Dos bienales precursoras, dos senderos que se bifurcan

Two precursor biennials, two forking paths

Da desinstitucionalização ao novo cânone

Deux biennales précurseures, deux chemins qui divergent

От деинституционализации до нового канона

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Pocos discutirían el rol primordial que los megaeventos artísticos periódicos —en sus inicios prioritariamente bienales, pero luego también trienales, quinquenales o hasta decenales— cumplen en el presente mundo del arte; baste evocar los señalamientos realizados por un experto en la relación entre arte y esfera pública como Robert Fleck al analizar el sistema del arte en el siglo XXI y oponer, dentro de lo que denomina “industria del arte globalizada”, un arte para el coleccionismo inversor —y del que sólo vemos sus residuos en las galerías internacionales de gran renombre— y un arte mayormente político y crítico de la globalización: el “espectacularizado” por los megaeventos^[1] que, por cierto, desde 2009 cuentan con un organismo destinado a operar como su plataforma nuclear y dialógica: la Biennial Foundation.^[2]

El interés ya no por los megaeventos artísticos per se sino por su historia, parece coincidir con aquella periodización que, en el mundo del arte, señala la separación entre lo “moderno” y lo “contemporáneo” hacia el fin de la década de 1960. En su disertación para la conferencia Landmark Exhibitions: Contemporary Art Shows Since 1968 —un evento efectuado colaborativamente por la Tate Modern y la Jan van Eyck Academie junto al Royal Collegeof Art y The London Consortium en octubre de 2008—, el historiador del arte Walter Grasskamp señalaba una serie de textos fundantes para este tópico^[3] y, filiándose con tal objeto de indagación, se consideraba afortunado por haberse enfocado en un área investigativa por entonces novedosa: el estudio de exposiciones artísticas a partir de documentos no discursivos―v.g., fotografías― que documentan sus corpus, sus montajes u otras circunstancias.

Sin duda, los criterios para establecer la relevancia histórica de una exposición artística pueden ser de carácter variable según sea el asunto de una investigación, sus propósitos, sus fundamentos, etc. No obstante, pocos discutirían el carácter dominante que las exposiciones de arte han tenido y en gran medida aún conservan en lo que atañe a la circulación de aquello que resulta de las prácticas artísticas y el reconocimiento de éstas al interior de un concepto complejo como el de arte, cuya invención en el período ilustrado^[4] se imbrica con la de los mecanismos necesarios para su sostenimiento: su reflexión, su valoración, su historización^[5].

Si en aquella encrucijada el Salón Carré ofreció un primer escenario modélico para la contienda creativa en el registro de lo nacional^[6], la Bienaledi Venezia haría oportunamente lo propio para que cada país pudiese medir su grado de artisticidad en relación a aquellas sensibilidades que percibe ajenas —y rechaza o estima por motivos diversos—, o a aquellas otras que siente afines, próximas o emparentadas.

Como hemos señalado en un trabajo previo, la Bienal Hispanoamericana de Arte y la Bienal del Museu de Arte Moderna de São Paulo tienen como fecha de origen el año 1951, y abrieron sus puertas al público con sólo días de diferencia^[7]. Si esta circunstancia promueve una cierta curiosidad, ella se acrecienta al considerar que estos eventos se cuentan como las primeras muestras de su tipo tras la concreción, en 1895, de la Prima Esposizione Internazionaled' Artedella Cittá di Venezia. La pronto muy acreditada Biennale, había comenzado a proyectarse en 1893, animada por los festejos en honor de las Bodas de Plata de los reyes de Italia, Umberto I y Margherita di Savoia, celebrada en 1868, una década antes de su ascenso al trono unificado. Puesto que la esposa de Víctor Manuel II, María Adelaida de Austria, había fallecido en 1855 —antes de la proclamación del nuevo Reino de Italia en 1861— Margherita fue la primera reina de Italia, lo que la convirtió en una figura pública de gran incidencia. Además, recuérdese que, en el mapa político moderno, el Véneto no formó parte del nuevo reino sino hasta 1866, cuando Otto von Bismarck, ministro-presidente de Prusia, ofreció la anexión del Véneto —entonces en manos de Austria— a cambio de la alianza entre Italia y Prusia en la guerra austroprusiana. Si bien la campaña militar italiana fracasó, la victoria de Prusia en la llamada Guerra de las Siete Semanas dio al reino de Italia la región, dejando como último obstáculo para su consolidación los Estados Pontificios, cuya existencia era defendida por la llamada Nobiltànera—una aristocracia favorecida con altos cargos honoríficos y hereditarios otorgados por la Santa Sede que, entonces, debía vestir abito di corte allaspagnola, esto es, de riguroso negro.

Recordemos que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la escena cultural internacional ofreció una serie de Exposiciones Universales como arena donde medir los alcances de cada país con una periodicidad bastante regular. Dada la proliferación de eventos que, emulándola, sucedieron a la Great Exhibitionofthe Works ofIndustryofallNations celebrada en Londres durante 1851 —considerada la primera de su tipo—, en 1928 se celebró una Convención relativa a las Exposiciones Internacionalesque estableció la creación de un ente regulador, el BIE—Bureau International des Expositions—, instituido en 1931 bajo la autoridad de la SDN —Société des Nations—. Este organismo internacional había sido creado por el Tratado de Versalles en 1919; cuando en 1946 fue disuelto para ser sustituido por la Organización de las Naciones Unidas, el BIE devino ente autónomo. Como tal, regula todas las exposiciones internacionales que tengan una duración mayor a tres semanas y menor a seis meses, organizadas oficialmente por un Estado y cuyas invitaciones a otros Estados se hagan llegar por la vía diplomática, con excepción de aquellas puntualmente dedicadas a las artes y de naturaleza esencialmente comercial. La primera muestra de este orden que quedó bajo su patrocinio fue la de Bruselas de 1935, reconociendo como “exposiciones universales” sólo veintidós de las muchas previamente acaecidas. La última de su programación, 71ª en el listado de la BIE y primera que acontecerá en América Latina, es la Exposición Especializada de Buenos Aires, proyectada para 2023.

A diferencia del auge que tuvieron las exposiciones universalestras irrumpir en 1851, luego de la Prima Esposizionevéneta de 1895 y hasta el inicio de la segunda mitad del siglo XX, las artes “plásticas” no tuvieron otro espacio de contienda específico en el que cada nación pudiese desplegar sus alcances creativos. Sólo podría pensarse como precedente el Palais des Beaux-Artsque formó parte de la ExpositionUniverselle des produits de l’agriculture, de l’industrie et des beaux-arts de París en 1855, que reunió casicinco mil obras de arteexhibiéndolas por separado del resto de productos expuestos en un palacio construido para tal fin.[8]

De modo semejante, la Biennale también se presentó en un palacio ―bautizado Pro Arte― especialmente erigido en su locación histórica, los jardines napoleónicos del sestiere di Castello. Pero el carácter diplomático de lamostrala convirtió prontamente en unmegaevento cuando, a su propuesta, los países participantes fueron abandonando paulatinamente el espacio comúnen que se celebraba el encuentro para construir sus propios pabellones a su alrededor.Superados los avatares de la Segunda Guerra Mundial ―que la llevó a cesar todas sus actividades, mientras los pabellones de los Giardini di Castello eran utilizados como estudios de Cinecittà ―, en 1947 fue nombrado Secretario General de la Bienal el historiador del arte Rodolfo Palucchini, un milanés radicado desde su adolescencia en Venecia tuvo a su cargo las cátedras de Storiadell’arte moderna en distintas universidades italianas —Bologna, Pavia, Venezia, Padova—; de allí que, bajo su dirección, la Biennalepuso foco en el arte más actual, deviniendo un “observatorio del arte contemporáneo y de vanguardia”^[9]. Así, en su 24° edición, en 1948 —primera luego de la Segunda Guerra Mundial— se vieron,junto al premiado Georges Braque, obras de Marc Chagall, Paul Klee, Paul Delvaux, James Ensor, René Magritte, una retrospectiva de Pablo Picasso presentada por Renato Guttuso —ambos miembros del Partido Comunista— y la colección de Peggy Guggenheim antes de su instalación en Ca'Venierdei Leoni. Los sucesivos galardones del certamen —Henri Matisse (1950), Raoul Dufy y Alexander Calder (1952), Max Ernst y Jan Arp (1954)—, así como ciertas presentaciones —por caso, la representación nacional de los Estados Unidos de América en 1950, conformada por trabajos de Jackson Pollock, Arshile Gorky y Wilhelm De Kooning— corroboran los vientos de actualidad con que se ha querido insuflar a la Biennale tras la caída del fascismo.^[10]

Entre los fenómenos que Andrea Giunta enumera para argumentar la emergencia del arte “contemporáneo” tras la Segunda Guerra Mundial, el primero de ellos es el modo en que ella “quebró las formas de circulación de la cultura”^[11]. A posteriori de dicha contienda, las artes inician un derrotero en el que, como ha imaginado Jorge Luis Borges, “el tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros”^[12], y, a partir de allí, comienzan a horquillarse “en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.”^[13]. Así, cuando hoy hablamos de “arte”, tendríamos que imaginar una suerte de magma complejo en un espacio-tiempo pluridimensional plagado de múltiples atajos entre cuerdas que, según sea su estado, modo y grado vibracional, nos permitirán percibir un mismo fenómeno de maneras diferentes. Así, es finalmente con el arte contemporáneo que la diversidad sensible alcanza el estatuto de derecho incuestionable.

La revisión panorámica de la Bienal Hispanoamericana de Arte y de la Bienal de São Paulo a lo largo de aproximadamente un lustro a partir de su aparición —período que comprende la exigua existencia de la primera de ellas— permite efectuar una serie de señalamientos orientados a reflexionar acerca del rol que las megamuestras de arte han tenido en un período de pasaje de la Modernidad del arte hacia su contemporaneidad y en relación a un corpus que involucra a nuestra región.

En 1885 se había creado en España la Unión Ibero-Americana, una “Sociedad de Fomento y Utilidad Pública” orientada a “estrechar las relaciones sociales, económicas, científicas, literarias y artísticas de España, Portugal y las naciones americanas”^[14]. En 1913, su presidente, Faustino Rodríguez San Pedro, propuso denominar “Fiesta de la Raza Española” a la celebración del 12 de octubre que, por Real Decreto de 1892, conmemoraba el día del “descubrimiento” de América^[15]; este nuevo apelativo entró oficialmente en vigencia cinco años después.

Durante la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930) se fusionaron con la Unión Ibero-Americana otras agrupaciones de similar aliento, como la Unión Hispano-Americana y la Asociación Hispano-Americana, incorporaciones que agudizaron los filones más conservadores de la Unión^[16], finalmente disuelta durante la Guerra Civil.

Es en ese contexto —en el que lo peninsular y lo nacional parecen visiones en pugna— donde, en 1926, el sacerdote español Zacarías de Vizcarra publicó en Buenos Aires un artículo patrocinando la sustitución del término “Raza” por el de “Hispanidad”^[17]. Utilizado desde al menos la primera mitad del siglo XVI y caído en desuso, el vocablo había reemergido en un artículo —“Sobre la argentinidad”— en el que Miguel de Unamuno escribe sobre La restauración nacionalista de Ricardo Rojas (La Nación, 11.03.1910) y asocia la expresión “hispanidad” al conjunto de pueblos diversos aunados por ser hablantes de la lengua española, cuestionando el papel de "Madre Patria" asignado a España y sosteniendo la “hermandad” de las repúblicas sudamericanas (Rabaté 2005: 247).

El guante arrojado por Vizcarra fue siendo recogido en diversas ocasiones y dispuesto en soportes disímiles. Entre 1920, desde las páginas de La Gaceta Literaria, su fundador y director, el escritor vanguardista Ernesto Giménez Caballero —autor del que se reconoce como primer manifiesto intelectual del fascismo español^[18]— fue labrando una narrativa neoimperialista de la Hispanidad^[19], en tanto el 15 de diciembre de 1931, Ramiro de Maeztu —ex embajador de España en Argentina durante la dictadura de Primo de Rivera—, inauguraba la revista Acción Española con un artículo titulado “La Hispanidad”; la cita de sus primeras palabras —“El 12 de octubre, mal titulado el Día de la Raza, deberá ser en lo sucesivo el Día de la Hispanidad”— encabezaron el número extraordinario del 12 de octubre del semanario rosarino El Eco de España, editado por los zaragozanos Sebastián y Luis Romanos y Miguel;^[20] el 12 de octubre de 1934, el Primado de España, Arzobispo Isidro Gomá Tomás, estando de visita en nuestro país, pronunció en la celebración oficial del Día de la Raza acontecida en el Teatro Colón una Apología de la Hispanidad basada en las ideas de Vizcarra y Maeztu, que enlazaban la hispanidad al catolicismo, el humanismo y el nacionalismo, considerándolos enfrentados al racionalismo, el liberalismo y la democracia, todos ellos conceptos ajenos al ethos hispánico. En contraposición con el expansionismo estadounidense y los movimientos revolucionarios de izquierdas, la doctrina de la Hispanidad fue un pivote fundamental del pensamiento reaccionario en España (Juan-Navarro, 2006: 392),^[21] incidente en la extrema derecha española durante el llamado primer franquismo así como entre intelectuales y artistas de cuño nacionalista, argentinos y de otros países de América Latina^[22].

Un año después, el 12 de octubre de 1935, hubo celebraciones por el Día de la Hispanidad^[23]: por la ocasión, Maeztu pronunció un discurso sobre el descubrimiento y la colonización de América en la Academia Española, y con el título “El Día de la Hispanidad” publicó un artículo en Hispanidad, “revista quincenal hispano-americana de Ciencias, Artes, Literatura, Política, Historia y Economía”, cuyo primer número apareció ese exacto día. En su siguiente salida la publicación propala:

Con gran brillantez se ha celebrado este año el día de la Hispanidad. Toda España se ha sumado a su conmemoración. Y no solamente en España. En América, ni qué decir. En cuanto al extranjero, allí donde existe un núcleo de españoles se han reunido y han brindado por la raza española.^[24]

Precisamente la síntesis que el artículo hace del discurso de Maeztu culmina poniendo en destaque “el dogma, primitivamente español, de la hermandad de todos los hombres. España jamás civilizó enviando cañones, sino misionero; con el amor y dulzura, no con la fuerza. El régimen legal no trató a América como colonias, sino como provincias.”^[25]

Bien macerado el vocablo por tres décadas, en noviembre de 1940, a poco del ascenso al poder del Generalísimo Franco, se creó un Consejo de la Hispanidad para vehiculizar propagandísticamente las relaciones culturales del Estado Español —tal la denominación de la nación en los documentos oficiales datados entre 1939 y 1975— con sus ex colonias y las aspiraciones imperialistas del régimen, toda vez que sus decretos fundacionales hacen de España “una suerte de tutora moral y de orientación religiosa de sus antiguas colonias”, concibiendo la Hispanidad como una “comunidad espiritual indestructible”:

España nada pide, ni nada reclama; sólo desea devolver a la Hispanidad su conciencia unitaria y estar presente en América con viva presencia de inteligencia y amor, las dos altas virtudes que presidieron siempre nuestra obra de expansión en el mundo, como ordenó en su día el amoroso espíritu de la Reina Católica.^[26]

Tras el fin de la Segunda Guerra, momento en que la dictadura franquista se encontraba internacionalmente aislada, se decidió reformular el por entonces muy criticado Consejo de la Hispanidad —dada su evidente propaganda profascista y antiestadounidense—; así, en diciembre de 1945, se estableció el Instituto de Cultura Hispánica —ICH—, organismo al que se asignó el fomento de las relaciones entre los pueblos hispanoamericanos y España.^[27] Es así como, en la década de 1950, en el corazón de ese insostenible capítulo de la historia española que es el ejercicio de la Jefatura de Estado por el “Generalísimo” Francisco Franco, el ICH tuvo entre sus responsabilidades la concreción de un considerable evento artístico internacional: la Bienal Hispanoamericana de Arte. Desde ya, éste fue una entre tantas otras tareas por las que hubo de seleccionar el material enviado a muestras nacionales e internacionales, en el país o en el extranjero, para representar al Estado Español: entre sus primeras selecciones para eventos internacionales se encuentra la efectuada para ser remitida a la naciente Bienal del Museu de Arte Moderna de São Paulo de 1951. Filiada como estuvo en muchísimos aspectos a los idearios nacionalsocialista y fascista, la dictadura de Franco dio especial atención a la estética y al uso de los símbolos para difundir su propaganda ideológica, alcanzar su aceptación incuestionada e incuestionable, y sostenerse incluso más allá de su existencia efectiva en el poder^[28].

De tal manera, estimamos que la Bienal Hispanoamericana de Artese ofrece como caso temprano de un evento de gran magnitud que, a diferencia de su inspiradora, la EsposizioneInternazionaled'ArtedellaCittá di Venezia, y también de las exhibiciones con las que ésta se filia —desde la Great Exhibitionofthe Works ofIndustryofallNationscelebrada en Londres en 1851 en adelante—, opera un recorte en la totalidad del “mundo del arte” para establecer —no arbitrariamente, tampoco de modo ingenuo— e indicar —proponiendo una percepción a partir de una formulación discursiva— la existencia de una región “cultural”, Hispanoamérica, que no sólo viene a confrontar otras conceptualizaciones regionales del momento —como lo sonPanamérica y Latinoamérica, y las ideologías que las sustentan—, sino también a instaurar y afianzar maliciosamente una escala de valores articulada a partir de una dependencia genitivay una minorización cultural, insostenible sin el desconocimiento de las poblaciones oriundas de nuestra región, la desestima de sus culturas y la ignorancia de las teorías antropológicas que entonces se encuentran ocupadas en estudiar los diversos modos de aculturacióny sus diferentes efectos.

La bienal fue pergeñada en un momento político complejo de la dictadura franquista. La victoria del general Francisco Franco en la Guerra Civil Española el 1° de abril de 1939 había sido posible, en parte, gracias al apoyo de los regímenes totalitarios encabezados por Adolf Hitler en Alemania y Benito Mussolini en Italia. El subsecuente apoyo de España a las Potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial la condujo a un aislamiento internacional de carácter político y económico una vez producida la derrota del Eje. Así, en la posguerra, el Estado Español se encontraba intentando reingresar al concierto de naciones del cual quedó rotundamente marginado en 1946, cuando el 12 de diciembre la Asamblea General de las Naciones Unidas votó por mayoría —34 votos a favor, 6 en contra dentro de los cuales estaba el voto de la delegación argentina, 13 abstenciones y 1 ausencia— la resolución 39 a/res/31(1) de la Organización de las Naciones Unidas que recomendó retirar embajadores y ministros plenipotenciarios acreditados ante Madrid. Esta situación llevó a que el entonces Ministro de Asuntos Exteriores Alberto Martin Artajo expusiera que en tan delicado momento el papel del recientemente creado ICH fuese “emplear todas las armas de la diplomacia y su inteligencia en la defensa por el aislamiento decretado por las Naciones Unidas […] a través de las huestes del pensamiento y la cultura.”^[29]

Para 1951, en el marco de la Guerra Fría, la dictadura militar y la posición geográfica del Estado Español —largamente figurado como “Puerta de Europa”— devinieron estratégicos para los Estados Unidos de América y sus aliados europeos frente a la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Al mismo tiempo, España buscaba cambiar su imagen, ofrecer una cara más amable y moderna que propiciase su acercamiento a los Estados Unidos de América —en pos de obtener financiamientos con los que potenciar la alicaída economía del país tras haber quedado excluida del Plan Marshall— y reanudar entonces contactos con las potencias del continente.

En este contexto político y económico internacional, en julio de ese año, el gobierno franquista establece un importante giro ministerial por el cual quedó a cargo de la Educación Nacional, Joaquín Ruiz Giménez, dando comienzo a la que fue llamada “fase Ruiz Giménez” (1951-1956), también conocida como “el sexenio liberal”. Este cambio permitió más libertad al planteo del ICH que, al tener como objetivo principal fomentar las relaciones entre el Estado Español y los países hispanoamericanos, se prestaba naturalmente a operar como uno de los más destacables agentes estatales en materia de política cultural interna y externa para la que se ha dado en llamar “política de la hispanidad”. A pocos escapaba ya entonces, que España buscaba preservar sus inclinaciones imperialistas al incrementar y fomentar institucionalmente todo rasgo de identidad cultural común con sus excolonias americanas.^[30]

Los estatutos definitivos de la Bienal Hispanoamericanade Arte plantean como objetivo “fomentar en Hispanoamérica y España el mutuo conocimiento de las artes plásticas producidas por los artistas contemporáneos en esta comunidad de países”.^[31] De modo cabal, el gentilicio hispanoamericano “refiere estrictamente a lo perteneciente o relativo a la América española y no incluye, por tanto, lo perteneciente o relativo a España” (RAE 2005). Si el topónimo Hispanoamérica es terminológica e históricamente correcto para designar a las antiguas colonias españolas, ha quedado desvirtuado a partir de los usos erróneos que le ha impuesto la dictadura franquista —incluyendo en él territorios no sometidos a la colonización española—, y desvalorizado al impregnarse del rancio imperialismo que supone recrear el papel de antigua metrópoli bajo la figura de “Madre Patria”, tal como ya lo había cuestionado Miguel de Unamuno a inicios del siglo XX.

La primera edición de la Bienal Hispanoamericana de Arte tuvo lugar en Madrid, con presencia del dictador Francisco Franco, quien la inauguró el 12 de octubre de 1951, día reconocido, si bien aún no oficialmente, como Fiesta de la Hispanidad, y año del quinto centenario de la reina Isabel I de Castilla, “la Católica”, y de Cristóbal Colón.

Al no existir otros antecedentes, no sorprende que la Bienal Hispanoamericanade Arte mirase el modelo instaurado por la Biennaledi Venezia, esto es, un evento oficial al que las representaciones nacionales responden por invitación. En una misiva remitida por Alfredo Sánchez Bella a Germán Baraibar —Cónsul General de España en La Habana— con fecha de agosto de 1950 —poco más de un año antes de la concreción de la Bienal Hispanoamericanade Arte—, el entonces director del ICH ponderaba:

la alta función docente e informadora que en su marco europeo realiza la Bienal de Arte que en los años pares celebra Venecia, estimamos pudiera ser emulada y aún acrecentada por una magna reunión de las artes hispanoamericanas, en Madrid…^[32]

Así, anteponiendo una función pedagógica, la primera bienal —y sus posteriores ediciones— fueron estructuradas según una estructura bipartita que contemplaba, por un lado, salas para la exhibición de trabajos artísticos enviados en condición competitiva y, por otro, la exposición, fuera de competencia, de obras de artistas reconocidos, en calidad de muestras retrospectivas de su labor.

Sucede que la bienal irrumpió en medio de un enfrentamiento por entonces vigente en el mundo del arte y protagónico en España: el de tradición versus vanguardia, versión actualizada de un conflicto que ha atravesado toda la Modernidad con la Querella entre Antiguos y Modernos como su fundamento.^[33] Tras años de aislamiento en una España cerrada al mundo, el conservadurismo académico veía con horror y temor hasta las más sutiles variaciones del arte: Fernando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado, al conocer los estatutos de la Bienal, redactó una carta pública titulada “¿Quiénes son los locos?”, en la que, con ironía, solicitaba explicación de la “locura” del arte nuevo al presidente de la Sección Psiquiátrica del Colegio de Médicos. En ella planteaba el enfrentamiento entre, por un lado, de

los que defendemos la tradición de las artes plásticas con los más elementales cánones de belleza y nobles oficios de pintar y modelar a base de realidades objetivas y subjetivas; y, por otro, los que pretenden una rápida liquidación con el pasado y la creación de un arte nuevo (que, por cierto, lleva cuarenta años de gestación) en el cual quepan todos los mayores absurdos y fealdades, las más inauditas aberraciones y las más desvaídas experiencias, a las que ponen titulares de arte subrrealista, abstracto, indaliano y cuantos otros puedan irse inventando, sin que hasta ahora haya podido apreciar el público "sencillo" otra cosa que un afán de sorprenderle con extravagancias y las más torpes ofensas a la estética y, a veces, a la moral…^[34].

No obstante, habiendo sido pensado como un ámbito propicio para informar el estado de las artes hispanoamericanas, el evento logró contar con el apoyo entusiasta de figuras renombradas de la vanguardia artística española —por caso, el siempre polémico Salvador Dalí— y de los que en pocos años más gestarían una renovación de las artes plásticas españolas como ModestCuixart, Jorge Oteiza, Antoni Tapiès y, curiosamente, Maruja Mallo, quien, exiliada en Buenos Aires desde el estallido de la Guerra Civil, formaba parte de la modernidad antifascista local^[35]. Asimismo, cabe remarcar otros aspectos propicios, entre ellos, una difusión mediática inusual para los usos de entonces, que contó con gran difusión en radio, a la que se sumaron filmaciones del noticiero cinematográfico del régimen, el No-Do^[36].

No obstante, el repaso de algunos de los participantes españoles refrenda el carácter conservador de la muestra: se trata mayoritariamente de artistas por entonces ya destacados, como Benjamín Palencia, Gregorio Prieto, Daniel Vázquez Díaz o Rafael Zabaleta. En cuanto a la representación argentina, estuvo conformada por artistas como Alfredo Guido —Gran Premio de Grabado—, Cesáreo Bernaldo de Quirós —Gran Premio de las Provincias Españolas— y Carlos Ripamonte, todos ya consagrados desde hacía varias décadas y cuyas producciones se adecuaban sin problemas a la tónica artística que pretendía fomentar el evento.

De cualquier modo, el evento es ponderado hoy como concreción de iniciales tentativas para cristalizar los primeros movimientos vanguardistas en Madrid (Guasch 1997: 39), pues buscó incorporar participantes que encarnasen aspectos renovadores del arte español. Uno de ellos, el ya mencionado Tapiès, ha relatado de modo anecdótico la opinión del Generalísimo acerca del arte de vanguardia: cuando en la inauguración del evento, “alguien, creo que era Alberto del Castillo, le dijo a Franco: ‘Excelencia, esta es la sala de los revolucionarios’. Y parece que el dictador dijo: ‘Mientras hagan las revoluciones así…’”^[37]

Esta breve anécdota ilustra el rol que el dictador asignaba a las artes: el de una inocua válvula de escape, herramienta eficaz a los fines de mostrarse al mundo con una estampa de actualidad sin poder suficiente como para inquietar al régimen o empañar su accionar. Los fines políticos se impusieron a las férreas salvaguardas académicas: la primera edición de la bienal y sus subsiguientes episodios se concretaron dando lugar a, al menos, una brisa de aire fresco en la escena artística española con la venia del Estado. La transformación del arte y el desarrollo de la cultura no eran parte de las preocupaciones del Generalísimo, su interés estaba en cómo hacer de ellas un arma político-diplomática con la que afianzar, fortalecer y extender a perpetuidad su permanencia en el poder.

No asombra, entonces, que esta primera manifestación de la bienal haya tenido que enfrentar los embates de varias contraofensivas. Una de ellas fue la Exposition Hispano-Americainecelebrada en París a fines de 1951; promovida por Pablo Picasso, contó con la participación de otros artistas españoles de la llamada “Escuela de París” y parte de lo más granado de las vanguardias latinoamericanas. Los organizadores de esta “contra-bienal”, Antonio Aparicio, Baltasar Lobo, Arturo Serrano Plaja y Pablo Picasso, publicaron en 1951, en el número 34 deEl Correo Literariode Madrid, un manifiesto en el que apuntaban de modo directo a la inscripción política del evento:

Queremos advertir a los artistas de los diferentes países de América acerca del verdadero contenido de tal invitación, el cual no es otro que el de una invitación a colaborar con el franquismo […] Acudir a España, aceptar tal invitación oficial, es asumir la responsabilidad moral de colaborar con un régimen que la opinión mundial ha condenado y condena. Nadie puede ignorarlo…”.^[38]

La muestra parisina no fue la única opositora a la que tuvo que enfrentar la bienal franquista: entre el 12 y el 20 de octubre de 1951 ya había tenido lugar en Caracas una contrabienal. Estas acciones no cayeron en saco roto: en la edición del 24 de noviembre de 1951, Alfredo Sánchez Bella, director del ICH y del proyecto de la I Bienal Hispanoamericanade Arte, refirió a La Voz de España —un periódico de San Sebastián— lo dificultoso que fue obtener aportaciones transatlánticas para la muestra e, implícitamente, el fracaso que supuso no contar con protagonistas inexcusables del arte de entonces:

… desgraciadamente, las Bellas Artes han sido patrimonio casi exclusivo de la izquierda y convertían nuestro intento en intención política. [Esto] ha impedido que vengan a la Bienal el grupo de la Escuela de París y algunos mejicanos. El comunismo ha manejado muy bien el arma de las Bellas Artes y ha hecho de ella su bandera política.^[39]

Quizá la Bienal deba a este escollo —la ausencia evidente de participantes conceptuados como lo más remarcable de las Bellas Artes de entonces— una nota destacable de singularidad y apertura: la primera edición expandió el repertorio de las disciplinas artísticas convocadas más allá de la pintura y la escultura, poniendo a su lado también el dibujo, el grabado y la arquitectura y el urbanismo.

La Bienal tuvo su siguiente edición en 1954, esta vez afincada en la Cuba sometida por la dictadura de Fulgencio Batista, que la financió para usarla como instrumento de propaganda ideológica, enlazándola al centenario del nacimiento de José Martí. El evento provocó descontento ya durante sus preparativos, no sólo por eso último sino también por su costo económico y su manifiesta hermandad con el franquismo. Un número de reconocidas figuras artísticas del país hicieron público su rechazo a través de manifiestos, muestras y otras acciones apoyadas por colegas europeos que rechazaban al franquismo y americanos que repulsaban el estado de cosas en Cuba. Las participaciones más destacadas que la 2° Bienal logró ofrecer fueron provistas por representaciones nacionales enviadas por naciones regidas por dictaduras o gobiernos de fluida relación con el Estado Español. La estructura de la muestra puso en competencia a los artistas extranjeros por un lado y a lo del país por otro, ofreciendo además muestras en homenaje a tres creadores ya desaparecidos. Si la presencia de trabajos abstractos fue escasa, la incorporación de piezas cerámicas fue innovadora más allá de su carácter tradicional.

La siguiente edición, celebrada en el otoño boreal de 1955, escogió afincarse en una Barcelona en la que aún pervivía el recuerdo de dos eventos gloriosos: la Exposición Universal de 1888 y la Exposición Internacional de 1929. Abanderada del Modernismo, probablemente esta cualidad alentó una cierta orientación del evento hacia lo innovador: no sólo incorporó obras vanguardistas de toda la primera mitad del siglo XX, sino que su registro histórico homenajeó a Precursores y Maestros del Arte Contemporáneo de Hispanoamérica; lo mismo podría decirse de su incorporación de un Festival de Documentales de Arte que ofreció piezas de Europa y de América del Norte^[40], en tanto la muestra del legado de Francesc Cambó i Batlle a los museos barceloneses —de Sandro Botticelli a Francisco de Goya— reforzaba la idea conservadora de un “gran” arte: el del pasado.

Si bien una cuarta emisión de la Bienal Hispanoamericana de Arte llegó a ser pensada con sede en Caracas, ella quedó trunca al ser derrocado el gobierno de facto de Marcos Pérez Jiménez primero, y por sucesivas dilaciones después, las que desembocaron en su definitiva desaparición. Demasiadas contrariedades parecen haber hecho imposible sus sostenimiento: por un lado, aquellas resultantes de la indisimulable orientación política del evento en virtud del país organizador y sus eventuales asociados; por otro, el derrotero de los propios sucesos del arte internacional, en un momento en que llega a sus instancias climáticas la tensión que busca desplazar el vórtice del arte de Europa a los Estados Unidos de América —o, más precisamente, de París a New York—, coyuntura en la que cualquier interés por el sostenimiento de las tradiciones, cualquier retoma de propuestas con un cierto efluvio histórico, son rechazadas en pos de fortalecer el más pequeño rasgo de modernidad: dando la espalda al pasado, la vorágine de un presente siempre original viene siendo la voz del día. Nada más reñido con los fundamentos sobre los que se erige la idea de hispanidad.

Referida habitualmente como “la Bienal de San Pablo”, el apelativo que por lo común se da a una de las muestras de arte más destacables de su tipo pone en destaque su locación^[41] y elide su filiación institucional de origen, el Museu de Arte Moderna de São Paulo.

La valoración del presente por sobre la calidad de los tiempos pretéritos —un tópico occidental al que ya hemos referido— provocó, entre sus muchas consecuencias, el interés por la creación de instituciones que, emulando las funciones del museo respecto del arte del pasado, se ocupasen de las creaciones artísticas más recientes y novedosas, estableciendo, entre otras cosas, patrones para la apreciación de su calidad. Si este tipo de instituciones recorre todo el siglo XIX —pues tal fue la función del Musée de Luxemburg en París, de la Tate Gallery en Londres o de la Neue Pinakothek de Múnich^[42]— la perceptividad de este fenómeno se hizo mayor con la aparición de un MuseumofModern Art en la ciudad de Nueva York, sorprendentemente dos semanas después del “Jueves Negro” de 1929 que originó la Gran Depresión. No obstante,este aciago contexto natal, el MoMA se trazó esa intensa política institucional que, en dos décadas, lo llevó a convertirse en uno de los más férreos bastiones del arte del presente. Si en su muestra de apertura ofreció el trabajo de quienes podrían considerarse “maestros” del arte del día, pero no artistas de actualidad —Cézanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh—, su segunda muestra exhibió Paintingsby 19 Living Americans, poco después expuso obras de 46 Painters and Sculptorsunder 35 y en 1932 creó un Departamento de Arquitectura y Diseño que, a través de exposiciones imprevisibles y publicaciones teórico-críticas, afianzó su concepto y su imagen de “modernidad”.^[43] Tras la Segunda Guerra Mundial y dada la pregnancia de un modelo semejante, cualquier ciudad próspera aspiraba mostrar su interés por la avanzada cultural ostentando entre sus instituciones alguna dedicada al arte moderno; de hecho, para entonces, también entraba en el juego de los enunciados referidos al arte del presente la referencia a la “contemporaneidad”, como muestran la creación del InstituteofContemporaryArtslondinense en 1946 o de TheContemporaryArtsMuseum Houston en 1948. Es el momento, además, en que el país del norte comienza a intensificar su labor para desplazar a Europa de su dominio ancestral de la cultura, propósito para el cual el arte era una pieza fundamental.^[44]

La Bienal de São Pablo se gestó en este contexto mundial de guerra fría, en el que las instituciones culturales formaron parte del juego diplomático de las potencias. El proyecto permitiría al gobierno nacional mostrar al país junto a los ganadores de la Segunda Guerra, junto a las naciones libres, desarrolladas y culturalmente modernas, constituyendo una forma clara de proyectar una imagen interna y externa de un país pujante, que se codea con las grandes naciones en campos tan exquisitos como las artes y la arquitectura en un impulso que llega a su paroxismo con la inauguración, al final de la década, de una nueva ciudad capital: la imponente y modernísima Brasilia de Lúcio Costa y Oscar Niemeier, erigida bajo la égida que fue el gobierno desarrollista de Juscelino Kubitschek.

Finalizada la guerra, Brasil disfrutaba de un momento económicamente favorable. Sus sectores dominantes se encontraban en una relación alineada con los Estados Unidos, cuyo accionar en la región, entre otras cosas, propició la renuncia de Getúlio Vargas para aventar las tendencias nacionalistas del presidente: el país del norte las percibía como una amenaza a sus intereses en América Latina^[45], región que necesitaba amurallar contra toda incidencia soviética posible. Así, para principios de la década de 1950 el país vivía un período de crecimiento económico y dinamismo social promovido por una élite industrial urbana afincada mayoritariamente en San Pablo. En esa sociedad pujante, aliada de las políticas “panamericanistas” norteamericanas, un empresario, Francesco “Ciccillo” Matarazzo Sobrinho, buscó los modos de asegurarse protagonismo. Uno de ello fue la creación de un museo de arte moderno.

CiccilloMatarazo perteneció a una familia considerada crucial para el desarrollo económico de Brasil durante la primera mitad del siglo XX. Su padre fue vicepresidente de las IRFM —IndústriasReunidas Fábricas Matarazzo—, secundando a su tío Francesco, quien al morir en 1937 era el hombre más acaudalado de país, dueño de una de las fortunas más grandes del planeta y de un imperio industrial que reunía 365 fábricas dispersas por el territorio brasileño. En 1943 Ciccillo Matarazzo se casó con Yolanda Penteado, descendiente de un linaje asentado en San Pablo ya en el siglo XVII y heredera de una de las fortunas más cuantiosas provenientes de la industria del café, lo que desde su adolescencia le permitió—como a su tía Olívia Guedes Penteado— alternar con la intelectualidad que afianzó el modernismo brasileño en la histórica Semana del Arte Moderna de 1922 y devenir una reconocida mecenas y coleccionista de arte^[46]. La de Matarazzo y Penteado constituyó una sociedad conyugal ideal para emprender acciones tendientes a colocar a la pujante ciudad de San Pabloen un lugar de prestigio mundial. Su posición socioeconómica les brindaba un conocimiento privilegiado de la escena internacional; atentos a ella, en 1947 crearon una Galería de Arte Moderna y en enero de 1948 establecieron una Fundaçao de Arte Moderna, precedentes a la creación de un Museu de Arte Moderna de São Paulo, replicando la creación de una institución homónima en Río de Janeiroel 3 de mayo de ese año.

El 15 de julio de 1948 sesenta y ocho personas —artistas, críticos, arquitectos y gente de la alta élite paulistana— se reunieron en el CartórioSebastião Medeiros, 4º registro de títulos de la ciudad de San Pablo, para firmar el Registro de la Sociedad Civil, Museu de Arte Moderna de São Paulo, el MAM. Entre los artistas más famosos —para demorarnos sólo en ellos— estaban Anita Malfati, Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade y VictorBrecheret. Tan sólo por la presencia de esas cuatro personalidades podemos percibir el peso que tenía la construcción de un Museo de Arte Moderno allá por los años cuarenta y cincuenta del siglo XX en una ciudad como San Pablo.^[47]

Ambas instituciones, privadas, ofrecieron su muestra inaugural al año siguiente: Do figurativismo ao abstraccionismo, a cargo del crítico belga León Degand, en San Pablo, y Pintura EuropéiaContemporânea. En la época, el MoMA estaba presidido por Nelson Rockefeller —hijo de Abby Aldrich Rockefeller, una de sus fundadoras—, quien mantenía relaciones con la pareja Matarazzo-Penteado y las aprovechó para incidir no sólo en las decisiones tomadas para la creación del nuevo museo paulistano, sino incluso en la conformación del patrimonio de estos nuevos museos de arte moderno: en noviembre de 1946, Rockefeller arribó a Brasil portando obras de artistas europeos y estadounidenses destinadas a conformar el acervo inicial de ambos museos —por entonces ya en vías de proyección—, las que quedaron en guarda del Instituto dos Arquitetos do Brasil hasta que una parte de ellas se unió a la colección privada del matrimonio Matarazzo-Penteado para conformar el acervo inicial del Museu de Arte Moderna de São Paulo.^[48] Esta estrategia mostró su eficacia al punto de ser puesta en práctica en otros emprendimientos que, incluso si más modestos^[49], ofrecían la oportunidad de continuar afianzando una específica percepción del arte: aquella confeccionada según los patrones de The Museum of Modern Art of New York. De este modo, la calificación de “moderna” para la práctica artística se despliega tan extensa y profundamente como para cimentar el sentido de cualquier evento “internacional” de arte. Así, ellos devendrán arena en las que confrontar ya no los alcances del arte de un país sino cuánto éste se ajusta a los requerimientos estéticos del día. Gran parte de los acontecimientos aquí señalados indican el modo en que esa demanda se ha visto en gran medida guiada por las voluntades de un coleccionismo no sólo consciente del maleable valor de cambio de la obra de arte sino además de todo su potencial valor de uso. El arte “moderno” fue sin dudas un poderoso instrumento a través del cual poner en acto con gran diplomacia y enorme eficacia un implacable ejercicio del poder.

Matarazzo supo aprovechar la coyuntura internacional —es decir, la bipolaridad de la Guerra Fría— a favor de sus anhelos. Jugando con intereses cruzados, pergeñó alianzas y acuerdos con beneficio de todas las partes integrantes a fin de llevarlas a buen puerto. Es así como los Estados Unidos, vía su incidencia sobre la Organización de Estados Americanos, dieron lugar en el proyecto de la Bienal al Director de Artes Visuales de este organismo, el cubano radicado en el país del norte José Gomes Sicre, quien con carácter de asesor ejerció un enorme poder en las decisiones de los responsables del evento. El “asesoramiento” de Gomes Sicre trajo como rédito al Museu de Arte Moderna de São Paulo el aprovechamiento de sus contactos y conocimientos en el mundo del arte latinoamericano del día, los cuales eran muchos y variados; al funcionario le permitió incidir sobre las participaciones de las delegaciones latinoamericanas, instaurando así en la Bienal —y en el MAM-SP— el proyecto artístico-político de la OEA —de cuño norteamericano—, esto es, “promover e institucionalizar, en Latinoamérica, un arte moderno de tendencia ‘formalista’ que se desvinculara del modelo, entonces ya muy debilitado, del muralismo mexicano…”^[50]. De esta manera se buscó desacreditar ciertos movimientos artísticos latinoamericanos en pos de un arte “apolítico” y de fuerte raigambre norteamericana como el formalismo. Además de cumplir esta misión político-diplomática, permitió al funcionario de la OEA la posibilidad de incluir en la Bienal artistas de su interés cuyas carreras el propio Sicre protegía y gestionaba, incrementando así, además, su prestigio personal como comerciante de arte y gestor de artistas.

Ya hemos mencionado la relación personal de Matarazzo y Penteado con Nelson Rockefeller, el lugar de éste en el MoMA y sus participaciones en la creación del MAM-SP. Si oportunamente el MoMA aportó sus estatutos como modelo, la intensa correspondencia entre ambas instituciones durante los primeros años de ida de la paulistana evidencia que la neoyorquina no sólo analizaba sus estatutos sino incluso requería alteraciones bajo amenaza de retirar el apoyo que le brindaba en el registro internacional^[51], protocolarizada en la firma de un acuerdo de colaboración mutua en 1951, poco antes del comienzo de la realización de la I Bienal.

Sobre esta red de influencias y conveniencias descansa el origen de la primera muestra internacional de arte moderno realizada fuera de Europa, en una metrópoli pujante, sí, pero periférica y, sin necesidad de remontarnos a los pintores viajeros, exótica cuando el que mira es el otro hemisferio. Desde ese punto de vista, ¿qué era Brasil? Era Carmen Miranda, que en 1940 debutaba en el cine hollywoodense —con Down ArgentineWay—, convirtiéndose en una de las figuras más populares de los Estados Unidos y la mujer mejor pagada de todo ese país; era Zé Carioca, el papagayo del dibujante José Carlos de Brito a quien Walt Disney adoptó para su mediometraje animado Saludos, amigos!, estrenado en Río de Janeiro en 1942;^[52] era la nueva sede latinoamericana de la Copa Mundial de Fútbol de 1950 tras una larga pausa de doce años forzada por la Gran Guerra… Un año después, ofrecía un evento equivalente en la esfera del arte donde, siguiendo el modelo de la Biennale, cada país estaba representado por delegaciones bajo su propia responsabilidad.

Ciccillo Matarazzo y Yolanda Penteado contaban también entre sus amistades al pintor italiano Danilo Di Prete; el pisano se había afincado en San Pablo en 1946 y, si bien no existen documentos que lo atestigüen más que tardías declaraciones suyas, sería quien movilizó a Matarazzo para concretar su idea de realizar una muestra de la magnitud e importancia de la de Biennale di Venezia al advertir que no había nada comparable en el ámbito artístico de San Pablo a la muestra que hacía medio siglo se celebraba en su país.^[53]

Puesto en marcha el proyecto, Yolanda viajó a Europa para invitar personalmente a artistas destacados a participar en el evento a partir del asesoramiento de personalidades del mundo del arte convocadas para formar parte del equipo de trabajo, como los críticos de arte Lourival Gomes Machado —director del MAM y director artístico de la Bienal— y SérgioMilliet, Primer Secretario de la Dirección Ejecutiva del Museu de Arte Moderna y reconocido propulsor en la creación de instituciones culturales modernas.

La exhibición tuvo un costo aproximado de ocho millones de cruzeiros: entre otras cosas, requirió situar un pabellón especialmente diseñado por Luís Saia y Eduardo Kneese de Mello en la explanada del Parque Trianón de la Avenida Paulista —donde hoy se encuentra el emblemático edificio del Museu de Arte de São Paulo de Lina Bo Bardi—; para recibir las más de 1.854 obras de 729 artistas que representarían el arte de 25 naciones se encomendó el acondicionamiento de sus interiores al modernista Jacob Ruchti.^[54]

Inaugurada el 20 de octubre de 1951, la muestra fue visitada por aproximadamente 5.000 personas en su apertura. La presentación de obras de artistas extranjero del porte de Max Bill, Alexander Calder, FérnandLéger, Giorgio Morandi, Pablo Picasso o Jackson Pollock, junto a brasileños del calibre de Bruno Giorgi, CandidoPortinari, [Emiliano] Di Cavalcanti, Lasar Segall, Livio Abramo, Maria [Martins], Oswaldo Goeldi y VictorBrecheret ―como artistas invitados―, y Ado Malagoli, AldemirMartins, Alfredo Volpi, AlmirMavignier, Anita Malfatti, Arthur Piza, Caciporé Torres, Carybé, Flavio de Carvalho, Franz Weissmann, Geraldo de Barros, Iberê Camargo, Ivan Serpa, Luis Sacilotto, María Leontina, Milton Dacosta, Roberto Burle Marx, Tarsila do Amaral y Waldemar Cordeiro ―entre muchos otros participantes aceptados por el jurado para la competencia―, era sobradamente convocante.^[55] Además, el certamen —para una mayor proximidad con la Biennale, y para expandir su radio de incidencia acerca de “lo moderno”— integró una Exposição Internacional de Arquitetura^[56], un Festival Internacional de Cinema, un concurso de composición musical, otro de afiches, e incluso dos galardones destinados a la cerámica y algunos premios especiales más.^[57] El evento fue un hecho de relevancia social para todo el pueblo paulista: durante los 66 días de duración de la muestra asistieron más de 100.000 espectadores.

Como recuerda AldemirMartins, el clima se convirtió en el de la Copa del Mundo y el día de la inauguración multitudes desfilaron ante lo mejor que había en el arte contemporáneo de todos los países. Mozos, choferes, estudiantes y señoras paquetasdaban su opinión sobre lo que pensaban acerca de la polémica entre abstractos y figurativos. La ciudad nunca más sería la misma.^[58]

En la presentación de la muestra desde las páginas de su catálogo, Gomes Machado planteaba que

Por su propia definición, la bienal debería cumplir dos tareas principales: colocar el arte moderno del Brasil, no en simple confrontación, sino en vivo contacto con el arte del mundo. Al mismo tiempo que para San Pablo se buscaría conquistar una posición de centro artístico internacional.^[59]

Los galardonados del certamen ―con 100.000 cruzeiros— fueron el francés Roger Chastel en pintura y el suizo Max Bill en escultura; entre los brasileños, los premios quedaron en manos de AldemirMartins en dibujo, VictorBrechereten escultura. Osvaldo Goeldi en grabado y Danilo Di Prete en pintura —una “amarga” victoria según palabras del artista, a quien se cuestionó la calidad de su trabajo, su amistad con Matarazzo y el ser tan sólo un muy reciente residente del país.

El inusitado entusiasmo que despertó la muestra llevo a que los diarios diesen lugar a artículos dando cuenta de las controversias suscitadas por los defensores del arte representativo y los paladines del arte abstracto, y tales reportes permitieron que gran parte de la sociedad se familiarizase con las nuevas tendencias artísticas creadas a lo largo de la primera mitad del siglo XX. De allí que la Bienal fue adquiriendo paulatinamente un rol educativo extraordinario, pero también incidente en la formación de un determinado “gusto” que, muy pronto, hizo habitual hallar en muchos hogares de clase media reproducciones de pinturas expresionistas, surrealistas e incluso abstractas.

Puestas en la balanza, ninguna crítica posible parece suficiente para opacar el brillo de la Bienal. Incluso un intelectual militante de izquierda como Mário Pedrosa^[60], defensor del modernismo y crítico de la banalización capitalista del arte, muchos años después continuaba opinando que:

Sobre todo, la Bienal de São Paulo ha venido a ampliar los horizontes del arte brasileño. Creada literalmente en los moldes de la Bienal de Venecia, su primer resultado fue romper el círculo cerrado en que se desarrollaban las actividades artísticas en el Brasil, sacándolas de un aislamiento provinciano. Ella proporcionó un encuentro internacional en nuestra tierra, al facultar a los artistas y al público brasileño el contacto directo con lo más ‘nuevo’ y más audaz que por entonces se hacía en el mundo”.^[61]

No es este un señalamiento menor, puesto que durante el trascurso del megaevento sectores intelectuales de izquierda y activistas del partido comunista manifestaron su peligro para el arte local, que pasaría a ser una herramienta más de la política diplomática de los Estados Unidos de América. El Jornal Hoje reportó en sus ediciones del 2 de septiembre y del 21 de octubre los disturbios producidos ante el pabellón de la bienal por los gritos de activistas políticos y líderes sindicales contra “una maniobra imperialista y un verdadero atracón de tiburones”. Estas protestas tenían origen, en parte, en el hecho de que, durante la guerra, Nelson Rockefeller había convertido al MoMA en uno de los centros de irradiación de la política cultural y de comunicaciones para América Latina emitiendo desde su sede programas radiales de onda corta en español y portugués con noticias sobre el progreso de las fuerzas aliadas, y distribuyendo desde su filmoteca copias de filmes de ficción y documentales a cines e instituciones culturales de toda América Latina con el fin de difundir un “deseable” americanwayoflife. Es por ello que los sectores militantes revolucionarios veían a Ciccillo Matarazzo como un "tiburón" de la industria al servicio del imperialismo estadounidense en frentes económicos, políticos y culturales como herramientas diplomáticas.

La influencia norteamericana directa —vía MoMA— e indirecta —vía OEA— queda registrada en el catálogo de la bienal: la representación cubana, organizada por la Visual ArtsSectionde la Unión Panamericana, es presentada por su director, José Gomes Sicre, afirmando que

Así como pueden notarse influencias europeas (principalmente de la Escuela de París) en la obra de estos artistas que representan por primera vez en el Brasil la pintura cubana, se puede encontrar en la preocupación formalista de todos ellos un profundo desdén por lo convencional, por lo anecdótico y un odio sincero por lo superficial y turístico.^[62]

Gómez Sicre buscaba instaurar en el arte latinoamericano un modelo a seguir, alejado de sus inclinaciones hacia lo “turístico” —referencia despectiva a producciones filiadas con las figuraciones del muralismo mexicano y del indigenismo andino—, y positivamente orientado a insertarse de modo original en el presente del arte universal. Al subrayar su inscripción artística —formalista— se sitúa en la oposición a la pintura nacionalista y las corrientes figurativas políticamente próximas a los movimientos políticos de izquierda.

De igual modo, el envío de los Estados Unidos de América también está entre los dos tercios presentados por un texto crítico. Su autor, René D’Harnoncourt —director del MoMA— sostiene la participación del país en el acuerdo firmado por los museos de arte moderno pauliano y neoyorkino, por lo que la representación nacional fue establecida por un jurado de especialistas de importantes instituciones —del propio MuseumofModern Art, así como de TheMetropolitanMuseumof Art, The Whitney MuseumofAmerican Art, The Brooklyn Museum, ThePhiladelphiaMuseumof Art— organizado y presidido por Andrew C. Ritchie, Director del Departamento de Pintura y Escultura del MoMA. Tan sólo un reaseguro más de qué debía entender América Latina que era el arte moderno.

Como una muy sintética referencia al impacto que la Bienal del Museu de Arte Moderna produjo en la mirada internacional, nacional y local, baste memorar que la segunda edición de la muestra fue inaugurada el 13 de diciembre de 1953; su duración hasta el 26 de febrero la hacía uno de los primeros eventos del Programa de Conmemoraciones del IV Centenario de San Pablo. Su grandiosidad —3374 obras realizadas por 712 artistas provenientes de 33 países— requirió alojarla en dos de las grandes edificaciones ya acabadas por Oscar Niemeier en el aún inconcluso Parque Ibirapuera de Otávio Augusto Teixeira Mendes^[63], otro de los emprendimientos vinculados a la celebración: en el Palácio dos Estados —actual PavilhãoEngenheiro Armando de Arruda Pereira^[64]— y el en el Palácio das Nações—hoy PavilhãoPadre Manoel da Nóbrega, sede del MuseuAfroBrasil. En este último, Matarazzo y Penteado hicieron finalmente efectiva una presencia que no pudieron concretar para el evento inicial: la de Guernica, la monumental pintura que Pablo Picasso presentó en el Pabellón Español de la Expositioninternationale des arts et des techniquesappliqués à la vie modernecelebrada en París en 1937, en la fecha —luego de varios años de gira por el mundo— bajo la guarda del Museumof Modern Art de New York por expreso deseo de su autor hasta el retorno de la libertad y la democracia a su país. El lugar de este trabajo en el imaginario de entonces —correspondiente con lo que aún incita^[65]— hacía de su visita una celebración de la democracia brasileña y al lugar de los modernos movimientos artísticos de vanguardia en su salvaguarda.

El ‘símbolo artístico de la libertad reencontrada’ se asentaba en tierras brasileñas con la aquiescencia del MoMA y con la complicidad interesadísima de Nelson Rockefeller. […] Había sido la amistad labrada en París entre el pintor brasileño Cícero Días y Picasso lo que posibilitó que este diera el permiso para que la obra abandonara el ‘refugio’ norteamericano en un tiempo en el que el malagueño seguía acechado por los fantasmas franquistas. Su fama había adquirido una dimensión internacional y su presencia en América Latina tenía el carácter de ‘legitimación estética’.^[66]

Alessandro Armato ha relevado pormenorizadamente el modo en que, en esta oportunidad, José Gómez Sicre logró instaurar una fuerte impronta panamericanista en el evento elaborando una lista de los artistas que, a su criterio, deberían formar parte de las delegaciones latinoamericanas; anoticiado de tal apreciación, Matarazzo solicitó oficialmente a los gobiernos de dichos países la inclusión de tales artistas, ejerciendo presión para modelar los envíos según el designio del MoMA: desleír cualquier tipo de realismo social “y, de reflejo, el entero curso del arte de la región”^[67]. Y la misión fue cumplida con creces: en la III edición de la Bienal ―abierta puntualmente en 1955― se creó una sección “permanente” de la Unión Panamericana, la que, por supuesto, estuvo a cargo de Gómez Sicre, quien no sólo obtuvo total carta blanca para su desarrollo a fin de presentar “una selección de obras de artistas de América que, por varias razones, no pudieron participar de las representaciones de sus respectivos países”^[68] sino, además, la sostuvo hasta la novena edición de la Bienal, doce años después.

En síntesis, no debería sorprender que el conjunto de todas las operaciones aquí reseñadas haya favorecido una más próspera apreciación de aquel arte latinoamericano interesado en los procesos de abstracción, en las posibilidades formales de la geometría, en la inventiva de lo concreto, en las experimentaciones con el movimiento y la luz como materialidades; en fin, aquel arte latinoamericano “verdaderamente” moderno según los parámetros de las tendencias “internacionales”. Así, todo otro arte latinoamericano, aquel cuyas representaciones expresaban de modo ostensible preocupaciones por determinadas realidades sociales y políticas —las que también existían en los artistas abstractos, geométricos o concretos—, fue fácilmente lateralizado a partir de argumentos que apelaban a cualidades desestimadas por las vanguardias, como el localismo o el folklorismo de su “figuración”.

Al nacer conjuntamente, y no tener más precedentes que la Biennale ―incluso si para la década de 1950 aún estuviese presente el impacto del Palais des Beaux-Artsde la Exposición Universal de París de 1855―, las bienales hispanoamericana y paulistana se configuraron a partir de una misma certeza: que constituyen un dispositivo, esto es, una maraña de relaciones de poder constituida por las relaciones de fuerza entre prácticas perceptivas y prácticas discursivas^[69], en este caso pertenecientes principal pero no exclusivamente a aquello que reconocemos como “esfera del arte”. ¿Quiénes tensan los hilos de esa maraña, constituida por cosas tan disímiles como lo que los artistas producen, los diferentes modos en puede ser ofrecidos a la percepción y las plurales maneras en que se lo percibe, los distintos tipos de reconocimiento que tales producciones reciben o los diversos enunciados que tales percepciones promueven? Pues, obviamente, las naciones involucradas en la organización de tal dispositivo: son ellas las que detentan el poder ―pues no lo poseen― y, por tanto, ponen en juego su ejercicio, que hace que el poder pase por todas las fuerzas en relación. Pero también las otras naciones participantes pues, como recuerda Gilles Deleuze toda fuerza tiene dos sentidos: el poder de ser afectada ―materia de la fuerza― y el poder de afectar ―función de la fuerza―; en cada dispositivo, esa función de la fuerza se encarna en determinadas formas, emplea determinados medios, sirve a determinados fines, así como la materia de la fuerza la constituyen aquellos seres u objetos a los que ella afecta.^[70] En la maraña del dispositivo, los sentidos de las fuerzas que lo constituyen no están estratificados sino en cambio constante, constituyendo estrategias, expresión de la inestabilidad del conjunto de relaciones de poder que encarnan. Del mismo modo en que el panóptico es la función de imponer una tarea o una conducta cualquiera a una multiplicidad cualquiera de individuos bajo la única condición de que el número de individuos no sea cuantioso y el espacio que ellos ocupan sea delimitado y poco extenso ―la función disciplinaria que afecta a la población al vigilar en una cárcel, una fábrica, una escuela, un hospital, etc.―, podríamos pensar que los megaeventos de arte nacieron como dispositivos estratégicos cuya función es imponer una determinada significación a un conjunto limitado y delimitado de producciones artísticas, esto es, la función interpretativa que afecta a esa materia constituida por un conjunto de trabajos creativos reunidos como corpus de una exhibición a partir de determinados criterios: la pertenencia a una región cultural o políticamente establecida, la aceptación o el repudio de determinadas propuestas artísticas, su adhesión o su aversión a una posición ideológica y la ética que ella implica. La actualización de ese diagrama de poder que es cada dispositivo “megaevento de arte” efectivizado ―cada una de las tres ediciones que ha tenido la Bienal Hispanoamericana de Arte, cada una de las treinta y cuatro que ya ha cumplido la Bienal de São Paulo― es un agente de estratificación que opera como factor integrante en la constitución de esa institución a la que reconocemos como “arte”, institución variable en cada formación histórica, pues de un estrato a otro mantiene con otras instituciones relaciones de poder variables.

Queremos apuntar en lo que sigue algunos señalamientos comparativos entre ambos mega eventos circunscriptos al período de existencia del primero de ellos. Si ambas bienales nacieron de similar impulso ―posicionar a las naciones involucradas en su organización en el mapa político-cultural contemporáneo―, también hay entre ellas diferentes juegos estratégicos de fuerzas. Partimos ya de la diferencia crucial que supone la conformación regional de una y la vocación internacional de la otra.

La bienal española fue una muestra que nació del propio estado, con un fin político primario: ser un arma de la diplomacia para romper el cerco que marginaba a la dictadura franquista del mundo. Tras este fin se ordenaron otros secundarios y, tomados como menore: los culturales, los artísticos, los formativos. En 1951 el Estado Español estaba sumergido en un cuadro muy delicado: su economía no había mejorado desde el fin de la Guerra Civil, no había recibido ayuda tras la Segunda Guerra Mundial, no tenía relaciones comerciales con gran parte de Europa... Recuérdese que hasta la Asamblea General de Naciones Unidas había llamado a retirar embajadores y ministros plenipotenciarios acreditados ante Madrid. Este cuadro está claramente descripto por Carlos Barciela López:

La economía de España durante el período de autarquía describe el período franquista de crisis económica casi permanente que sufrió España desde el final de la Guerra Civil hasta los años 1950, caracterizado por una larga y profunda depresión económica, que conllevó un grave deterioro de las condiciones de vida de los ciudadanos, el crecimiento de la miseria, el mercado negro y que supuso el retroceso más grave en los niveles de bienestar de la población en los últimos 150 años de historia…^[71]

En el plano político, Franco había apoyado a los vencidos en la guerra, su estado fascista no encajaba con los planes de democracia de los vencedores occidentales. Estaba solo. Pero tenía elementos a favor en la coyuntura de los primeros años de la Guerra Fría. La ubicación de su país en la puerta de entrada del continente y el carácter fuertemente anticomunista de su dictadura.^[72] Ambos elementos podían conjugarse para despertar el interés de Estados Unidos, en sus planes de contención del comunismo. Con esos pocos elementos a favor el régimen supo jugar diplomáticamente y así sellar en 1953 un acuerdo con Estados Unidos que permitiría el ingreso de divisas y la ayuda de la potencia para poder normalizar sus relaciones internacionales con el bloque occidental.^[73]

A diferencia de la española, la bienal brasileña nace en una San Pablo en pleno desarrollo industrial y comercial impulsada por una elite económica urbana e industrial. Una ciudad receptora de trabajadores del campo, de inmigrantes en pleno proceso de una expansión orientada a la sustitución de importaciones. Ese desarrollo empresarial es el que da la posibilidad a que un proyecto, esta vez de origen privado y motorizado por un gran industrial de prosapia europea tenga posibilidades de desarrollo y, además, de éxito. Es este industrial, apoyado en su red de relaciones con instituciones privadas y públicas nacionales, pero fundamentalmente con las instituciones culturales norteamericanas, el conductor del proyecto, a través de la institucionalidad del MAM-SP.

El apoyo de las instituciones estadounidenses a la muestra de San Pablo fue intenso desde el principio. Esto marca una gran diferencia con la bienal franquista que no conto jamás con el apoyo de las instituciones culturales del país del norte atento su situación de “paria internacional”, por lo que se vio obligada a revitalizar y fortalecer su estirpe imperial para extender invitaciones a las naciones “privilegiadas” con la heredad de su cultura.

La Bienal de São Paulo fue en el país más grande, más poblado y económicamente más potente de lo que muchos consideraron, vilmente, “el patio trasero de los Estados Unidos de América”. No era posible dejar que la ocurrencia se desarrollase libremente según el marco de acción de la geopolítica estadounidense. Así, como hemos visto, sus designios quedaron marcados por el juego de fuerzas que la potencia vehiculizó de modos diversos a través del MoMA y de la OEA y los agentes de estos organismos a cargo de los vínculos interinstitucionales. Por otro lado, el proyecto paulista se ajustaba adecuadamente a la política de acercamiento político-cultural con Latinoamérica y en especial con Brasil que venía gestionando el gobierno estadounidense, por lo que el apoyo parecía altamente funcional en ese contexto.

Podemos ver los resultados de la intervención estadounidense en la desestima de las vertientes “figurativas” abrazadas por artistas que vehiculizaban a través de ellas un ideario ―marxista, nacionalista, indigenista, etc.― dada la inclinación de los “curadores” de entonces ―directores artísticos como Lourival Gomes Machado o SérgioMilliet, jefes de división como José Gómez Sicre, directores departamentales de museos como Andrew C. Ritchie― por el arte abstracto. El abstraccionismo informal, promovido por el MoMA bajo las bendiciones del Departamento de Estado de los Estados Unidos, fue presentado como una expresión legítima de libertad individual, ajena a cualquier restricción social y política o, en términos de Gomes Sicre, ajeno a los límites de lo convencional, anecdótico, superficial o turístico.

Por su parte, en la Bienal Hispanoamericana de Arte la discusión estética pasaba aun por el enfrentamiento entre concepciones —los precursores de lo vanguardista versus los adalides de la tradición—, que llevaron la tensión al registro de la afrenta irónica, como ilustra la carta dirigida al presidente de la Sección Psiquiátrica del Colegio de Médicos solicitando explicación a la “locura” del arte nuevo. Es decir, la actualidad de la discusión y las modalidades argumentativas fueron muy diferentes en ambos lados del Atlántico.

Es así que otra de las diferencias ostensibles entre ambas bienales fueron los fines últimos perseguidos por cada una de ellas. La española buscó el acercamiento con América Latina y el Caribe sólo como un paso más en su estrategia de apertura al mundo, apuntando siempre a su objetivo principal: la obtención de ayuda económica estadounidense y los beneficios provenientes de las potenciales relaciones internacionales derivadas de congraciarse con el país del norte. La paulistana busco crear una red institucional a través de la cual ampliar y fortalecer su base de sustentación ―dispositivo en el que una fuerza clave fue el acuerdo firmado entre el MAM-SP y el MoMA― y también asegurarse la participación en el evento de lo más “actual” del arte del país y lo más “legitimizado” del internacional. Valga como ejemplo, el arribo del Guernica a su segunda edición.

Queda por último tratar el carácter itinerante de la Bienal Hispanoamericanade Arte que, en su corta existencia, pudo concretarse en Madrid, La Habana y Barcelona, quedando planteadas como próximas sedes potenciales Caracas y Quito; durante su postulación, las tres ciudades americanas estaban afectadas por fuerzas en las que el ejercicio del poder había quedado del lado de un gobierno de facto. El propio proyecto hispanoamericano hacía necesario que la bienal pise América, por lo que los países escogidos para ello, por compartir la ideología de Franco, sin duda estarían abiertos a aceptar la invitación disponiendo de fondos para la instalación del evento. Inversamente, la segunda edición de la Bienal Hispanoamericana de Arte fue desde un inicio usufructuada para propaganda ideológica por la dictadura caribeña, la que desembolsó ―no sin el descontento de parte de la población y de la comunidad artística― una importante cantidad de dinero al asumir en su realización costos de instalación, publicidad y viáticos de los invitados.

Por el contrario, la Bienal de São Paulo jamás dejo la ciudad que la vio nacer, fue desde el principio un evento pensado para esa ciudad, en pos del desarrollo, promoción y formación de un modelo de ciudadanía y en beneficio de sus ciudadanos, que pronto vieron cómo rápidamente comenzó a incrementarse el tesoro de sus museos.^[74]

Este trabajo es parte inicial de un acercamiento posible a algunos megaeventos de arte: si bien muchos de ellos han sido profundamente indagados ―como muestra la calidad de los trabajos que anteceden a éste y sobre los cuales él se apoya― buscamos aproximarnos de modo sesgado a través de la comparación para obtener un panorama de circunstancias puntuales a las que cada uno de estos eventos ha respondido sino también para vislumbrar cómo ellos se sitúan sobre una cartografía de la contemporaneidad en la que las prácticas artísticas se entraman de modo prieto con los objetos de estudio de otras ciencias sociales. En este caso, indagar el origen y el desarrollo de dos bienales pioneras ―una en su corto vuelo, la otra en esas ediciones iniciales que auspiciaban el largo trayecto por el que llega al presente igualmente prestigiosa―, nos ha llevado a comprender parte de un tejido de intereses políticos e ideológicos que, en un caso y en el otro, desde ambos lados del Atlántico, han puesto en juego dos conceptualizaciones de una región en la que, finalmente, se impuso el sentir de sus protagonistas, quienes manifiestamente se perciben como latinoamericanos, con toda la pluralidad que este término, en constante revisión, puede incluir.^[75] Como ha señalado María Florencia Rizzo, la coexistencia de gentilicios establece necesariamente aun tensión puesto que ellos suponen identidades, memorias discursivas y modos de integración diversos y en conflicto, por lo que la adopción de uno u otro, inevitablemente, expresa una toma de posición de los distintos agentes implicados en su enunciación y en los discursos que ésta configura.^[76]

Los objetivos finales de cada una de las bienales abordadas fueron diferentes, pero en ambos casos se cumplieron. La bienal española cumplió su función política y ayudo a acercar posiciones con la Latinoamérica, y en su medida también aportó para que en 1953 Estados Unidos y España regularizasen sus relaciones diplomáticas y creasen acuerdos militares y económicos. La bienal brasileña logró consolidarse, presentar regularmente muestras y ha llego a concretar, en medio de la pandemia de COVID-19, su trigésimo cuarta edición. El éxito y prestigio de las muestras sucesivas la ha llevado a ser considerada como una de las fechas más importantes en el calendario mundial dedicado al arte contemporáneo

Podemos concluir entonces diciendo que la aparición en 1951 de dos nuevas y muy disímiles bienales —una hispanoamericana, otra moderna— marca el fin del largo y solitario reinado internacional de la Biennale, deudor de la universalización del concepto ilustrado de arte.^[77] La aspiración imperialista del Estado Español ingresó al mundo de los megaeventos de arte la perspectiva regional —que pronto entrará abiertamente en pugna con la global^[78]—, en tanto la proximidad con los Estados Unidos de América durante el gobierno de Dutra y un desenvolvimentismo en ciernes^[79] de vórtice paulista— afianzaron el interés por la “modernidad” —esto es, “actualidad”— del arte, si bien en uno de sus diversos rostros posibles: el de la vanguardia, devenida míticamente popular a partir de la década de 1950^[80]. Como ya hemos apuntado, la posteridad observará a la bienal paulistana la falta de vocación latinoamericana.^[81]

Ante el nuevo panorama que comienzan a trazar estas dos nuevas bienales, la veneciana podría haberse despedido de su largo reinado absoluto conjurando aquellas palabras que con minucioso pincel trazó la renombrada caligrafía del ilustre Ts’uiPên sobre un papel otrora carmesí, ahora rosado y tenue: “Dejo a los varios porvenires (no a todos) mi jardín de senderos que se bifurcan.”^[82]