à toa que já foi traduzida para mais de dez idiomas, encenada sempre com retumbantes aplausos. Essa e mais outras peças suas, tais como Um Deus Dormiu Lá em Casa, Lady Godiva, Tragédia para Rir, O Asilado, Os Fantasmas, lhe granjearam cobiçadíssimas láureas em numerosos países europeus e sul-americanos, assim como em palcos nacionais. Face à sua obra de teatrólogo, os textos de Nelson Rodrigues não passam de um deplorável equívoco da produção dramática deste país. O contraste se torna imperativo para patentear o extravio da crítica especializada nesse setor. Si natura negat, facit indignatio uersum/ Difficile est satiram non scribere (Marques, 1993, p. 94-5, grifos nossos).

Mas nossas grandes coincidências se multiplicavam principalmente nas peças de teatro: A Raposa e as Uvas (dele) e As Mãos de Eurídice (minha), as duas peças nacionais que mais correram mundo, por todos os continentes e em idiomas e dialetos impossíveis. Fomos a muitos países para ver as encenações. No Japão, a princesa lia, em aula, A Raposa e as Uvas. Na China, espectadores acompanhavam em livro o espetáculo que transcorria, conferindo teatro e emoção. Guilherme era consagrado em todos os cantos. [...] As Mãos de Eurídice foi escolhida como tema de exame e espetáculo pela “Royal Academy of Dramatic Arts” e ganhou o primeiro lugar em concurso de literatura (tese), em Bruxelas. A Raposa e as Uvas não perdia vez. Os prêmios se acumulavam em toda parte (Bloch, 1997). ¹⁰

Na primeira ocorrência, o poeta e professor Oswaldino Ribeiro Marques ¹¹ finaliza uma espécie de resenha do livro de crônicas Presente de grego, publicado por Figueiredo em 1990, com as palavras transcritas. Antes, porém, destacara o perfeito domínio de seu instrumento expressivo – a própria língua portuguesa – pelo mesmo escritor, definido como “elegante”, “certeiro” e “personalíssimo” (Marques, 1993, p. 92). Além disso, o espectro de vivências, saberes e interesses do cronista também é enaltecido, indo “dos apetites e euforia do corpo na sua sede de revitalização” até “o espraiamento em múltiplos espaços geográficos, trilhados diretamente pelo fabuloso globe-trotter” (Marques, 1993, p. 92).

A prosa de Pedro Bloch ^{12 assume teor mais pessoal e memorialista, na verdade se identificando com um necrológio do amigo recém-falecido. Em meio a recordações sobre coincidências de gosto e vários episódios de vida passados em comum, o médico e dramaturgo ucraniano evoca uma longa intimidade com Figueiredo, 13 sua cordialidade e “posse de uma linguagem rica e só sua”, a vasta cultura e poliglossia do amigo, seu profundo amor e conhecimento da música erudita, os valores familiares e a honestidade. 14 Também menciona um afeto seu que não recuava sequer diante da prova do sucesso alheio:}

Em Moscou, quase provoco uma revolução, nos bastidores da Raposa, quando, como costumamos fazer no Brasil, beijei nas faces a estrela da companhia. Não era hábito. A amizade com Guilherme era tanta que, quando se estreou no Rio A Raposa e as Uvas, a comemoração do sucesso ¹⁵ foi em minha casa. Seu êxito me tocava como se fosse meu (Bloch, 1997). ¹⁶

Outras notícias em jornais manifestam mínima atenção à estreia – ou outros aspectos – de A muito curiosa história..., conforme vemos em notas apresentadas nos veículos “A noite” (3 de dezembro de 1957, citando esta peça guilhermiana como inédita junto com Os fantasmas; Napoleão, o herói; Tragédia para rir etc.) ¹⁷ e “Diário da noite” (20 de fevereiro de 1958 – ressaltando a assiduidade de Guilherme Figueiredo nos ensaios realizados em São Paulo e a confiança dos artistas da “Major Diogo” ¹⁸ no sucesso do espetáculo, “porque o título é original”). ¹⁹

Uma resposta publicada no “Diário da noite” de 10 de março de 1958, por sua vez, permite observar que nem todos foram sempre entusiastas das peças de Guilherme Figueiredo. Trata-se do texto “Pequena fala do autor da Matrona”, que se volta com ironia a rebater o crítico Sábato Magaldi (1927-2016): ²⁰ este é mostrado pelo autor como alguém “incompatível com a vida”, “desrespeitoso” a ponto de dizer que o teatro soviético deveria estar “medíocre para premiar uma peça como A Raposa e as Uvas”, incapaz de compreender o que vê no palco e pronto a “fingir” ou até, nas entrelinhas, sentir despeito pela fecundidade artística alheia:

Pois dá-se que o hilariopígio ²¹ sr. Sábato Magaldi, antes de tornar-se cristão-novo de quatrocentos anos, gostava ou fingia gostar (não entendia mas gostava, ou fingia gostar) da minha subdramaturgia, da minha subliteratura, da minha subfilosofia, da minha subpoesia. Depois, o seu truque foi dizer que gostava (sem entender) do que eu havia escrito antes: na hora de Um Deus Dormiu Lá em Casa gostava de Lady Godiva; na hora de A Raposa e as Uvas gostava de Um Deus Dormiu Lá em Casa; na hora de A Muito Curiosa História da Virtuosa Matrona de Éfeso chega a pingar um suquinho gástrico duma vaga consideração para com A Raposa e as Uvas. Pertencendo a essa espécie de crítico que precisa de bisbilhotar alguma coisa de fecundante para então praticar seu viciozinho solitário, falta-lhe entendimento além do de andar pela redação esperando Godot. O seu sofrimento de não poder agradar – e como gostaria de escrever ele próprio a peça que demonstrasse a utilidade de seus passeios na Rive Gauche – apresenta-se sob a forma de falta de senso de humor. ²²

O mesmo texto apresenta, à direita, uma charge que mostra Magaldi de perfil, sentado de terno escuro no teatro e em postura de desânimo, enquanto outros riem. Ainda enfatiza a “xenofilia” de alguém disposto a “rir com o palavreado e o entrecho de Aristófanes”, mas incapaz de fazê-lo diante das criações nacionais de Figueiredo. As ironias persistem quando o dramaturgo admite ter obrigado o sentinela de sua Matrona “a apresentar armas (por duas vezes e não uma) com gestos nacionalmente eloquentes” e, em seguida, diz que “será suprimido da peça um desses gestos, e oferecido ao sr. Magaldi, como bom fruto autóctone, em nome do injuriado autor brasileiro da Praça Tiradentes, e do humilde premiado do Festival de Teatro de Moscou”.

Passando à dimensão da crítica que se identifica com o fazer de especialistas ou pesquisadores, muitas vezes em obras de caráter acadêmico, lembramos de que Sábato Magaldi (1978, p. 241), reconhecendo embora o supracitado sucesso internacional de Guilherme Figueiredo em sua carreira dramatúrgica, ²³ considerou “pouco autênticas” peças como A muito curiosa história... e outra(s). ^{24 Seu posicionamento negativo persiste em relação à peça A raposa e as uvas, a qual, a despeito de ter alcançado “êxito incomum no Brasil” e de ter sido “representada por alguns dos conjuntos mais importantes de todo o mundo” (Magaldi, 1978, p. 241), supostamente “não supera o dramalhão”. 25}

Trata-se, de todo modo, de comentários breves, ²⁶ diversamente daqueles de Rafael Climent-Espino (2016) – que não focam A muito curiosa história... e, por isso, não serão aprofundados aqui –, de Mimy Flores Santamaría e María Eugenía Rodríguez Blanco (2012, p. 43-64) e, enfim, de Sandra Bianchet (2022, p. 289-99). As primeiras autoras, de língua espanhola, depois de perpassarem introdutoriamente a formação e trajetória artística de Figueiredo, analisam de maneira sistemática as peças Um deus dormiu lá em casa e A raposa e as uvas, levando em conta aspectos como as fontes, temática e estrutura, personagens e tipos, efeitos cômicos, ideias centrais da(s) obra(s) etc.

Destacamos de suas colocações, quase sempre bastante positivas sobre o trabalho de reelaboração clássica empreendido pelo dramaturgo brasileiro, o fato de apontarem a peça A muito curiosa história... como espécie de exceção em meio aos muitos sucessos cênicos de Figueiredo:

Em 1957, ele escreveu uma peça infantil, A Menina Sem Nome. No ano seguinte, compôs A Muito Curiosa História da Virtuosa Matrona de Éfeso, baseada no conto “A Matrona de Éfeso”, incluído no Satyricon de Petrônio e encenada em São Paulo pelo Teatro Brasileiro de Comédia, que foi, segundo a crítica da época, um fracasso completo. Figueiredo atribuiu isso a certas técnicas inovadoras usadas na performance (Santamaría; Rodríguez Blanco, 2012, p. 44). ²⁷

Como não se oferecem mais coordenadas para explicar a exceção em pauta, seguimos ao comentário sucinto dos conteúdos do capítulo cuja autora é Sandra Bianchet (2022). Nesse capítulo, intitulado “Figuras femininas do romance latino nas peças de Guilherme Figueiredo sobre temas gregos: reinvenção das matronae de Plauto, Petrônio e Apuleio”, a estudiosa começa recordando o foco da escritura clássica sobre personagens femininas variadas desde seus inícios remotos – incluindo epitáfios arcaicos de mulheres (Bianchet, 2022, p. 290-1). Também evoca críticos e estudiosos modernos para questionar a ideia de que, em Roma, as mulheres foram em tudo submissas aos homens (Bianchet, 2022, p. 291-2).

Em seguida, as análises pontuam a figura das matronas (= “mulheres casadas em geral” = matres familias, a partir de fins da república romana) como veículos de riso em obras similares aos romances de Petrônio Árbitro (governador da Síria entre 37-42 d.C.) e Lúcio Apuleio (125-170 d.C.), por seu caráter exacerbado ^{28 ou jocoso. Bianchet (2022, p. 295-7) ainda expande seus comentários para abranger, especificamente, as contribuições do teatro de Figueiredo no confronto com as matronas de base literária greco-latina. Assim, explicando aspectos de Um deus dormiu lá em casa e A muito curiosa história... do dramaturgo moderno, faz entrever como certa contaminatio 29 opera com vistas a propiciar comicidade.}

Na primeira peça citada, por exemplo, Anfitrião menciona “a matrona de Éfeso, para justificar sua preocupação em zelar pela pudicícia da esposa” (Bianchet, 2022, p. 290-6). Em A muito curiosa história..., por sua vez, algo se efetua objetivando à “contaminação” da fábula original ³⁰ através de uma peça antiga de Plauto (230-180 a.C.), Anfitrião, ^{31 na medida em que Júpiter visita a matrona, de nome Cíntia, disfarçado de mortal. Além disso,}

Destacam-se nessa peça as citações de versos de Virgílio, notadamente através de Petrônio, pela personagem sentinela de Guilherme de Figueiredo. Desse modo, acrescenta-se mais uma camada de processamento da fala de Ana no canto quarto da Eneida: “SENTINELA: – (meio declamando) Crês que podem ter cura as cinzas e os espíritos dos sepulcros?/ CÍNTIA: – Que disseste?/ SENTINELA: – Nada. Um troço de Virgílio. Poeta romano. Vamos, não queres voltar à vida? Não queres abandonar o teu erro feminino, e voltar a gozar a alegria da luz? Isto é o que escrevera Petrônio…” (Figueiredo, A muito curiosa história da virtuosa matrona de Éfeso, 1964, p. 225) (Bianchet, 2022, p. 297).

Por fim, as palavras da estudiosa defendem que as peças de assunto mítico de Figueiredo permitem à maneira antiga de existir no mundo “imiscuir-se” naquela moderna, sobretudo em se tratando das aventuras atinentes às personagens femininas. Tal “modernização” de textos e temas antigos, por outro lado, favoreceu que este dramaturgo criticasse em camadas a própria sociedade brasileira e que fizesse “coexistirem” elementos gregos, romanos e cariocas em suas peças (Bianchet, 2022, p. 298), atribuindo, acreditamos, marcas autorais indeléveis ao conjunto da obra envolvida. Nesse aspecto, o próprio Guilherme comenta ³² um ponto curioso de sua dramaturgia:

Houve quem descobrisse em Um deus dormiu lá em casa que a sua principal comicidade residia no anacronismo. Realmente, a peça possui anacronismos [...] quando Alcmena cita o “Ritorna Vincitor” da opera Aída, ou quando o marido diz que “quando os deuses vêm à Terra ficam com ar de nouveaux-riches”, aí a plateia reage, porque o anacronismo se tornou flagrante (Figueiredo, 1950, p. 20).

Ponto que, aliás se repete n’A muito curiosa história... a começar pelo prólogo e a terminar nas últimas linhas do terceiro ato. ³³ Tais requintes se somam à consciência dramatúrgica do autor, demonstrando o domínio da arte que exerce: seja pela conveniência do uso da intertextualidade, seja pela ciência do oportunismo cômico.

Nesta seção do artigo perpassaremos, de maneira sucinta, diretrizes básicas segundo as quais Guilherme Figueiredo adaptou a literatura antiga com vistas à elaboração de sua obra moderna. O primeiro ponto a ser esclarecido, assim, diz respeito à mudança do gênero literário no cotejo da peça A muito curiosa história... com seu principal modelo. Referimo-nos, neste caso, à Milesia fabula que se encontra inserida no romance Satíricon, do autor romano Petrônio Árbitro.

Naquele contexto, em cap. CXI-CXII, a personagem Eumolpo conta a certa audiência fictícia “uma série de casos contra a inconstância das mulheres” (Petrônio, 2021, p. 136). ³⁴ Depois de uma expressão que lembra os inícios da narrativa de Eneias – sobre a queda de Troia – no Canto II da Eneida (“assim exordiou”), outro relato bem menos edificante se segue. Trata-se da história de uma dama de Éfeso que, com renome de muito casta, atraía mulheres de outras localidades apenas para a verem como exemplo de conduta encarnado. Quando o marido da dama morreu, ela, não podendo contentar-se com as manifestações usuais do luto, encerrou-se com o cadáver e uma criada no próprio túmulo desse esposo.

Assim, já corria o quinto dia que a matrona se achava no lugar fúnebre sem tomar alimentos, o que levou a família (e os magistrados) a considerá-la um “caso perdido” para a morte. Na noite seguinte, um soldado que vigiava os corpos de alguns crucificados expostos próximo ao túmulo do marido da matrona teve a atenção despertada pelas luzes que vinham dali e decidiu verificar do que se tratava. Ao descobrir quem estava no túmulo, levou seu alimento e bebida às mulheres, tendo sido a criada a primeira a romper o jejum, depois seguida pela senhora.

Uma vez vencida a resistência da dama à ingestão dos víveres, o soldado a provocou com carícia e ela, incitada pela criada – “Pois também repugnas ao grato amor? Nem onde estás refletes?” –, ³⁵ cedeu também o corpo aos desejos dele, ³⁶ jovem “nem feio, nem desprovido de belas palavras à casta viúva” (Petrônio, 2021, p. 139). Depois de três noites negligentemente passadas ao lado da atraente matrona no túmulo, o soldado deu-se conta de que o corpo de um dos supliciados, sob sua guarda, fora removido às escondidas da cruz para receber honras fúnebres da família.

Ciente de que seu castigo seria a morte nas mãos dos magistrados de Éfeso, o militar então prontificou-se a perecer com honra, pela própria espada. Por isso, pediu à matrona que arranjasse no túmulo um lugar para acomodá-lo depois da autoimolação. Mas ela retrucou não consentir com os deuses, ao mesmo tempo, assistir “aos funerais dos [seus] dois homens mais queridos” e que, portanto, preferia “pendurar o morto a matar o vivo” (Petrônio, 2021, p. 139). A solução encontrada pela mulher, nesse sentido, foi suspender o corpo do marido à cruz – em substituição ao cadáver surrupiado do aparato de tortura –, o que gerou no povo espanto e a curiosidade sobre como aquele fora parar ali.

Ora, como dizíamos, trata-se de mais uma Milesia fabula, gênero de narrativas curtas que remonta à cultura grega do séc. II a.C.:

Fábula milesiana, originalmente uma de um grupo de obras escritas em grego por Aristides de Mileto (século II a.C.), consistindo em breves contos eróticos ou picarescos de aventuras galantes. A obra de Aristides está perdida, restando apenas fragmentos da tradução para o latim feita por Lúcio Cornélio Sisena, historiador romano da época de Sula (início do século I a.C.). Diz-se que a obra foi popular. [...] A influência das Fábulas milesianas de Aristides foi notada no Satyricon de Petrônio Árbitro (século I d.C. – especialmente na história “A Viúva de Éfeso” – e em O burro de ouro de Lúcio Apuleio (século II d.C.). As Fábulas milesianas forneceram modelos para as histórias do Decameron de Giovanni Boccaccio (1348-53) [...]. ³⁷

Ao adaptar tal tipo literário ao seu modo de fazer teatro, Figueiredo passou, em princípio, à tipologia dramática em sua modalidade cômica, como esclarece o subtítulo da peça (“Comédia em 3 atos”), com isso privilegiando a construção de diálogos, não a fala d(os) narrador(es), como meio imitativo. ³⁸ Mas caberia, aqui, abrir parênteses para reforçar, na linha do dito em nota 8, que parece haver certa mescla entre elementos cômicos e, eventualmente, trágicos nesta peça guilhermiana. Além da questão da presença dos deuses Júpiter e Diana ³⁹ em interação com os mortais da trama, ⁴⁰ alguma seriedade (Cardoso, 2008, p. 28) paira sobre os trechos em que a questão da hipocrisia e soberba no poder é criticada:

EROMANTE: – (fazendo os gestos apropriados) É preciso fazer discursos... É preciso apertar mãos... Bater nas costas de conhecidos vagos... saudar à esquerda e à direita... rir de anedotas que contam... deslumbrar-se diante dos poetas, elogiar os jornalistas, passear nos subúrbios... redobrar a esmola... aceitar comida má e oferecer comida boa... pagar as rodadas de vinho... mandar pêsames e felicitações, escutar com atenção, concordar com imbecis... Prometer vida barata e salários altos, oferecer taças nas competições atléticas... [...] – tudo isso para depois aumentares o teu subsídio, enfeitares a tua praça, aceitares tua própria estátua, receber propinas, fornecer água a ti mesmo, fingir que não conheces os amigos, deliciar-se com os que te elogiam, mandar prender os que te criticam, praticar esportes que nunca fizeste, dizeres não à hora em que a consciência diz sim, e sim quando a consciência diz não e, finalmente, rezar diante do deus em que não crês! (Figueiredo, 1964, p. 201-2)

No trecho transcrito, Júpiter, disfarçado de Eromante ou adivinho, expõe o caráter oblíquo das atitudes supostamente moralistas e populares do governador da cidade de Éfeso, o qual viera à casa de Cíntia e Endimião em busca deste homem para que ele se exibisse lutando no estádio (como suposta “recompensa” por sua virtude). O Arconte, com efeito, sabedor da fama de incorruptibilidade do casal envolvido, na verdade queria desfrutar do prestígio que associá-los a um evento seu podia trazer-lhe, mesmo que a esposa/Cíntia não fosse comparecer à luta, sendo apenas dito ao povo presente que, enquanto o marido lutava, ela ficara em casa “rezando” (Figueiredo, 1964, p. 201).

Além desse aspecto de mudança do gênero da fábula milesiana “colhida” em Petrônio para uma (tragi)comédia, Figueiredo realizou o afinamento (e desenvolvimento) da galeria de personagens na peça A muito curiosa história..., pois os deuses, ambos, se ausentavam da narrativa no Satíricon; e não havia ali nenhum Eromante, nem Arconte, nem Necros, nem Clepsia, nem os dois soldados. Em vez disso, muito rapidamente e sempre de forma anônima, o romance em questão apenas referira vagos “pais”, “parentes” (da matrona), “magistrados”, uma “escrava” ou criada a serviço da senhora, os “pais de um dos crucificados” e o soldado que veio a envolver-se com tão célebre mulher.

Quanto ao marido do relato petroniano, sequer se pode dizer que seja verdadeira personagem, pois esta história já se inicia com o romancista apresentando-o em condição inanimada, ou seja, como simples corpo morto, e talvez este seja o motivo para a escolha de seu nome, Endimião, tal qual seu homônimo, amante de Selene/Ártemis. ⁴¹ Isso não ocorre na peça correspondente do autor moderno, pois, neste caso, além de ganhar um nome – Endimião –, o esposo de Cíntia desempenha papel ativo na trama tanto vivo quanto depois de morto. Então, enquanto não morre ele corresponde, no primeiro ato de A muito curiosa história..., a um indivíduo reconhecido pela virtude e por ser o cônjuge da dedicada e casta Cíntia, ⁴² certa sacerdotisa de Diana; tais qualidades faziam dele, por sinal, alguém que interessava ao Arconte também como candidato em seu partido, além de lutador no estádio (Figueiredo, 1964, p. 197).

Ao ser apresentado como defunto – pois morre lutando contra seu parceiro de combate (Figueiredo, 1964, p. 208) –, Endimião, em cumprimento de uma profecia do Eromante, passa a desempenhar na peça a função de instigador do desespero inicial de Cíntia e, enfim, de um tipo de amante da própria Diana:

JÚPITER: – Aí tens o teu Endimião. (Vai para a cruz, desamarra o cadáver, carrega-o vigorosamente para o mausoléu, enquanto vai falando) Terás dele cinquenta filhas e um filho, e ele não despertará. [...] Dormirá a vida toda. Cinquenta filhas e um filho, hein?! Aí o tens. (Diana olha-o sair, estática. Depois, rápida, corre para um lado e outro, para diante do mausoléu, entra. Ajoelha-se diante de Endimião, curva-se sobre ele, estende-se, beija-o. Os braços de Endimião adormecido levantam-se, cobertos pela capa, e a enlaçam. Grande trovão. Enorme relâmpago enche a cena. Diana levanta a cabeça, olha para o alto). (Figueiredo, 1964, p. 247 – grifo nosso)

Segundo explica Pierre Grimal (1963, p. 137), esse personagem era rei dos etólios, os quais conduzira da Tessália para a Élida, onde se casara e tivera três filhos. Outras vezes, mostra-se no mito grego ao modo de um pastor, como quando despertou violenta paixão sobre a lua/Diana. Então, a deusa solicitou a Júpiter que concedesse a realização de um desejo ao amante/Endimião, e este optou por desfrutar de um sono eterno, permanecendo perenemente jovem. Certas versões do mito afirmam que a lua se apaixonou por ele ao vê-lo já adormecido e que, nesta condição, deu-lhe o varão 50 filhas. ⁴³

Figueiredo, dessa maneira, enriquece a trama de sua peça com um mito oriundo de fontes bem distintas da fábula da matrona reportada por Petrônio, além de realçá-lo acrescentando o epíteto Cíntia como nome da matrona. No tocante a esse mesmo aspecto de acrescer à narrativa de base para sua produção moderna, o autor brasileiro ainda aumenta a complexidade da peça entrelaçando aos eventos uma problemática de todo ignorada pelo romancista antigo. Referimo-nos à execução de Partenoclepto, que roubara uma estátua dourada de Diana no templo da deusa e foi punido pelo Arconte com a morte, apesar das súplicas de Necros e Clepsia, sua mãe. ⁴⁴

Sobre a contaminatio, apontada por Bianchet (2022, p. 295) como fator operante na adaptação de Petrônio por Figueiredo, cremos que também pelo ponto de Cíntia corresponder a uma personagem bastante tocada pela religião (ou, quiçá, amalgamada com a deusa) ela se faz presente na obra do dramaturgo paulista. Neste caso, porém, evoca-se sobretudo Um deus dormiu lá em casa do próprio Figueiredo, texto teatral marcado pelos mesmos escrúpulos religiosos por parte de Alcmena, em contraste com a indiferença aos cultos por seu marido, Anfitrião:

ANFITRIÃO: – Júpiter coisa nenhuma! Vou vencer essa guerra sem precisar de feitiçaria! VOZES: – Blasfêmia! ALCMENA: – (horrorizada, baixo, a Tessala) Blasfêmia, Tessala! Sempre temi por isto. Nunca, nem mesmo nas grandes datas, como hoje, aniversário de nosso casamento, consegui levá-lo ao templo. Durante as libações, manda reservar a melhor parte do carneiro, a que se oferece aos deuses, para comer com cebolas. E, nos concursos trágicos, ronca como um javali, e só acorda na hora do vinho e da comédia (Figueiredo, 1964, p. 9 – grifos nossos).

Além disso, virem Júpiter e Diana travestir-se de seres humanos – o primeiro, inclusive como sentinela e sedutor de Cíntia, a segunda como sua criada/Sofia – é altamente evocativo do fato de que, no Anfitrião de Plauto, Júpiter se travestira da personagem homônima para seduzir Alcmena e Mercúrio fingira ser um criado da casa, chamado Sósia, a fim de auxiliar o Pai dos deuses no ato do galanteio. Ou seja, trocados em parte seus nomes, um par de seres divinos de novo se agrega à trama de A muito curiosa história... com efeito peculiar de engano dos homens e havendo o favorecimento erótico de Júpiter.

Nesta contribuição, perpassamos primeiramente a figura do dramaturgo brasileiro Guilherme Figueiredo, pondo em destaque sua face de polígrafo e homem de cultura. Nesse âmbito, ressalta ainda seu papel de dramaturgo, muitas vezes aclamado por público e crítica – nem sempre com igual entusiasmo, porém – devido ao caráter inventivo e atualizador de temas que soube demonstrar em peças como Um deus dormiu lá em casa, A raposa e as uvas, Os fantasmas, A muito curiosa história da virtuosa matrona de Éfeso (textos reunidos no volume Quatro peças de assunto grego) e outras.

Em A muito curiosa história..., especificamente, um pequeno trecho correspondente a uma das tantas fábulas milesianas que integram os romances latinos de Petrônio e Apuleio é expandido em extensão e ganha no afinamento da galeria de personagens, bem como na complexidade da trama envolvida (havendo, inclusive, entrelaçamento do mito clássico de Diana e Endimião ao contexto). Além disso, por meio do mecanismo da contaminatio, ^{45 elementos ao menos da tragicomédia plautina identificada com Anfitrião e de Um deus dormiu lá em casa passam por escolha, traslado e recombinação na trama dramática atinente à matrona de Éfeso.}

Temos em A muito curiosa história..., dessa forma, elementos que ajudam a compreender os motivos do relevo de Figueiredo nos palcos cênicos brasileiros da segunda metade do séc. XX, independentemente das pontuais rusgas com a crítica e do eventual reaproveitamento de “esquemas” de uma peça para outra. Afinal, no último caso, não se trata de reproduzir servilmente o alheio ou o próprio, mas antes de dialogar criativamente com a literatura pregressa.