Antonio Geraldini (1448/1449-1488) foi conhecido, até o século XX, como um imitador de Virgílio, por causa da maior fortuna póstuma de seu Carmen bucolicum.² Contudo, estudos recentes demonstram que o humanista foi considerado, no século XV, um Flacci emulus,³ devido à estreita relação de seus versos com a obra poética horaciana. Por exemplo, Geraldini compôs o Epodon liber, de que trataremos aqui. O autor nasceu em Amélia (Úmbria) e ali iniciou seus estudos humanistas com o gramático Grifo de Amélia.⁴ Após deixar a cidade natal aos dez anos, passando por Perúgia, Bolonha e Fano, conviveu, entre 1465 e 1466, com a corte dos Sforza em Milão e, posteriormente, entre 1466 e 1468, integrou o círculo dos Médici em Florença. Depois das fracassadas tentativas de manter-se em território itálico, acompanhou seu tio Angelo Geraldini (1422-1486), embaixador do rei Ferrante de Nápoles, a uma viagem a Tarragona, em consulta ao rei Juan II de Aragão. O contato com o soberano ibérico e seu filho, Fernando de Aragão, produziu muitos frutos: Antonio Geraldini, posteriormente, tornou-se diplomata, conselheiro e cronista do reino de Aragão, além de ter sido coroado poeta laureado da corte pelos futuros reis católicos, Dom Fernando e Dona Isabel. Terminada a guerra civil catalã, o poeta estabeleceu-se em Barcelona, no entorno do círculo letrado do humanista Pere Miquel Carbonell, e recusou a proposta de seu tio, Giovanni Geraldini, para retornar permanentemente à região itálica, dirigindo-se a Roma e Florença somente em prol de tarefas diplomáticas.⁵

Dessa forma, depreende-se que o compositor tomou conhecimento do emprego do latim na escrita de odes horacianas quatrocentistas pelos humanistas florentinos do círculo dos Médici, sobretudo, por intermédio de Francesco Filelfo⁶ (Früh, 2012, p. 294; cf. Charlet, 2016, p. 3). Antes de se fixar no reino de Aragão, Geraldini compôs dois livros de odes em Florença ao final dos anos 1460: um dedicado a Piero de Medici, o Liber carminum ad magnificum Petrum Medicem Florentinum optimatem de re republica Florentina bene meritum; e outro ao Papa Paulo II, o Sanctissimo domino nostro Paulo Secundo pontifici maximo liber carminum (Früh, 2017, p. 302). Já mediante essas obras, o escritor fez uso do variado sistema métrico horaciano. Ao final dos anos 1470 e do início da década seguinte, escreveu mais dois livros de odes – igualando-se, na quantidade de livros, a Horácio –, dedicados à filha de Fernando, o Católico, Juana de Aragão: os Carmina ad Iohannam Aragonum⁷ (Früh, 2000, p. 143; 2017, p. 288).

A imagem de Antonio Geraldini como um imitador de Horácio confirma-se, ademais, com a leitura de seu livro de epodos – intitulado Ad divam Helisabet eminentissimam Hispaniarum reginam epodon liber –, dedicado à rainha Isabel. Com esses poemas, o autor completa uma espécie de projeto político de sua obra, uma vez que já havia endereçado o Carmen bucolicum a Afonso de Aragão, filho de Fernando; suas odes, a Juana de Aragão; e seus Fasti,⁸ a Fernando, o Católico (Früh, 2016, p. 4; 2017, p. 301). O Epodon liber foi impresso em Roma, na oficina de Eucario Silber, entre 1485 e 1487 (Früh, 2017, p. 303). Trata-se de um incunábulo (GW 10668) de 16 fólios, que dispõe de um exemplar com paginação distinta (Biblioteca Apostolica Vaticana inc. Stamp. Ross. 1548). Além disso, o poema que introduz a composição, direcionado à rainha Isabel, também consta em um códice da Biblioteca Ambrosiana (cod. R 12). A ausência de autoria no incunábulo provocou a atribuição inicial dos versos a Baptista Spagnoli Mantuano⁹ (Früh, 2008, p. 195-6).

A organização do livro deixa evidente o seguimento dos Epodos de Horácio: é formado por 17 poemas, divididos em duas seções (1-10; 11-17). A primeira (1-10) contém todas as variações métricas dos epodos horacianos e apresenta – com exceção do primeiro poema, dedicado à rainha – paráfrases de salmos da Vulgata (6, 31, 37, 50, 101, 129, 142, 15 e 42), em sua maioria, penitenciais (Früh, 2017, p. 304). A segunda parte (11-17) é formada por sete hinos em estrofes sáficas, sobre, respectivamente, os sete gozos da Virgem, a sua assumpção, Santa Ana, Santa Catarina de Alexandria, Santa Ágata,¹⁰ São João Evangelista¹¹ e São Tiago.¹² Tais hinos, segundo argumenta Früh (2016; 2017), dialogam também com um gênero catalão chamado goigs, poemas rimados, normalmente em heptassílabos, voltados aos gozos da Virgem ou a figuras de santos (cf. Mele, 2023). Früh (2017, p. 311-312) explica a combinação de salmos e hinos da seguinte maneira:

La respuesta es fácil de deducir: sabemos que los salmos penitenciales aparecen regularmente en los libros de horas de la Baja Edad Media. Vale lo mismo para la letanía de los santos y también para los Siete gozos de la Virgen. Todos estos textos se encuentran, en forma lírica, en el Epodon liber de Antonio Geraldini. Así podemos concluir que nuestro poeta, al combinar los salmos con los himnos a los santos y con los Siete gozos de la Virgen en su Epodon liber, presenta a la reina Isabel un libro de horas de carácter específicamente humanista.¹³

A hipótese parece-nos bem fundamentada.¹⁴ Contudo, mediante a tentativa de demonstrar que o poeta ultrapassa a mera imitatio de Horácio,¹⁵ Früh (2017, p. 311) defende a existência, no Epodon liber, de uma rígida, porém apenas “formal”, imitação do poeta antigo, visto que Geraldini evidenciar-se-ia enquanto compositor fundamentalmente cristão mediante o “conteúdo” religioso de seus versos, distante da nuance iâmbica e invectiva dos epodos horacianos. Propõe-se, neste trabalho, a revisão deste último argumento do pesquisador, baseado na reducionista dicotomia entre forma e conteúdo, pouco frutífera aos estudos das letras no geral e, mais especificamente, da poesia. A investigação sobre os vínculos entre organização editorial e aemulatio no corpus sugere uma chave interpretativa possível para que se atinja tal objetivo.

1 Varietas métrica e organização editorial no Epodon liber

Como já mencionado, Geraldini compôs um livro cuja primeira seção é formada por metros variados, ao passo que a segunda compõe-se de estrofes sáficas, invertendo a organização dos Epodos de Horácio, em que a primeira parte dispõe apenas de dísticos epódicos – trímetro iâmbico, seguido de dímetro iâmbico – e a segunda apresenta metros diversos (Watson, 2003, p. 20). Logo, quanto ao primeiro segmento de nosso corpus, o humanista – assim como Horácio o faz no segundo – utiliza diferentes metros, combinando versos de modo a construir dísticos distintos (cf. Boldrini, 2004, p. 113-4), que podem ser considerados, ainda, estrofes epódicas, segundo classificação de Crusius (1987, p. 102-3; cf. Früh, 2017, p. 304). Observe-se abaixo a relação entre as métricas utilizadas na primeira seção da obra quatrocentista e aquelas dos epodos horacianos.

Tabela 1 – Metros da primeira parte do Epodon Liber

Fonte: elaboração própria.

Epodon liber, de Antonio Geraldini	Metros	Epodos de Horácio
1 e 9	trímetro iâmbico + dímetro iâmbico (epodo iâmbico)	1 a 10
5 e 7	hexâmetro dactílico + dímetro iâmbico (primeiro epodo dactiloiâmbico)	14 e 15
2 e 6	hexâmetro dactílico + trímetro iâmbico puro/senário iâmbico (segundo epodo dactiloiâmbico)	16
3	trímetro iâmbico + elegiambo (epodo elegiâmbico)	11
4	hexâmetro dactílico + tetrâmetro dactílico cataléptico (epodo dactílico)	12
10	hexâmetro dactílico + iambelego (epodo iambelego)	13
8	trímetro iâmbico	17

É provável, por sua vez, que Horácio tenha seguido uma edição dos iambos de Calímaco que contivesse 17 poemas (cf. Pfeiffer, 1949), com início monométrico (os quatro primeiros poemas em coliambo), seguido de uma parte polimétrica (Hasegawa, 2010a, p. 6; cf. Lelli, 2005). Segundo Hasegawa (2010a, p. 7), o poeta venusino pode ter, ainda, imitado às avessas a obra de Catulo em seu âmbito editorial, uma vez que teria conhecido uma edição catuliana com 116 poemas, com a primeira parte (1-64) polimétrica e a segunda (65-116) monométrica. Dessa maneira, se Horácio inverte o critério métrico de organização de Catulo,¹⁶ Geraldini também o faz em relação ao primeiro, retornando, em certa medida, à formatação editorial catuliana.

Dificilmente, essa imitatio por oposição (vid. infra) poderia ser considerada gratuita (ou meramente formal). Assim o atestam o comentário recorrente sobre a varietas métrica do poeta antigo pelos escoliastas medievais e humanistas e o amplo emprego dos metros de suas odes e epodos por Antonio Geraldini nos Carmina ad Iohannam Aragonum e no Epodon liber. De acordo com Friis-Jensen (1997, p. 55; 2007, p. 296), os imitadores medievais privilegiam o seguimento da varietas metrorum horaciana. Por exemplo, no accessus a um comentário anônimo das Odes (British Library ms. 2732), provavelmente do século XII francês, afirma-se:

Multis itaque precibus ipse Mecenas et Pollio apud Horatium optinuerunt ut metrorum varietates, partim ab Archiloco, partim ab Alceo et Sapho inventas, Latinis vulgaret. Unde sumens materiam varietati metrorum aptam, scilicet laudes et amores et cetera, duodeviginti varietates metrorum in quattuor libris carminum hostendit. Quod autem talis materia metris sit idonea, hostendit in Poetria: Musa dedit fidibus et cetera (Ars, l. 83) (British Library ms. 2732, fol. 1v).¹⁷

No comentário acima, enfatiza-se a relação entre a variedade métrica e matéria, que deve ser baseada no decoro genérico. No século XV, esse aspecto da obra horaciana – que não se limita às Odes – também é assinalado com usualidade. O primeiro comentário quatrocentista de Horácio editado em incunábulo de que se tem notícia foi o de Cristoforo Landino, impresso por Antonio Miscomini na Florença de 1482 (Taraskin, 2013, p. 343). Em um incipit aos Epodos, Landino oferece uma série de definições deste termo, mas termina suas considerações aludindo ao gramático Diomedes (3), segundo quem o epodo pode ser escrito em qualquer metro (Ait enim epodos dici uersus quolibet metro scriptos) (Staatsbibliothek zu Berlin inc. 2890, fol. 146r). Antes, porém, em 1474, Antonio Zarotto havia publicado uma edição da obra completa de Horácio acompanhada dos comentários antigos de Pseudo-Acrão (ca. séc. III-IV d. C.) (Taraskin, 2013, p. 341).¹⁸ No incipit destes, lê-se que o poeta romano escreveu, no total, em dezenove tipos variados de metro: dez aparecem no primeiro livro das Odes, outros três em cada um dos livros seguintes e seis nos Epodos (Bayerische Staatsbibliothek, 4 Inc.c.a. 56 n, fol. 1r). Quanto a este último, como já elencado, refere-se ao trímetro e dímetro iâmbicos, ao hexâmetro dactílico, ao elegiambo, ao tetrâmetro dactílico cataléptico e ao iambelego.

Horácio atravessou os séculos, dessa maneira, como um modelo de virtude poética no que se deve, entre outros aspectos, à variedade métrica. Por conseguinte, Antonio Geraldini, um Flacci emulus, não poderia ser diferente. Em um epigrama ao final da primeira edição do Carmen bucolicum, o poeta demonstra ter-se dedicado mais à poesia religiosa a partir da década de 1480: Mox sacer ad sacras res mea uota tuli;/ Namque elego fastos, lyricis sed versibus hymnos,/ Heroico cecini mystica sacra pede.¹⁹ Alude-se, respectivamente, à escrita dos Fasti em dísticos elegíacos, dos hinos do Epodon liber em versos líricos (o que possivelmente se refere à diversidade métrica de sua primeira parte) e das éclogas cristãs em hexâmetro dactílico no Carmen bucolicum (Früh, 2017, p. 292). Desse modo, Antonio Geraldini articula a varietas metrorum de sua obra ao cunho religioso desta.

A alusão ao Epodon liber, na passagem, mediante a menção a versos líricos, gera o questionamento sobre se Geraldini considerava os epodos como genericamente distintos da lírica, ainda que essa fosse uma diferenciação clara para Horácio (Ars P. 73-85). Alguns tratados quatrocentistas – como o De metris Horatii et Boethii, de Niccolò Perotti – englobam a poesia iâmbica e/ou os metros epódicos horacianos na abordagem sobre o gênero lírico. Perotti elenca dezenove metros usados por Horácio em suas odes, dentre eles, aqueles dos Epodos (Herzog August Bibliothek ink. 69.2 Quod. [13], p. 51 ss.). Por exemplo, menciona o uso do trímetro iâmbico seguido do dímetro iâmbico, afirma que o poeta latino escreveu dez odes nesse metro (scripsit hic metro odas dece<m>) e arrola os versos iniciais de cada epodo da primeira seção do livro horaciano (Herzog August Bibliothek ink. 69.2 Quod. [13], p. 57). Nesse sentido, tendo em vista a incorporação da estrofe sáfica em nosso corpus, apenas empregada por Horácio nas Odes, podemos supor que lírica e epodo não seriam, para Geraldini, gêneros apartados.²⁰

A opção por tal estrofe para a escrita dos hinos não é gratuita. O seu uso cristianizado na poesia religiosa difundiu-se, sobretudo, a partir de Prudêncio e foi praticado, por exemplo, pelos poetas carolíngios (Friis-Jensen, 2007, p. 296-7). Horácio (Carm. 1.10) utilizou-a no primeiro hino das Odes. Nessa obra, o autor imitou edições helenísticas dos poetas mélicos arcaicos, como Safo, Alceu e Anacreonte, iniciadas com um hino a uma divindade – respectivamente, a Afrodite, Apolo e Ártemis (Hasegawa, 2017, p. 84). Contudo, o primeiro poema das Odes é dedicado a Mecenas (Hor. Carm. 1.1), e o hino horaciano a Mercúrio (Hor. Carm. 1.10), ao invés de ocupar o princípio da composição, consta ao final da primeira seção do livro 1, invertendo as edições dos poemas arcaicos mediante uma espécie de oppositio in imitando (Hasegawa, 2017, p. 98).

O termo – oppositio in imitando – foi utilizado modernamente pela primeira vez por Kuiper (1896, p. 114), que aborda a imitação às avessas de Homero por Calímaco. Posteriormente, a expressão foi amplamente mobilizada por Giangrande (1967), que estuda, por exemplo, a recepção da épica homérica por Apolônio de Rodes e, novamente, por Calímaco. Portanto, a prática de um processo de imitatio via inversão do modelo remonta, pelo menos, aos poetas helenísticos. Sobre esse expediente letrado, no século XV, em um tratado sobre a imitação dirigido a estudantes, Gasparino Barzizza (De imitatione. 83-95) postula que há quatro modos de realizar uma boa imitação: a partir da mesma coisa (ab eadem re), de algo semelhante (a simili), de algo diferente (a re diversa) ou, ainda, de algo contrário (a contrario). Sobre esta última, o tratadista (Gasparino Barzizza. De imitatione. 93-95) defende que [...] haec est optima imitatio. Siquis vituperaverit aliquem de iniustitia, possum per contrarium imitando laudare alium ab aequitate.²¹

Antonio Geraldini aciona, em alguns sentidos, a imitatio a contrario. Primeiro, pratica-a ao deslocar, para a primeira parte, os poemas em diferentes metros, invertendo a organização editorial horaciana. Em contrapartida, assim como Horácio, o poeta quatrocentista não inicia o Epodon liber com o endereçamento a um deus, mas sim à rainha Isabel. Os salmos penitenciais seguintes, porém, assumem esse papel, atendendo, via reformulação cristã, ao preceito horaciano de que uma obra poética – em especial, a lírica – deve ocupar-se primeiro do canto aos deuses (Hor. Ars P. 83-5). Os hinos em estrofe sáfica abordam, porém, figuras humanas, o que as coloca em paralelo com as divindades cantadas na poesia antiga, em uma espécie de releitura evemerista²² da convenção pagã. Nesse caso, Geraldini recorre, em certa medida, à dispositio horaciana: reserva o primeiro epodo a uma figura secular – ainda que esta seja elevada ao âmbito divino (vid. infra) – e desloca os hinos em estrofe sáfica para o final do livro. Porém, os versos endereçados ao Deus cristão não são hinos, mas sim salmos, e situam-se na primeira parte da obra, contrariando a organização editorial das Odes. O autor humanista realiza, a um só tempo, a imitatio a simili e a contrario por meio da manipulação poética das diferenças entre o mundo cristão e pagão. Ao fazê-lo, imita às avessas outra obra de Horácio, que não os Epodos. Além disso, ensaia certa reconciliação entre os salmos e a poética horaciana (devido aos metros utilizados na primeira parte), respondendo à acusação de Jerônimo Quid facit cum psalterio Horatius?,²³ quando este discute sobre a inclusão de textos pagãos no curriculum cristão (Jer. Ep. 22.30; Früh, 2017, p. 206).

Dessa maneira, a partir da concepção de que o seguimento de um poeta nunca é meramente “formal”, percebemos que a disposição do Epodon liber concretiza, em certo grau, uma imitatio por oposição – ou imitatio a contrario – da obra horaciana, o que implica uma ars – como o próprio poeta denomina (vid. infra) – ou, ainda, uma aemulatio, prática demonstrada em seu epodo 1.

2 A aemulatio de horácio no epodo 1

Antonio Geraldini, ainda que já houvesse incluído poemas sacros em seus livros de odes,²⁴ passa a se dedicar mais sistematicamente à poesia espiritual ao final de sua vida, conforme já evidenciado, com a composição do Carmen bucolicum, do Epodon liber e dos Fasti. Esse aspecto programático de seu fazer letrado é exposto no proêmio às éclogas:

Cuius castis et sanctissimis auribus illa tantum digna iudicaui quae et sancta essent et diuina, existimans etiam me non nihil luminis allaturum his qui res Christianas Latine aut discere aut docere alios uoluerint. Quod secus ab aliis factitari audio, qui poesim magis imitatione quam arte sectantes ad gentilia relabuntur, nec quicquam nisi ethnicum, aut profanum potius, canere consueuerunt. Quod si probari sensero, statim hymnos nostrorum heroum et fastos quos paulo ante incepi absoluam. Vale interim et ingeniis, ut soles, faue (Antonio Geraldini. Carmen bucolicum. proem.).²⁵

O poeta da corte aragonesa alude à antiga querela sobre a conciliação entre cristianismo e seguimento de autoridades letradas pagãs. Opõe, ainda, a imitação servil²⁶ à ars, expressa aqui como uma espécie de emulação em latim, a partir do canto das matérias sagradas e divinas, em oposição às profanas. Além disso, enfatiza o caráter didático de sua poética (discere aut docere). O último aspecto é particularmente relevante a este trabalho, tendo em vista a perspectiva sobre os Epodos de Horácio, presente em comentários medievais e humanistas. De acordo com Friis-Jensen (2007, p. 292-4), nos primeiros, é recorrente a busca por elementos morais nas letras pagãs, a fim de legitimar a sua leitura no âmbito de uma didática cristã. Tal interpretação é evidente em diversos accessus às obras horacianas. Em um manuscrito do século XI, um copista itálico quatrocentista transcreveu o seguinte accessus ao final do exemplar:

Auctor istius operis Horatius quattuor composuit libros iuxta quattuor etates, scilicet pueritiam, iuuentutem, uirilitatem et senectutem. In Odis enim increpando instruit pueros, ubi tractat lírica. In Epodo iuuenes instruendo arguit. In sermonibus uituperat uiriles. In Epistulis uero reprehendit caute uitia senum, introducendo Mecenatem hominem morigeratum et eum reprehendit, ut alios liberius reprehendat. Rogauerat enim Mecenas Horatium, ut eodem stilo uteretur in epistulis, quo usus est in liricis. Horatius autem hoc contradicens se excusat, dicendo quod uult intendere ad ueram morum edificationem [...] (Biblioteca Apostolica Vaticana ms. Barberini 65, fol. 92v).²⁷

Horácio foi concebido, dessa maneira, tal qual um autor que escreveu sobre os estágios da vida, ao passo que os experienciou com finalidade edificante (Friis-Jensen, 2007, p. 291).²⁸ No que tange especificamente aos Epodos, a composição é vertida em uma espécie de manual moral de correção dos vícios próprios dos jovens. Geraldini não se afasta dessa nuance didático-moralizante das composições horacianas tal como lidas em sua contemporaneidade; apenas rejeita, doravante a escrita do Carmen bucolicum, uma moralidade que, em seus versos, não esteja teologicamente ancorada.

No epodo 1 quatrocentista, a recusa ao âmbito letrado profano traduz-se metapoeticamente na afirmação da superioridade da rainha Isabel. Observe-se abaixo a transcrição paleográfica dos versos:²⁹

AD DIVAM HELISABET EMINENTISSIMAM HISPANIArum REGInaM EPODON LIBER PRIMVS.30

[R]Egina musis nunc ades cane<n>tibus
Potentis instar numinis.
Nam si uetustas co<n>feramus fabulas
Cum luce nostri saeculi:
Par nulla tantis offeratur laudibus 5
Quas grande fert fastigium:
Secunda detur nec tibi nec tertia
Ex omne uatum codice.
Diuis enim quod dedicarunt singulis
Honoris aut potentiae 10
Docti poetae: uel fauentum carmina:
Id prorsus una congerens
Non blandientum possides suffragiis:
Sed iure uendicas tuo.
Quandoquidem quid post nitorem cypria 15
Diuinitatis optinet.
Quid praeter albi thetys ora corporis
De se refetri concupit.
Demum quid altae saeua poscit gloriae
Bellona praetaer praelia. 20
Isis pudica: uult cybella fertilis:
Iuno potens: prudens themys:
Et docta pallas inter omnes asseri.
Nihilq<ue> post hec exigunt:
Se gloriosa dum fatentur numina 25
Suis probari finibus.
At tu de core tendis ultra sydera:
Supra deas praeconiis:
Sopho mineruam: sed themym prudentia:
Potentia saturniam: 30
Opem feracis pube uentris profluam
Bonam deam fide thori:
Belli satricem martis arte ferrei:
Candore pulchram dorida:
Forma dionem uincis. atq<ue> es omnibus 35
Felicior potentibus:
Virtutis olim cum propagas palmites:
Legumq<ue> fundas robora:
Phamam relegas procul scaeptra proferens.
Formam uetusti protinus 40
Reducis aeui nostra ditans tempora.
O ter quater uel saepius
Omnes beatus diua quos talis regit:
O diues ora uesperi:
Rerum triumphis quo se tantus ingerit: 45
Ingens rotat foelicitas:
Poli micantis profluens uertigine.
Iam tempus instat proditum.
Modis sybillae et poetarum cantibus:
Quo mundus omnis sudiat: 50
Edicta regum fulminantis hesperi:
Quo iunctus est leonibus.
Ales iouis: cum ferdinandus imperet
elisabet cum coniuge.

Fuente: (Biblioteca Apostolica Vaticana inc. Stamp. Ross. 1548, fols. 1r-2r, transcrição paleográfica nossa).31

Pode-se dividir o epodo em três partes. Na primeira (v. 1-14), a voz poética invoca a rainha a dar assistência às musas, de modo a aproximá-la à condição divina e atestar a sua superioridade em relação às deusas pagãs cantadas pelos poetas antigos. A menção às musas e a substituição pela centralidade da figura de Isabel, a Católica, como fonte de inspiração poética implica a reformulação das invocações épicas (cf. Verg. Aen. 1.8-10), intercambiando divindades gentílicas pela figura régia, comparada, por sua vez, a uma deusa (ad divam Helisabet; Potentis instar numinis). Logo, a primazia do cristão sob o pagão manifesta-se poeticamente: nenhuma fábula antiga possui louvores como aqueles merecidos pela soberana e sempre lhe será concedida a posição preeminente no cânone dos poetas (v. 3-8). Recorre-se, portanto, à tópica laudatória da superação – ou “sobrepujamento” (überbietung) –, discutida por Curtius (2013, p. 214-7), que podemos encontrar, por exemplo, em Dante (Inferno. 25.94-102)³² e Camões (Lus. 1.3).³³ De acordo com o autor (Curtius, 2013, p. 215), um caso especial dessa tópica ocorre quando, no louvor póstumo a um poeta ou literato, afirma-se que suas obras superam àquelas do passado. No epodo, porém, é a elevação da rainha em vida que reforça o valor da própria obra de Geraldini, apresentada enquanto prática emulativa dos antigos, ao ultrapassá-los,³⁴ por voltar-se ad sacras res. Ao final dessa seção (v. 9-14), a alusão aos hinos que iniciam as composições líricas (vid. supra) é evidente: os poemas de aclamações (carmina fauentum) dedicados aos poderes individuais dos deuses são apenas estimas de bajuladores (suffragia blandientum); em contrapartida, as honras da rainha Isabel – todas aquelas atribuídas aos deuses pagãos, reunidas em uma só pessoa – não são resultado da construção letrada aduladora, mas da reivindicação da própria governante. A referência aos hinos reforça a concomitância entre imitatio a contrario e a simili relativa à disposição das Odes: por um lado, como em Horácio (Carm. 1.1), o primeiro epodo é endereçado a uma figura humana, isto é, não constitui o costumeiro hino, em estrofe sáfica, a um deus que inicia as obras líricas; por outro, a rainha Isabel é introduzida como superior às divindades pagãs e, por isso, o poema assume a função de cantar um ser como que divino, contrariando a organização horaciana, que apenas dispõe de um hino a Mercúrio ao fim da primeira seção do livro 1 (Hor. Carm. 1.10).

A segunda parte do poema (v. 15-41) é formada por uma série de menções às deusas antigas, em prol de se demonstrar a proeminência de Isabel em relação às qualidades individuais de cada uma daquelas. É relevante notar que os nomes e epítetos das figuras divinas ocupam, predominantemente, lugares de destaque nos versos: ao início (Bellona; Isis; Iuno; Opem), ao final (cypria; themys; saturniam; dorida), imediatamente antes da cesura (pallas; mineruam; dionem) ou depois (thetys). Tais posicionamentos estabelecem uma ênfase sonora à comparação que se busca construir entre a regina (primeira palavra do primeiro verso) e as demais deusas. Considerando o amplo conhecimento da obra horaciana por Geraldini, é possível depreender que há, nessa associação vertical onomástica, a imitação dos versos iniciais da ode 1.21, o primeiro hino dedicado a Apolo da composição antiga (Hasegawa, 2017, p. 95), em que nomes de deuses estão verticalmente justapostos, ocupando o começo e fim de cada verso (Nisbet; Hubbard, 1970, p. 255): Dianam tenerae dicite virgines,/ intonsum, pueri, diciteCynthium/ Latonamque supremo/ dilectam penitus Iovi(Hor. Carm. 1.21.1-4, grifos nossos).³⁵Ao dirigir-se a Apolo – acompanhado de Diana e Latona – dez poemas depois do primeiro hino das Odes (Hor. Carm. 1.10), endereçado a Mercúrio (o inventor da lira),³⁶ Horácio subverte o seu modelo, qual seja, a edição helenística de Alceu,³⁷ que começa com um hino a Apolo (fr. 307a V.; Hasegawa, 2017, p. 97-8). Logo, o vínculo entre o epodo 1 de Geraldini e a ode 1.21 desvela um procedimento imitativo duplo: imita-se um expediente elocutivo usado pelo poeta romano, mas também a relação emulativa de subversão que este tece com seu modelo (Alceu), tendo em vista a rivalidade poética estabelecida entre os versos quatrocentistas e os carmina fauentum voltados às divindades pagãs. Nesse sentido, ao final dessa segunda parte do epodo, a superioridade ético-moral de Isabel (v. 35-9) decorre na explicitação da aemulatio concretizada no próprio poema: a retomada do antigo a fim de se enriquecer o presente (Formam uetusti protinus/ Reducis aeui nostra ditans tempora).

O epodo termina (v. 42-54) anunciando o tempo predestinado do reinado dos Reis Católicos. Essa terceira parte começa com uma provável imitação de Virgílio (Aen. 1.94-101). Ao início do seu discurso da bela morte, diante da tempestade, Eneias brada:

[...] “O terque quaterque beati,
quis ante ora patrum Troiae sub moenibus altis
contigit oppetere! O Danaum fortissime gentis
Tydibe! Mene Iliacis occumbere campis
non potuisse, tuaque animam hanc effudere dextra, saeuus ubi ingens
Sarpedon, ubi tot Simois correpta sub undis
scuta uirum galeasque et fortia corpora uoluit!”

Fuente: (Verg. Aen. 1.94-101).38

O troiano considera mais felizes aqueles que morreram durante a guerra diante dos pais do que a si próprio, sob o risco de perecer em meio ao mar. O início da enunciação é, por sua vez, uma referência homérica ao discurso de Odisseu (Serv. Aen. 1.94), segundo quem: τρισμάκαρες Δαναοὶ καὶ τετράκις, οἳ τότ᾽ ὄλοντο/ Τροίῃ ἐν εὐρείῃ χάριν Ἀτρεΐδῃσι φέροντες (Hom. Od. 5.306-7).³⁹ As passagens contrastam com o contexto do epodo, em que é ressaltada a bem-aventurança daqueles sob o reinado de Isabel. A glória da morte em guerra é convertida na glória em vida dos súditos da rainha. Logo, Geraldini concretiza poeticamente a restauração do antigo à luz do presente de que, nos versos anteriores, incumbira a soberana. Em seguida, a associação entre predestinação divina e roda da fortuna transmite-se por meio do vocabulário (modis sybillae, rotat foelicitas, tempus instat proditum), encenando, pelas letras, mais uma vez, o conteúdo dos versos 40 e 41. A junção dos leões à águia de Júpiter (v. 52-3) refere-se ao casamento de Isabel e Fernando, isto é, a união das coroas de Castela e Leão com Aragão.

Dessa maneira, é possível perceber que o epodo 1 de Geraldini possui semelhanças com aquele de Horácio: está em dístico epódico (trímetro iâmbico, seguido de dístico iâmbico), é dedicado a uma figura humana e comenta metapoeticamente a própria obra. Quanto à leitura conjunta dos dois poemas, é relevante atentar para a primeira menção a Mecenas nos versos romanos (Hor. Epod. 1.1-6): Ibis Liburnis inter alta nauium,/ amice, propugnacula,/ paratus omne Caesaris periculum/ subire, Maecenas, tuo:/ quid nos, quibus te uita si superstite,/ iucunda, si contra, grauis?⁴⁰ O poeta refere-se a um “tu”, primeiramente, como amicus e identifica o interlocutor apenas no quarto verso, de modo a destacar a relação de amizade com Mecenas, que estava prestes a ir à batalha do Ácio com Otaviano (Hasegawa, 2010b, p. 86). É provável que a edição antiga da obra de epodos de Arquíloco, um dos modelos de Horácio, abordasse, ao início, a rivalidade entre aquele e Licambes;⁴¹ em contraste, o poeta romano começa seu livro reforçando sua amizade com Mecenas (Hasegawa, 2010b, p. 86). A oposição a Arquíloco, combinada com a autodescrição do escritor latino tal qual “pacífico e pouco firme” (imbellis ac firmus parum) (Hor. Epod. 1. 16), sugere uma espécie de atenuação da ira iâmbica⁴² por Horácio (Hasegawa, 2010b, p. 86; 94). Este imita Arquíloco sem o conflito contra Licambes, tal como, anteriormente, Calímaco (fr. 191, 1-4) imitara Hipônax, sem a luta contra seu inimigo, Búpalo (Hasegawa, 2010b, p. 94).

Os elementos mobilizados concernem à interpretação do Epodon liber. Assim como Horácio se refere inicialmente a seu interlocutor por amicus, Geraldini reporta-se a Isabel por regina, a primeira palavra do primeiro verso. O nome da rainha apenas aparece pela primeira vez na primeira palavra do último verso (Helisabet), estabelecendo um paralelismo semântico vertical que dificilmente pode ser ignorado. O poeta quatrocentista radicaliza, então, o procedimento de Horácio, que identifica seu patrocinador somente no quarto verso. O deslocamento do nome próprio da governante mostra-se significativo. Em todos os hinos do corpus dedicados aos santos, as designações específicas situam-se entre os cinco primeiros versos (cf. Biblioteca Apostolica Vaticana inc. Stamp. Ross. 1548, fols. 10v; 12r; 13r; 13v; 15r). Ademais, o termo regina é recorrentemente atribuído à Virgem Maria em textos medievais e humanistas,⁴³ o que produz uma ambiguidade na leitura inicial do epodo que aproxima ambas as figuras. Tal paralelo entre Maria e a rainha é corroborado por um aspecto editorial: o primeiro poema da segunda parte do Epodon liber é um hino sobre os sete gozos da Virgem. O distanciamento da palavra regina e seu referente ecoa, ainda, a ode 3.4, de Horácio, em que a musa Calíope é assim identificada: Descende caelo et dic age tibia/ regina longum Calliope melos (Hor. Carm. 3.4.1-2).⁴⁴ Nisbet e Rudd (2004, p. 57) constatam, quanto ao emprego de regina na ode (cf. Pind. Nem. 3.1), que “[...] in the sacral style the epithet is sometimes separated from the proper name [...]”.⁴⁵ Ademais, o uso do vocábulo e a alusão específica a Calíope provavelmente resultam da sua descrição, transmitida por Hesíodo (Theog. 79-80), como a mais importante das musas e uma acompanhante de reis, relacionando-a à sabedoria política (Nisbet; Rudd, 2004, p. 57). Ainda que os termos regina e Calliope estejam apenas separados por uma palavra, a semelhança entre essa imagem de Calíope e àquela de Isabel, a Católica, delineada por Geraldini, sugere que o autor quatrocentista, conhecedor das odes do poeta romano, pudesse ter em mente tal passagem ao empregar a tópica de superação desde os primeiros versos do epodo ([R]Egina musis nunc ades cane<n>tibus/ Potentis instar numinis).

Quanto à nuance metapoética de atenuação da ira no epodo 1 de Horácio, é pertinente observar o símile homérico dos versos em que o poeta (Hor. Epod. 1.17-22), ao propor acompanhar Mecenas à guerra, compara-se a uma ave e aquele a um filhote: comes minore sum futurus in metu,/ qui maior absentis habet,/ ut assidens implumibus pullis auis/ serpentium allapsus timet/ magis relictis, non, ut adsit, auxili/ latura plus praesentibus.⁴⁶ A imagem já havia sido utilizada na Ilíada (2.308-319), quando os gregos estão prestes a partir para Troia (cf. García, Sola, Verger, 2024, p. 4, n. 4; Watson, 2003, p. 67). Ademais, em outra passagem (Hom. Il. 9), quando Odisseu chega em uma embaixada para solicitar o retorno de Aquiles à guerra, este encontra-se cantando a glória dos varões. O herói recusa-se a regressar, respondendo: ὡς δ᾽ ὄρνις ἀπτῆσι νεοσσοῖσι προφέρῃσι/ μάστακ᾽ ἐπεί κε λάβῃσι, κακῶς δ᾽ ἄρα οἱ πέλει αὐτῇ,/ ὣς καὶ ἐγὼ πολλὰς μὲν ἀΰπνους νύκτας ἴαυον,/ ἤματα δ᾽ αἱματόεντα διέπρησσον πολεμίζων/ ἀνδράσι μαρνάμενος ὀάρων ἕνεκα σφετεράων (Hom. Il. 9.323-7).⁴⁷ O símile estabelece, nesse sentido, um outro paralelo, agora às avessas, entre Aquiles e Horácio. Se, de um lado, Aquiles sai da guerra e dedica-se à atividade poética, de outro, Horácio propõe deixar de ser poeta e participar da batalha junto a Mecenas. Logo, após imitar às avessas os versos de Arquíloco, considerado inventor do gênero iâmbico, o escritor latino inverte Homero. A menção a Aquiles configura um retorno ao início verdadeiro da ira na poesia grega, que não começou com os versos iâmbicos de Arquíloco contra Licambes, mas sim com a cólera iliádica do herói grego.⁴⁸

O epodo 1 de Geraldini em nada explora a temática da ira. Contudo, o mesmo não se aplica ao epodo 2, que parafraseia o salmo 6 da Vulgata. Leiamos o início do poema:

[N]Ostra furor<e> graui ne corda redargue princeps.
Nec iusta nos duM saeuit ira corripe
Langor habet. miserere precor. reddasque salute<m>
Turbata lassis ossa nam sunt artubus.
Et bonus attonito sensus mihi concidit omnis
Sed tu creator iam quousque saeuies:

Fuente: (Biblioteca Apostolica Vaticana inc. Stamp. Ross. 1548, fol. 2r, transcrição paleográfica nossa).49

O salmo penitencial inicia-se com súplicas da voz poética em busca de aplacar – atenuar – o furor divino. As paráfrases de salmos do Epodon liber seguem as duas traduções realizadas por Jerônimo: o Psalterium Gallicanum (conforme a Septuaginta) e o Psalterium iuxta Hebraeos (Früh, 2008, p. 196). Em ambos, termos como furore e ira já estão presentes; portanto, não se trata de uma adição ou amplificação de Geraldini (cf. Jer. In Psa. 6.1-7). No entanto, por si só, a escolha de tal salmo para o início das paráfrases parece pouco arbitrária em um livro de epodos escrito por um poeta horaciano. Possivelmente, o escritor humanista reivindica aqui a verdadeira ira originária: não a de Arquíloco ou mesmo a de Aquiles, mas a do Deus cristão. Ao fazê-lo, propõe uma releitura profunda da matéria iâmbica dos Epodos de Horácio, emulando-o. Simultaneamente, dá continuidade ao aspecto programático de sua carreira letrada: voltar-se à matéria sagrada em detrimento da profana.

Essa hipótese torna-se mais plausível se considerarmos a argumentação de Hasegawa (2022, p. 388-9), segundo quem a palinódia empreendida no epodo 17 de Horácio leva o leitor a rever “[...] Homer, Plato, Stesichorus, Catullus, and Virgil. This chain of rereading is a poetic and religious act, an action proper to a sacerdos Musarum”,⁵⁰ uma vez que a etimologia de religio remonta ao verbo relego. Por conseguinte, Horácio teria retomado a nuance encantatória da imprecação iâmbica, relacionada à religião e ao ato de releitura – imitatio, aemulatio. Desse modo, Geraldini coloca-se como um poeta dessa linhagem letrada – mas que lhe é superior por explorar o âmbito cristão – ao emular Horácio, um procedimento que, como esperamos ter demonstrado, não resulta de mero seguimento “formal” apartado da matéria sacra de seus versos.

Os trabalhos de Früh (2000; 2005; 2008; 2012; 2016; 2017) são incontornáveis a qualquer estudo sobre o Epodon liber, de Antonio Geraldini. No entanto, é possível que, na sedutora busca crítica por identificar elementos originais e nacionais (tipicamente hispânicos) do corpus, o pesquisador tenha perdido de vista algumas relações de emulação com os modelos manejados. Seus trabalhos defendem a concepção de que a imitação de Horácio no livro é meramente formal. Portanto, a temática religiosa, as paráfrases de salmos e os hinos associados aos goigs não teriam qualquer relação com a poética horaciana. Procuramos demonstrar, neste artigo, o contrário. De fato, elementos inovadores dentro de um sistema retórico-poético vinculado à imitação e emulação não deixam de existir (cf. Hansen, 2013). Contudo, a organização editorial e métrica do Epodon liber está estreitamente vinculada a um processo emulativo – manifesto, principalmente, no epodo 1 – que pressupõe a superioridade das sacrae res cristãs em nível de matéria poética. Não há, por conseguinte, uma forma clássica que é mero receptáculo de um conteúdo cristão: a dispositio do livro e a métrica constituem, também, o conteúdo da obra.

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Notas

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