Introducción

José de San Martín constituye para los argentinos una figura trascendental en la historia de nuestro país, en tanto prócer de nuestra independencia, ejemplo de humildad, compromiso y patriotismo Si nos circunscribimos a la provincia de Buenos Aires, encontramos diferentes espacios en el que su nombre es homenajeado: la Plaza San Martín, la estatua ecuestre, el mausoleo. Esta apreciación – respaldada por los diferentes gobiernos de turno a partir de 1862 –tiene su contraposición a la que guardó el gobierno de Buenos Aires cuando San Martín parte al exilio en 1824.

En este trabajo se analiza la revalorización del Estado argentino de la figura de José de San Martín en Buenos Aires durante el período 1862 – 1880, en el marco de la construcción de la identidad nacional argentina, a partir del uso de diferentes expresiones del arte visual.

Según Cerutti y González, la identidad nacional – a la que ellos llaman “identidad colectiva” – se refiere a una construcción de un estado mental que impera en la población y cuyas características permiten distinguir a los miembros de una u otra nación. En palabras de ambos, designa a:

“(…) un estado de conciencia, el sentimiento más o menos explícito de pertenecer a un grupo o categoría de personas, o formar parte de una comunidad. Tal sentimiento de pertenencia o comunión emerge de una cierta unidad de intereses o condiciones y se afianza en un movimiento reflexivo del yo al otro, al contraponerse un nosotros frente a un ellos.”^[1]

La identidad nacional es el aspecto fundamental para que en una nación todos los miembros que la integran se sientan partícipes de una comunidad mayor que los hermana. Al respecto, Benedict Anderson utiliza el término comunidad imaginada para aludir a las naciones. “Comunidades”, en el sentido de que sus miembros se sienten compañeros de un mismo sentir y de un mismo objetivo, e “imaginadas” porque, aunque todos sus miembros jamás se conozcan en su totalidad saben que existe un otro como ellos lo cual garantiza que “en la mente de cada uno viva la imagen de su comunión.”^[2]

Para esto, es necesario aunar a todos sus miembros bajo un mismo sentir nacional. Ahora bien ¿Cómo hacerlo? Conformando una identidad nacional cuyo componente esencial es el pasado, en tanto permite integrar a todos los argentinos con un tiempo pretérito que los identifique. Es aquí cuando, desde el relato liberal, se desarrolla una narrativa que explicase – de una manera teleológica– la formación del Estado desde 1810.

El uso de diferentes expresiones artísticas tales como estatuas, monumentos y pinturas se convierten en un recurso valioso para el Estado en torno a la conformación de la identidad. Siguiendo a Tomás Pérez Vejo, la conformación de las naciones implica el despliegue del Estado de diferentes símbolos y prácticas culturales que permitan aunar a todos bajo una misma “comunidad imaginada”. Al respecto menciona:

“Las naciones se inventan, o si se prefiere se construyen, no a partir de decretos y de formas políticas, sino de valores simbólicos y culturales. La construcción de una nación es un asunto político en cuanto a sus causas y consecuencias, pero no en cuanto a la forma como se lleva a cabo. Es un proceso mental cuyo funcionamiento tiene más que ver con el desarrollo de modelos culturales que con la actividad política propiamente dicha. Sentirse miembro de una nación es una cuestión de imágenes mentales, de “comunidad imaginada”, que forma parte del campo de la historia de la cultura y no del de la política.”^[3]

Para ello, se escogen momentos claves como la Revolución de Mayo, la declaración de la independencia, los diversos congresos constituyentes de la primera mitad del siglo XIX; así como también figuras civiles y militares que –de una u otra forma– incidieron en la formación del Estado. Entre esas figuras se alza la de San Martín en tanto agente militar por antonomasia que consolida a través de las armas la independencia de los argentinos.

Si bien no hemos encontrado producciones académicas que versen sobre la temática en el período seleccionado, cabe destacar diferentes trabajos que han sido útiles para nuestra investigación. Entre ellas cabe mencionar a Mariana Giordano^[4]quien realiza un esbozo histórico de algunas pinturas del siglo XIX y obras escultóricas durante el Centenario de la Revolución de Mayo que influyeron en la conformación identitaria de la nación argentina. Para ello tiene en cuenta las obras del paisaje y costumbres de Argentina durante la primera mitad del siglo XIX, las referidas a figuras militares y políticas del período 1810 – 1862 y de la Campaña al Desierto al mando de Julio Argentino Roca.

También merece destacarse a Beatríz Bragoni^[5] la cual desarrolla los distintos homenajes hechos a José de San Martín en vida y durante su posterior inhumación final en la catedral de Buenos Aires.

Similar temática ha sido estudiada por Andrea Greco de Álvarez^[6]. En su artículo, la autora refuta la concepción de que San Martín haya sido una figura olvidada en el imaginario de los porteños al momento de la publicación de la obra de Mitre Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana de 1887, basándose en elogios desde la Legislatura porteña durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas, biografías, expresiones musicales, etc.

Por último, merece señalarse el artículo de Nicolás Gutiérrez^[7] sobre la estatua ecuestre de José de San Martín que ofrece una síntesis histórica de las gestiones del gobierno argentino para la contratación de su artista, diseño, inauguración oficial, y posterior remodelación.

Para esta investigación ha sido trascendental el aporte de Peter Burke^[8] sobre el uso de las imágenes, la cual hemos adoptado como metodología de trabajo. En este sentido en nuestro rastreo heurístico han sido fundamentales los archivos escritos y visuales encontrados en la Biblioteca del Congreso de la Nación y de la Biblioteca Nacional “Mariano Moreno”. Las imágenes han sido analizadas y contrastadas a partir de bibliografía seleccionada y fuentes de época. En éste último aspecto cabe aludir discursos de Bartolomé Mitre y Nicolás Avellaneda y diarios de época como El Nacional, La Tribuna y La Prensa. El contraste entre las mismas permite guardar una mayor objetividad y precisión en el uso de las fuentes visuales y comprensión del contexto cultural de la época.

Nuestra propuesta comienza con una síntesis del derrotero histórico desde el exilio de San Martín hasta su muerte en 1850 para luego analizar las revalorizaciones que se hacen en los tres países que liberó al momento de su fallecimiento. Luego se aborda la trascendencia de la exhibición o inauguración de obras artísticas en su homenaje durante el período 1862 – 1880. Entre ellas cabe mencionar la estatua ecuestre, el Cruce de los Andes del pintor Martín Boneo y el mausoleo de San Martín del artista francés Carrier Belleuse. En este período, nos detenemos fundamentalmente en el funeral realizado el 28 y 29 de mayo de 1880 del que utilizamos dos imágenes que ilustran parte de la ceremonia: la acuarela de Delia Suárez y el dibujo de Materre.

Ostracismo y muerte

El 10 de febrero de 1824, José de San Martín y su hija Mercedes de 7 años suben a una fragata rumbo a Europa. Desde allí ha de contemplar la situación en que las provincias se enfrentan en una guerra civil entre unitarios y federales. Tal contexto, agravado por las diferentes calumnias que dirigen distintos integrantes del círculo gobernante porteño tales como Carlos María de Alvear y Bernardino Rivadavia lo obligan a tomar el exilio.

Buena parte de esta actitud se debe a lo que se conoce como la “desobediencia histórica” de noviembre de 1819. Desde el mes de agosto, San Martín recibe instrucciones del gobierno de retornar con sus tropas para defender Buenos Aires de un inminente ataque de los caudillos Estanislao López y Francisco Ramírez. Sin embargo, las miras del General son otras: proseguir con su campaña a Chile, aun si esto implicase desafiar al gobierno. Las autoridades porteñas nunca le perdonan su accionar.

Según Patricia Pasquali^[9], el recuerdo de nuestro país prevalece en la memoria de San Martín aún en su exilio. Hacia 1829, emprende el retorno a fin de solucionar unos asuntos pecuniarios. En una parada en Río de Janeiro se entera de los últimos sucesos políticos de Buenos Aires: en diciembre de 1828 el gobernador Manuel Dorrego cae fusilado por el general Juan Lavalle. Lejos de llegar a un estado de armonía y paz, las provincias agudizan su enfrentamiento. Ante este panorama, San Martín prefiere evitar pisar suelo argentino, solucionar sus asuntos financieros a la distancia por intermedio de su yerno Mariano Balcarce y emprender el retorno a Europa.

Hacia 1844 su cuadro de salud comienza a agravarse. Con el pasar de los años, viejas enfermedades como asma, úlcera y hemoptisis se agravan lentamente. Es por ello que en ese año decide redactar su tercer y último testamento. En la cláusula 4° establece su voluntad respecto a su funeral:

“Prohíbo el que se me haga ningún género de funeral y, desde el lugar en que falleciere, se me conducirá directamente al cementerio sin ningún acompañamiento (…)”^[10]

A ello, añade su sitio de sepultura:

“(…) pero sí desearía el que mi corazón fuese depositado en el de Buenos Aires.”^[11]

En 1848, accede a tomarse un daguerrotipo (Figura 1), única imagen absolutamente fidedigna que conservamos en la actualidad sobre su persona. La misma es tomada por el francés Robert Bingham. Para la ocasión, San Martín viste de civil, posando su mano derecha sobre el levitón y la mano izquierda sobre uno de los brazos del sillón^[12]. Usa además una camisa blanca y un corbatón de seda color negro.

Fig. 1
Daguerrotipo de San Martín tomado en el año 1848^[13]
Clarín

El 17 de agosto de 1850 a las 15 horas fallece en Boulogne Sur – Mer, Francia. En una carta a José Guerrico, Mariano Balcarce manifiesta que la muerte de su “padre político” toma a toda la familia por sorpresa. Al respecto menciona:

“(…) aunque débil, nada podía anunciarnos que su existencia estuviese tan próximamente amenazada. El 17 se levantó, se vistió y pasó la mañana recostado sobre su sofá en el cuarto de Merceditas, almorzó sin repugnancia, estuvo conversando con nosotros. Poco antes de la una, nos dijo que se sentía algo agitado de los nervios, y viendo que no se calmaba con la prontitud que otras veces, mandamos a llamar a su médico (…)”^[14]

Al día siguiente Félix Frías se dirige a la residencia del General, donde lo sorprende la noticia. En su necrológica –que luego es difundida en la prensa chilena– describe la lúgubre escena de su funeral:

“En la mañana del 18 tuve la dolorosa satisfacción de contemplar los restos inanimados de este hombre, cuya vida está escrita en páginas tan brillantes de la historia americana. Su rostro conservaba los rasgos pronunciados de su carácter severo y respetable. Un crucifijo estaba colocado sobre el pecho y otro entre dos velas que ardían al lado de su lecho de muerte. Dos hermanas de caridad rezaban por el descanso del alma que abrigó aquél cadáver.”^[15]

Más adelante señala:

“El 20 a las 6 de la mañana, el carro fúnebre recibió al féretro, y fue acompañado en su tránsito silencioso por un modesto cortejo fúnebre. Cuatro faroles cubiertos de crespón negro adornaban encendidos los ángulos superiores del carro. Seis hombres vestidos con capotes del mismo color marchaban de ambos lados. Detrás iban el señor Balcarce (…). El acompañamiento era humilde y propio de la alta modestia, tan digna compañera de las calidades morales y de los títulos gloriosos de aquél hombre eminente.”^[16]

Finalizada la procesión, los restos son sepultados en una cripta en la Catedral de Nuestra Señora de Boulogne (Francia).

La recepción de las noticias en Argentina, Chile y Perú

¿Cómo fue recibida la noticia en los países que San Martín liberó durante su campaña militar? En Chile, el presidente Manuel Bulnes decreta duelo nacional por 15 días. El Ejército y la Marina deben llevar señal de luto por dicho tiempo. Desde la prensa, se redactan notas en honor al viejo general.

En Perú, el presidente Ramón Castilla ordena que se realicen exequias en todas las capillas del país y en la Iglesia Matriz de Lima. Tanto los civiles, como las fuerzas armadas, deben guardar señal de luto. También manda a erigir una columna en la plazuela Siete de Setiembre en su memoria, pero la obra culmina el 28 de julio de 1891.

Si en Chile y Perú se realizan las exequias correspondientes en honor a San Martín, en Buenos Aires los homenajes son inexistentes. A los pocos días del deceso, Mariano Balcarce remite una carta al entonces gobernador de Buenos Aires Juan Manuel de Rosas en la que comunica los sucesos. Sin embargo, no se desarrolla ninguna medida de parte del gobierno para tributar los respectivos honores. Incluso la noticia es difundida con posteridad en el diario La Gazeta. Ni siquiera Rosas redacta una carta para dar su pésame a la familia Balcarce. Dicha acción es efectuada por su ministro de gobierno, Felipe Arana, a nombre del Restaurador de las Leyes. Al respecto señala:

“El Exmo. Señor Gobernador se ha instruído con el pesar más profundo de melancólica noticia que V. le comunica. La Patria ha perdido en el ilustre finado General, un Ciudadano militar y político eminente, y el recuerdo más vivo de las grandes acciones que trajo consigo la guerra heroica de la Independencia Nacional. S.E. deplora tan inmensa pérdida, que será más vivamente sentida en todo el Continente de la América del Sud, teatro de sus esclarecidos hechos”.^[17]

Aunque en su carta Arana indica que la muerte de San Martín “será más vivamente sentida en todo el Continente de la América del Sud” en Buenos Aires no hay registros de duelo. A este compromiso incumplido se añade otro ya que en la misma carta, Arana indica:

“S.E. el Señor Gobernador previene a V. que luego que sea posible, proceda a verificar la traslación de los restos mortales del finado General, a esta Ciudad, por cuenta del Gobierno de la Confederación Argentina.”^[18](El subrayado es nuestro)

Es decir, que el gobierno de Buenos Aires asume el compromiso de velar por la repatriación de los restos de José de San Martín. Sin embargo, su concreción demora 30 años.

La revalorización de José de San Martín a través de la escultura

¿Fue San Martín un personaje olvidado en Buenos Aires luego de su exilio y aún después de su muerte? Podríamos hablar de una doble interpretación historiográfica al respecto: por un lado, aquellos que sostienen que San Martín, desde el momento en que parte al exilio en 1824 es una persona vilipendiada y olvidada de lleno en Buenos Aires; y por el otro, aquellos que prefieren menguar esta posición. Dentro de esta última perspectiva, es que se encuentra Andrea Greco de Álvarez, quien sostiene que San Martín ya era recordado en el imaginario de los porteños aún antes de la obra de Bartolomé Mitre, Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana de 1887. Así por ejemplo, la autora menciona las obras biográficas de José Francisco Javier de Guzmán y Lecaros de 1834 y la de Juan Bautista Alberdi en 1844. También Juan Manuel de Rosas, en sus discursos a los legisladores porteños, recuerda la figura del General. Así lo hace en 1844, 1845, 1846 y 1849 bajo alusiones como “héroe glorioso de nuestra independencia” o “ilustre héroe argentino y virtuoso defensor de los derechos y glorias de América” ^[19], entre otras.

Mario Nascimbene^[20] demuestra que desde el momento en que comienzan las hazañas militares del futuro Padre de la Patria hasta el auge de la historiografía nacionalista de derecha se construyen dos grande relatos acerca de San Martín: uno que se extiende desde 1813 hasta mediados del siglo XIX en donde su perfil aparece íntimamente entrelazado a la narración de la gesta militar, es decir, que San Martín figura como uno de los personajes de un tema mayor: la gesta por la independencia. La narración no es sobre San Martín, sino sobre la guerra de la independencia en la que el General forma parte - si bien uno de los principales personajes históricos- en conjunto con otras figuras políticas y militares.

El otro relato se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, en el que figura como el prócer argentino. Aquí, es cuando se lo dota de apreciaciones como el “Padre de la Patria”, pero no sólo por su accionar militar, sino también por su personalidad. San Martín empieza a ser revalorizado a partir de los valores de patriotismo, humildad y abnegación. En este segundo relato es que encontramos, por ejemplo, la estatua ecuestre (Figura 2).

La obra fue inaugurada el 11 de julio de 1862 en la entonces llamada Plaza Marte – actual Plaza San Martín– ubicada en la zona de Retiro (Buenos Aires). La misma fue diseñada por el escultor francés Louis Joseph Daumas. Como se puede apreciar en la imagen, San Martín cabalga un caballo predisponiéndose al momento de la batalla – que en este caso alude a la librada en Maipú el 5 de abril de 1818, la cual consolida la independencia de Chile-. El corcel figura alzado sobre sus patas traseras, elevando las delanteras de la superficie. Mientras tanto, San Martín apunta con su dedo índice el camino a la victoria.

Uno de los oradores al momento de la inauguración es Bartolomé Mitre. En su discurso, exalta los valores de humildad y patriotismo que infunde su persona. Al respecto señala:

“La justicia póstuma de los pueblos ha comprendido al fin en el gran capitán y el hábil político, al hombre superior á (sic) las ambiciones vulgares, que supo dirigir la fuerza con inteligencia y con vigor. Usó el poder con moderación y con firmeza, para hacer servir todo al triunfo de la grande y noble causa á (sic) que había consagrado su espada, su corazón y su cabeza.”^[21]

A ello añade:

“Por fin señores, la moral humana ha recogido de su vida el bello ejemplo de un hombre, que levantado por sus trabajos y por su genio al apogeo del poder y de la gloria, desciende voluntariamente de él, sin debilidad y sin enojo, comprendiendo que había llenado su misión, y no queriendo ser un obstáculo al triunfo definitivo á (sic) que había consagrado su vida. Este ejemplo, único en la América del Sur, y que sólo puede ser comparado con el de Washington, levanta y dignifica su figura moral como hombre público.”^[22]

Fig. 2
Estatua ecuestre de José de San Martín. Anónimo, Buenos Aires, 1891^[23]
Álbum de vistas y costumbres. Buenos Aires. República Argentina

¿Cuál es la trascendencia o importancia que se le puede tributar a la inauguración de esta estatua? Para ello tengamos en cuenta el contexto histórico en el que es inaugurado el monumento. 1862 es un año trascendental en la historia política de nuestro país. Luego de años de enfrentamientos entre aquellos que propugnaban un modelo de país centralista y otros de tipo federal, de división entre el Estado de Buenos Aires y la Confederación Argentina, de la resistencia porteña a una constitución nacional que no avasallase sus beneficios, Argentina avanza hacia la consolidación de un Estado moderno bajo la figura de un presidente en común: Bartolomé Mitre. Si bien aún prevalecen ciertas disidencias y problemáticas en torno a las injerencias del Estado nacional – las cuales no terminan de zanjarse sino hasta después de la Revolución de 1880-, los acuerdos entre las provincias respecto a las bases de un Estado moderno que combinara tanto la concepción centralista como federal avanza progresivamente. Los años posteriores a la presidencia de Mitre culminan con la tarea de consolidar el Estado moderno argentino.

Pero si bien el Estado avanza hacia su consolidación, la nación argentina – entendiéndola desde una perspectiva identitaria y cultural– aún está en ciernes. Si se ha de consolidar el Estado, es preciso aunar a todos los argentinos bajo un mismo sentir y un mismo cuerpo: la nación argentina.

En el caso concreto de las obras escultóricas, coincidimos con Rodrigo Gutiérrez Viñuales cuando señala que representaciones como la que aquí señalamos constituyen un buen recurso para identificar a los habitantes con un sentimiento nacional. Siguiendo al mismo, señala:

“La erección de monumentos conmemorativos en Buenos Aires, como lo fue también en otras ciudades modernas, está indudablemente ligada a la creación de nuevos espacios simbólicos que sustentaran las ideas de la nacionalidad, de gran vigencia a partir del siglo XIX. Con el paso del tiempo los mismos no solamente habrían de convertirse en hitos urbanos referenciales sino también en un medio visible de identificación del habitante argentino con los más altos valores de la historia patria.”^[24] (El subrayado es nuestro)

En este sentido, es preciso que todo detalle artístico de la estatua ecuestre permita, ante quienes lo contemplen, transmitir una imagen de heroísmo y de superioridad. La elevación del caballo sobre sus patas traseras, la indicación del dedo índice del prócer, la cola del caballo elevándose al viento y la doma de quien es esculpido sobre su corcel ayudan artísticamente a transmitir este mensaje. A ello, hemos de añadir la presencia del pedestal la cual “logra sobredimensionar la imagen de quien es representado y diferenciarlo del común de la gente. Establece una distancia notable entre la imagen y quienes lo contemplan.”^[25]

En 1910, se realizan modificaciones a la estatua en el marco de los festejos del Centenario de la Revolución de Mayo. De la mano del arquitecto alemán Gustavo Eberlein, se aumenta el tamaño del pedestal y se graban imágenes alrededor del pie del monumento en el que se ven los diferentes actores sociales colectivos – civiles y militares– que colaboraron en la campaña sanmartiniana, como así también escenas de batalla. Tal modificación es la que se conserva en la actualidad (Figura 3).

Fig. 3
Monumento ecuestre de San Martín en la actualidad^[26]
Fotografía del autor

Cabe hacer una última observación a la misma. El proyecto originalmente corresponde al gobierno chileno, no al argentino. En 1857 la administración chilena acuerda con el escultor Louis Joseph Daumas la construcción de una estatua en honor al general San Martín. En 1860, el gobierno argentino, a sabiendas de lo hecho por el vecino país, también procura erigir una. La misma es inaugurada primero en Buenos Aires en la fecha antes mencionada, mientras que en Chile se hace el 5 de abril de 1863 en el marco del 45° aniversario de la Batalla de Maipú.

El modelo inaugurado en Argentina es prácticamente una copia de la versión chilena. Según Nicolás Gutiérrez^[27] podemos apreciar sólo dos diferencias: por un lado, en la versión chilena, la mano derecha se extiende para sostener la bandera nacional; mientras que en la argentina, la mano se alza en el cielo y con el dedo índice apunta hacia la libertad. Por otro lado, en la versión chilena, la cola del caballo se extiende hacia abajo; mientras que en la argentina está suelta hacia el viento. El modelo argentino continuará reproduciéndose con el pasar de los años para ser erigido en distintos puntos del país.

La revalorización de José de San Martín a través de la pintura

Otro género en el que se puede apreciar la revalorización de la figura de José de San Martín es en la pintura. Desde los comienzos de su campaña militar, aparece representado en dibujos, óleos, etc. Uno de ellos es el óleo de José Gil de Castro de 1817, en el que San Martín aparece posando con su traje militar luego de la batalla de Chacabuco.

Con el pasar de los años, se realizan otras representaciones. Algunas de forma individual, como la que realiza Manuel Pablo Núñez de Ibarra en 1818 en un dibujo encargado por el Cabildo de Buenos Aires luego de los éxitos en la campaña a Chile; otras, en pleno combate, como la de Theodore Géricault en 1819 en el que representa el momento en que San Martín dirige el combate de Maipú.

Una en particular en la que nos queremos detener es la de Martín Boneo (1829 – 1915) titulada Cruce de los Andes de 1865 (Figura 4). En ella, el Libertador aparece en el frente acompañado de un grupo de soldados cruzando la Cordillera de los Andes montado sobre un caballo blanco extendiendo uno de sus brazos.

Fig. 4
Cruce de los Andes de Martín Boneo (1865).^[28]
Cruce de los Andes

La obra presenta una distorsión histórica: San Martín no cruzó la cordillera sobre un caballo blanco, sino montando una mula. Como señala Peter Burke, los historiadores debemos ser críticos y tener cuidado al tomar una imagen como fuente histórica ya que la representación puede no ser del todo exacta. En palabras del historiador inglés:

“Como en el caso de la fotografía, somos muchos los que hemos tenido la tentación de considerar el retrato una representación exacta, una instantánea o una imagen especular de un determinado modelo, con el aspecto que pudiera tener en un momento dado. No se debe caer en esa tentación por varias razones. En primer lugar, el retrato es un género pictórico que, como tantos otros, está compuesto con arreglo a un sistema de convenciones que cambian muy lentamente a lo largo del tiempo. Las poses y los gestos de los modelos y los accesorios u objetos representados junto a ellos siguen un esquema y a menudo están cargados de un significado simbólico.

En segundo lugar, las convenciones del género tienen la finalidad de presentar al modelo de una forma determinada, por lo general favorable”^[29]

Siguiendo a Burke, esto no implica restarle importancia a la imagen o descartarla como fuente histórica para una investigación. Al contrario, puede usarse a fin de tratar de conocer cuál es el relato que en el imaginario de la época podía enmarcarse el artista. Así indica:

“¿cómo puede utilizarse la imagen como testimonio histórico? La respuesta (…) puede resumirse en los siguientes tres puntos. 1. La buena noticia para los historiadores es que el arte puede ofrecer testimonio de algunos aspectos de la realidad social que los textos pasan por alto, al menos en algunos lugares y en algunas épocas (…). 2. La mala noticia es que el arte figurativo a menudo es menos realista de lo que parece, y que, más que reflejar la realidad social, la distorsiona, de modo que los historiadores que no tengan en cuenta la diversidad de las intenciones de los pintores o fotógrafos (por no hablar de las de sus patronos o clientes) pueden verse inducidos a cometer graves equivocaciones.”^[30]

En síntesis, Burke propone analizar al arte como fuente histórica con la misma importancia que revisten las fuentes escritas. De hecho, según el historiador inglés, las mismas otorgan la posibilidad de expresar aspectos que los textos serían hasta cierto punto incapaces de exhibir. No obstante deben ser analizadas por los historiadores con la debida cautela en tanto las mismas expresan una visión de los artistas que no siempre se condice con la realidad histórica en tanto se hallan insertos en un contexto social, político y cultural que los atraviesa. Sin embargo agrega:

“(…) el propio proceso de distorsión constituye un testimonio de ciertos fenómenos que muchos historiadores están deseosos de estudiar: de ciertas mentalidades, de ciertas ideologías e identidades. La imagen material o literal constituye un buen testimonio de la «imagen» mental o metafórica del yo o del otro.”^[31]

Adscribiendo al planteo de Burke, debemos tener en cuenta el contexto histórico correspondiente a dicha obra: es el período donde se desarrolla una narración del pasado nacional para construir una identidad nacional dotada de un período previo de magnánimos héroes militares y civiles que forjaron las bases de la nación argentina. En este sentido, es imprescindible construir un San Martín caracterizado como héroe militar de la guerra de la independencia. En esta construcción artística de lo heroico, el uso de un caballo blanco es una excelente representación visual en tanto transmite pureza, perfección, magnanimidad, superioridad, en fin, hace a la formación de un héroe. Insistimos, no se trata de hacer una representación exacta del cruce de los Andes, sino de construir a través del arte la imagen heroica de San Martín. El uso de la mula no coincide con dichas pretensiones, más allá de que expresaría la verdad histórica.

Este tipo de representaciones se reproducirán en otros casos, como el de Julio Vila y Prades en Cruce de los Andes de 1909 cuyo análisis escapa al período seleccionado.

La revalorización de José de San Martín durante su último funeral

Otra de las revalorizaciones artísticas que podemos apreciar de la figura de San Martín se desarrolla durante su último funeral, efectuado en Buenos Aires el 28 y 29 de mayo de 1880. Decimos “último”, ya que luego de su deceso se efectuaron tres funerales. El primero tras su muerte en 1850, en donde luego la sepultura se hace en una de las criptas de la capilla de Nuestra Señora de Bolonia. La segunda en 1861 donde los restos son trasladados al cementerio de Brunoy donde se había terminado de construir la bóveda de la familia Balcarce. La tercera es la que aludiremos a continuación, en la cual los restos de San Martín son repatriados rumbo a Buenos Aires.

En la cláusula 4° de su tercer y último testamento, establece el deseo de que su corazón descansase en Buenos Aires, pero el cumplimiento de su voluntad demora 30 años. Al respecto, investigadores tales como José Pacífico Otero, Martín Blanco, Roberto Colimodio y Enrique Mayochi se han preguntado sobre las causas que influyeron en tal demora. Sin llegar a una conclusión definitiva podemos hablar de dos grandes causas: en primer lugar, la resistencia de su hija Mercedes a desprenderse del cuerpo de su padre y, por el otro, al difícil contexto político que atravesaba la Confederación Argentina caracterizado por el enfrentamiento entre Urquiza y los intereses de los autonomistas porteños y la posterior Guerra del Paraguay (1865 – 1870).

Sin embargo, esto no implica la ausencia de gestiones para consagrar la repatriación de los restos del General. En 1864, los diputados Martín Ruiz Moreno y Adolfo Alsina promueven la sanción de una ley para cumplir tal propósito. Luego de ciertos desencuentros con legisladores que rechazan el proyecto aduciendo que Buenos Aires no se encuentra en condiciones financieras para afrontar tal acto, se logra dar sanción a la ley que pasa a ser la número 93 que no tuvo aplicación inmediata.

En 1870, el capitán Manuel José Guerrico gestiona, con aprobación de Mariano Balcarce, un espacio para que los restos de San Martín puedan ser inhumados en el Cementerio del Norte (actual Cementerio de la Recoleta). El pedido es aprobado por el gobierno, aunque nunca concretado. Seis años después, la Municipalidad de Buenos Aires toma la decisiva iniciativa de dar cumplimiento a la Ley N° 93 creando una Comisión presidida por Guerrico para gestionar los trámites correspondientes.

En una comunicación que mantiene con el arzobispo de Buenos Aires, Federico Aneiros, Guerrico solicita un espacio en la Catedral (Figuras 5 y 6) para la sepultura de San Martín. Luego de la consulta que realiza Aneiros con el Cabildo Eclesiástico, la solicitud es aprobada: será en una vieja Capilla que antes servía como Bautisterio.

Fig. 5
Frente de la Catedral de Buenos Aires en 1891.^[32]
Álbum de vistas y costumbres. Buenos Aires. República Argentina

Sin embargo, Guerrico solicita un cambio de lugar: el espacio para su inhumación debe ser más amplio y pide que sea en la Capilla de Nuestra Señora de la Paz. El Cabildo Eclesiástico aprueba el petitorio.

Fig. 6
Interior de la Catedral de Buenos Aires en 1891.^[33]
Álbum de vistas y costumbres. Buenos Aires. República Argentina

El 5 de abril de 1877, durante los festejos del 59° aniversario de la batalla de Maipú, el presidente Nicolás Avellaneda anuncia la conformación de una Comisión Central encargada de la repatriación de los restos de San Martín, la cual es presidida por el vicepresidente de la República Argentina: Mariano Acosta. El discurso del presidente anunciando la medida finaliza invitando a los argentinos a unirse en comisiones y asumir el compromiso de tal participación como un deber cívico y moral:

“Invito nuevamente a mis conciudadanos para recoger con espíritu piadoso y fraternal este santo legado. Las cenizas del primero de los argentinos según el juicio universal, no deben permanecer por más tiempo fuera de la patria. Los pueblos que olvidan sus tradiciones, pierden la conciencia de sus destinos, y las que se apoyan sobre tumbas gloriosas, son las que mejor preparan el porvenir.”^[34]

En el marco del centenario del nacimiento de San Martín, el 25 de febrero de 1878, se efectúan diferentes conmemoraciones tales como una velada literaria en el Teatro Colón, una ceremonia en los salones de la Municipalidad de Buenos Aires, procesiones cívicas, celebraciones populares en la Plaza de la Victoria – hoy Plaza de Mayo– entre otras. También es el momento en el que el presidente Avellaneda aparece en persona iniciando él mismo las obras para la construcción del futuro mausoleo como un acto público de compromiso con la repatriación.

En abril de 1880, los restos del Padre de la Patria son exhumados en Brunoy para ser llevado a El Havre (Francia) donde lo espera el buque “Villarino” el cual lo conduce hasta Buenos Aires. Luego de un breve paso por Uruguay, el buque llega por la tarde al muelle de Las Catalinas donde lo esperan, entre otros, la Comisión de Recepción. Allí Domingo Faustino Sarmiento pronuncia unas palabras en su honor. Luego, la comitiva se traslada hacia Retiro donde se le realizan homenajes en la Plaza San Martín. Se coloca frente a la estatua ecuestre el féretro rodeado de cuatro columnas con incienso ardiendo. La estatua, a su vez, está rodeada de estandartes y banderas de luto. En ese momento, el presidente Avellaneda, el vicepresidente Acosta y el ministro peruano Evaristo Gómez Sánchez pronuncian discursos en su honor. Después, el féretro es trasladado hacia la Catedral. Según el diario El Nacional, a medida que la comitiva avanzaba por la calle Florida desde los balcones y azoteas “se arrojaban flores sobre el carro con profusión.”^[35]

Al llegar a la Catedral, el féretro es acompañado por diferentes figuras políticas que, tiempo atrás, habían guardado una profunda rivalidad. Tal es el caso del ex presidente Bartolomé Mitre y el que está en ejercicio, Nicolás Avellaneda, que mantuvieron un enfrentamiento militar en 1874 luego de la competencia por el dominio de la primera magistratura nacional que termina con la derrota del primero, el posterior levantamiento y su consiguiente capitulación y prisión. Sin embargo, ahora se encuentran en el medio de dicha ceremonia pública. La ocasión no pasa desapercibida para la revista El Mosquito, la cual, a través de sus caricaturas, humoriza sobre diferentes sucesos o personas de la vida política tales como Mitre, Avellaneda y Sarmiento. Así, en su número del 30 de mayo de 1880 representa el momento en que viejas figuras de la rivalidad política se encuentran compartiendo el funeral de San Martín trasladando su féretro (Figura 7). Debajo se lee una leyenda que pone en boca del General diciendo: “cuando pedía a mis conciudadanos la repatriación de mis restos, no pensé que la anarquía fuera más duradera que la ingratitud”.

Fig. 7
Caricatura del funeral de José de San Martín por El Mosquito el 30 de mayo de 1880.^[36]
Repatriación de los restos del General San Martín. Un largo viaje de 30 años (1850 – 1880)

En efecto, San Martín había partido en 1824 en el marco de los primeros enfrentamientos entre unitarios y federales. Hacia 1829, retorna al poco tiempo de que el gobernador de Buenos Aires, Manuel Dorrego, fuera fusilado por el general Juan Lavalle. Cuando se produce la repatriación de sus restos, recrudece el conflicto entre los defensores de las prerrogativas y privilegios de Buenos Aires, conducidos por el gobernador Carlos Tejedor y el próximo presidente de la República Argentina, Julio A. Roca. Esta rivalidad política finaliza luego de los combates de Barracas, Puente Alsina y Los Corrales del 20 y 21 de junio de 1880. La caricatura reproducida por El Mosquito es una cabal representación, a partir del humor, de las tensiones políticas del momento. Además de esa imagen, existen dos ilustraciones del funeral de José de San Martín. Una de ellas es la acuarela de Delia Suárez (Figura 8). La misma, muestra el momento en que el carro fúnebre se detiene frente a la catedral. El carro, según muestra la acuarela, es tirado por ocho caballos negros. El féretro es cubierto con un túmulo del mismo color y los escudos de las provincias. Sobre el mismo, reposa una bandera del Ejército de los Andes. También se puede apreciar la presencia de un público expectante. Al fondo se observa la catedral adornada con diferentes crespones.

Fig. 8
Acuarela de Delia Suarez: el cortejo fúnebre se detiene frente a la Catedral.^[37]
INSTITUTO NACIONAL SANMARTINIANO

En lo que se refiere al carro fúnebre, la representación coincide con lo expresado por el diario El Nacional cuando señala:

“En la plataforma iban la parihuela^[38]y las columnas rematadas en puntas de lanza para sostén del baldaquín^[39] de terciopelo con largos flecos. Algo lujoso y artístico a la vez. Poseían en el centro de cada costado las iniciales de San Martín, encuadradas por sables y laureles cruzados.”^[40]

Otra de las imágenes que se conserva es la de Materre, un corresponsal del diario Le Monde Ilustré, quien tuvo la ocasión de presenciar el funeral en el momento en que la comitiva fúnebre llega a la Catedral (Figura 9). En ella, se reproduce una vista panorámica de la Plaza de la Victoria y sus laterales en el momento en que el féretro llega a su última morada. Por todas partes, se alza el pabellón nacional.

También puede verse la multitudinaria presencia de la gente. En las azoteas, en la Plaza y en la entrada a la Catedral se halla presente una gran concurrencia. Esta representación coincide con lo que plantean los diarios de época. Por ejemplo, La Prensa menciona que asistieron aproximadamente 60.000 a 70.000 personas^[41]. Por su parte El Nacional arroja una cifra de 100.000 concurrentes^[42].

La imagen es publicada luego por Edmond Morin en la edición del 31 de julio.

Fig. 9
Regreso de las cenizas del General San Martín.^[43]
https://paraguay1900.com/buenosaires/41/122.htm

Finalmente, cabe mencionar el mausoleo de José de San Martín (Figura 10), obra del artista francés Carrier–Belleuse, como otro de los recursos artísticos en torno a su revalorización. La obra sobresale por la presencia de representaciones en torno al republicanismo y patriotismo. Así, es que se alzan alrededor del monumento tres mujeres que representan las tres repúblicas independizadas por San Martín: Argentina, Chile y Perú.

Fig. 10
Mausoleo de José de San Martín.^[44]
Fotografía del autor

Al pie de una de las figuras femeninas se inscribe los logros militares de San Martín durante su campaña militar:

TRIUNFO EN SAN LORENZO – 1813

AFIRMO LA INDEPENDENCIA ARGENTINA – 1816

PASÓ LOS ANDES- 1817

LLEVO SU BANDERA EMANCIPADORA A CHILE, AL PERÚ Y AL ECUADOR 1817 – 1822

Así, el mausoleo se convierte en una herramienta de pedagogía política para el Estado para exaltar la figura de San Martín elevando sobre la parte superior de la misma la figura artística del féretro que recrea el reposo absoluto de los restos del Padre de la Patria rodeado de las repúblicas que se constituyeron gracias a su liderazgo en las campañas militares por la independencia y la de los mortales que desde un ángulo inferior lo contemplan. El uso del pedestal, la presencia de las tres repúblicas a través de las imágenes femeninas, la síntesis de su accionar militar en América del Sur y la altura del mausoleo mismo permite tal cometido.

Tiempo después, son inhumados en la capilla antiguos compañeros suyos: Tomás Guido, Gregorio Las Heras y un soldado del cual no se conoce su identidad.

Existe una discusión historiográfica en torno a la posición del féretro (Figura 11) que se halla dentro del mausoleo ya que el mismo se encuentra inclinado. Esto lleva a dos hipótesis: por un lado la que sostiene Alcibíades Lappas en 1966 la cual considera que San Martín era masón, lo cual implica que no puede ser enterrado en ningún cementerio católico, iglesia, capilla y mucho menos en la Catedral – sitio preferencial de antigua tradición donde los sectores más pudientes de la sociedad porteña querían ser enterrados–. Pese a la aprobación del Cabildo Eclesiástico, debe quedar una especie de marca que diferenciase al entierro del masón en relación al resto de los cuerpos cristianos que allí descansan. De allí el hecho de evidenciar tal diferencia en torno a la inclinación del féretro.

Por otro lado encontramos la posición del coronel Bartolomé Descalzo, a nuestro juicio más acertada, la cual considera que la edificación del ancho del mausoleo no coincide con la del féretro; error que sólo es descubierto en el momento de la inhumación. Ante la premura del sepelio, no queda otra opción más que la de inclinar el ataúd.

Fig. 11
Representación del interior del Mausoleo de José de San Martín.^[45]
OLARTE, Jorge Gabriel. El mito de los siete granaderos. La verdad sobre la repatriación de los restos del Libertador General D. José de San Martín en 1880

Conclusiones

Luego de la instauración de un Estado argentino encabezado por la figura del presidente de la República Argentina se abre un proceso histórico tendiente a construir la identidad nacional. Para ello el Estado busca en el pasado hechos y figuras políticas y militares que hayan influido en la instauración de un gobierno y orden jurídico nacional. José de San Martín formó parte de esa selección. Para ello se lo debe dotar de rasgos que lo caractericen como héroe por la independencia, hábil y victorioso estratega militar cuya vida y obra estuvo dedicada a la independencia de su patria. En simples palabras, revalorizarlo en tanto prócer.

Las artes visuales constituyen un recurso por excelencia. Representaciones como la de San Martín cabalgando sobre un corcel blanco – como se puede ver en la pintura de Martín Boneo – o en la misma estatua ecuestre elogian su figura y lo dimensionan al grado de héroe por la independencia. Tal percepción puede incluso reafirmarse con los discursos de Bartolomé Mitre al momento de la inauguración de la estatua.

Otro ejemplo que puede apreciarse de su valorización a través del arte visual se halla en la acuarela de Delia Suárez y el dibujo de Materre. Nuevamente, estas expresiones nos permiten reafirmar desde el campo visual el compromiso del Estado en homenajear su persona dotando – en este caso su funeral – una ceremonia de tipo solemne, dotado de un uso cuantioso de símbolos patrios, de un carro fúnebre destinado para la ocasión, de una numerosa y heterogénea concurrencia. Los testimonios de los diarios citados permiten reafirmar el mensaje que traslucen las obras de los artistas.

Por todo lo expresado, podemos concluir que las artes visuales han sido un recurso por excelencia usado por el Estado para dotar a José de San Martín al rango de prócer de la independencia. Una figura elemental que permita identificar a todos los argentinos con un tiempo pasado que los hermana como una comunidad imaginada.

Fuentes

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“El carro fúnebre”, El Nacional, 29 de mayo de 1880

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“El día 28”, La Prensa, 30 de mayo de 1880

“El deber, la gratitud y el patriotismo”, La Prensa, 20 de mayo de 1880

“El General D. José de San Martín”, La Patria Argentina, 29 de mayo de 1880

“El Jeneral d. José de San Martín. Inauguración de su estatua en Buenos Aires”, El Nacional, 14 de julio de 1862

“El testamento de San Martín”, La Prensa, 27 de mayo de 1880

“En la plaza de San Martín”, La Prensa, 30 de mayo de 1880

“La concurrencia”, La Prensa, 30 de mayo de 1880

“La procesión”, El Nacional, 29 de mayo de 1880

“La entrada a la Plaza”, La Prensa, 30 de mayo de 1880

“La Marcha”, El Nacional, 29 de mayo de 1880

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INSTITUTO NACIONAL SANMARTINIANO. “El cortejo fúnebre se estaciona frente a la Catedral de Delia Suárez”. Acceso el 19 de septiembre del 2020. https://www.facebook.com/institutonacionalsanmartiniano/photos/a.436859096380300/2317993524933505/?type=3&theater

MITRE, Bartolomé. Arengas de Bartolomé Mitre: colección de discursos políticos, literarios y económicos, proclamas, alegatos in voce, oraciones fúnebres y alocuciones fúnebres pronunciados desde 1849 hasta 1874. Buenos Aires: s.e., 1875

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Notas