(…) asume la línea para ir configurando pacientemente el modelo o el

retrato, pretendiendo captarlo todo, hasta los más ínfimos detalles.

Rojas Abrigo, A.

Introducción

El estudio del arte colonial en Chile y en particular el retrato es complejo por diversas razones. En primer lugar, porque en la mayoría de los casos el rastreo de fuentes y archivos suele manifestarse como un proceso árido e infructuoso. En segundo lugar, porque aún está en construcción una Historia del Arte nacional que da cuenta de la rica herencia cultural y de su identidad.

Pese al reconocimiento del arte colonial chileno los escasos testimonios que han llegado a nuestros días dificultan demostrar la efervescencia cultural, la producción y las manifestaciones artísticas, debido entre otras causas a la desaparición de tipo natural o antrópico persistente y constante en la Historia de Chile^[1].4 Los copiosos estudios sobre el arte desde la República en adelante han sido derivados la variada riqueza de fuentes documentales, una condición que no es la misma para el periodo que nos proponemos estudiar, motivándonos a aprovechar las fuentes que tenemos al alcance.

Dada su vasta temporalidad, nos situamos en el periodo transicional del Antiguo Régimen al periodo republicano. Por su importancia y relevancia nos detendremos en las diversas manifestaciones artísticas en el mundo de la pintura y del retrato, tomando como referente a José Gil de Castro y Morales (1785-1837)^[2]. Sin olvidar que en esta época los pintores en Chile llegaron a sumar más de una veintena,^[3] Gil de Castro nos facilita adentrarnos en un género en que sobresalía la exaltación retratística de los próceres y héroes, el cual, comienza a declinar hacia 1840 a medida que iban surgiendo y consolidando las academias en las distintas naciones^[4].

En este lapso temporal nos preguntamos si es el retrato en sí mismo transmisor de funciones sociales; y si son los símbolos y los códigos los que dan vida al retrato. Para aproximar respuestas planteamos dos objetivos. El prim_{ero, d}escribir los ideales iconográficos y el contexto en un sistema cultural, social y político de corte patriarcal; el segundo, analizar el retrato y su rol comunicador revisando los estereotipos y las representaciones asociadas a ciertos códigos, entre ellos, el lucimiento del porte de las joyas y las armas^[5].

Sobre la base de estas ideas planteamos como hipótesis que los códigos y patrones propios del campo artístico, mantienen una estrecha relación con los agentes culturales que insisten en sostener patrones tradicionales a través de imágenes públicas de dominio y poder^[6]. En este sentido, consideramos que los retratos en la obra de Gil de Castro, además de ser obras artísticas, son testimonio de las formas de representación y de los estereotipos^[7] del mundo socio cultural en que nacieron.

Desde luego, la posibilidad de analizar el retrato a partir de los metarrelatos hegemónicos, sus usos a apropiaciones, no son característica definitoria^[8]. El enfoque, mediado por la cultura, apertura a categorías relacionales entre el creador y el público que demanda las obras; entre las estructuras socio políticas-culturales y la función del retrato para visibilizar, simbolizar y comunicar; entre la obra como producto artístico y el espíritu de una época.

A partir de estas relaciones mutuas es posible ver como las creaciones artísticas de Gil de Castro ocurren en estructuras sociales diferenciadoras; y en contextos culturales mediados y determinados por instituciones como la Academia de San Luis; la Real Universidad de San Felipe; el Convictorio Carolino y el Instituto Nacional. Instituciones y contextos en que los significados sociales mantienen conceptos normativos estrechamente ligados a los roles y las representaciones de la cultura^[9].

Al tener en cuenta estas consideraciones empleamos un enfoque analítico integrado entre la relación de la obra y el contexto reconociendo los límites de los campos disciplinarios de la Historia y de la Historia del Arte. De hecho, interesa visibilizar los diferentes modos de concebir los campos de estudio estrechando la relación entre narración histórica y evolución artística.

Una postura como esta permite considerar a los retratos como testimonio de creación humana con valía tanto histórica como artística; es exactamente lo que abordaremos en las siguientes páginas, desde reconocer la intención del autor hasta la consideración del talento artístico. Sabemos que es el creador quien decide qué es lo que quiere representar y dejar en escena, pero también reconocemos que corresponde a un prototipo de retrato que nace por encargo, en un ambiente de encargo-compra, en que el reconocimiento y prestigio está siempre latente.

Ideales iconográficos y contextos. El retrato y su rol comunicador

Historiográficamente se ha reconocido la presencia abrumadora de la pintura principalmente religiosa en América y Chile desde el siglo XVI. Se considera que la pintura es para los chilenos del siglo XVI un arte y al mismo tiempo una función cívica, y por ello los géneros más cultivados son el retrato y la pintura religiosa^[10]. Desde siglos atrás, el retrato venía siendo cultivado en la Capitanía General de Chile; hoy podemos observar los frescos en el claustro de San Francisco en Santiago, mutilados y/o restaurados, y que representan a la histórica orden^[11]. Además de un variado número de lienzos de temática religiosa representadas en las siguientes obras a saber: Virgen y el niño con santo y donante, anónimo, siglo XVII, óleo sobre tela, 145 x 107 cm, colección particular ^[12]; Cristo crucificado con San Francisco y donante, anónimo, finales del siglo XVII, Museo Colonial de San Francisco, Santiago de Chile^[13]; Virgen de la Merced y los donantes Don Jerónimo Ugarte y Doña Jerónima Salinas, anónimo, 1750-1800, óleo sobre tela, Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile^[14]17; Sebastián García Carreto con santo (¿San Ignacio de Loyola?), anónimo, siglos XVII-XVIII, óleo sobre tela, paradero desconocido^[15].

Se suman a estas obras las conservadas en la colección Gandarillas, custodiada por la Pontificia Universidad Católica de Chile, conformadas por las siguientes: Virgen de Copacabana con donantes, pintor cusqueño o lago Titicaca, 1670-1700, óleo sobre tela; Virgen del Carmen con santos y donantes, pintor quiteño, 1805, óleo sobre tela; Exposición del Santísimo Sacramento con donantes, pintor cusqueño, 1670-1700, óleo sobre tela; San Miguel arcángel invocado por un devoto derrota al demonio, pintor de La Plata, tercer tercio del siglo XVIII, óleo sobre metal^[16].

Complementan estas colecciones los ciclos pictóricos y los lienzos de comitentes, ya sean de vida civil o religiosa, encontrando estas piezas fama y redención a partes iguales. Son representativos la Virgen con el niño con Don Manuel de Salces y familia, Anónimo alto peruano, 1767, óleo sobre tela, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile^[17]; Cristo de Mayo entre la Dolorosa, San Juan, la Magdalena y una religiosa carmelita, anónimo chileno, principios del siglo XVIII, óleo sobre tela, monasterio del Carmen de San José, Santiago de Chile^[18].

Es este el escenario del Chile colonial en el que Gil de Castro dio un giro artístico pasando de pintar imágenes de santos a retratar personajes ilustres. Según Romera, el auge de su fama se experimentó gracias a numerosas virtudes y acontecimientos, afirmando categóricamente que “ninguno de los extranjeros venidos con anterioridad tiene más importancia”^[19]. Gil ha llegado a considerársele como uno de los precursores de la pintura chilena, unido indisolublemente a la historia del país, anticipador de lo que se habrá de producir con Monvoisin^[20].

Este papel protagónico y su popularidad fueron tal, que despertó la admiración de sus contemporáneos, retratando a los próceres de la patria y personajes ilustres, y nombrado por O’Higgins miembro de la Legión del Mérito^[21].24 Su obra funcionó como nexo plástico entre la pintura colonial y la republicana, estableciendo una solución de continuidad entre ambas y dando respuesta a las necesidades de los protagonistas de la efervescencia cultural y la incipiente intelectualidad chilena en época decimonónica. Sin lugar a dudas es una de las grandes figuras del arte colonial chileno y, como tal, protagonizó una aclamada exposición retrospectiva^[22].

Dicha exposición conllevó la publicación de un catálogo monográfico que abordó su producción artística y su importancia para el arte chileno^[23]. Éste ha venido a cerrar el estudio de un artista que ha despertado sentimientos encontrados entre los investigadores que han intentado construir la historia de la pintura chilena: algunos consideran a “el mulato” como el primer artista digno de ser reseñable^[24], mientras que otros lo obvian, afirmando que hasta el año 1845 no hubo en Chile más que artistas aficionados, personas cuyas facilidades naturales para las Bellas Artes, les hacía emprender trabajos de poca importancia y con muy poco valor artístico; las más de las veces, copias.

Fig. 1.
José Gil de Castro, Coronel Judas Tadeo de los Reyes y Borda, 1815, óleo sobre tela, Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.
https://www.surdoc.cl/registro/3-258^[25]

El empleo en el retrato de anclajes socio-culturales, políticos y normativos nos indica su rol comunicador. Con los símbolos y los significantes, el pintor extrae códigos para verterlos en su obra; en el retrato, el nexo entre lo decible y lo visible nos remite a la apariencia y la corrección de la conducta ante el resto de la sociedad^[26].29 El problema de la trasmisión del mensaje de la obra, se traslada al público espectador. La corporalidad, las formas de moverse, vestirse, comportarse, incluso fisiológicamente, se captan en el retrato.

El mejor ejemplo de esta situación maniquea, especialmente a principios del siglo XIX, momento en que en Chile permea y se empapa de las ideas ilustradas europeas, son los retratos de la alta sociedad santiaguina.

Fig. 2
José Gil de Castro, Doña Mercedes Villegas Romero y Aguila, 1819, óleo sobre tela, Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.
https://www.surdoc.cl/registro/3-450.^[27]

En resumen, es el atrezzo de una actuación, la decoración efímera de un espacio que, con una carga simbólica pesada e intensa, muestra al protagonista rodeado de elementos que hablan de una corrección que no se limita al espacio público, sino que éste se traduce como fruto y espejo de lo que ocurre también en la intimidad. Aunque nos resulte obvia la imposibilidad de mantener esa actitud perenne en todos los lugares vitales, la idea que subyace tras estos lienzos es que la elegancia y la capacidad económica y cultural del retratado no es una impostura, sino una manera de ser y de vivir que se refleja en todos los ámbitos de su existencia.

Lo femenino y masculino en los retratos de Gil de Castro. Los roles sociales

En los numerosos retratos que el pintor dejó en territorio chileno, especialmente en Santiago, demuestra una sinceridad y honestidad destacable en el estudio de las fisonomías, la psicología y los detalles que adornan a los personajes representados. A pesar de esto, y a juicio de algunos como Pedro Lira, “las figuras son tiesas, pobres en colorido y casi nulo el claro-oscuro”^[28].

Otros autores como Romera insisten en el abuso continuo de un estilo constreñido y táctil en exceso, quintándole espontaneidad. En las figuras se aprecian “(…) las deformaciones estilísticas sutilmente presentes en las manos gordezuelas, en el estatismo un poco pasmado de los modelos (…)”^[29]. En todo caso, según Romera sus figuras se delimitan perfectamente y recortan sobre el fondo, proyectándose con un claro sesgo ornamental; destacando uno de los rasgos más peculiares “la gracia volandera de plumas en bicornios y el rebrillo de condecoraciones, escarapelas y entorchados. En todo ello aflora una gracia auroral”^[30].

Aunque podamos compartir algunos de los postulados vertidos por los investigadores anteriores, consideramos, en la línea de Ivelic y Galaz, que la distribución, tanto de los personajes como de los objetos, responde a un juego óptico que Gil de Castro mantiene con el espectador, el cual

“(…) obliga a la vista a un escudriñamiento analítico de cada componente, porque la línea delimita las figuras acentuadamente, confiriéndoles gran autonomía, independizándola en cierto sentido de las demás figuras del cuadro. De ahí que el ojo goza y se deleita en el análisis pormenorizado del objeto, en cada uno de sus detalles, como si estuviera frente a la presencia del objeto real que ahora se ha hecho pintura”^[31].

Fig. 3
José Gil de Castro, General José San Martín, 1818, óleo sobre tela, Museo Histórico Gabriel González Videla, La Serena, Chile.
https://www.surdoc.cl/registro/pr30-33 ^[32]

Los retratos realizados por el pintor daban cuenta de la importancia del que posaba y pretendían pasar a la posteridad ofreciendo la mejor impresión posible. Tras los hombres, las mujeres posaban solas, en un lugar destacado y con un contexto ornamental preparado para transmitir la idea de riqueza y poder. La postura de tres cuartos de frente, de gran rigor formal, es prueba de su formación en la academia limeña de pintura donde, por influencia de pintores como José del Pozo, se habría sumado al uso de la cámara oscura, que exigía esta posición^[33].

La relevancia y la significación de lo femenino frente a lo masculino muestran entramados sociales sobre la base de relaciones de producción y reproducción diferenciadoras^[34].

De tal forma, que la imagen pública está supeditada a los roles asignados y reconocidos por la sociedad, no implicando que en la práctica algunos roles se tornaran difusos. Así sucedía con los puestos burocráticos públicos, aparentemente, ocupados por hombres. Hoy sabemos que ostentaron cargos en cofradías, detentaron rentas, explotaron minas e incluso administraron pueblos de naturales^[35].

Aunque resulta lógico, y en ello coinciden todos los autores, que el espacio de máxima realización para las mujeres era el hogar, también tuvieron su lugar en el ámbito comercial, donde podían ejercer como compradoras o comerciantes. Desde vendedoras callejeras hasta aquellas de alto poder económico que obtenían patentes del Cabildo para instalar pulperías, llevaban a cabo labores productivas, explotaban haciendas y molinos, y su influencia podía trascender al inexorable hecho de morir, pues legaban altas sumas de dinero, exigiendo oraciones y laudas por la salvación de sus almas y la persistencia de su nombre y de su fama.

Con todo, a las mujeres se les asignó el rol social doméstico, religioso y cívico. Fueron las encargadas de desarrollar la mayor parte de las tareas del hogar, cuidar la economía y la educación en el ámbito doméstico^[36]. Transmisoras de valores cívicos y religiosos, muchas pertenecían a hermandades y jugaban un papel protagónico en el desarrollo de las festividades sacras, tan importantes a lo largo de toda la historia del territorio chileno desde su conquista hasta la actualidad^[37].

Los personajes femeninos retratados por “el mulato” suelen portar un abanico en su mano derecha que es, normalmente la que más se acerca al espectador y que tiene el mayor protagonismo visual. Esto puede ponerse en relación con las ideas tradicionales de los adinerados, según las cuales la mujer no debe trabajar, pues el marido es el que trae el sustento al hogar, y al mismo tiempo supone un desprecio al trabajo manual. En este sentido, es interesante la comparación que hacen Salvatierra y Sinn entre esta tendencia de los cuadros que representan a la élite chilena con la “India Araucana del mismo valle” de Ocaña, la cual porta un huso en su mano derecha y una madeja en la izquierda, representación del trabajo tradicional^[38].

Fig. 4
José Gil de Castro, Doña María del Tránsito Baeza Besoayn de Melián, 1819, óleo sobre tela, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
https://www.surdoc.cl/registro/2-11 .^[39]

Si atendemos a una definición iconográfica del abanico, éste simboliza honestidad^[40]. Atributo de la femineidad por largo tiempo, la mujer lo ha usado, no sólo para el fin por el que recibe su nombre, sino también para establecer un juego no verbal, basado en la gestualización y los códigos de lectura sensual. Ocultar el rostro, mostrarlo o el alternado de ambos, establecía un lenguaje gestual que facilitaba una conversación sin palabras. Pero del mismo modo, había mucho de solemnidad en su uso, pues un abanico cerrado y empuñado con suavidad y firmeza, podía interpretarse como una clara referencia a la honestidad y honradez de quien lo porta. Este análisis nos permite valorizar la idea de que el retrato en sí mismo es transmisor de funciones y roles sociales, reforzado por símbolos y códigos que le dan vida.

Las mujeres chilenas, deseosas de ser retratadas por el artista, se agolpaban a las puertas de su taller, engalanadas con sus mejores ropas, también en estos casos, de clara influencia napoleónica^[41]. Las sedas y tejidos, traídos de todos los puntos del mundo, supusieron un reto para Gil de Castro, que supo desenvolverse con maestría, otorgando efectos vaporosos a dichas telas, así como el bordado minucioso que las jalonaba. Del mismo modo, supo representar las joyas y adornos que colgaban orejas y cuellos y que, además de símbolo de riqueza y estatus social, suponía un homenaje a sus antecedentes familiares, de los cuales habían heredado muchas de estas piezas de orfebrería. Como puede verse en el retrato aparecen códigos, símbolos y significantes que el artista asocia con el anhelado lucimiento social.

Fig. 5
José Gil de Castro, Doña Nicolasa de la Morandé de Andía y Varela, principios del s. XIX, óleo sobre tela, Pinacoteca de la Universidad de Concepción, Concepción, Chile
https://www.surdoc.cl/registro/100- 284

En el caso del retrato de figuras masculinas, encontramos dos facetas principales: con vestimenta civil e indumentaria militar. En cuanto al primero, la tendencia decimonónica es un rechazo al afeminamiento de épocas pasadas^[42].45 La moda se enfoca hacia una nueva virilidad, de corte clásica y austera. Con la mano en el pecho, de claro regusto napoleónico, la intelectualidad chilena abraza las tendencias que llegan de Europa y que, en un intento por depurar las formas, abogan por el frac y la levita militar, simplificando colores y cortes, encorsetando la exuberancia de la que hizo boga el periodo colonial.

En cuanto al retrato de personajes militares, su profesión se hace patente. “Las escarapelas, los metales, los hilos plateados y los bordados que engalanan la vestimenta de estos personajes denotan calidades y cualidades plásticas inmejorables que casi son capaces de engañar la visión del espectador”^[43]. Esta mirada concentrada y objetiva de todos los elementos y códigos que acompañan al personaje, es una de las características más interesantes y propias de un pintor como Gil de Castro que abraza los nuevos lenguajes que llegan de Europa, sin abandonar el trabajo artesanal colonial^[44].

Hay casos paradigmáticos, como el retrato del Capitán General Bernardo O’Higgins Riquelme^[45], destacándose por su calidad de militar y libertador de la patria, la indumentaria y las armas que porta^[46], además de las naturalezas que componen el fondo y la representación de batallas y banderas ondeantes. En este caso, el pintor coloca en evidencia los atributos de un sujeto y de su individualidad en concordancia con los entramados discursos patrióticos. Construye otras realidades espacio temporales, pasando de la auto construcción de un individuo a la construcción identitaria de la nueva nación. Por tanto, el retrato del héroe “configura un estereotipo viril, marcial, que lleva en sí el valor del patriotismo, el c ompromiso con los símbolos que constituyeron la nación chilena”^[47].

Fig. 6
José Gil de Castro, Capitán General Bernardo O’Higgins Riquelme, 1820, óleo sobre tela, Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile.
https://www.surdoc.cl/registro/3-269

En el rol comunicativo del retrato es evidente la función pedagógica de la imagen y su relación con un orden establecido: “O’Higgins aparece en sí mismo como el hombre virtuoso (…) cuando hablamos del valor a menudo se connota el valor militar y en este sentido esta tela es un perfecto ejemplo de esta virtud”^[48]. Como puede verse, esta obra combina la identidad del sujeto que exhibe sus méritos con la obligación social del héroe republicano^[49].

El fondo fue totalmente repintado. En sus inicios contaba con un cortinaje, pero fue modificado por otro artista para pintar una escena de la batalla de Chacabuco. En la banda inferior se lee: “Bernardo O’Higgins, Director Supremo de la República Chilena, Capitán General de exto. Primer Almirante de sus Esquadras. Presidte. del Consejo de la Legión de Mérito y Grande Oficial de ella, etc., etc”.

El retrato se convierte en el espacio apropiado para exteriorizar el poder. Da forma a un priori histórico,^[50]

cargando de significado entramados discursivos a partir del orden legítimo que subyace en la nueva república. La vida de los sujetos plasmadas en una obra de arte, sin desatender ciertos criterios estilísticos y estéticos: El lucimiento del uniforme, las armas y la diplomacia, son dispositivos hegemónicos de poder: “En su mano sostiene un sombrero bicornio con una escarapela tricolor y luce en su costado una espada de gala. En una de sus manos, guantes y en la otra una carta.” En efecto, el trabajo en sí mismo del pintor es un acto de representación. Nos remite a una época, a un contexto. Nos muestra la importancia y la figuración del espacio: “El retratado se ubica en medio de la tela componiendo una fuerte línea vertical que hace contraste con la horizontal diseñada por la línea de la cordillera de los Andes”.^[51]54 En general podemos decir que la pose y el entorno tan connotativo de este óleo le entregan un carácter de teatralidad.

Consideraciones finales

Entre los géneros pictóricos vigentes en la época se destaca la exaltación retratística siendo testimonio de ello, los cuadros de las élites de la sociedad republicana y los prototipos icónicos de los padres de la patria. La repercusión de la figura de Gil de Castro y su producción en la Historia del Arte en Chile, así como su papel como nexo entre el periodo colonial y el republicano, se une a otras figuras americanas como Pedro José Figueroa, José María Espinosa, Juan Lovera, Antonio Salas, entre otros^[52]. Como artistas de transición adaptándose al contexto de la era republicana usaron los lienzos no sólo con fin ornamental. Estos también cumplieron funciones sociales cargados de símbolos y códigos. Los atributos y el talento del artista no ignoraban el contexto, de hecho, los retratos de Gil son expresión del imaginario decimonónico y de su trayectoria artística, son testimonio que muestran armonía entre los propios intereses y el requerimiento de la sociedad que quería representar.

Finalmente es preciso resaltar que, si bien los códigos y elementos propios del campo artístico mantienen una estrecha relación con dispositivos hegemónicos socio culturales, esto no significa la desaparición de la subjetividad visual tanto del artista como del espectador. Gil de Castro, puso en evidencia el encuentro entre la representación artística, el orden hegemónico y el gusto estético.

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Notas