Introdução

Desde o período arcaico, na Grécia, as Musas se associam à memória, sendo apresentadas na Teogonia de Hesíodo como as nove filhas de Zeus e Mnemósine (personificação da memória), geradas uma a uma na Piéria (53-7). Cantando e dançando ao redor dos altares e das fontes sagradas (3-4), elas celebram a origem do cosmos e a beleza da vida dos deuses no Olimpo, em contraste com a turbulenta realidade anterior às vitórias de Zeus sobre as forças caóticas.¹As Musas hesiódicas celebram a memória e, por outro lado, presidem o esquecimento, aliviando a mente dos males e das aflições (55, 98-103). Lideradas por Calíope, elas participam do cortejo que acompanha o rei, concedendo-lhe fala confiante, que cessa o litígio e convence a partir dos parâmetros de Zeus (79-93).² O recurso da memória proporcionado pelas Musas justifica sua associação com o aedo, intermediário entre deuses e homens por meio da composição poética; e com o rei, conselheiro na esfera jurídica, que deve lembrar o que não pode ser esquecido, as regras corretas. Hesíodo assume a persona de um pastor de ovelhas, um privilegiado, que recebe das Musas, no Monte Hélicon, o cetro, a coroa de louros e o canto divinatório – elas o inspiram (ἐνέπνευσαν, 31) como se soprassem poesia em seu interior.³ As Musas são autoras da narrativa e garantidoras da verdade (embora também saibam contar mentiras, 27-8); e o aedo, um servo das Musas (Μουσάων θεράπων, 100), um veículo para a transmissão do canto. Por isso, as obras épicas começam sempre com a invocação à Musa, como um rito que antecede a possessão.

Na épica bélica, as Musas são deusas da poesia, que cantam ou ajudam o poeta a se lembrar dos feitos e glórias de heróis, como Aquiles, Odisseu e Eneias.⁴ Na poesia romana, as Camenas, Ninfas itálicas das fontes e dos rios, assim como as Musas gregas, eram consideradas divindades tutelares da poesia. A menção mais antiga às Camenas é de Lívio Andronico (284-204 a.C.), que as invoca para celebrar o herói grego, Odisseu:⁵uirum mihi Camena insece uersutum (“Canta para mim, Camena, o homem artificioso”).⁶ Ênio (239-169 a.C.) faz o inverso, invocando a Musa grega em seus Anais para celebrar a história e os feitos dos homens de valor romanos: Musae, quae pedibus magnum pulsatis Olympum (“Musas, que com seus pés fazeis vibrar o alto Olimpo”).⁷ Horácio, por sua vez, na ode 3.4, invoca Musas e Camenas em seu poema de louvor às conquistas de Augusto e sua nova política. Neste artigo, serão analisadas as conexões entre as Musas/Camenas, o poeta e Augusto na ode 3.4, tendo em vista a construção da memória por meio da poesia, em associação a temas como política, guerra e composição poética.

A ode 3.4, a mais extensa da coleção de Odes, com 80 versos, pode ser dividida em duas partes principais, com subdivisões referentes às relações das Musas com o poeta e com Augusto:⁸

Primeira parte:

(1-8) Introdução (duas estrofes, 8 versos);

(9-36) Horácio e as Musas (sete estrofes, 28 versos).

Segunda parte:

(37-64) Augusto e as Musas (sete estrofes, 28 versos);

(65-80) Conclusão (quatro estrofes, 16 versos).

A estrutura equilibrada do poema reforça os paralelismos na construção das personae do poeta e de Augusto (sete estrofes para cada na parte central do poema) e suas relações com as Musas/Camenas. Ambos são descritos recebendo o favor dessas divindades em cenas epifânicas contextualizadas em paisagens metafóricas semelhantes:

Descende caelo et dic age tibia (1)
regina longum Calliope melos,
seu voce nunc mavis acuta,
seu fidibus citharave Phoebi.
auditis? an me ludit amabilis (5)
insania? audire et videor pios
errare per lucos, amoenae
quos et aquae subeunt et aurae.
me fabulosae Volture in Apulo
nutricis extra limina Pulliae (10)
ludo fatigatumque somno
fronde nova puerum palumbes
texere, mirum quod foret omnibus,
quicumque celsae nidum Aceruntiae
saltusque Bantinos et arvum (15)
pingue tenent humilis Forenti,
ut tuto ab atris corpore viperis
dormirem et ursis, ut premerer sacra
lauroque conlataque myrto,
non sine dis animosus infans. (20)
vester, Camenae, vester in arduos
tollor Sabinos, seu mihi frigidum
Praeneste seu Tibur supinum
seu liquidae placuere Baiae.
vestris amicum fontibus et choris (25)
non me Philippis versa acies retro,
devota non extinxit arbor
nec Sicula Palinurus unda.
utcumque mecum vos eritis, libens
insanientem navita Bosphorum (30)
temptabo et urentis harenas
litoris Assyrii viator,
visam Britannos hospitibus feros
et laetum equino sanguine Concanum,
visam pharetratos Gelonos (35)
et Scythicum inviolatus amnem.
vos Caesarem altum, militia simul
fessas cohortes abdidit oppidis,
finire quaerentem labores
Pierio recreatis antro; (40)
vos lene consilium et datis et dato
gaudetis, almae. scimus, ut inpios
Titanas immanemque turbam
fulmine sustulerit caduco,
qui terram inertem, qui mare temperat (45)
ventosum et urbis regnaque tristia,
divosque mortalisque turmas
imperio regit unus aequo.
magnum illa terrorem intulerat Iovi
fidens iuventus horrida bracchiis (50)
fratresque tendentes opaco
Pelion inposuisse Olympo.
sed quid Typhoeus et validus Mimas
aut quid minaci Porphyrion statu,
quid Rhoetus evolsisque truncis (55)
Enceladus iaculator audax
contra sonantem Palladis aegida
possent ruentes? hinc avidus stetit
Volcanus, hinc matrona Iuno et
numquam umeris positurus arcum, (60)
qui rore puro Castaliae lavit
crinis solutos, qui Lyciae tenet
dumeta natalemque silvam,
Delius et Patareus Apollo.
vis consili expers mole ruit sua, (65)
vim temperatam di quoque provehunt
in maius, idem odere viris
omne nefas animo moventis.
testis mearum centimanus Gyges
sententiarum, notus et integrae (70)
temptator Orion Dianae
virginea domitus sagitta.
iniecta monstris Terra dolet suis
maeretque partus fulmine luridum
missos ad Orcum; nec peredit (75)
inpositam celer ignis Aetnen
incontinentis nec Tityi iecur
reliquit ales, nequitiae additus
custos; amatorem trecentae
Pirithoum cohibent catenae.⁹(80)

Desce do céu, rainha Calíope, (1)
vem e entoa uma longa canção com a flauta
ou, se preferes agora, com tua voz aguda,
ou com a lira ou a cítara de Febo.
Ouvis? Ou me ilude uma aprazível (5)
insânia? Parece-me que ouço e ando
por bosques sagrados, percorridos
por águas e brisas amenas.
Certa vez, ainda menino, no ápulo Vúlture,
fora das portas da nutriz Púlia, (10)
eu estava cansado de brincar e com sono,
quando fabulosas pombas me cobriram
com folhagem nova. Admirou a todos –
os que habitam no ninho da alta Aquerôncia,
nas clareiras bantinas e nos campos (15)
férteis da humilde Ferento –
que eu, uma criança ousada,
sempre com os deuses, dormisse com o corpo
a salvo de serpentes negras e ursos,
encoberto por feixes de louro sagrado e mirto. (20)
Eu vos pertenço, Camenas, vos pertenço, quando levado
aos íngremes Sabinos; ou, se me apraz,
à fria Preneste, à declive Tíbur
ou à límpida Baias.
Por ser bem-vindo em vossas fontes e danças, (25)
não me aniquilou a retirada das tropas em Filipos,
nem a maldita árvore,
nem Palinuro em ondas da Sicília.
Enquanto estiverdes comigo, de bom grado,
irei me aventurar, navegante, pelo furioso Bósforo, (30)
ou, viajante, pelas areias
escaldantes da costa assíria.
Intacto, verei os britanos, ferozes com estrangeiros,
e o côncano, que aprecia sangue equino,
verei os arqueiros gelonos (35)
e o rio cita.
Vós revigorais o grande César na Gruta Piéria,
agora que esse, procurando findar os trabalhos,
estabeleceu nas cidades
as coortes cansadas de guerra. (40)
Vós, nutrizes, dais bom conselho¹⁰
e vos regozijais por tê-lo dado. Sabemos como
aquele que controla a terra inerte e o ventoso mar
e que rege sozinho, com justo império,
as cidades e os reinos tristes, (45)
os deuses e multidões de mortais
destruiu, com o raio que cai do céu,
os ímpios Titãs e a turba atroz.
A temível tropa de jovens, confiando nos braços,
e os irmãos que tentaram (50)
sobrepor o Pélion ao opaco Olimpo
causaram grande terror a Júpiter.
Mas o que Tifeu e o vigoroso Mimas,
ou Porfírio, de estatura ameaçadora,
ou Reto e o audaz Encélado, (55)
que atira troncos avulsos, poderiam obter
ao investir contra a égide sonante de Palas?
De um lado, estava o ávido
Vulcano, de outro, matrona Juno e
aquele que nunca irá depor o arco dos ombros, (60)
que lava os cabelos soltos na água pura
de Castália, que preside¹¹ as florestas
da Lícia e do bosque natal,
o Délio e Patareu: Apolo.
A força sem razão rui com seu peso. (65)
A força temperada, até os deuses elevam.
Eles também odeiam as forças que movem
tudo o que é ímpio na alma.
O centimano Giges é prova dos meus
dizeres, assim como o conhecido (70)
Órion, que tentou violar a casta Diana
e foi subjugado pela seta virgínea.
A Terra, lançada sobre seus monstros, lamenta
e chora por seus filhos mandados ao lúrido
Orco pelo raio. O célere fogo (75)
não consome o Etna sobreposto.
Nem a ave designada como vigia
da devassidão abandonou as entranhas
do lascivo Tício. Trezentos grilhões
detêm o devasso Pirítoo. (80)¹²

1. Musas, epifania e furor poético

A série de epifanias divinas apresentadas na ode 3.4 tem como cenário inicial o bosque sagrado de Calíope (6-8), Musa grega invocada para conceder uma canção (melos, 2).¹³ A cena do encontro do poeta com as Musas é lugar-comum na poesia desde Hesíodo (Teogonia 22-34), estando presente também em Calímaco, que, por sua vez, no prólogo dos Aítia, descreve um sonho com as Musas (fr. 1.2-2j Pf.), além de um encontro com Apolo (fr. 1.21-8 Pf.), que o instrui sobre como escrever poesia. Esses poetas gregos são modelos para os augustanos, que desenvolveram a tópica da epifania divina exaustivamente, apresentando não só as Musas e Apolo, mas também outros deuses, como Baco, Vênus e Mercúrio, como patronos de diversos gêneros de poesia.¹⁴

As cenas epifânicas são normalmente situadas em lugares remotos e reclusos da natureza, em que o poeta é tomado por um furor ou entusiasmo poético.¹⁵ Na poesia, com frequência, essas epifanias consistem em descrições de processos mentais e de impressões sensoriais que sugerem o impacto sofrido pelo poeta como testemunha da manifestação de uma divindade (cf. epifanias de Baco em Hor., C. 2.19 e 3.25). Na ode 3.4, a epifania de Calíope associa-se principalmente a impressões de natureza auditiva, sugeridas na menção aos instrumentos musicais, à voz e ao canto (1-4).¹⁶ Há uma incerteza quanto à manifestação da Musa, expressa na pergunta: “Ouvis? Ou me ilude uma aprazível insânia?” (auditis? an me ludit amabilis / insania? 5-6), que sugere que a epifania pode ser enganosa (ludit). A dúvida, lugar-comum em cenas epifânicas, persiste nos versos seguintes, em que o poeta diz “parecer” (videor, 6-7, como se estivesse em um sonho) estar ouvindo e andando pelo bosque sagrado. Contudo, a epifania parece se confirmar, como se a Musa ouvisse o apelo, concedendo a longa canção (longum melos, 2) requisitada no início do poema, que se estende por mais 18 estrofes (9-80).

A condição mental produzida pela epifania auditiva de Calíope é designada como “insânia aprazível” (amabilis insania, 5), um misto de loucura e prazer que remete à mania que advém das Musas (Μουσῶν μανία), descrita por Platão como um estado de excitação e furor dionisíaco (ἐκβακχεύουσα, de ἐκβακχεύω: literalmente, “entrar em transe báquico”) na alma, propício para a composição poética.¹⁷ A expressão “insânia aprazível” aproxima-se de fórmulas usadas por Horácio para descrever o furor da possessão dionisíaca – um estado paradoxal, que sacode a mente, gerando sensações contrastantes de prazer e de temor (recenti mens trepidat metu … turbidum laetatur, C. 2.19.5-7; mente nova… dulce periculum, 3.25.3, 18)¹⁸ – bem como os efeitos da embriaguez pelo vinho em poemas simpóticos: “é doce devanear” (dulce mihi furere est, C. 2.7.28), “agrada ensandecer” (insanire iuvat, 3.19.18), “suave tormento” (lene tormentum, 3.21.13) e “é doce enlouquecer” (dulce est desipere, 4.12.28). Na ode 3.25, que privilegia a descrição da possessão menádica, a ligação com o simpósio pode estar implícita em “doce perigo” (dulce periculum, 18). Com a ironia na linguagem horaciana, o confuso entusiasmo pode referir-se ao consumo excessivo do vinho – um dos principais dons de Baco –, como convém ao poeta simposiasta.¹⁹ Na ode 3.4, sugerindo estar sob o efeito do furor poético, ele diz ouvir o canto de Calíope.

A mais antiga referência ao furor ou entusiasmo poético (ἐνθουσιασμός, enthousiasmos) é de Demócrito, que diz que “tudo o que o poeta escreve com entusiasmo e inspiração divina é extremamente belo”.²⁰ Cícero, comentando essa passagem de Demócrito, refere-se ao entusiasmo (inflammatio animorum) e ao furor como prerrequisitos para a composição poética:²¹

saepe enim audivi poetam bonum neminem (id quod a Democrito et Platone in scriptis relictum esse dicunt) sine inflammatione animorum existere posse et sine quodam adflatu quasi furoris.²²

Pois ouvi muitas vezes (o que dizem ter sido deixado escrito por Demócrito e Platão) que ninguém pode ser um bom poeta sem entusiasmo na alma e sem certa inspiração semelhante a um furor.

Essas passagens de Demócrito e de Cícero sugerem a presença de forças externas que se instalam, movendo ou inspirando palavras e ações. A palavra ἐνθουσιασμός deriva de ἔνθεος (entheos), estar pleno de – ou possuído por – um deus, sugerindo a origem divina desse estado.

Expressões de possessão divina e de furor poético em cenas epifânicas marcam o processo de transformação da persona poética de Horácio e da matéria dos poemas nas Odes, como observamos na transição do segundo para o terceiro livro. Na ode 2.19, o poeta, em estado de possessão dionisíaca (plenoque Bacchi pectore, 6), observa Baco ensinando Sátiros e Ninfas no alto da montanha (1-4). Tendo aprendido lições de poesia (carmina) com o deus, na ode seguinte, que encerra o segundo livro, ele sofre metamorfose, transformando-se em vate biforme (biformis vates, 2.20.2-3), metade homem, metade cisne, animal ligado a Apolo, ao dom da profecia e a Píndaro, um importante modelo para a lírica elevada de Horácio. Na ode 2.20, a transformação em vate biforme confirma a expectativa de ser eternizado entre os vates líricos, expressa na ode 1.1 (lyricis vatibus, 35), e antecede sua nova condição, estabelecida no início do terceiro livro, como sacerdote das Musas (Musarum sacerdos, 3.1.3).²³

Odi profanum volgus et arceo.
favete linguis: carmina non prius
audita Musarum sacerdos
virginibus puerisque canto.²⁴

Odeio e rechaço a multidão profana.
Silêncio! Como sacerdote das Musas,
canto poemas até então inauditos
para meninos e meninas.

Na ode 3.1, o contexto de performance da poesia é o mesmo que na ode 2.19.1-4, em que Baco lidera um coro de Sátiros e Ninfas, porém com o poeta assumindo o protagonismo da cena como líder de um coro de meninos e meninas (virginibus puerisque canto, 4), apto para cantar os poemas de temática elevada e pública das “odes romanas” (C. 3.1-6).²⁵ Harrison (2024) sugere que as “odes romanas”, assim chamadas por seu conteúdo referente à política e à história romana e ao louvor a Augusto, possuem peculiaridades que simulam elementos-chave de um livro de poesia, como o metro compartilhado, a extensão, a conexão intratextual, o encerramento em composição em anel e o proêmio na metade. Embora as “odes romanas” não componham um livro independente, essa combinação de elementos, única nas Odes, produz um efeito de separação dentro da estrutura do terceiro livro. O uso da estrofe alcaica – metro herdado de Alceu, frequentemente empregado em odes de temática política – reforça a unidade e o tom solene do conjunto das “odes romanas”, além de estabelecer um elo com os dois últimos poemas do livro anterior (C. 2.19-20, 3.1-6).²⁶ A ode 3.4 funcionaria como um proêmio na metade, com a invocação a Calíope sinalizando um recomeço, uma segunda parte.²⁷

As Musas são mencionadas em três das seis “odes romanas” (3.1, 3.3, 3.4), associando-se fortemente à questão do gênero lírico e seus pressupostos. Apóstrofes às Musas, no final da ode 3.3 e no início da 3.4, sugerem uma tentativa de negociação com essas divindades quanto à adequação da matéria aos parâmetros da lírica. A ode 3.3, em que prevalece a temática bélica, termina com uma recusatio da poesia elevada:²⁸

non hoc iocosae conveniet lyrae.
quo, Musa, tendis? desine pervicax
referre sermones deorum et
magna modis tenuare parvis.²⁹

Esses temas não convêm à jocosa lira.
Musa, para onde vais? Obstinada, deixa de
narrar as falas dos deuses e de
suavizar temas elevados com versos breves.

No primeiro verso da ode 3.4, Calíope é invocada para que desça do céu (descende caelo, 1). O apelo para descer pode sugerir uma tentativa de rebaixamento na hierarquia dos gêneros, porém não é o que ocorre, uma vez que o registro ganha elevação, com o pedido por uma canção longa (longum melos, 2), que contrasta com os versos breves mencionados no final da ode anterior como adequados à lírica (modis parvis, 3.3.72).³⁰ Além disso, a cítara de Febo (cithara Phoebi, 3.4.4), símbolo de erudição e arte, parece mais apropriada para o acompanhamento do canto solene do que a lira jocosa da ode anterior (non hoc iocosae conveniet lyrae, 3.3.69). A suavidade lírica reivindicada no final da 3.3, no entanto, de certa forma, apresenta-se na primeira parte da ode 3.4 (1-36), que mescla elementos de narrativa biográfica e hino, com enfoque nas relações entre as Musas e a persona do poeta; em contraste com a segunda parte (37-80), de louvor a Augusto, com contornos mais graves e temas bélicos e políticos que fazem jus à música apolínea.

2. Um poeta de musas e camenas

Horácio constrói sua persona como poeta protegido das Camenas, descrevendo sua relação perene com essas divindades itálicas da poesia, que surge na infância (9-20), mantém-se na idade adulta (21-8) e antecipa-se em uma futura parceria (29-36).³¹ A infância na Apúlia – Horácio nasceu em Venúsia, atual Venosa – é evocada pela menção a personagens, como a ama, Púlia (10); e a lugares da região, como o Monte Vúlture (9), ou relativamente próximos (14-6), como Aquerôncia (atual Acerenza), Bância (cidade limítrofe da Apúlia/Lucânia) e Ferento (no Lácio).³² O louvor à Itália, na menção a esses lugares, ecoa a mesma mensagem política encontrada na Eneida de Virgílio, no catálogo das comunidades itálicas que enviaram tropas para lutar contra os invasores troianos (7.641-817) e na écfrase do escudo de Eneias, com Augusto liderando os povos itálicos na batalha de Ácio (8.678-81).

A referência ao furor ou entusiasmo poético, apresentado no início como “aprazível insânia” (amabilis insania, C. 3.4.5-6), é retomada na menção ao estado de comunhão do poeta, quando criança, com os deuses (non sine dis animosus infans, 20). A expressão non sine dis, literalmente, “não sem os deuses”, corresponde a ἔνθεος (entheos), “com o deus no interior”, que, como dissemos, pode referir-se ao estado de entusiasmo poético de origem divina, adequado para compor poesia. Além disso, Horácio sugere que possui desde criança outro pressuposto do poeta, a fama, adquirida ao encantar a todos com prodígios. Aventurando-se pelos bosques a salvo de animais selvagens, ele é protegido por pombas, que o encobrem com feixes de louro e mirto, plantas sagradas, respectivamente, a Apolo e Vênus, deuses relevantes em sua poesia (17-20).³³

Horácio reivindica sua adesão incondicional às Musas em qualquer tempo, lugar ou circunstância.³⁴ Deixando os cenários da infância, com seus seres fabulosos, o poeta passa a percorrer a geografia do presente, da vida adulta, em um tour pela Itália sob a tutela das Camenas, que o conduzem para lugares em que ora desfruta do ócio (21-4), ora vivencia circunstâncias extremas e riscos de morte (24-8).³⁵ Nos moldes de Hesíodo (Teog. 96-7), ele é amado pelas Musas (vestris amicum, C. 3.4.25), que lhe garantem não só a poesia, mas segurança e proteção em momentos cruciais, em cenários itálicos de sua preferência, como Preneste, Tíbur, Baias ou a fazenda Sabina (presente de Mecenas), seu “monte Hélicon” particular para encontrar as Musas; ou em atividades militares, como na Batalha de Filipos (26); ou em viagens pelo mar, no cabo de Palinuro (28); ou em acidentes, como a queda de uma árvore (27), situação tragicômica, citada em outros poemas, peculiar ao humor horaciano na construção de sua persona poética.³⁶

Assim, Horácio estabelece suas credenciais como poeta e abraça futuros desafios, em sua relação atemporal com as Musas. Ele declara que, com a proteção dessas divindades, será poupado dos perigos (inviolatus, 36) e poderá alcançar os confins da Terra. A menção a uma sequência de lugares circunscreve sua área de atuação, que se expande para os limites do império, incluindo o Bósforo, a Assíria, a Bretanha, a Hispânia e a Cítia, regiões habitadas por povos considerados hostis e perigosos, subjugados pelos romanos (29-36). A vontade de viajar pelos confins do mundo com as Camenas reverbera as viagens da ode 2.20, sob outra perspectiva. Enquanto na 2.20 a viagem é apresentada como uma expectativa, na ode 3.4 a viagem será garantida pelas Musas, que podem levar o poeta e sua poesia aos limites do império de Augusto. Essa versão da temática da celebração da extensão do império, recorrente na poesia augustana, reforça o tema da imortalização e fama do poeta, preparando a transição para a segunda parte do poema, com enfoque no louvor ao princeps.³⁷

A despeito da ênfase no louvor a Augusto, a presença do poeta é subentendida na segunda parte do poema dada a sua função como intermediário das Musas, papel para o qual se habilita na primeira parte.³⁸ A privacidade da Gruta Piéria, local restrito e afastado, em que as Camenas se manifestam, pode parecer estranha nesse poema de temática pública, mas é consistente com a linguagem ritual e mística na caracterização do poeta como sacerdote das Musas (Musarum sacerdos) na ode 3.1, que abre o ciclo das “odes romanas”. O vate consagrado, como sacerdote das Musas, mais do que transformar-se, acumula novas funções e qualidades. O poeta vate aproxima-se da figura do visionário, que pode operar por conta própria, em âmbito privado. Na ode 2.20, Horácio, como vate, de certa forma, desempenha esse papel, fazendo uma projeção de seu futuro.³⁹ O poeta sacerdote, na ode 3.1, por sua vez, seria uma espécie de porta-voz dos deuses na comunidade, pressupondo uma relação pública, um lugar de culto e apoio institucional. Dessa forma, o caráter secreto da poesia na ode 3.1, inadequada para a multidão profana (profanum vulgus, 1), está em consonância com o pronunciamento na ode 3.4: a audiência deve ser apta para essa poesia elevada (longum melos, 2), ou então ficar fora do templo das Musas. Como vate lírico e sacerdote das Musas, Horácio se apresenta como um poeta à altura de perpetuar a memória de Augusto, preparando o caminho para a construção de seu próprio monumento da poesia, em que será coroado por Melpômene como príncipe dos poetas líricos, na ode 3.30.

3. Augusto na Gruta Piéria

Na segunda metade da ode 3.4, o alcance das Musas, antes restrito ao âmbito particular do poeta, expande-se para um universo mais amplo, de caráter público, em que se inclui a relação igualmente salutar dessas divindades com o centro do poder em Roma. A transição para Augusto (39-40) se refere ao poder civilizatório e pacificador das Musas e sugere o interesse público pela composição poética.⁴⁰ Assim como no início do poema, no bosque sagrado de Calíope (1-8), uma epifania no universo grego determina o cenário, a Gruta Piéria (Pierium antrum, 40), local associado à composição poética, em que Augusto está recolhido para se restabelecer, enquanto ouve conselhos das Musas. Nessas circunstâncias, Augusto, como patrono da poesia, em um raro momento de pausa dos afazeres públicos, assemelha-se a um príncipe grego recebendo um epinício de aconselhamento aos tiranos à maneira pindárica, evocada na menção a Apolo, a Júpiter e à Gigantomaquia.⁴¹

Tal como na ode 1.12 (insigni referam camena, 39; “cantarei com a insigne Camena”), na 3.4 a presença das Camenas repercute a identidade romana, no louvor a lideranças políticas e a lugares da Itália e do Império. Ambas combinam o louvor a Júpiter e a Augusto, porém na 3.4 sem outros benfeitores.⁴² A canção das Camenas na ode 3.4 soa como um epinício a Júpiter, por meio do qual elas aconselham (consilium, 41), evidenciando temas ligados ao repertório augustano.⁴³ O conselho das Musas diz respeito não somente a Augusto – referido como César (37), nome que sugere sua posição como líder máximo –, mas ao governo e ao povo.

A presença de Augusto na Gruta Piéria pode ser uma referência codificada a uma parada no retorno de Ácio, mencionada por Suetônio (Virg. 27), que seria concomitante à retirada de suas coortes para as cidades (C. 3.4.37-40).⁴⁴ Segundo West (2002, p. 50), esse é um modo vívido de descrever a aposentadoria dos veteranos de guerra, alusão a uma solução de Augusto para um problema difícil e perigoso: estabelecer as tropas e recompensá-las pela guerra. Esse tema é de interesse de Augusto, que, em Res gestae (3 e 28), marca sua conquista, ao clamar que assentou nas colônias ou enviou de volta para casa mais de trezentos mil soldados; e que fundou colônias por todo o Mediterrâneo, vinte e oito delas na Itália. A sincronia entre Augusto se restabelecendo e as tropas retornando ancora a epifania no presente, fornecendo um contexto plausível para a música da pax augustana, celebrando o fim da guerra.

A menção à voz aguda de Calíope (voce acuta, 3.4.3), que reitera a etimologia de seu nome, do grego “bela voz” (Καλλιόπη: καλή + ὄψ), e o epíteto “rainha” (regina, 2) fazem lembrar seu papel como líder do coro na Teogonia, em que conduz o hino, promovendo acesso ao conhecimento, por meio de exemplos trazidos à memória, que orientam o rei na escolha das palavras. O interesse é na realeza, não só de Calíope, mas de Júpiter (regit, 48). Assim, a relação entre Calíope, Zeus e a realeza na Teogonia encontra ressonância na relação entre as Musas/Camenas e Augusto como governante de Roma (37-40), justaposto à realeza divina de Júpiter. A analogia com Júpiter na ode 3.4 prossegue com a menção às batalhas contra Gigantes e Titãs. No embate de forças caóticas, um rol de deuses combatentes, como nos catálogos da épica, alia-se a Júpiter. Assim como Júpiter, Augusto não age sozinho, mas com os exércitos.

O aconselhamento das Musas é apresentado em termos míticos: as forças caóticas da natureza são controladas, se necessário pela força, e alinhadas à ordem universal de Júpiter. A vitória na Gigantomaquia é tema de epinícios de Píndaro, em que os Gigantes são opositores de governantes.⁴⁵ Ao vencer os beligerantes e aplicar a lei cósmica, o universo se equilibra. Os Titãs, forças brutas que tentam destruir o mundo pelo fogo, por terremotos e por desastres naturais, também são dizimados por Júpiter. A hegemonia de Júpiter no Olimpo, com seu “império justo” (imperio aequo, 48), pode ser vista como símbolo de afirmação de valores da plataforma política de Augusto, que incluía a justiça, celebrada no escudo da virtude, apresentado pelo senado a Augusto em 27 a.C.

Parece clara a analogia entre as batalhas de Júpiter e deuses aliados (Palas, Vulcano, Juno e Apolo) contra Gigantes e Titãs com a recém-terminada batalha de Otaviano contra Marco Antônio e Cleópatra em Ácio (31 a.C.), confronto também descrito na Eneida (8.698-706) como embate entre deuses romanos e estrangeiros.⁴⁶ O papel de Júpiter como paradigma para Otaviano é evidenciado no uso do epíteto altum (C. 3.4.37), que reforça sua elevação como princeps. Assim como Júpiter, Augusto é responsável por garantir a paz em seus domínios, triunfando pela força. Zeus, que rege deuses e homens, aniquila os monstros que ameaçam a ordem cósmica; Otaviano, do mesmo modo, com seu exército, derrota Marco Antônio e Cleópatra – uma ameaça a Roma – em uma batalha igualmente acirrada.⁴⁷

Os deuses que combatem com Júpiter na Gigantomaquia sugerem a supremacia de Roma. Juno, na ode anterior (3.3), apresenta um discurso épico sobre a soberania de Roma. Atena, referida como Palas – nome emblemático tanto de sua sabedoria como de sua habilidade na guerra –, com seu escudo, representa a harmonia, a ordem, mesmo em meio à guerra, ou seja, a busca pela racionalidade no embate contra as forças caóticas. Por fim, Apolo, deus da guerra e da paz associado às vitórias de Augusto em Ácio, como o arqueiro divino e líder das Musas (3.4.57-64), contrasta com a rudeza dos monstros derrotados (42-3). Uma gnome, que evidencia o aspecto moral do mito (vis consili expers mole ruit sua, 65), coloca Augusto em contraposição com seus adversários: com a força prudente, calibrada pelos deuses, ele obedece ao conselho (lene consilium, 41) das Musas, dentro da racionalidade e moralidade, atingindo a vitória. Seus adversários (Marco Antônio e Cleópatra), por sua vez, representam a maldade rechaçada pelos deuses e estão fadados à ruína. Por outro lado, o conselho pode funcionar também como uma sutil recomendação para que Augusto, no comando, com poderes sobre Roma tão amplos quanto os de Júpiter no Olimpo, não incorra nos excessos do poder absoluto.

A luta contra os Titãs pode soar como uma advertência contra os males da discórdia cívica. Júpiter deve vencer, mesmo se pela força, e pôr fim ao conflito. Horácio apresenta uma justificativa moral para a ação do deus (e de Otaviano), por meio de uma sequência de exempla mitológicos (65-8) associados a temas que eram objeto de censura na política de Augusto, particularmente a licenciosidade sexual. Três personagens que receberam punições exemplares por sua conduta sexual licenciosa são citados: 1) Órion (70), o caçador, que foi subjugado por Diana, ao atentar contra sua castidade; 2) Tício (77), o Gigante, que tentou violar Latona, e foi condenado por Apolo e Diana a passar a eternidade no Hades com um abutre consumindo seu fígado; e 3) Pirítoo (80), filho de Íxion, que ajudou Teseu na tentativa de sequestrar Perséfone do palácio de Dis, e foi acorrentado no Hades pela eternidade.⁴⁸ A forte mensagem de repressão à licenciosidade sexual nesses exempla logo após o tema da Gigantomaquia parece não ser mera coincidência. A licentia é uma característica atribuída a Marco Antônio e Cleópatra em outros poemas de Horácio (Epod. 9; C. 1.37). Por outro lado, esses exempla reverberam restrições impostas pela política de Augusto, funcionando como um lembrete dos parâmetros morais da nova ordem que estava sendo implantada depois de Ácio, em que a repressão à licentia era prioridade (Hor., C. 3.3.18-26 e 4.15.10).

Concluímos que, na ode 3.4, as Musas/Camenas, como agentes da memória, conectam o poeta ao princeps por meio da poesia: Augusto, como patrono, é audiência e destinatário da poesia de Horácio, que, por sua vez, é porta-voz das Musas. As Camenas romanas celebram em linguagem metafórica a nova ordem augustana, com seus rígidos padrões morais. O conselho das Musas agrada ao princeps, reafirmando seu plano para Roma. Horácio, como poeta e sacerdote das Musas/Camenas, alinha sua persona poética ao tom elevado das “odes romanas”, na celebração da nova Era Augustana na Gruta Piéria, que marca um ponto crucial em sua trajetória como vate e princeps da lírica romana nas Odes.

Referencias

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Notas

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