Hacer la Patagonia visible. Producción y circulación de las figuras de paisajes en la configuración de un proyecto de hegemonía regional (Bahía Blanca, 1940- 1970)

Making the Patagonia visible. Landscape figures production and circulation in the shaping of a regional hegemony project (Bahía Blanca, 1940-1970)

Fazer a Patagônia visível. Produção e circulação das figuras de paisagens na configuração de um projeto de hegemonia regional (Bahía Blanca, 1940 - 1970)

Visibiliser la Patagonie. Production et circulation des figures des paysages dans la configuration d’un projet d’hégémonie régionalesn (Bahía Blánca, 1940-1970)

Сделать Патагонию видимой. Производство и тираж пейзажных фигур в формировании проекта региональной гегемонии (Белая Бухта, 1940-1970)

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“La percepción no es coincidencia con las cosas, sino interpretación. (…) No existe verdad del bosque, sino una multitud de percepciones sobre el mismo, según los ángulos de enfoque, las expectativas, las pertenencias sociales y culturales.”^[1]

Desde fines del siglo XIX y con particular énfasis desde los años ´40 de la siguiente centuria, los habitantes de la localidad bonaerense de Bahía Blanca^[2] han sostenido ideas y proyectos en los que el núcleo urbano es concebido en estrecho vínculo con un lugar de limites variables al que llaman Patagonia. En verdad, los planes geopolíticos, económicos y culturales pergeñados por un nutrido y heterogéneo grupo de bahienses ubicaban a la ciudad portuaria en un pretendido rol de hegemonía y coordinación sobre ese espacio, como se desprende de la proliferación de epítetos tales como “capital sureña”, “centro de irradiación de la Patagonia”, “puerta y puerto del sur argentino”, entre otros^[3]. Estas construcciones discursivas circularon con frecuencia en notas de prensa y literatura específica, conformando un extendido lugar común tanto en el imaginario local como en el de ciertos núcleos de alcance nacional, y se articulaban con diversos registros visuales como obras pictóricas, mapas, fotograbados y films documentales. Elaborados a partir de viajes y travesías realizados por los mismos artistas, estos objetos y sus desplazamientos ponían en evidencia la centralidad de la visión como parámetro de interpretación del territorio, configurando percepciones replicables y transmisibles que oscilaron entre la figuración paisajística y la abstracción cartográfica.

Uno de los relatos más consolidados dentro de la Historia del Arte es el que se organiza a partir de la sucesión de innovaciones y renovaciones en la propuesta estética – heredero, en buena parte, de la noción del arte moderno-; a partir de sus premisas, la recuperación de las figuras del paisaje y las formas impresionistas durante la primera mitad del siglo XX en Argentina^[4] en ocasiones se ha observado como anacrónica y/o periférica. Considerar esas aparentes asincronías como estrategias de selección y apropiación^[5]de prácticas con fines concretos y situados que exceden las lógicas autónomas del arte moderno y su campo singular^[6] permitiría, en cambio, explorar esa multiplicidad de soportes sosteniendo la hipótesis de que los mismos se configuraron como una dimensión iconográfica compleja que visibilizaba, difundía y legitimaba una representación social específica relativa a los territorios de la norpatagonia y a la acción de ciertos sectores de Bahía Blanca sobre ellos.

A partir del utillaje teórico y metodológico de la Historia Cultural y los Estudios visuales, particularmente de su concepto de cultura visual^[7], buscaremos dar cuenta de las formas en las que esas imágenes albergaban sentidos relativos al conocimiento de la región, a su caracterización simultánea como “paisaje sublime”, “tierra olvidada” y “futuro promisorio de la nación” y a la explotación de sus recursos naturales. Lejos de entender estas representaciones como expresiones artísticas desencarnadas de los procesos históricos o como meros elementos propagandísticos, es nuestra intención reponer su inserción en la complejidad de un contexto signado por los debates ideológicos, económicos e intelectuales, procurando profundizar así en el problema de la politicidad de lo estético. Y es que difícilmente podríamos dar cuenta de estas prácticas si dejamos por fuera su circulación en medios gráficos y espacios políticos y sus diálogos con otros soportes y estéticas. En efecto, óleos, dibujos y fotografiasparticipaban de un conjunto más amplio de producciones visuales que trabajaban sobre una noción de lo patagónico y sus relaciones con la ciudad lo que nos habilita a entender, entonces, que sus usos eran híbridos y oscilaban entre las artes y las cartografías.

El problema global que nos proponemos abordar -del que este artículo constituye un avance parcial- se ubica, en verdad, en un territorio de indagaciones que necesariamente se presenta como interdiciplinar^[8]; en primera instancia, porque arraiga en preguntas que aluden a cuestiones historiográficas que van desde la Historia Social a la Historia Cultural y la Historia del Arte. Pero también, y sobre todo, porque opera en el cruce de interrogantes conceptuales que conectan las interpretaciones sobre el pasado con la renovación teórica de la Geografía Cultural y con los señalamientos que se agrupan, en general, entre los estudios sobre la imagen y la mirada^[9]. Analizar estos productos visuales no se agota en su comprensión en tanto soportes representativos sino que procura avanzar, en el largo plazo, en una explicación acerca de las formas en las que las sociedades interactúan con el espacio y en las maneras en las que la visualidad configura herramientas de conocimiento y control sobre él. En este sentido, nuestras reflexiones buscan recuperar los análisis que convergen en entender la representación de paisajes en Occidente como un constructo material y conceptual complejo, estrechamente vinculado al desarrollo de las sociedades buguesas, a las estructuras de propiedad privada sobre las tierras e, inclusive, al complejo sistema político, económico y sociocultural que se ha entendido por Imperialismo^[10].

Efectivamente, esta imaginería tiene una larga tradición que, circunscribiéndola a sus expresiones más miméticas, puede rastrearse temporalmente desde el Renacimiento italiano hasta avanzado el siglo XIX y que adopta una importancia fundamental en el continente americano, al canalizarse a través de las políticas de colonización europeas.Como lo ha demostrado Martha Penhos (2005), la producción de cuerpos visuales descriptivos del Nuevo Mundo configuró una de las prácticas de mayor eficacia en el establecimiento de relaciones de poder y control colonial en Sudamérica desde el siglo XVI, en tanto ofreció un modo de conocimiento y un cuerpo de saberes cruciales para la toma de decisiones. La mirada europea sobre América instaló prácticas plásticas y paradigmas de valoración de sus recursos cuya aplicación se fundamentaba, entre otras variables, en la exploración del territorio, su reconocimiento y la elaboración de representaciones gráficas^[11]. La vista de ciudad constituyó, como es sabido, uno de los géneros en los que se evidencia esta estrecha ligazón entre la visión, la descripción y el saber^[12].

En tanto formato pictórico, el paisaje constituiría entonces uno de los ejes fundamentales en el desarrollo de las búsquedas estéticas latinoamericanas que, en los inicios del siglo XX, se preguntarían por el carácter nacional de las artes y su función identitaria^[13]. Sin embargo, si -como se ha sugerido más arriba-estas figuras operan estrategias concretas de significación colectiva y simbólica de lo visible^[14], nos interesa ver cómo y en qué medida se produce ese fenómeno que Cosgrove y Mitchell entienden como la naturalización de las relaciones sociales específicas en su diálogo con el espacio habitado^[15]. En este texto, entonces, nos interesa analizar la prolífica utilización de esta iconografía de paisajes del sudoeste bonaerense y la norpatagoniacomo artefactos de acción múltiple; de un lado, su misma producción se articuló a la consolidación del campo artístico y al desarrollo de las instituciones específicas a partir de una particular poética regional. Por el otro, constituyeron elementos insertos en diversos episodios de sociabilidad permitiendo la construcción, consolidación y circulación extendida de una percepción sobre la Patagonia connotada, de manera primordial, por el interés local en su control político y simbólico.

Como hemos adelantado, desde hace más de un siglo la ciudad de Bahía Blanca es concebida por sus pobladores como un espacio central, cuyo destino era ser jerarquizado en las decisiones y las acciones regionales; por distintas vías y a partir de variados argumentos, se produjeron proyectos que buscaban cristalizar y consolidar alguna de las dimensiones de ese imaginario. Desde intentos de capitalización administrativa hasta planificaciones de desarrollo en infraestructura productiva^[16], todas estas tentativas supusieron siempre la articulación de los intereses de diversos sectores locales, el concurso del Estado y la participación pública de intelectuales, gestores e ideólogos que movilizaron prácticas colectivas de mayor o menor escala. Asimismo, este proceso dialogó de manera estrecha con la intensa actividad asociativa que caracterizó a la sociedad civil local durante los años centrales del siglo XX; entre las numerosas entidades que se dieron estructura en estas décadas, no pocas se orientaban por el objetivo fundamental de jerarquizar a Bahía Blanca en los territorios patagónicos.

En efecto, los sectores profesionales y los relacionados a la comercialización agropecuaria conformaban un estrato social heterogéneamente vinculado y con prácticas compartidas de organización y movilización social y política que manifestaban asiduamente sus intenciones de dotar a la ciudad del “lugar que le corresponde por derecho propio”. La voluntad de consolidar a Bahía Blanca como eje del desarrollo sureño motivó distintas formas e instancias en un prolongado movimiento vecina lista en el que participó buena parte del mundo asociativo local y, de manera creciente, diversas dimensiones del Estado: la Comisión Pro Capitalización de Bahía Blanca (1943), la Comisión Pro Trasandino (1947), la Mesa Regional Pro Bahía Blanca y zonas confluentes (1949) y el Congreso Trasandiniano (1957), entre otras de tipo comercial, como lo fue Vallemar S. A. (1961), o específicamente cultural, como la Asociación Artistas del Sur (1939), constituyen algunos ejemplos^[17].

Uno de los denominadores comunes de esta efervescencia organizativa fue la participación constante del artista e ingeniero Domingo Pronsato^[18] en sus comisiones directivas o de coordinación general. Su itinerario vital estuvo atravesado de manera constante por el problema del espacio patagónico y el lugar de Bahía Blanca en él. De un lado, y ante la falta de espacio laboral para el desempeño de su profesión de ingeniero eléctrico, se había dedicado a la topografía desde la década del ´10, contratado por el Ministerio de Agricultura nacional. Su intervención en la agrimensura y el loteo de buena parte de los poblados, colonias agrícolas y campos aledaños a Bahía Blanca^[19], y en el diseño y trazado urbano de San Carlos de Bariloche, así como sus viajes por las regiones sureñas le reportaron capitales simbólicos y sociales fundamentales: a la exploración y el efectivo reconocimiento del territorio se sumaron los lazos de amistad con personalidades foráneas a Bahía Blanca como el geólogo norteamericano Bailey Willis^[20], el empresario y self-mademan Primo Capraro, el ingeniero Guido Jacobacci y el militar Edelmiro J. Farrell, entre otros. Asimismo, sus movimientos por el terreno le proveyeron las temáticas centrales de su profusa actividad pictórica en la que la geografía lacustre y cordillerana fue el motivo principal.

En verdad, sus elecciones estéticas no constituyeron una práctica individual sino que se articularon a la preocupación por el desarrollo del paisaje sureño que ya se hallaba presente entre los pintores locales en décadas anteriores. Efectivamente, si durante la década de 1920 algunas de estas figuras habían comenzado a circular en los primeros concursos locales^[21], fue en los años 30^[22] cuando alcanzaron un desarrollo que les permitió insertarse y consagrarse en espacios de competencia de escala provincial o nacional a la vez que dio pie a la constitución de la Seccional Bahía Blanca y Sur Argentino de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, en 1938^[23]. A partir de 1939, la creación de la mencionada Asociación Artistas del Sur en 1939, cuyo gestor y presidente vitalicio fue Domingo Pronsato, institucionalizó estas prácticas y las convirtió en su leitmotiv al definir entre sus propósitos la voluntad de

(…) agrupar a todos los artistas de esta parte del país en una sola y vasta entidad, con finalidades únicamente inspiradas en los altos ideales del arte y que traduzcan en todo momento los sentimientos de camaradería y solidaridad de los asociados. Se entiende por “Sur”, en este caso, el territorio que comprende la mitad meridional de la provincia de Buenos Aires y las gobernaciones de La Pampa, Neuquén, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego. La siguiente definición mostrará los rasgos del objetivo principal que se persigue como aspiración común: propender por todos los medios, teóricos, técnicos y pictóricos, al descubrimiento de los elementos esenciales contenidos en el paisaje sureño, así como de la vida que se desarrolla en ese ambiente, fuerte y recio, a fin de lograr nuevas expresiones en el arte de los argentinos^[24]

Como se desprende de estas declaraciones estatutarias, las metas de estos gestores contemplaban la organización de los artistas de un territorio muy extenso y su coordinación para intervenir en el campo artístico nacional en un sentido concreto: la expresión del “paisaje sureño” como elemento esencial de lo argentino. Desde entonces, comenzó a consolidarse una estrecha articulación entre la exploración del espacio, la reflexión sobre sus características y necesidades, su representación visual y la promoción de instituciones que proyectaran su intervención en él. En primer lugar, la misma Asociación procuró gestionar un “Hogar del Paisajista” articulada al Parque Nacional Nahuel Huapi, en coordinación con pintores residentes en la localidad rionegrina-liderados por Francisco Bernareggi y Américo Panozzi- y con el apoyo del Estado nacional. Simultáneamente, la institución generó viajes y paseos, con destino mayoritario a Bariloche^[25], que permitieran a sus asociados tomar contacto con la región y posibilitaran el desarrollo del pleinairismo. Para ello, la Administración General de los Ferrocarriles del Estado otorgaba a la AAS una franquicia para realizar dos viajes al año a San Carlos de Bariloche, estableciendo que debían viajar no menos de 50 pasajeros y que el precio del boleto de ida y vuelta en primera clase con cama de Patagones a esa ciudad sería de 25$m/n^[26].

Como se ha sugerido, la mirada estética también se implicaba con la valoración turística y su estímulo^[27]: en 1942, el ingeniero y consocio Norberto Arecco produjo un cortometraje al que denominó “Con los Artistas del Sur en Bariloche”, que se proyectó numerosas veces en la ciudad. Algunos años más tarde, del seno estatutario de AAS y de las vinculaciones de Pronsato con los empresarios Amleto Zanconi y Juan Isoardi^[28] surgió la Entidad de Excursiones al Sur Argentino Chileno (EDESACH), en 1945.Sus viajes inaugurales se promocionaron en la prensa local desde octubre de ese año, enfatizando en su carácter “económico”, al tratarse de paseos de once días de duración en los que todos los gastos se hallaban incluidos por la suma total de 225.000 $ m/n^[29]. Desde entonces y durante más de una década, la EDESACH organizó recorridos y estancias de camaradería a la ciudad de Bariloche gestionando, como lo hacía la AAS, la concesión de pasajes a bajo precio en los Ferrocarriles del Estado. Diarios y revistas publicitaban estos emprendimientos a la vez que, al retorno de los excursionistas, difundían fotografías en los que se hacía evidente que “la gente conocida” de la ciudad había participado del paseo^[30].

Imagen 1
Viaje de AAS a Bariloche, s/f.
Archivo AAS

Independientemente de la ausencia de datos cuantitativos o institucionales completos acerca de estas últimas experiencias, resulta interesante revisarlas en tanto abren la posibilidad de repensar ciertas lógicas sociales de vinculación con el espacio. En principio porque estos desplazamientos constituyeron eventos de sociabilidad específicamente ligados a las prácticas turísticas a la vez que -como veremos más adelante- funcionaron como una de las bases de posibilidad de una prolífera producción paisajística que buscaría tallar en los espacios de competencia artística local, provincial y nacional a partir de una reversión de la tradición estética nacional. Pero también porque recuperaban y resignificaban estrategias de relación con el territorio y de producción de relaciones simbólicas mediadas por la visión. En efecto, como se desprende de la vasta bibliografía enfocada a estudiar el fenómeno de los viajes modernos^[31], la experiencia sensorial subjetiva de expedicionarios, observadores y aventureros produjo complejísimos cuerpos representacionales a partir de relatos escritos, crónicas, diarios e imágenes que convergieron en la elaboración del conocimiento ilustrado europeo, particularmente de su mirada sobre la alteridad.

En este sentido, fue el mismo Pronsato el que configuró su impronta de viajero, de “viandante investigador”, a través de su obra literaria. En 1948, Patagonia, proa del mundo inicia su relato advirtiendo al lector que se trata del “compendio de observaciones y sugestiones practicadas o recibidas durante 35 años de andanzas por los inmensos campos del sur”^[32]; en Patagonia, año 2000 -obra que daba fin a su “trilogía patagónica” en 1971^[33]- el escritor Juan Hilarión Lenzi profundizó en esta imagen, aludiendo a sus trabajos de agrimensura y loteo:

Allá fue, tropilla por delante, cargados en carretón víveres e instrumentos, con pocos peones y muchas bestias, dejando a sus espaldas las poblaciones, avanzando por donde no había senda ni rancho, no se escuchaba relincho ni balido, adentrándose en el desierto imponderable, orientándose con la brújula -como si cruzara un inmenso mar- también por el instinto o el vago recuerdo de un paisano de incontables travesías, mientras en las noches conversaba con las estrellas, que le eran fieles y hablándoles con claridad^[34]

El esfuerzo de la tarea, el recorrido mismo, habían dado pie a la revelación del “paisaje trasmutado”, a su comprensión profunda y a la reflexión incesante y perdurable:

Aquí y allá se produjo la transmutación del paisaje. Desaparecieron los rodados tehuelches y surgieron torrentes y ríos; cesó el polvo volátil y se extendió la pradera verde; no más las tremendas hendiduras ásperas, presentándose valles y lagos, montañas y bosques, sustituido el gris por el blanco de las nieves y alentados los ánimos por las elevadas cimas, pinceladas geniales en la celeste bóveda, con deleite para los ojos, refresco para la boca y avidez de seguir; algo más aún: el hombre, en su dimensión normal, con su andar, su habla y su acogida, que medita, siente y discurre, que da sin medida con fruición fraterna. ^[35]

Los relatos pronsatianos ponían en circulación, efectivamente, los derivados de sus elaboraciones sobre lo observado, haciendo énfasis en un análisis propositivo basado en el diagnóstico del “abandono” al que las autoridades nacionales sometían a las tierras australes, el “vacío” patagónico y la inconmensurable riqueza de sus recursos naturales. Sus afirmaciones se legitimaban tanto por sus saberes profesionales, siempre mencionados, como por la experiencia sensorial, visual.

Esta doble naturaleza se vuelve más notoria en virtud de sus condiciones particulares: hacia 1947 y a causa de una enfermedad, el artista ingeniero adquirió una ceguera permanente. Desde entonces, su producción se recondujo a la elaboración de escritos y diseños cartográficos -que dictaba a sus colaboradores- con los que buscaba sostener sus proyecciones geopolíticas. Sin embargo, el basamento último de las propuestas lo constituía su carácter de explorador, de sujeto que había visto y aprehendido la realidad “permanente” de ese espacio.

Estamos siempre de frente al paisaje y el pintor que ha tenido que dejar a un lado su compañera paleta, se siente ahora avergonzado de no haber sido anteriormente más puntual y solícito en la obediencia a los conocimientos adquiridos en las aulas universitarias y con ello indagar, penetrando lo más profundamente posible el alma de la naturaleza. (…) Mas allá de la apariencia, de la vestimenta superficial tantas veces engañadora y que hace torcer tantas veces el derrotero de los hombres, el paisaje esconde impenetrables secretos, por cuya conquista luchan las ciencias y las artes.^[36]

Al preguntarse por la conveniencia de analizar si la matemática podría auxiliar al artista, ya no le parecía suficiente pretender “transmitir el paisaje en notas de color”, entendiendo que no debían trazarse fronteras entre el pensamiento matemático y el estético:

Presencias invisibles, se dice, pueblan el espacio y moran en los paisajes. Si pudiéramos materializar este concepto, haríamos un impacto pleno en el corazón de la última realidad. El pintor ha de recurrir también a la ciencia siguiéndola por esta huella, porque tanto sea el cubista, o el surrealista, como el clásico o el romántico, no deberán ignorar nunca que los “quanta” de Max Plank son también presencias invisibles.^[37]

La doble dimensión de estas elaboraciones -que no era una innovación en el pensamiento sobre la Patagonia^[38]- se vinculó a toda su producción, así como al desarrollo de los variados intereses sostenidos por la ciudadanía local, en los que el mismo Pronsato participaba. Como veremos a continuación, en esta tensión confluían las búsquedas de inserción y consolidación de la pintura bahiense en un campo artístico atravesado por los debates en torno a los lenguajes estéticos y la identidad bonaerense tanto como la proyección geopolítica de Bahía Blanca sobre unos territorios que eran objeto de discusiones acerca de su organización administrativa y su articulación a las formas de producción económica nacional^[39].

La producción pictórica realizada en Bahía Blanca desde los años 30 y durante el período aquí considerado puede reconstruirse y ponderarse mediante la observación de las obras presentadas y premiadas en las instancias de concurso desarrolladas en la localidad a partir de 1931 -el Salón de Arte de Bahía Blanca, por ejemplo- y de la participación de los artistas bahienses en sus homólogos provinciales y nacionales. El análisis de los catálogos de exposiciones y la composición patrimonial de las colecciones museísticas constituye una buena vía de acceso a las líneas de trabajo de mayor desarrollo y valoración en una época en la que los espacios institucionales oficiales emergían y se consolidaban como agentes de peso dentro del campo artístico^[40]. Lo que se desprende de las decisiones tomadas por los jurados es la pervivencia de políticas de selección y premiación que construían sentidos sociales -didácticos, pedagógicos, de formación popular- como rol fundamental de las exposiciones y que, pese la voluntad de incluir todas las “tendencias”, manifestaban una preferencia por la pintura de paisajes y las escenas costumbristas. En efecto, “Amanecer en el Valle Encantado” y “El camino de los ñires”, ambas de Pronsato, fueron premiadas a mediados de los años 40 en los salones nacionales y adquiridas para la colección del Museo Nacional de Bellas Artes y la de su homónimo provincial, según el mismo artista hacía constar en sus libros. Otras, como “Atardecer bahiense”(Imagen 2) fueron galardonadas y adquiridas en la competencia provincial insertándose, de esa manera, en la política pública de patrimonialización que llevaba adelante el gobierno bonaerense, con la coordinación de la Comisión Provincial de Bellas Artes y el Museo homónimo^[41].

Imagen 2.
Atardecer bahiense

Óleo sobre madera, 63 x 83cm. 1942

MPBA, Adquirido en II Salón de Mar del Plata (1944).

En Bahía Blanca, además, la centralidad de ese género halla una de sus razones de ser en la presencia de los Artistas del Sur como actores permanentes en el mundo de la cultura local desde su creación y durante todo el siglo XX. Su gravitación dio una de las características singulares a la conformación de la colección del Museo Municipal de Bellas Artes e incidió en la determinación de políticas públicas de la cultura por su inserción en los nuevos espacios de gestión estatal^[42]. Como hemos mencionado, tanto desde su adscripción nominal como desde sus estatutos fundadores, los del Sur se instalaron en lo que sus gestores entendieron como la especificidad local del arte: el nexo de la ciudad con la Patagonia y la ubicación al sur de la provincia de Buenos Aires. En este sentido, el paisaje sureño se convirtió en una poética, una manifestación del deber ser del arte regional, una forma de singularizar la producción plástica bahiense a partir de intereses que, como veremos en el siguiente apartado, arraigaban en esferas extra-artísticas. De acuerdo con el análisis de Diana Ribas, la pintura de paisajes en Bahía Blanca durante la primera mitad del siglo XX combinó la manufactura heredada del impresionismo francés -la pincelada suelta, el predominio del color sobre la línea, la pintura al aire libre- con temáticas que emergían de una ciudad inmersa en un proceso de transformación económica, social y política en el que se perfilaban con claridad una serie de intereses específicos. En efecto, la selección de formas y contenido generaba imágenes figurativas que ponían en circulación las bellezas naturales de la región tanto como buscaban movilizar las emociones del espectador, construyendo paulatinamente un sentimiento de identificación y cercanía con ese espacio.

Imagen 3
Paisaje de Bariloche (impresión)

óleo sobre tela, 36 x 47cm. 1948. Colección particular

Alfredo Masera

En términos plásticos, la vinculación entre paisaje y representación regional tematizó el sudoeste de la provincia de Buenos Aires y la región lacustre cordillerana en manifestaciones líricas que, en obras como las de Pronsato, Alfredo Masera (Imagen 3) o Antonio Bagué, apelaban a la expresividad del color empastado y vibrante. En casos como el de Bruno Petracci o Lorenzo Padrón, en cambio, la paleta sobria, tenue y amable se combinó con las estrategias del dibujo y la ilusión de la tridimensionalidad espacial para construir una iconografía de las áreas periféricas a la ciudad: “Bahía Blanca en el 40” (1940)pareciera ser poco más que un caserío polvoriento, pequeño frente a la inmensidad del cielo y la extensión de la tierra, mientras que el “Arroyo Napostá”^[43]discurre ancho y tranquilo entre tamariscos y arbustos, casi indiferente a la presencia humana(imagen 4). La relación entre cultura y naturaleza oscila, en este sentido, entre lo sublime y lo pintoresco, lo que impacta y conmueve y lo que resulta ajenamente curioso, es decir, entre categorías decimonónicas románticas ligadas a la experiencia emocional, al placer y al sentimiento.

Imagen 4.
Arroyo Napostá

1948. MMBA

Lorenzo Padrón

Estos desarrollos, que anclaban teóricamente en la lectura colectiva del Tratado del paisaje de André Lhote (1938), también se retroalimentaban del diálogo sostenido con los artistas de la Agrupación Impulso^[44], - cuyo vínculo se había producido a través Juan Carlos Miraglia^[45] y se mantuvo luego por la amistad entre Arnaldo CollinaZuntini^[46] y Benito Quinquela Martín^[47]-. El lazo personal e institucional se hacía visible en exposiciones colectivas, como la organizada por los boquenses en la que los locales se presentaron como “Pintores del Sur”^[48], o en muestras individuales, como la que Marcos Tiglio realizó en la Asociación Bernardino Rivadavia de Bahía Blanca en septiembre de 1949^[49].En efecto, y tal como lo destacó la prensa, el interés por la representación del paisaje portuario constituyó un eje en común entre los porteños y los bahienses; sin embargo, mientras los primeros solían enfatizar en la dimensión laboral y humana del Riachuelo y sus dársenas, los del Sur resaltaban su interpretación pintoresquista sobre el puerto de Ingeniero White y su fascinación por el símbolo de modernidad y crecimiento económico^[50].

Asimismo, y además de participar en las instancias de competencia bonaerenses y nacionales, estas figuras de paisajes hallaban eco en espacios de exposición y en el escasamente desarrollado mercado de arte local, articulándose así a un laborioso proceso de profesionalización de las prácticas y de expansión del campo. De un lado, y como correlato de los vínculos institucionales mencionados en el apartado anterior, desde 1940 los del Sur fueron convocados a enviar sus obras a exposiciones organizadas por sus pares de Bariloche^[51]. En 1947, en tanto, el Club del Progreso de la localidad rionegrina de General Roca los convocó para presentar una muestra institucional en la que se exhibieron 34 obras, de las que sólo 2 eran de autoría local. En 1963,la Dirección de Cultura de la Provincia de La Pampa organizó la muestra itinerante “Exposición de Artistas Plásticos Bahienses” que circuló por Santa Rosa, General Pico y General Acha durante los meses de abril y mayo; en la selección de 33 obras preponderaron las figuras de paisajes realizadas por los del Sur. El nexo entre espacios se hacía visible, en verdad, desde la creación del Salón Pampeano-Patagónico de Artes Plásticas en 1959; de las 129 obras expuestas en 1960, con un claro predominio de la pintura de paisajes, 73 eran de artistas bahienses los que, a su vez, se alzaron con 4 de los 6 premios en pintura, 2 de los 3 galardones en escultura y todas las preseas en la categoría de dibujo y grabado.^[52]

Por otra parte, la producción de Antonio Bagué^[53] fue promocionada y exaltada en la prensa periódica en razón de sus temáticas sureñas y de que su obra era la elegida por miembros de la burguesía local para conformar sus colecciones, junto a otros de Julio Malinverno, retratos de NumaAyrinhac y porcelanas europeas^[54]. Las telas de Baguécircularon enTorquinst, Comodoro Rivadavia y el sur de Chile desde 1953^[55], mientras que entre enero y febrero de 1960el artista se desplazó a Neuquén para realizar trabajos pictóricos encomendados por el Ministerio de Asuntos Sociales de esa provincia. Según trascendió en la prensa, en compañía deljefe de la Sección Museos José Luis Puente, el pintorrecorrerió lugares “cuya belleza agreste y en algunos casos, virtualmente desconocida, pueden significar llevadas a la tela, un conocimiento de la grandiosidad del paisaje neuquino”. La producción de imágenes paisajísticas(imagen 5) se vinculaba, en este sentido, a la posibilidad de hacer visibles y conocidos los recursos de un territorio que se hallaba en proceso de organización política y administrativa, producto de su reciente provincialización.^[56]

Imagen 5
Paisaje del sur argentino

s/f. Colección particular

Antonio Bagué

Los óleos pronsatianos, en tanto, despertaron elaboraciones críticas notables basadas, en buena parte, en su propio discurso estético. Según José Cafasso^[57], su prologuista en El Desafío de la Patagonia, Pronsato entendía que el impresionismo era la primera “reacción importante” desde el Renacimiento italiano y su apreciación de la innovación radicaba en su búsqueda de “referencias inmediatas en la visibilidad de la realidad objetiva”. Sin embargo, y sin negarle valor por sus aportes técnicos, sostenía que “el mayor rendimiento visivo de la luz fue aprovechado para un arte de sentido lírico pero de contenido burgués (…) el paisaje, como estado de ánimo, no es ningún descubrimiento, ya que es tan antiguo como todos los estados de ánimo”^[58]. En este sentido, el artista-ingeniero afirmaba que el objeto del arte no consistía en “recrear simulacros del mundo exterior aunque sus materiales sirvan de elementos para promover la actividad sensible, sino en expresar la creación que se brinda en el espíritu”^[59]. La recuperación de la técnica impresionista se ubicaba, entonces, en un territorio ambiguo; lo que en la Paris finisecular había constituido el “triunfo” de la visualidad y la experiencia óptica como ejes de la pintura^[60], aquí se articulaba a una revalorización de los temas y una articulación explícita con la dimensión emocional.

Durante la década de 1950, la paisajística local adquirió formas más diversas como resultado de la emergencia de nuevas generaciones de artistas que, sin dejar de aludir a la localidad, articularon su producción a los intereses por la actualización plástica, a sus debates institucionales con los Artistas del Sur y a la voluntad de difundir una representación de Bahía Blanca ligada al “futuro promisorio” y la pujanza económica. Desarrollos como el de Alberto Martorana o Carlos Lahittese hallaban en estrecha relación con la transformación interna sufrida por la Escuela de Bellas Artes Proa, oficializada en Escuela de Artes Visuales provincial en 1951^[61], y con la inserción de algunos de sus egresados como caricaturistas e ilustradores de los medios de prensa locales(IMAGEN 6)^[62]. Simultáneamente, esta diversificación implicó la expansión del campo artístico por la lenta consolidación del género fotográfico: a pesar de quedar excluida de las categorías premiadas en los salones de arte, la producción de imágenes por medios mecánicos fue introduciéndose lentamente en la sociabilidad cultural local durante la primera mitad del siglo XX. Por un lado, el fotógrafo Alejandro Wolk participó activamente de la Asociación Artistas del Sur y en su seno se organizó la Primera Exposición de Arte Fotográfico, en 1944. Cuatro años más tarde, Wolk junto a Delfor de Iraeta y otros aficionados organizaron el FotoClub Bahía Blanca -cuyas actividades han perdurado hasta la actualidad- y el Salón Fotográfico Internacional, en 1953. Por otro, la expansión de la práctica fotográfica generó un variante de importancia dentro de la producción de imágenes paisajísticas, como lo demuestra la obra del mismo Wolk publicada asiduamente en los medios locales^[63].

Imagen 6
Portada de Panorama, Nº 74, agosto de 1955. Reproduce la obra “Calle San Martín”, de Alberto Martorana.
Panorama

Estas circulaciones y diálogos con los problemas y agentes del campo artístico coexistían, en verdad, con prácticas que recurrían a a las imágenes como elementos de acción política y de intervención en debates públicos que excedían ampliamente el problema de las artes autónomas. Efectivamente, la inserción de esta producción en espacios y eventos de naturaleza extraartística daba cuenta de que sus usos se extendían hacia otros terrenos. Junto a diversos soportes visuales, como las cartografías, las fotografías y los films, estas figuras de paisajes fueron incoporadas en instancias ligadas a la búsqueda de hegemonía regional en tanto la confianza en la visualidad los convertía en elementos fundamentales para la difusión del ideario geopolítico. En principio, uno de los principales soportes para esta circulación lo constituyeron las obras publicadas por el mismo Domingo Pronsato. En algún caso, la portada presentó alguno de sus óleos, como en Patagonia, año 2000 (1971); en otros, se intercalaron en el desarrollo del texto y en diálogo con esquemas interpretativos, diagramas de cortes longitudinales y mapas explicativos, como fue el caso de Patagonia, proa del mundo (1948) y El desafío de la Patagonia (1969). Asimismo, sus óleos fueron objeto de muestras retrospectivas organizadas por distintas entidades locales y capitalinas, al menos hasta la década de 1980.

Por otra parte, la producción paisajística fue convocada y centralizada en eventos que, en rigor de verdad, no sostenían relaciones directas con el mundo de las artes, como las semanas universitarias, la 1º Exposición Regional de Economía y el Congreso Trasandiniano, organizados por ese heterogéneo y activo mundo asociativo al que nos referimos inicialmente. En el primer caso, se trató de instancias de corta duración promovidas por el novel Instituto Tecnológico del Sur (ITS) como actividades de vinculación con la región sobre la que afirmaba proyectarse: los territorios de La Pampa, Río Negro y Neuquén. Como se visto, su creación e inauguración en 1947 significaban la puesta en marcha del ansiado proyecto educativo que una buena parte de la ciudadanía local demandaba desde la década de 1920 y entendía como eje de la potencial jerarquización regional^[64]. Desde 1948 se organizó, en efecto, un “Ciclo del Sur Argentino” en el que, con el sentido de “exponer periódicamente en esta ciudad, la riqueza y producción del suelo argentino del sur, y la labor de sus habitantes en los distintos territorios sureños”^[65], las autoridades del ITS convocaron a esos Territorios Nacionales a enviar embajadas culturales que se presentaran en eventos de duración semanal^[66]. Tanto durante la Semana de La Pampa como en la de Neuquén se ofrecieron conciertos musicales, conferencias sobre avances científicos, recitales de poesía y muestras de material visual en las que predominó la producción paisajística^[67].

Mientras en las jornadas organizadas por el ITS se incluían estas figuras como visibilización de la producción cultural global de los territorios y como estrategia de consolidación de una noción política concreta, la recurrencia a las imágenes durante los otros dos casos puso en evidencia el claro sentido representacional con el que se los empleaba. El poder que se otorgaba a lo visual configuró una variable siempre presente en las instancias en que distintos sectores económicos buscaron proyectar su influencia fuera de la ciudad, tal como lo demostró el llamamiento a los pintores locales para participar en la 1º Exposición Regional de Economía patrocinada por el Ministerio de Hacienda, Economía y Previsión de la Provincia de Buenos Aires. Organizada en octubre de 1949 por una comisión de vecinos de la ciudad y representantes de los principales medios de comunicación, la muestra pareció recuperar el formato de las ya tradicionales exposiciones universales con el objetivo de “mostrar al país, a sus autoridades, a su opinión pública, cuáles son y cuáles pueden ser las cualidades de un futuro, si a la potencialidad bahiense se le presta no tanto el amparo, como el estímulo necesario”. Asimismo, esta relación entre la representación paisajística y el imaginario regional se extendió a soportes destinados a la comunicación masiva, capitalizando de esa manera la amplitud de alcance y la reproductibilidad de esos registros. El noticiero cinematográfico “Sucesos argentinos”^[68] dio cuenta de la mencionada Exposición incluyendo panorámicas fílmicas de la localidad [IMAGEN 7] en tanto el locutor explicitaba en su narración: “Bahía Blanca, la progresista ciudad bonaerense, señala día a día nuevas etapas de prosperidad. Centro urbano de importancia preponderante en todo el sur argentino, ofrece en su aspecto edilicio una verdad cabal de su importancia”^[69]

Imagen 7
Vista panorámica de Bahía Blanca. Fotograma extraído de Sucesos argentinos, ca. 1950. Archivo de la Memoria de la UNS.
Sucesos argentinos

De esta manera, las composiciones visuales estaban llamadas a operar como soportes para la condensación de sentidos en el contexto específico de los debates en torno a la organización política de espacio patagónico. Con posterioridad a la efectiva provincialización, estas estrategias se sostuvieron, como se observa en la reconstrucción del Congreso Trasandiniano (1957), en el que se incluyó la inauguración de la exposición “Paisajes cordilleranos”, con obras de Félix Murga que dialogaban de manera estrecha con otro tipo de presentaciones visuales, como los films y los mapas^[70].

Si la movilización general de estos eventos contemplaba efectos positivos en la configuración y consolidación de representaciones concretas sobre Bahía Blanca y las zonas en cuestión, las artes -y especialmente la plástica- se entendían como herramientas fundamentales en la difusión del conocimiento, en la conformación de conexiones entre las regiones y en la consolidación de instituciones y políticas oficiales. Las imágenes excedían, entonces, sus funciones estéticas y su misma realización y circulación matizaba los postulados de la autonomía moderna. Más allá de la proliferación de debates en torno al estatuto de la pintura, de la consolidación de instituciones destinadas a la profesionalización de las artes^[71] e, incluso, en simultaneidad a la aparición de los planteos más innovadores de la vanguardia en Argentina^[72], el poder de la imagen figurativa resultaba incontestable y discutía la misma posibilidad de circusncripciónautorreferencial sostenida por la modernidad estética. Habida cuenta de la extensión de la región y de las limitaciones inherentes a las prácticas turísticas a mediados del siglo XX, es dable pensar que buena parte de la ciudadanía bahiense sólo accedía a saberes sobre la Patagonia mediante la instrucción escolar, la información bibliográfica y los soportes visuales, como la figuración paisajística. La potencia de ella residía, entonces, en su capacidad de poner una construcción específica, una condensación de características cualitativas y cuantitativas, a disposición de quienes no conocieran el territorio en cuestión, de aquellos que no lo hubieran visto o de los que no hubieran alcanzado a percibir su realidad.

A lo largo de estas páginas hemos buscado abordar el proceso de construcción y complejización de ciertas representaciones sostenidas en Bahía Blanca a mediados del siglo XX a partir de una dimensión específica: sus vinculaciones con la producción de imágenes relativas al territorio patagónico. En este sentido, nos ha interesado reconstruir y comprender la emergencia de formas de sociabilidad cultural que, desde inicios de los años 40, mantuvieron prácticas de desplazamiento y recorrido por esa región que funcionaron, asimismo, como base de posibilidad tanto para el establecimiento de vínculos interinstitucionales como para la producción de un extenso corpus de material visual. En efecto, la tradición de la pintura de paisajes fue retomada por la Asociación Artistas del Sur que recuperó, en líneas generales, las técnicas impresionistas y las búsquedas expresivas para elaborar obras que tematizaran y describieran a la ciudad, la región del sudoeste bonaerense y el área cordillerana y lacustre de la norpatagonia. En la pintura de paisajes que se produjo en Bahía Blanca a mediados del siglo XX coexistieron, insistimos, concepciones modernas y representativas del arte. De un lado, dialogó y participó de un campo artístico relativamente autónomo que estaba consolidándose y creciendo a escala nacional, provincial y local por la proliferación de academias, museos, salones y colecciones.Por otro, recuperaba usos de las imágenes que las articulaban a sus funciones sociales y a los intereses políticos de los grupos en las que se producían, lo que nos conduce a las preguntas en torno a sus posiciones al interior de campos distintos y, en términos charteanos, a su imbricación en estrategias y prácticas de disputa material y simbólica.

La reconstrucción de las vías de circulación y difusión de estas obras abre, de esta forma, interrogantes acerca de su inserción en los debates propios del campo artístico y, simultáneamente, sobrelos fines sociales y políticos que les fueron asignados al interior del proceso histórico general, entendiendo a esas figuras como iconografías singulares que albergan y naturalizan percepciones históricas del espacio. De una parte, entonces, la pintura de paisajes tendía puentes con los fenómenos de profesionalización artística que se producían en la capital metropolitana desde inicios del siglo y en la provincia de Buenos Aires a partir de los años 20. Tematizar los lagos y los cerros sureños funcionaba así como la singularización regional de los debates en torno al arte nacional y bonaerense, ofreciendo a los artistas locales la posibilidad de participar en las instancias específicas de competencia y premiación como los Salones. La exposición de estas obras en las ciudades y poblados pampeanos y patagónicos, por su parte, aportó a la expansión y diversificación del campo artístico, al estimular los intercambios entre los productores bahienses y los de las localidades sureñas.

De manera simultánea, analizar el trayecto de estas obras permite dar cuenta de otras lógicas que excedían la cuestión de la autonomía y, en parte, la problematizaron. Y es que la recurrencia a las figuras de paisajes -junto a otros géneros de la gráfica del espacio de los que no nos hemos ocupado aquí- y su exposición en instancias de agregación social ligadas a la prosecución de proyectos geopolíticos sobre la norpatagonia evidencia su vinculación con las planificaciones elaboradas por los sectores sociales participantes, tanto como demuestra la confianza otorgada a los dispositivos visuales en la difusión de los mismos. La inclusión de estos óleos y acuarelas albergaba la intención, parafraseando a Cosgrove, de hacer visible la Patagonia^[73]: constituían una herramienta concreta en la transmisión de esa percepción compleja según la cual Bahía Blanca detentaba el “derecho natural” a hegemonizar el territorio en cuestión, a coordinar su organización política y su explotación económica. Si las fotografías aportaban al problema en tanto registros confiables por su carácter indicial, el carácter expresivo de estas pinturas apelaba tanto a la caracterización de las tierras sureñas en términos de “Belleza” como a estimular la dimensión emotiva e identitaria de los espectadores.

En última instancia, el recorrido y la reconstrucción aquí realizados sostienen la interpretación general de la mirada y la visión como elementos centrales en la formulación y propagación de conocimientos y sentidos, así como en las disputas por su consolidación. La producción de estos soportes visuales y su circulación dialogó, entonces, con prácticas sociales y políticas concretas que trabajaban por la centralización de Bahía Blanca en el escenario geopolítico de mediados del siglo XX, y con los intereses que las movilizaron, articulándose de esta forma a la dinámica de las percepciones históricas del territorio.