Aparte de las menciones y críticas explícitas de la obra predecesora, el diálogo de las Rimas varias con las Anotaciones se percibe en la adopción de un paradigma de exégesis organizado por géneros poéticos, a su vez remontable a tratados italianos como Del modo di comporre in versi nella lingua italiana de Girolamo Ruscelli, una de las principales fuentes de los excursos herrerianos⁹. Las Anotaciones del sevillano respetan la distribución y orden de los poemas de la editio princeps, el libro IV de las Obras de Boscán y algunas de Garcilaso de la Vega (1543), y dedican sendos tratados introductorios al soneto, la canción, la elegía y la égloga, sin apartados específicos para la oda y la epístola, embebidas respectivamente en la canción y la elegía¹⁰. El afán de establecer un linaje clásico para cada forma justifica el planteamiento reductivo o el deliberado desvío de la génesis y la trayectoria de géneros vernáculos como el soneto y la canción, afines al epigrama y a la oda. El anómalo cauce métrico de la epístola garcilasiana, en los versi sciolti que Herrera, autorizándose en los tratadistas toscanos, asimila al verso heroico latino, quiebra la serie de equivalencias entre metro y género que ha sustentado las previas definiciones. El ejemplo de Garcilaso no había cundido, pues la práctica vernácula, de Italia, España y Portugal, había consagrado los tercetos para la epístola. De ahí que Herrera renuncie a definir este género con arreglo a su forma métrica, factor primordial en la identificación de los restantes, y limite su comentario a los usos, funciones y origen de los “versos sueltos”, sin una adscripción genérica determinada que, atendiendo al orden de los comentarios, correspondería a las elegías¹¹. En lugar del razonamiento que identifica hasta confundirlas la canción vernácula y la oda clásica, omite para la epístola cualquier referencia que la segregue del apartado de las elegías, tal vez condicionado por la amplitud de competencias adquiridas por la terza rima, apta igualmente para los capitoli y para la carta. A pesar de este diferente enfoque, el proceso de confluencia de la oda con la canción y de la elegía con la epístola se asemeja al pasar por alto las diferencias métricas para equipararlos, respectivamente, como poemas destinados al canto y como escritos epistolares.

Faria e Sousa enumera los poemas contenidos en las Rimas, “los cuales por su orden son los sonetos, las canciones, las odas, las elegías, las octavas, las églogas, las redondillas, las glosas, las voltas, las comedias y las prosas” (Juicio de estas rimas; 1685, I, t. 1, § 4)¹². Al describir el diseño de su libro, justifica la pertinencia de los excursos introductorios: “a la entrada de cada género he dicho lo que basta” (Juicio, § 4), aludiendo a las Anotaciones herrerianas, para discrepar de su tendencia digresiva. Similar declaración encabeza el Discurso acerca de los versos de que constan los poemas contenidos en los tres tomos primeros de estas Rimas: “Sobre cada una de las suertes de poemas que hay en estas Rimas he de decir lo que me pareciere necesario al principio de cada una cuando le cupiere su lugar” (I, t. 1, § 1). Por más que su exégesis surja desligada de las controversias literarias, del momento y anteriores, al enunciar ambas sentencias a favor de la brevedad del comentario polemiza con Herrera para allegarse a su principal opositor, el Prete Jacopín¹³.

En dicho Discurso, asigna a sus definiciones la doble función de prescribir las reglas, “para que se entienda el cómo se han de obrar”, e ilustrarlas con ejemplos, “cómo lo obraron los escritores que pueden servir de magisterio” (I, t. 1, § 1). Si en las Anotaciones los preámbulos sobre los géneros siguen al primer poema de cada sección, las Rimas varias los delimitan como capítulos independientes, con el título de Discurso, para los sonetos, o Introducción para las canciones, odas, sextinas, elegías, octavas y églogas. Se disponen después la edición y el comentario de los textos, realizado por Faria e Sousa con criterio selectivo, según ya había aclarado en el Prólogo con un evidente afán de singularizarse frente a su predecesor: “De estos lugares que traigo de varios autores, para mostrar que los imitó el poeta, o concurrió con ellos, no copio sino el trozo que parece imitado” (I, t. 1, § 12). A la vez que defiende su propio criterio, censura el modelo emulado, las Anotaciones herrerianas, crisol de numerosas fuentes y compendio de información enciclopédica, que Faria e Sousa prefiere sustituir por sus explicaciones de las Rimas varias “en lo recóndito de la erudición y de la armonía y de lo alegórico, y en las imitaciones” (Prólogo, § 11). Pese a su rechazo, a lo largo de sus páginas incurrirá en esa erudición gratuita para el esclarecimiento de los versos, desplegada en las notas históricas, las anécdotas y las leyendas que aderezan su exégesis literaria. En efecto, parece secundar el sistema herreriano para invertirlo y desautorizarlo a la menor oportunidad. Al sevillano podría apuntar su discrepancia con el sistema de anotar las fuentes. Mientras lo expone en el Prólogo, alardea de los múltiples lugares con que ilustra sus notas, fruto de las innúmeras lecturas realizadas al preparar su edición de Lusíadas. Para distinguirse, remarca su capacidad selectiva al volcar su saber:

De estos lugares que traigo de varios autores, para mostrar que los imitó el poeta o concurrió con ellos, no copio sino el trozo que parece imitado, porque siendo ellos tantos, si hubiese de copiar entero aquel poema en que está el tal lugar (como hacen muchos) sería menester consumir mucho papel y tiempo ociosamente (I, t. 1, § 12)¹⁴.

En efecto, al acopio de extensas citas, habitual en Herrera, opondrá extractos limitados a los versos pertinentes, si bien no escatima espacio cuando surge la ocasión de reproducir los propios poemas.

Expone asimismo un concepto de imitatio como seguimiento de una tradición, discernible de las fuentes concretas. Por ese motivo brinda “por la mayor parte muchos lugares de diferentes autores”, que se contarían entre las posibles influencias de los versos. Distingue entre temas comunes y modelos específicos, cuando afirma que en el repertorio de ejemplos literarios aportado:

se puede dudar cuál de ellos vio el poeta o si los vio todos, y si no vio alguno, queda siendo admirable el ver que, sin verlos, haya puntualmente concurrido con tantos, así en la sentencia como en el modo y palabras con que la explica (Prólogo; I, t. 1, § 12).

Con esta afirmación disiente del parecer del Brocense y otros comentaristas, cuyas notas postulan los modelos concretos imitados en cada pasaje¹⁵. Faria e Sousa forja un concepto de tradición desvinculado de la imitatio de una obra o fragmento concretos, para explicar la semejanza que pueden presentar textos entre sí independientes. Se funda en ese principio para corregir a los comentaristas garcilasianos, que cifran el origen de “En tanto que de rosa y azucena” en otro soneto de Bernardo Tasso, cuando, para él, “no hay cosa alguna parecida al de Garcilaso más del argumento” (I, t. 1, § 13). Por lo tanto, Faria e Sousa opone al dechado único la idea de poligénesis o apropiación de un acervo común, recogido en un texto sin filiaciones exclusivas y específicas, mucho más acorde con el procedimiento de la escritura literaria renacentista, basado en la imitación compuesta y la emulación¹⁶.

En sus preliminares o al hilo de los comentarios, Faria e Sousa va pergeñando su propio proceder, definido como réplica y superación del utilizado por Herrera al glosar la poesía de Garcilaso¹⁷. En ese ahínco por remarcar las diferencias reduce la extensión de las introducciones de cada género, referidas a la forma métrica y a los principales representantes que, en las poesías griega, latina, italiana y portuguesa, componen el canon de cultivadores de cada uno. Cualquier referencia al origen y el desarrollo histórico de cada forma se limita a “lo que basta”, tal como declaraba inicialmente el comentarista. Obvia, por lo tanto, las amplias disertaciones que presiden cada sección genérica de los comentarios de Herrera, elaboradas a partir de una compleja amalgama de lecturas entre las que destacan Escalígero, Ruscelli, Minturno y Giraldo¹⁸.

Para marcar la singularidad de sus comentarios, en las Advertencias del volumen de las Rimas varias vilipendia los defectos de obras predecesoras:

En particular me incita el ver traídos tantos lugares sin propósito y poesías propias y de amigos, cosa de que ya se escandalizó el Brocense en el elogio que hizo al poeta y a Luis de Tapia en la traducción de su Lusíada, picando sin duda a Fernando de Herrera, que entonces había salido con aquel impertinente, y aun vano y pueril, modo de comentar que tanto engañó a quienes le sucedieron (I, t. 1).

Herrera se refiere a la censura que el Brocense expuso en su prólogo a la traducción de Gómez de Tapia de Las Lusíadas (Salamanca, 1580):

De aquí puede nacer entre doctos una justa indignación contra aquello que, no siendo tan doctos ni alumbrados como los poetas, los quieren reprehender, unas veces de doctrina, otras veces de descuidos. Quiso también el maestro Luis de Tapia ilustrar esta poesía con algunas declaraciones brevísimas al fin de cada canto, como lo declaran los números que están por las márgenes. Bien se sabe que tiene ingenio para poder aquí hacer un comento mayor que el de Juan de Mena. Mas, porque ha venido a su noticia que hay un Diccionario poético que trata quién fue Faetón y su padre y su madre y quién fue Venus y Hércules y sus genealogías, no ha querido embutir aquí fábulas, ni orígines de vocablos, ni definiciones de amor, de ira, de gula, de fortaleza, ni vanagloria, ni a propósito de la muerte o de la vida, no trae sonetos suyos ni ajenos, ni quiso tratar las muchas figuras y tropos que se le ofrecían en esta obra, por ser cosa que para la navegación de Indias importaba poco y para los lectores es como la cítola en el molino. Basta que tuvo intento de representarnos la elegancia de palabras del autor y la contextura de la sentencia.

Con la descalificación del método de Herrera, este pasaje ofrece una censura de las Anotaciones, discrepantes de algunas enmiendas textuales del Brocense, a quien disputan la prioridad¹⁹. Por lo demás, anticipa la controversia librada entre las Observaciones y la Respuesta, ligada al debate sobre la nueva poesía gongorina. Surgido en un contexto camoniano, enlaza también con los comentarios de Faria e Sousa a las Rimas varias, punto de intersección de las críticas, cuando no ataques, contra Herrera y contra Góngora. Sin un alineamiento en una de estas corrientes y con visible espíritu contradictorio, Faria e Sousa hace explícitas sus diferencias con respecto al paradigma de Herrera, que sigue para apartarse de él, y censura los ejemplos y el estilo de Góngora, otras veces imitado en su propia poesía²⁰. De este modo, ambas polémicas convergen en esta encrucijada hispanoportuguesa que representan sus escolios, escritos en castellano, a la lírica de su poeta.

En los excursos genéricos de las Rimas varias prima el criterio métrico como factor definitorio, condicionante de una estructura sintáctica. El dedicado al soneto (I, t. 1) se abre con una digresión sobre el origen del verso endecasílabo, su antigüedad e invención, que reconstruye de manera confusa, atribuyéndosela al valenciano Mossen Jordi, al mismo tiempo que a los portugueses, el infante don Pedro y el rey don Dionís, sobre los castellanos, sin una clara distinción entre el endecasílabo italiano y el verso de arte mayor (Discurso acerca de los versos; 1639, I, t. 1, § 1-13)²¹. Rebate de este modo la prioridad atribuida a Garcilaso por Herrera, a quien cita al comienzo de su discurso, tras evocar la carta de Boscán a la duquesa de Soma.

Antes de catalogar a los principales cultivadores de sonetos, proclama las excelencias de Petrarca, quien “se aventajó a todos en la pureza del estilo y de los pensamientos y afectos y bellezas poéticas espiritosas” (1685, I, t. 1, § 14), y la superioridad de Camões, “porque en la alteza del pensar y en la felicidad de fenecerlos se le aventajó mucho” (§ 14). Bajo el pedestal de tales maestros enumera a los poetas más destacados en esta composición: “En Italia el Navagero, el Tansillo, el Casa, el Bembo, Vittoria Colonna, el Guarino y otros. En España es primero de estos segundos Garcilaso, que en todos sus sonetos tiene sustancia y en cuatro o cinco o seis no reconoce superior” (§ 15). Se le suman Gregorio Silvestre, Francisco de Figueroa, Francisco de la Torre, Fernando de Herrera, Lope de Vega, los Argensolas, Góngora, López de Zárate. No desaprovecha la ocasión para recriminar a Herrera, “que logra seso y gravedad, pero dice poco y con gran dureza”, y elogiar a Lope, “de que realmente hay muchos sonetos felicísimos” (§ 15). Más escueta es la lista de sonetistas portugueses, reducida a tres: el Soropita, Manuel Suares y Estevan Rodrigues.

Enuncia a continuación su concepto de soneto cabal, constituido por un único pensamiento que se resuelve de manera realzada en el último terceto²², ejemplificado con el de Garcilaso a Dafne (XIII) y el de Camões a Jacob (§ 17-20)²³. Este último es proclamado como maestro en el arte del soneto cabal, seguido de Lope de Vega y de él mismo (§ 21). En sus apreciaciones métricas aplica el criterio sintáctico al aconsejar que cada cláusula esté contenida en una estrofa, sin prolongarse a la siguiente, y propone tres esquemas de rima de los tercetos (ABABAB, ABAABA, ABCABC), junto con algunas leyes concernientes a las consonantes y asonantes.

Ya en este discurso introductorio se avista el designio normativo y propedéutico de los comentarios, distantes de los planteamientos historicistas de las Anotaciones, que definen cada género atendiendo a su origen y desarrollo, con amplias descripciones de la práctica de sus principales cultivadores, sin evitar paréntesis digresivos sobre cuestiones literarias, científicas o eruditas. La historia del género queda comprimida, en Faria e Sousa, en un catálogo de nombres electos para el canon de cultivadores de cada uno, avalándose en Beuter como única autoridad de su propuesta²⁴.

Sin remontarse al origen de la forma, tal idea de soneto cabal guarda cierta semejanza con el paradigma forjado por Herrera, cúmulo de cualidades poéticas como la propiedad, festividad, agudeza, dulzura y jocundidad, difíciles de lograr en el reducido espacio de sus catorce versos²⁵. Herrera no se detiene en la técnica de los finales, pero su equiparación del soneto con el epigrama implica ese modelo estructural culminante en el segundo terceto. Siguen otras consideraciones, resultado del ensamblaje de fuentes diversas, acerca de la división métrica, el estilo elevado propio del género y la licitud del encabalgamiento²⁶.

En su excurso sobre el soneto, Herrera reprueba la constante finalización de la sentencia con la rima, síntoma de estilo humilde y simplicidad, y, por el contrario, se muestra favorable a su “deslazamiento i partición” entre dos versos, aduciendo que “no es vicio sino virtud, i uno de los caminos principales para alcançar l’alteza i hermosura del estilo”, con la advertencia de que “este rompimiento no á de ser contino, porque engendra fastidio la perpetua semejança” (2001, p. 270). Su dictamen sigue de cerca el duodécimo capítulo del tratado de Ruscelli, Del modo di comporre in versi nella lingua italiana (1559, pp. CXLIIII-CXLV), del que se aparta cuando legitima dicha quiebra incluso en los versos iniciales del octeto y el sexteto: “Quieren algunos de los que siguen esta osservación que en el primer verso de los cuarteles i de los tercetos no tenga lugar esta incisión, que la juzgan por vicio indino de perdonar” (Herrera 2001, p. 270). En el mismo capítulo, Ruscelli había impuesto esa limitación, aconsejando que sobre todo “si fuga di non farlo nei primi uersi de’ Quaternarii, nè de’ Terzzeti, che allora… parrebbe importantissimo vitio” (1559, pp. cl-cli)²⁷. Faria e Sousa, que en su Discurso del soneto no toma en consideración el encabalgamiento entre versos consecutivos, excluye el interestrófico cuando dictamina para cada cuarteto y terceto la unidad de pensamiento y, fundamentalmente, de sintaxis. Por eso prescribe para su soneto cabal: “No haber cuartel y tercero en que no se incluya cláusula, porque pasar con ella de uno a otro es cosa torpe” (Discurso; 1685, I, t. 1, § 22).

Herrera ilustra este concepto con el soneto X de Garcilaso (“pasadas / horas”, vv. 5-6) y, en páginas posteriores, la elegía I (“donde / quiera”, vv. 19-20), que suscita un comentario elogioso: “Cortó la dición con mucha gracia i suavidad”, autorizado en lugares de Horacio (oda I, 2, vv. 19-20), Julio Floro (Epistulae, II, 2, v. 42) y Ariosto (Orlando furioso, canto XLII, 14, vv. 3-4)²⁸. Engloba, indistintamente, el spezzare de las sentencias, a las que se limitaba Ruscelli, y de las palabras, en el ejemplo concreto de la elegía.

A la modalidad verbal se refieren las “cisuras” de las que trata uno de los textos ensamblados en el “Apéndice” a la edición que hizo Quevedo de las Obras de Francisco de la Torre (1631, ff. 143r-144v). Dicho procedimiento, que se aplica “partiendo la razón y diciendo la media en el primer verso y la que resta en el siguiente” (f. 143r), ha despertado pareceres encontrados, según se afirma. Tras ejemplificarlo con las odas de Horacio (I, 25, vv. 9-12; II 16, vv. 5-8), una octava de Ariosto (Orlando furioso, canto XXVIII) y una lira de fray Luis de León (poema I, vv. 76-80), el anónimo autor de este comentario se pronuncia a favor de un uso moderado de dicha licencia, la cual juzga “si no muy buena, no muy errada, pues tiene principio de Horacio y está autorizada y enriquecida con los escritos de hombres tan doctos” (f. 144v)²⁹.

Si, conforme a este dictamen, la práctica de fray Luis legitima tal proceder, de otro tenor es el juicio de Quevedo, cuando en su edición del poeta salmantino (1631) descalifica “el partir de las voces” entre dos versos, citando su traslado de la horaciana O navis (I, 14), “Quieres por aventura” (ff. 142v-143r), inserta en el mencionado “Apéndice” a las Obras de La Torre, junto con otras muestras de Píndaro (Olimpica I, Pítica I), Horacio (Carmina, II, 4, vv. 1-2; I, 2, vv. 19-20) y Aldana. Discrepando de Herrera, que aportaba también la oda I, 2 de Horacio a propósito de la elegía I, y del comentarista del “Apéndice”, Quevedo no se muestra partidario del recurso, contra el cual advierte “que eso no lo hicieron por elegante ni agradable; hiciéronlo por la fuerza del consonante, que era vana, y no mente”, en referencia precisamente a la traducción luisiana de O navis, cuyo tercer sexteto quiebra un adverbio en -mente, del mismo modo que la lira del poema I propuesta en la anotación al fragmento del “Apéndice”³⁰.

Faria e Sousa, conocedor de ambas ediciones quevedianas de 1631, se incorpora al debate abierto en torno a este artificio, con su insistencia en hacer concordar estrofa y sintaxis no sólo en el soneto cabal, sino también en la canción: “No será bueno que de una estancia de canción se pase a otra para fenecer cláusula” (1689, II, t. 3, § 8, p. 3), y en los tercetos de las elegías: “Debe fenecer cada uno con cláusula, sin que pase al otro” (II, t. 4, § 6, p. 2). Para las octavas, considera preferible la subdivisión en grupos de dos versos: “Si las octavas se organizaren de modo que cada dos versos hagan una cláusula, serán perfectísimas” (p. 83). También admite que el núcleo sintáctico ocupe cuatro versos, pero no toda la octava ni más de una. Al final de este discurso se refiere, en general, a la unión de las estrofas, sólo aceptable en un contexto comparativo, poniendo en cada una sus correspondientes términos, si bien prefiere contener el recurso dentro de los límites de la unidad métrica³¹.

Al establecer el origen de la oda, se pronuncia acerca del encabalgamiento léxico, licencia de la que, a su entender, abusa Píndaro. El artificio, que a todas luces desagrada al comentarista, consiste en “fenecer un verso con media palabra y empezar el siguiente con la otra media, que es a cada paso, cosa que rara vez hicieron los otros maestros, y el mío ninguna” (II, t. 3, p. 117). Tales observaciones denotan su conocimiento de las susodichas ediciones de los poetas salmantinos dadas a la imprenta por Quevedo en 1631, pues a los preliminares del editor de fray Luis remitiría la cita de Píndaro, y a la nota del “Apéndice” de la poesía de La Torre, la definición del recurso: “partiendo la razón y diciendo la media en el primer verso y la que resta en el siguiente. Y por ser cosa que ningún romancista ha hecho, no dudo sino que parecerá mal” (f. 143r-v). Como Quevedo frente al anónimo autor de la nota, Faria e Sousa condena un procedimiento que no está avalado por la práctica de Camões.

Cuando construye el recorrido histórico del género, Herrera profundiza en las cualidades de cada poeta con comentarios específicos. Encabeza el elenco Petrarca, “el primero que los labró bien i levantó en la más alta cumbre de l’ acabada hermosura i fuerça perfeta de la poesía”, hasta el punto de ser estimado por el primero “en espíritu, pureza, dulçura i gracia” (2001, p. 271). Con este juicio concuerda el del comentarista portugués, al proclamar como “primero y único el gran Petrarca”, que aventajó a sus predecesores “en la pureza del estilo y de los pensamientos y afectos y bellezas poéticas espiritosas” (1685, I, t. 1, § 14). Al hilo de su comentario de pasajes del Canzoniere, expone Herrera su opinión contraria al modelo único. Sannazaro, Bembo y Molza completan la representación toscana. Antes de pasar revista al soneto español, inserta una apología del idioma, en respuesta a los ataques de Tomitano (Herrera 2001, pp. 275-278)³². Traza la historia del soneto español, que, tras el Marqués de Santillana, su iniciador, contó con los siguientes hitos³³:

Después d’ él devieron ser los primeros (hablo de aquellos cuyas obras é visto) Iuan Boscán i don Diego de Mendoça, i casi igual suyo en el tiempo Gutierre de Cetina i Garci Lasso de la Vega, príncipe d’ esta poesía en nuestra lengua (p. 279).

Cada uno de ellos recibe una caracterización que equilibra el elogio de sus virtudes con el señalamiento de descuidos, asperezas o falta de suavidad y número. Al llegar a Garcilaso, alaba con reservas sus sonetos, “en los que no iguala a sus canciones i elegías, que en ellas se ecede” (p. 281).

Análogas diferencias de planteamientos entre Herrera y Faria e Sousa se mantendrán en los restantes artículos introductorios de otros géneros, en los que Faria e Sousa confirma su propósito de emular a Herrera y ofrecer su propia caracterización, con notas escuetas, acompañadas del catálogo de vates destacados en cada uno de los géneros. En lugar de teorizar, fragua paradigmas compositivos y reemplaza la perspectiva histórica por las listas de poetas a su entender destacados, cuyo alcance limita a las literaturas clásica, italiana, española y portuguesa, desde la Edad Media hasta el presente de redacción de sus escolios. Las diferentes introducciones se cimentan en el encumbramiento de Camões, que iguala a los clásicos y supera a Petrarca y a Garcilaso, los respectivos príncipes de las líricas italiana y española³⁴.

En ocasiones, en el curso de la obra, define su método para discrepar de los comentaristas de Garcilaso³⁵, a quienes recrimina que atiendan a detalles irrelevantes y que pongan los defectos en evidencia, en lugar de los merecidos elogios. Una de sus notas camonianas da pie a la siguiente reflexión acerca de la censura de ciertas palabras usadas por Garcilaso:

yo he visto algunos hombres (aunque éstos son puramente bestias) que debiendo adorar los vestigios de Garcilaso, le desprecian, porque hallan en él cuatro voces que hoy no se usan, siendo así que cuando aun en su tiempo no se usaran las podía él autorizar (1685, I, t. 1, p. 3).

Esta justificación de los arcaísmos converge con alguna de las Observaciones del Prete Jacopín a propósito de vocablos como tamaño (§ 4, p. 110) o alimañas (§ 11, p. 115), censurados en las Anotaciones³⁶. Defendiendo el uso de los arcaísmos frente a un interlocutor contemporáneo, para quien en ese momento “el lenguaje español había llegado a la mayor cumbre” (p. 3), actualiza, por lo tanto, uno de los aspectos de la polémica herreriana.

Desaprueba asimismo el reemplazo del título originario de la Ode ad florem Gnidi por el de Canción, que Herrera llevó a cabo con ánimo de imitar a Castelvetro. Tal cambio podría estar justificado por la proximidad de ambos géneros (“pudiéndose llamar a la canción oda y oda a la canción”), diferenciados por el número de versos, o bien para “excusar la voz oda, porque dicen algunos que suena indecencia”³⁷. Verifica en Castelvetro “semejante impertinencia usada contra el decoro debido a Petrarca y a toda la Antigüedad” (1689, II, t. 3, p. 117). En el pasaje introductorio de las sextinas, reitera los reproches, aplicables a ambos comentaristas, italiano y español: “Y esto ha sido impertinencia, como lo dije de Fernando de Herrera, por haber llamado canción a lo que Garcilaso llamó oda, cuando le imprimió con sus notas, por parecerse a Castelvetro” (p. 200)³⁸. Si en apariencia los respectivos trueques siguen sentido inverso, para corregir o confundir, ambos obedecen a un intento de remitir a unos orígenes, Arnaut Daniel para la sextina, Píndaro y Horacio para la canción, concepto en el que a juicio de Herrera quedan comprendidas sus vertientes grecolatina y vernácula. Con reservas, Faria e Sousa admite la corrección del comentarista italiano para dejar en evidencia la desacertada manipulación de Herrera.

Queda fuera de las aspiraciones de Faria e Sousa la restitución del texto genuino tras un cotejo y selección de variantes. Así se comprueba en el siguiente pasaje, que ridiculiza el conjunto de los comentaristas garcilasianos por detenerse en las variantes textuales, para él “vanísimas superficies”. A propósito de un verso de la égloga I de Garcilaso, matiza:

Sobre este lugar de Garcilaso no traen los que le comentaron cosa alguna, pudiendo traer lo que yo traigo sobre ése de mi P. y quedan muy contentos pareciéndoles que es gran cosa detenerse en lecciones varias y en averiguar si dijo blanca cara do blanda; y blanda Filomela o blanca. Y otros dicen que no saben qué hay que comentar en Garcilaso, porque no le hallan cláusulas endemoniadas, cuales las de Góngora y sus imitadores (II, t. 5, p. 55).

Al mismo tiempo que lanza otro de sus continuos dardos contra el autor de las Soledades, nota la impericia del Brocense, Herrera y Tamayo de Vargas para señalar el vacío de la crítica sobre Garcilaso, tal vez como insinuación de que sus observaciones dispersas en las Rimas varias vienen a suplir esa carencia.

De manera semejante, censura el método de sus predecesores al llegar a la traducción portuguesa del soneto IX del toledano: “tocaremos también en la gran ciencia de algunos anotadores de Garcilaso que no hallaron en él qué decir sino enmendarle en palabras a título de varias lecciones”. Aduce al respecto una corrección de Tamayo de Vargas, que sigue al Brocense, discrepante de las lecciones de los impresos³⁹. Para Faria e Sousa, la crítica textual, “las delgadezas en que estos ingenios se entretienen y de que quedan muy satisfechos”, constituye una tarea vana e incluso irreverente. Por su parte, sólo hace una corrección “si resulta de ella alguna sustancia”. En caso contrario, “basta elegir lo mejor sin consumir tiempo en decillo” (1685, I, t. 2, p. 221). Proporciona aquí una descripción de su libre proceder al editar los textos de Camões, conforme a los arbitrios de su gusto, con afán perfeccionista y restaurador, como ya había anticipado en el Prólogo:

El mayor servicio que vengo a hacer a los curiosos es darles estas obras no sólo crecidas en casi otra tanta cantidad que la impresa, sacándolas de manuscritos en que andaban perdidas, sino que unas y otras van purgadas de esos y de otros errores con que andaban escurecidas (I, t. 1, § 17)⁴⁰.

Casi al comienzo de sus Anotaciones, Herrera postula la posibilidad de emular a Petrarca mediante la imitación compuesta en virtud de un razonamiento que, en cierto modo, contempla la viabilidad de que en medio de la excelsitud de sus versos se deslicen defectos (2001, pp. 271-274). Su canonización de Garcilaso y el tenor elogioso predominante de sus comentarios no evitan que señale desaciertos, como los finales de los sonetos III, descalificado como “Floxo i desmayado verso, i sin ornato i composición alguna para remate de tan hermoso soneto”, y XXIII, que incurre en la “común falta, no sólo de los nuestros, pero de los toscanos, acabar el soneto no con la fuerça i espíritu de los cuarteles, sino floja i desmayadamente”, así como el remate de la canción IV: “A mi parecer devía acabar Garci Lasso en el verso antecedente, porque éste deshaze lo dicho i no sirve de más que sustentamiento”; o la falta de decoro, en la égloga II, en la descripción del ardor del duque de Alba: “Baxíssimo i torpe verso i sentencia” (2001, pp. 301, 421-422, 525, 889)⁴¹. Faria e Sousa reprocha a los comentaristas garcilasianos las enmiendas o juicios severos de sus versos. Opone a esa actitud censoria los elogios que su poeta dedica al vate toledano. Al comentar la estrofa 17 de la égloga II, al paso que postula el desdoblamiento de Garcilaso en sus pastores, Salicio y Nemoroso⁴², recopila los pasajes laudatorios que le dedica Camões, en la comedia Filodemo, en una carta y, sobre todo, en el verso “o brando e doce Lasso castelhano”, de la octava I (estr. 25). Lamenta que Tamayo de Vargas haya sido indiferente a tal elogio, “el mayor que hasta hoy le haya hecho otra pluma” (1689, II, t. 4, p. 100), y que no haya calibrado su grandeza y alcance en la canonización definitiva de Garcilaso.

Ya en el discurso introductorio de las églogas contrastaba ambas actitudes, al proclamar a Garcilaso como príncipe en este género,

Así porque mostró la senda, como porque el Camoens imitándole a cada paso y celebrándole tan altamente… le queda concediendo este título. Gran dicha, que se lo conceda un héroe que pudiera desconocerle mejor que los que hoy le desconocen con insolentísimo atrevimiento (p. 160).

De esa valoración general queda excluida la égloga II, a la que, por su longitud, tacha de “insufrible”. Censura abiertamente la modalidad dialogada, las digresiones, las infracciones al decoro y los tramos de endecasílabos con rima al mezzo: “introducir los interlocutores solamente a hablar o cantar, sin otro acontecimiento que sazone el poema”, “enjerir cosas que parecen violentas o de prolijo discurso” y “cosa no conveniente a pastores”, “versos que llaman ligados”. Para él, afean esta égloga numerosos errores de la disposición, “que en lo hablado es toda bonísima” (p. 161). No faltan reparos para las restantes églogas garcilasianas, como el estribillo de la primera y la supuesta desproporción de la III entre las octavas narrativas y el canto amebeo⁴³.

Aunque en las Anotaciones prevalecen las alabanzas sobre los juicios negativos, tan sólo aplicados a detalles menores, similares a los apuntados anteriormente, ya el Prete Jacopín, para refutarlos, había reprobado lo que para él suponían ataques a la poesía de Garcilaso⁴⁴. Al igual que Faria e Sousa décadas más tarde, el anónimo acusador declara su veneración por el poeta comentado: “quiero reprehender el descomedimiento i sacrilegio que avéis cometido condenando por vuestro antojo muchos lugares del famoso poeta Garcilasso, onrra de nuestra nación” (§ 3, p. 110)⁴⁵. Cierra su tramo apologético una visión sesgada del proceder del comentarista: “Ofrécenseme tantos lugares en que condenáis a este poeta, que si de todos uviese de tratar haría un gran libro” (§ 32, p. 110). Pero no sólo embiste contra su talante irreverente, sino también contra el discurso digresivo y erudito, propiamente humanístico⁴⁶, del anotador, apuntando implícitamente al modelo de comentario filológico y escueto del Brocense⁴⁷. Anticipándose al ideal de brevitas con que Faria e Sousa define su estilo de presentación de cada género, limitada a “lo que basta”, el Prete reprocha la extensión, prolijidad, pesadez e importunidad de las Anotaciones, “siendo un comento más largo que todos los que escrivieron Mancinelo, Probo, Servio i Donato” (§ 2, p. 109). Esta idea se confirma en el último capítulo, en donde ridiculiza su exhibición de conocimientos enciclopédicos: “sois eroico, poeta, severo censor, gran astrólogo, doto filósofo, señalado en eloquencia, diestro gramático, gran imitador de los sagrados despojos de la venerada Antigüedad” (§ 46, p. 146).

Para mostrar el desacierto de las condenas de Herrera, las desgaja de su contexto y las dispone en sucesivas Observaciones, refutadas una a una: la mezcla de versos italianos y españoles (§ 7, p. 112); el uso de voces extranjeras (§ 12, p. 116) y de versos agudos, atribuido a que Garcilaso “no halló en su tiempo conocimiento del artificio poético” (§ 13, p. 116); las inadecuadas alabanzas de la belleza varonil de don Bernaldino (§ 15, p. 120) y el verso 235 de la elegía I, porque “no convienen versos lascivos i regalados para esta tristeza” (§ 17, p. 123); la confusión del cielo cristalino, el noveno, con el Empíreo; el undécimo (§ 18, p. 124), la digresión sobre la caza y la narración de Albanio (§ 25, p. 130). El Prete Jacopín califica de necedad per se nota las críticas que las Anotaciones dedican a la égloga II, que a su juicio excede a las otras dos: “condenáis i mordéis con vuestro invidioso diente toda la Égloga, diciendo que es comedia, fábula, tragedia, choro, elegía, i de frasis vulgares” (§ 23, p. 129). No participará de la misma valoración Faria e Sousa, que concentra sus críticas a Garcilaso en este poema, según se ha mostrado líneas atrás.

Por el contrario, convienen ambos en un planteamiento apologético que extrae sus argumentos de la retórica epidíctica, en términos hiperbólicos de veneración, pero también de la judicial, mediante defensas de los pasajes denostados e inculpaciones⁴⁸. De manera reiterada, Faria e Sousa concede a Camões la categoría de príncipe, equiparable a los clásicos y superior a quien hasta su llegada ostentaba ese rango para la poesía española. Así lo manifiesta en el Juicio de estas rimas: “España solamente en Luis de Camoens vio juntas las glorias de Homero, Virgilio, Píndaro, Horacio, Plauto y cada uno de esotros ya referidos” (1685, I, t. 1, § 2), y en otros lugares de su exégesis: las canciones de Camões “igualan en todo a las de Petrarca y en lances las exceden” (1689, II, t. 3, p. 1), en sus odas “si no vence a Píndaro en la majestad, véncele en la limpieza” (p. 117).

No deja, sin embargo, de señalar defectos ni de manifestar sus preferencias por determinados textos de su poeta frente a otros: “ni todo lo que un poeta escribe incitado solamente de su voluntad es perfecto y si es hombre de juicio y llega a publicar sus obras, aun de éstas quita mucho” (1685, I, t. 1, § 11). Esa posible falibilidad no aminora la excelencia que alcanza el conjunto gracias a los mejores textos. Al contemplar ese margen de error, se aproxima al artículo de la Respuesta a la tercera Observación de Jacopín, en donde el anónimo autor⁴⁹ se defiende de la calumnia hecha a Herrera al acusarlo de censurar a Garcilaso, pues “innumerables son los lugares que alaba, i lo onra i encarece con divinos loores”, aunque no evite enmiendas: “si alabara todos los escritos de G.L. sin diferencia; demás de hacer daño a los que saben poco, no huyera la sospecha de lisongero” (§ 3, p. 197)⁵⁰. Sus correcciones no obstan para que reconozca la superioridad de los versos de Garcilaso, “que hasta aora tienen en su género el primer lugar”. Frente a la ciega veneración y reverencia sin tacha, advierte que “Ombres fueron, como nosotros, cuyos sentidos i juizios padecen engaño i flaqueza, i assí pudieron errar, i erraron” (§ 3, p. 198). Al igual que la del comentarista portugués, esta advertencia se hacía eco del hexámetro del Ars poetica de Horacio: “aliquando bonus dormitat Homerus” (v. 359).

A pesar de dirigir sus críticas ad hominem, cuando considera la faceta poética de Herrera, Faria e Sousa se muestra más indulgente e incluso imparcial. Aunque juzga que en los sonetos “logra seso y gravedad, pero dice poco y con gran dureza”

(§ 15), no escatima elogios para los tercetos de sus elegías, merecedores de no poca gloria, “que si no son dulces como los de Garcilaso, es cierto que son más cultos; y esto es lo mejor de sus escritos” (1689, II, t. 4, p. 2). No obstante, desaparece del elenco de poetas de los restantes géneros.

Como conocedor de su poesía, percibe la dimensión conceptual del nombre de su amada, Luz, según expone en la lista de nombres de amadas poéticas, intercalada en el comentario al soneto camoniano I, 70: “Fernando de Herrera no la nombra, diciendo Luz en vez de nombre, imitando a Ovidio, que así llama a Corina muchas veces, aunque muchas la nombra” (1685, I, t. 1, p. 140). Apunta aquí su discrepancia de la identificación de Luz con Leonor de Milán, sostenida por Pacheco, en el capítulo de su Libro de retratos dedicado a Herrera, e insinuada por Rioja en el prólogo de su edición de los Versos (1616)⁵¹. En las glosas a la canción I argumenta esta idea al teorizar sobre los dos tipos de amor, espiritual y concupiscente:

Fernando de Herrera, hombre de quien no se sabe que haya sido arrastrado de lascivos pensamientos celebrando a otra señora sevillana, sin otro nombre que el de Luz. Y por dicha que no fue más de imaginada para el logro de sus conceptos y de esto de no tener objeto real, sino fantástico, presumo yo haber resultado la aspereza de sus versos, porque los suaves son hijos de ardentísimo amor, y éste no puede ser tal con hermosura fantástica, sino visible materialmente” (1689, II, t. 3, p. 8).

Con esta certera apreciación contrastan sus lecturas autobiográficas de las églogas I y III de Garcilaso, para las que acepta la identidad de Elisa como una dama real, según asevera al anotar la égloga II (estr. 17): “Cuatro veces nombra Nemoroso a Elisa en aquella égloga y la última dice: Divina Elisa, etc. Era D. Isabel Freire, dama de D. Isabel, hija del Rey D. Manuel” (II, t. 5, p. 212). De manera sostenida, postula la condición real de la dama de Camões, Catalina de Ataide, bajo el nombre poético de Natercia. En la Vida del poeta, reconstruye su historia de amor con esta dama de la corte, a la que ya había conocido en Coimbra, causante de los sucesivos destierros, a Santarén y a Ceuta (1685, I, t. 1, § 13-15). La recuerda en otros muchos pasajes, como los siguientes:

Los sonetos no hay duda que son escritos a Natercia y que Natercia era su amada D. Catalina de Ataide; lo que en ellos contienen es lo propio contenido en esos lugares de la égloga 4 y viene a ser que ella le dejó por otro, pero si allá era Natercia, aquí es Belisa (I, t. 2, p. 200).

Entiende la dulce conversación de su primera querida hermosura, que fue D. Catalina de Ataide, porque si amó otra (digo después de su muerte) aquélla fue su singular amada (1689, II, t. 3, p. 93).

Cuál fuese este suceso de los amores de mi P. y tan público, que se refería en conversaciones, no es cosa que hoy se sepa. Sábese (como lo dijimos muchas veces) que él se enamoró de D. Catalina de Ataide, dama de Palacio, y ella le debió admitir y dar algunas esperanzas (como él con frecuencia dice) porque a no haber inquietud y consentimiento en ella, no era necesario desterrarle a él, como le desterraron por estos amores (II, t. 5, p. 217).

A tenor de lo expuesto, puede calibrarse el grado de dependencia de la preceptiva poética desgranada de forma asistemática en las Rimas varias con respecto a los comentaristas garcilasianos y la controversia resultante. A ese sustrato se superpone la polémica gongorina. Aunque emanan de ese marco, perceptible en las continuas remisiones a Herrera o en los pronunciamientos con respecto al gongorismo, los comentarios de Faria e Sousa mantienen su carácter propio, debido precisamente a su finalidad como exégesis y aclaración de los poemas atribuidos allí a Camões. Comparte con el Prete Jacopín su animadversión hacia Herrera, contra quien ambos dirigen sus dardos, sin que pueda postularse la continuidad de un debate de corta trayectoria⁵². El anónimo autor de las Observaciones retaba a su destinatario:

Cuando veo la confiança con que reprehendéis, emmendáis, aprováis i reprováis, temo que os an de escozer tantas verdades, i que avéis de responder ásperamente a este tratadillo (§ 33, p. 135).

Dicho pronóstico se cumple para dar lugar a la Respuesta, que a su vez pone el colofón a un intercambio epistolar que, por no alcanzar la categoría de controversia, resulta difícilmente vinculable con la que se entabla en torno a la nueva poesía. Faria e Sousa tomará partido en la polémica gongorina, sin involucrarse en ella, como observador que a posteriori ofrece un balance de sus causas. Aunque desde una posición marginal, por su perfil antiherreriano y antigongorino, visible en sus juicios acerca de la oscuridad poética o los cultismos, Faria e Sousa se erige en figura intermediaria entre ambos episodios. En las Rimas varias, las contadas ocasiones en las que trae a colación la poesía de Góngora se resuelven en críticas negativas, atemperadas con elogios cuando aduce el primer cuarteto de “Al sol peinaba Clori sus cabellos” como paradigma de soneto cabal, frente a los diez versos restantes (Discurso; 1685, I, t. 1, § 17). En medio de sus glosas al soneto LXI de la segunda centuria, reitera su alabanza del citado cuarteto gongorino: “si este gran ingenio, en lo que lo fue, acabara aquel soneto con la felicidad con que le empezó, ninguna envidia pudiera tener a éste de mi maestro” (I, t. 2, p. 267). Esa diferencia entre principio y final revela los “dos caminos” antagónicos seguidos por Góngora. Desde la perspectiva de Faria e Sousa, la polémica suscitada por su poesía estriba en esa dualidad que escinde su producción y las opiniones de sus críticos, que explica en los siguientes términos:

mírese la gala y la belleza de esa admirable facilidad, si bien en Góngora son pocas las facilidades y felicidades como ésta, principalmente en los versos mayores. ¿Quién hace que esos cuatro versos sean hermosísimos y venerables? Nadie más de faltar en ellos la superfluidad de metáforas con que este ingenio se engañó tanto (id.).

Conciliando los dictámenes de apologistas y detractores, reconoce la excelencia de Góngora en la senda correcta, objeto de un general beneplácito que no lo redime de la condena de su vertiente errada, que ha lacrado su imagen:

Desestímanle por casi todos los mayores muchas personas de verdadero juicio en esta ciencia, porque en ellos sigue el otro rumbo. Síguese que este rumbo es malo, pues le vuelve contra sí los mismos que le veneran por esotro. Además de esto, ello es infalible que el acierto no tiene más de un camino, con que es necesario que, pues en Góngora hay dos caminos, uno de ellos ha de ser errado. Y, siendo esto así, como es, necesariamente ha de ser acertado aquel con que todos se conforman para venerarle por él (loc. cit.).

Tal balance crítico se hace eco de la distinción de dos categorías, correspondientes a las dos épocas de la poesía gongorina, una de ellas, la de los poemas mayores, anatemizada por la crítica, que lo venera por su otra vertiente, libre de las lacras de la oscuridad y la dificultad de la primera. Para Faria e Sousa representan el camino correcto los versos cortos de carácter festivo, según declara en el Juicio de estas rimas, cuando señala que, al igual que Marcial, Góngora usó mejor las burlas que las veras (I, t. 1, § 3). Su percepción de los dos tipos de poesía gongorina se corresponde con el binomio de “príncipe de la luz” frente al “príncipe de las tinieblas”, forjado por Francisco Cascales en la X de sus Cartas filológicas (1961, p. 189). Pese a sus intentos de exonerarlo de culpa y sopesar virtudes y defectos, concluye que “el andar en argumentos” ya lo condena.

Como los de tantos otros detractores en esta polémica, los ataques de Faria e Sousa alcanzan también a los seguidores de Góngora, que cultivan

la poesía incultísima que hoy llaman culta y es muy preciada por la extrañeza de voces y locuciones, siendo así que en la sustancia y conforme al arte es ridícula. Tanto hace deslumbrar a los hombres una extravagancia, una fullería, una vanidad (1689, I, t. 2, p. 298).

No se libran de sus reprimendas los comentaristas gongorinos⁵³, cuyo método es cuestionado incluso cuando se refiere a los de Garcilaso:

Otros dicen que no saben qué hay que comentar en Garcilaso, porque no le hallan cláusulas endemoniadas, cuales las de Góngora y sus imitadores, como si en el hablar claro no se escondiese misterio, ciencia y erudición o como si se hallase algo de esto (a lo menos que sea a propósito) en quien camina sin luz. Pero a la verdad ellos dicen bien que no saben qué hay que comentar en Garcilaso, ni lo supieron los que le comentaron comentándole (o gastando tiempo sin comentarle) en vanísimas superficies (I, t. 1, p. 55).

Anulando la equivalencia entre comentario y paráfrasis esclarecedora de los sentidos ocultos bajo el ropaje ornamental y la sintaxis alambicada, Faria e Sousa discrepa del proceder de los exégetas gongorinos, generalizado como norma, aunque inaplicable a poetas cuya diafanidad hace innecesarias dichas operaciones interpretativas. De ahí la vacuidad de las glosas que recibió el poeta toledano en el pasado, en obvia alusión a las Anotaciones del Brocense, Herrera y Tamayo, y la desorientación de quienes ahora pretenden afrontar esa tarea, considerando que “no saben qué hay que comentar en Garcilaso”, carente de lugares oscuros⁵⁴.

Desde el Prólogo hace notar su disentimiento de los exégetas gongorinos, a propósito de la alusión a la madre de Tisbe como “quien la vistió / (nueve meses que la trujo) / de terciopelo de tripa” (vv. 93-95). Faria e Sousa interpreta:

quiere decir que Tisbe anduvo nueve meses en el vientre, que consta de tripas y en ellas y en otras anda envuelta la criatura hasta nacer. Y terciopelo de tripe es una tela de lana que a quien no la toca con las manos parece terciopelo de seda y tomó el nombre del lugar en que se labra, que es extranjero (1685, I, t. 1, § 16).

Su definición de terciopelo de tripa o tripe como tejido de lana que imita la textura del auténtico, conforme a una de las acepciones del término⁵⁵, se completa con la asociación a un topónimo, el “lugar en que se labra”. Tal vez quiera referirse a Trípoli, estableciendo una falsa etimología a partir de la coincidencia fonética parcial (trip-), propiciada por la ubicación de esta ciudad libanesa en la zona de origen y producción del terciopelo. De ahí que desautorice una de las lecturas previas del pasaje:

Un comentador de este romance, llegado a esta coplilla, gasta mucho tiempo en tratar de los partos, y de cuántas maneras los hay, y de los meses en que se logran, y que los hay de diez y de once meses, cosa de que en ninguna manera necesitaba Góngora. Y lo de que necesitaba era el dar razón del equívoco de tripe y tripa, quedole en el tintero, porque el comentador no sabía qué cosa era terciopelo de tripe o tripa (id.).

En la glosa que a estos versos dedica la Ilustración y defensa de la Fábula de Píramo y Tisbe, Salazar Mardones (1636, ff. 45r-46r) diserta en más de dos páginas acerca del número de meses de gestación, oscilante entre tres y veinte, con la autoridad de Aristóteles, Lipsio, Alonso Carranza, Santo Tomás, San Crisóstomo, las Sagradas Escrituras, Varrón, Alfonso XI y Plinio. Cierra el recuento con una paráfrasis, que tampoco satisface a Faria e Sousa, por no “dar razón del equívoco de tripe y tripa”:

Porque hay en España terciopelo de seda y otros de lana; aludiendo a este último dice don Luis jocosamente que su madre de Tisbe la vistió de terciopelo de tripa, porque mientras andaba en el vientre le servía de vestido toda la barriga de su madre (f. 46r).

Acostumbra Faria e Sousa ilustrar cada género poético con el elenco de sus principales cultivadores. Apenas se registran en dichas listas los nombres de Góngora o Quevedo, en contraste con la omnipresencia de Lope de Vega, siempre acompañada de expresiones elogiosas, pues merece la máxima estimación del comentarista, que le otorga el rango que en su época alcanzó Camões. Su actitud antigongorina, con la ambigüedad y matizaciones señaladas, lo sitúa en la órbita de Lope de Vega, cuyo Elogio al comentador al frente de las Lusíadas glosadas por Faria e Sousa (1639) prueba la admiración y el aprecio hacia el intelectual y la persona⁵⁶.

Góngora y Lope concurren al comienzo de la obra, en el Juicio de estas rimas, como diestros cultivadores de los versos cortos (1685, I, t. 1, § 2). Sigue un parágrafo en el que se pondera la faceta festiva de Góngora y de Quevedo, así como de Cervantes y de Salas Barbadillo (§ 3). Góngora y Lope son mencionados consecutivamente en el catálogo que ofrece la octava I (estr. 25) de escritores insignes en cada género (1689, II, t. 4, p. 102), en la sección de “Asuntos varios”. Para los géneros dramáticos (“De los cómicos y trágicos”) se reserva a Lope la exclusividad: “y en España el único Lope de Vega Carpio”.

Sobre cualquier otra mención, las de Lope se prodigan e ilustran los diferentes discursos preliminares a los géneros: “Lope de Vega de que realmente hay muchos sonetos felicísimos” (Sonetos; 1685, I, t. 1, § 15); “Lope de Vega no hizo pocas y son suaves” (Odas; 1689, II, t. 3, p. 117); “El último es Lope de Vega” (Sextinas; p. 200); “Lope de Vega escribió muchos bonísimos y los de sus Triunfos no deben nada a los mejores” (Tercetos; II, t. 4, p. 2); “Lope de Vega, que las escribió en varios tomos y las de su Jerusalén no deben algo a todas las que logran título de buenas. ¡Ojalá les fuera igual la contextura del poema!” (Octavas; p. 82); “después de él [Garcilaso] Lope de Vega y Carpio” (Églogas; p. 160).

Para cada género, Faria e Sousa configura un canon integrado por los autores grecolatinos, italianos, españoles y portugueses. En la literatura vernácula se erigen en paradigmas Petrarca, Garcilaso, Camões y, en los tiempos presentes, Lope de Vega⁵⁷. Proclamando a este último sucesor de su poeta, ejercita una táctica para descartar a Góngora del panteón de posibles rivales del autor de Os Lusíadas, al mismo tiempo que reivindica sus comentarios camonianos frente al extenso repertorio crítico generado por los poemas gongorinos. Tales observaciones de las Rimas varias inciden en las que el exégeta ofreció en algunos pasajes de su comentario a Lusíadas, prueba de una animadversión mantenida, aunque atenuada, a lo largo del tiempo, no tanto hacia Góngora como hacia la corriente de seguidores por él promovida.

En Lusíadas no ahorra Faria e Sousa alabanzas para las composiciones del primer Góngora, en versos de arte menor, que incluso aventaja a Camões en número⁵⁸. En la Vida del poeta, contrapone las cualidades de sus dos estilos, para achacar al de los poemas mayores un exceso de ornato y dificultad de comprensión, proporcional a una falta de contenido, aunque para ambas vertientes reconoce el talento del poeta:

Don Luis de Góngora es digno de estima grande por su gran ingenio; pero de que no fuera tan censurado de muchos a no escribir los más de los versos grandes, cosa es clara; porque sobre los pequeños nadie ha llegado a formarle culpas, procediendo eso de que en éstos tiene facilidad, propiedad, conceptos, elegancias, pensamientos y agudezas, y de que en esotros falta totalmente todo esto, porque solamente contienen términos exquisitos, locuciones, metáforas perpetuas y remontadas y un puro martirio del entendimiento para descifrarse. Y lo que es peor, no hallar cosa de provecho después de descifrado con tanto trabajo, mas de esta extrañeza del decir, que si bien descubre ingenio (que yo no se lo niego) y pretenden imitarle muchos, no produce sustancia (1639, I, t. 1, § 24, col. 48).

Emite así una condena que trasciende el quehacer del poeta para alcanzar a los imitadores de una poesía carente de provecho y utilidad⁵⁹. Al calificar su lectura de “un puro martirio del entendimiento para descifrarse”, apunta al vicio de la obscuritas, recurrente en la polémica, sobre el que se detiene en el Juicio del poema (I, t. 1, § 10, cols. 65-68). Sin negar a Góngora la condición de poeta, lo confunde con un oráculo que necesita del arte de la adivinación para ser entendido. En alusión a las Lecciones solemnes de Pellicer (col. 68), se lamenta de que

habiendo un comentador de don Luis de Góngora dado fin a la exposición de sus versos mayores, concluya con estas palabras: Esto es cuanto he podido adivinar en la explicación de tan difíciles períodos, habiendo ya dicho en la explicación de la est. 10 del Polifemo esto: No ha menester mucho Oedipo esta estancia⁶⁰.

Con esta cita ensarta unas notas marginales que Sebastián de Alvarado y Alvear adjuntó a su Heroida Ovidiana, en apoyo de su consideración de Góngora como poeta que debe ser adivinado:

Debía parecer bien la frasi y el juicio al autor del libro que se intitula Heroida Ovidiana… pues en margen de la plana 42, hablando del mismo don Luis, debiendo pensar que le alaba, dice esto: Cuius oracula Tiresia interprete, cuius aenigmata Oedipo de extricatore solvi certe vix possunt... Prosigue ese autor y dice de don Luis: Caetera omnino Poeta, quiere decir que en lo demás que no sean estos términos totalmente es poeta⁶¹.

Faria e Sousa ironiza sobre este hermetismo equiparando la poesía gongorina con los enigmas de la Esfinge, descifrados por Edipo, a quien Tiresias reveló su identidad⁶². Semejante requisito de “ser adivinado y no entendido” lo sustrae de la categoría de los poetas, aunque el crítico atenúa su sentencia para admitir la honra deparada por lo escrito antes de “irse tanto tras la escabrosidad, a título de nuevas osadías”. Opina que si su poesía y la de sus imitadores llega a ser dilucidada, esto sólo se consigue “con trabajo, molestia y rabia”. Se refiere aquí a la penosa tarea del comentarista gongorino, obligado a “reducir a esta estrecheza los juicios” sin poder “saborearlos con la sazón de Virgilio y su escuela” (1639, I, t. 1, § 10, col. 66).

Del mismo modo que alaba en su poeta los artificios empleados para crear el “misterio” que lo aproxima a Homero y Virgilio, deplora de Góngora y la “nueva secta” el abuso de determinados rasgos, fundamentalmente el hipérbaton, pero también las metáforas, muchas de ellas repetitivas, como “besar” por ‘tocar’, la voz “cuerno” o “el cuerno voceando”. Rebate la confusión de la “grandeza poética” con la presencia de “voces sonantes”. Sin tales reparos, Góngora alcanzaría la excelencia, al parecer de Faria e Sousa, menos indulgente con sus seguidores (cols. 67-68). Asimismo, da un fragmento de las Anotaciones de Herrera en donde describe cómo la poesía de Garcilaso con versos “llenos, abiertos, i corrientes” logra la “alteza de estilo, a semejanza de Virgilio”, con lo que postulaba la claridad como norma para la comprensión, pues “aquel Poema, que siendo claro tendría grandeza, careciendo de claridad es áspero, i difícil” (Herrera 2001, p. 210). Extendiendo dicha definición a Camões, Faria e Sousa suscribe ese ideal de poesía clara, contrapuesto a la práctica gongorina.

Ya anunciada en el Juicio del poema, la estrofa 94 del canto III (I, t. 2, cols. 131-136) esgrime una contundente censura del hipérbaton o sinchesis, ilustrado con ejemplos de Góngora⁶³. Uno de ellos, “Cuanto a las cumbres ásperas cabrío” (Polifemo, oct. VI, v. 6), sirve de pretexto a la sorna del comentarista, quien, tras advertir la correspondencia de sendos saltos, de la sintaxis y de las cabras, con otros ejemplos similares⁶⁴, prolonga la analogía a su propia tarea como lector: “Falta sólo que los entendimientos sean cabras, para saltar estas cumbres ásperas de cláusulas” (col. 132). Deplora de los hipérbatos, aparte de la oscuridad, su profusión, ya que entre el Polifemo, las Soledades y el Panegírico registra más de seiscientos, “de tal calidad que por la mayor parte mueven a risa” (col. 133). Considera error “querer usar en nuestro idioma lo que es sólo del latín” (cols. 133-134). Admite un uso comedido del recurso, cuya invención deniega a Góngora, puesto que fue practicado por escritores anteriores que “anduvieron atrevidos en el modo, no así en el número” (col. 134). Su aparente tolerancia no evita esta definición reprobatoria: “Hipérbaton no es otra cosa que una transgresión que perturba y previerte [sic] el orden del hablar” (col. 134)⁶⁵.

Añade a este vicio el de las metáforas remotas y violentas, antes de emitir un juicio condenatorio, atenuado por la constatación de la fama del poeta cordobés. Se muestra entonces detractor, no sólo de Góngora, sino de sus apologistas, tomando claro partido en la polémica, en un supuesto diálogo con quienes recriminan su postura antigongorina:

Dicen algunos que me atrevo a mucho en querer deslucir lo que tantos aprueban. Respondo que no pretendo negar a don Luis la alabanza adonde la merece ni tengo por ignorantes los que le aplauden adonde no lo merece, pero téngolos por mal informados y que miran sólo a la flor superficial y que el seguir muchos una cosa no la califica, aunque la esfuerce. La mayor parte del mundo sigue a Mahoma. Pregunto si eso califica sus preceptos. Pues entiendan cierto que don Luis es el Mahoma de la poesía, que, predicando que venía a mejorarla en España, la inficionó con errores (col. 135).

Rebate el argumento cuantitativo de su fama y aprobación, por parte de comentaristas y poetas imitadores, mediante un silogismo que deriva en la identificación de Góngora como “el Mahoma de la poesía”. El sintagma insinúa el carácter de secta de ese grupo de adeptos, imitadores del estilo heterodoxo predicado por el poeta impostor. De este modo, la metáfora religiosa se aplica a esa nueva poesía, contraria a los modelos de la ortodoxia clasicista y, por lo tanto, herética⁶⁶.

En ese ambiguo vaivén del elogio al vituperio, Faria e Sousa reitera su admiración por el Góngora anterior a los poemas mayores⁶⁷. Al mostrar su preferencia por su faceta burlesca, ejercita un modo de censura consistente en silenciar las obras que le dieron nombre:

Yo venero a don Luis y digo que en lo que escribió antes de aquel capricho o libro de él es excelentísimo y casi invencible en muchas cosas, a lo menos en las burlas. Y eso es porque ésas no constan de ciencia, sino de ingenio y genio para ellas. Y seguramente creo que si esto faltase en el tomo que vemos impreso de sus obras, poquísimos le conocieran (id.).

Tergiversando las razones auténticas de la fama de Góngora, el comentarista la deposita en sus versos cortos, recogidos, con otros poemas, en la edición de Vicuña (1627)⁶⁸. Las Soledades, el Polifemo y el Panegírico sólo han venido a empañar ese prestigio, cuestionado por los excesos y defectos del nuevo estilo: la “lujuria de ingenio”, sin negar que “en el Polifemo y Soledades hay cláusulas beneméritas”, y la falta de articulación en principio, medio y, sobre todo, fin (loc. cit.).

Con tan desfavorable enjuiciamiento, excluye de manera justificada cualquier parangón entre Góngora y Camões, “porque los estilos y asuntos a que cada uno se dio no lo sufren” (loc. cit.). Como siguiente paso, deniega a Góngora el título de Homero, para otorgárselo, junto con el de Virgilio, a Camões, y deja para el primero el de Estacio, “que escribió silvas y lucos, con que también agrada a muchos” (col. 135)⁶⁹. Supone, sin duda, devaluar al ya consagrado como el Homero español esta equiparación al Estacio circunstancial -el de las Silvae, no el de la Tebaida-, de rango muy alejado al de los grandes épicos de la Antigüedad, ahora reencarnados en el poeta portugués.

Tal inferioridad queda confirmada en la imitación por parte de Góngora. Aporta como “uno de los infinitos lances entre los dos” el verso “con el que Góngora fenece un soneto de los que llama heroicos: «Y en su arco los cuernos de la Luna»”⁷⁰, a propósito del verso inicial, “Os cornos ajuntou da ebúrnea Lũa”, de la estrofa 48 del canto IX (II, t. 4, cols. 108-111). Al elogio, con reservas, sigue la imputación de seguimiento servil contra Góngora y su escuela:

Yo no pretendo disminuir el crédito de nadie, y menos de Góngora, que venero adonde merece veneración. Pretendo sólo que, habiéndole él ganado en parte con imitar y trasladar a Camoens, no le murmure, ni sus secuaces, asegurándose todos que el Camoens entre los poetas vulgares será siempre como Virgilio entre los latinos, que por más que los Estacios tientan aquel camino, es inútilmente y siempre le ven quedar superior (col. 109).

Rebaja la estimación de quien en los tiempos recientes rivaliza con su poeta para conceder a éste el pedestal y establecer entre ambos la misma distancia jerárquica que media entre Virgilio y Estacio. Va más allá al reconocerle “la primacía en todos tiempos” hasta proclamar que Luis de Camões “de ninguno está igualado hasta hoy en la verdadera parte y alma de la poesía” (cols. 109-110).

Mencionará de nuevo la figura de Góngora cuando, al glosar los versos del canto X, “cuja Lira sonorosa / será mais affamada que ditosa” (estr. 128, vv. 7-8; II, t. 4, cols. 543-547), describe la fortuna de Os Lusíadas en ediciones comentadas, como la de Pedro Mariz (1613), con un “llamado Comento de Manuel Correa, que antes de ilustrarle le pudiera deslustrar”; la de Manuel Correa de Montenegro (1620), así como las traducciones al castellano de Gómez de Tapia, Caldera y Garcés. Se detiene especialmente en los preliminares del volumen salmantino, entre los cuales figura la canción en esdrújulos de Góngora (“Suene la trompa bélica”), a quien atribuye el siguiente comentario: “Y don Luis de Góngora solía decir que ni aun agora se entendía y ésa es la verdad, porque sólo hasta el día que salga este comento se empezará a entender” (col. 546). En el panegírico dedicado a Gómez de Tapia, cuya traducción da “lustre y son a las Lusíadas”, y a su artífice lo hace merecedor del laurel de Apolo, en ningún verso se menciona ni alude a la obra original ni a Camões, lo que deriva al traductor el estatuto autorial⁷¹.

Frente a esta obliteración a cargo de Góngora, los restantes textos preliminares, en verso y en prosa, exaltan al poeta portugués, que recibe en este volumen salmantino el primer alegato canonizador. Consciente de esa importancia, Faria e Sousa interpreta en sentido profético los citados versos del canto X, “cuja Lira sonorosa / será mais affamada que ditosa”, a la luz de la dedicatoria de Gómez de Tapia a Ascanio Colonna, en la que el traductor confiesa que emprendió su labor al ver la obra “de pocos buscada, de menos leída y casi de ninguno entendida” (id.). Remite Faria e Sousa al siguiente pasaje de dicha dedicatoria:

Pesándome de verla de pocos de los nuestros buscada, de menos leída y casi de ninguno entendida, por la grandeza de su compostura, ignorancia de la lengua, aspereza de su pronunciación, pareciome trabajo no excusado, atrevimiento no loco, empresa y no sin honra acometer su traducción, queriendo más que tan ilustres varones sean conocidos y leídos en lengua clara aunque estilo bajo, que no dejarlos en oscura frasi y alta compostura sepultados.

Más adelante, en las adiciones al canto X (col. 644), se referirá a la versión gongorina de la fábula de Hero y Leandro en términos censorios, que alcanzan incluso a su vena festiva:

Y cuán poco conocimiento tenía de estas cosas don Luis de Góngora, que en su romance de esta fábula se burla de Boscán, como si él hubiera escrito algo que mereciese lugar con esto, en invención, afectos y poesía verdadera, persuadiéndose que ésta consiste en chistes y palabras bruñidas.

De los extractos seleccionados se recompone una imagen ambigua, reflejo del vacilante criterio del comentarista, que confiesa veneración para atenuar sus críticas, consciente del aplauso casi general de que en ese momento ya goza Góngora⁷². Dan cuenta de dicha ambivalencia citas como las siguientes, todas de Lusíadas (1639): “Don Luis de Góngora es digno de estima grande por su gran ingenio” (I, t. I, col. 48); “no digo yo que no es poeta don Luis, porque no pretendo negarle la gloria de que él mismo quiso ser Parca en muchos lances” (col. 66); “Dicen algunos que me atrevo a mucho en querer deslucir lo que tantos aprueban. Respondo que no pretendo negar a don Luis la alabanza adonde la merece ni tengo por ignorantes los que le aplauden” (col. 134); “Yo venero a don Luis y digo que en lo que escribió antes de aquel capricho o libro de él es excelentísimo y casi invencible en muchas cosas… no hay duda que en el Polifemo y Soledades hay cláusulas beneméritas de poeta de estima” (col. 135); “Yo no pretendo disminuir el crédito de nadie, y menos de Góngora, que venero adonde merece veneración” (II, t. 4, cols. 109-110). No lo agrupan en el flanco de los apologistas tales elogios, siempre seguidos de una tacha que objeta la totalidad de sus poemas mayores. Pero tales reconocimientos parciales impiden calificarlo de detractor.

Nada añaden las Rimas varias a este enjuiciamiento de Góngora, con elogios parciales y críticas cuya virulencia parece atemperada en esta obra posterior⁷³. Como en Lusíadas, anatemiza los poemas mayores por sus excesos ornamentales y la vacuidad de contenido, oponiéndoles el acierto de sus versos cortos. La condena alcanza de lleno a sus seguidores, carentes de la genialidad de su dechado, así como a todos sus partidarios. Percibe Faria e Sousa que su criterio desentona con el casi general culto al vate cordobés y por eso exalta la faceta de su producción menos relevante, el conjunto de piezas festivas que en ningún sentido podrían competir con la magna obra épica del poeta portugués ni con su lírica italianizante.

Faria e Sousa aglutina en su comentario a las Rimas varias de Camões una tradición exegética previa, garcilasiana y gongorina, cuya lección y métodos pretende emular con un sistema de glosa, a su juicio más eficiente para la intelección de la poesía. Aunque reivindica la singularidad de su procedimiento, no se sustrae a la influencia de los comentaristas predecesores, de Garcilaso y de Góngora, pues su eclecticismo le permite combinar la crítica textual y filológica, la propuesta de fuentes concretas, la ilustración del tratamiento de determinados temas o recursos, la denostada erudición enciclopédica, la historia literaria y la teoría poética centrada en los géneros, así como las citas de poemas, muchos de ellos propios, sin dejar de abrir paréntesis con anécdotas o disertaciones ajenas a la crítica de los versos.

Su proclamación canonizadora del “príncipe de la poesía” lleva aparejado un afán de reconocimiento de su sabiduría y aciertos como comentarista, puestos de relieve en las continuas críticas que hace a los métodos de las obras predecesoras. Para ello elige a un poeta, Luis de Camões, cuya fama intenta acrecentar arrebatando a Garcilaso la supremacía en la poesía española. En esta pretensión pugna él mismo con los comentaristas garcilasianos, principalmente con Herrera, cuyas líneas divisorias adopta para su propio comentario. Enlaza asimismo con sus detractores, el Prete Jacopín y Tamayo de Vargas, con quienes coincide en algunos postulados. Dialoga de este modo con una polémica del pasado para revalorizar su propia labor intelectual y crítica, ya que el prestigio entonces alcanzado por Garcilaso y por Camões no admiten cuestionamiento y anulan una competencia que sirve a Faria e Sousa como mero pretexto de reafirmación.

Más esporádicas son sus referencias a Góngora en las Rimas varias, extraídas en su mayoría de las que desgrana en Lusíadas, en el Juicio del poema, la Vida del poeta y los cantos III, IX y X. Carece de fundamento la rivalidad que Faria e Sousa establece entre Camões y Góngora, con razones tan anacrónicas como las que le llevan a oponerlo a Garcilaso. Él mismo, con la vacilación de criterio que le es propia, se había adelantado a refutar dicho parangón: “no haga comparación de Góngora con Luis de Camoens, porque los estilos y asuntos a que cada uno se dio no lo sufren” (I, t. II, col. 135).

Con el solo propósito de proclamar a su poeta como el príncipe, el comentarista echa mano de los usuales alegatos condenatorios del estilo gongorino en los poemas mayores, contrapesados con las alabanzas de una primera época de poesía burlesca en versos cortos. Los lugares comunes de los detractores del poeta cordobés se manejan sin excesiva convicción, sólo por señalar tachas a quien podría arrebatar a su poeta un pedestal refrendado con el transcurso del tiempo y, de paso, reivindicar el suyo en las exégesis poéticas.

Las Rimas varias, comentario de la lírica de Camões a la vez que preceptiva poética, reconstruye la historia literaria de los géneros elaborando catálogos de sus principales cultivadores. Sumándose a los dechados clásicos e italianos, Garcilaso y Camões se erigen en máximas figuras de sus respectivas generaciones e idiomas, si bien el primero preparaba el advenimiento del segundo, entronizado por Faria e Sousa con carácter atemporal. Dicha supremacía queda fuera del alcance de Góngora, apenas presente por medio de censuras atenuadas con elogios. No supone, pues, en la estimación del comentarista, un competidor para un poeta, el suyo, Luis de Camoens, el Homero y el Virgilio de la poesía de España.