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1. Introducción

Es inegable el profundo cambio en la cotidianidad de las sociedades modernas a partir de la aparición del ferrocarril, a partir de su carácter detonador de nuevos modos de convivencia –sin miedo a exagerar– podríamos proponer que un exámen innovador del desarrollo cultural moderno podría ser entendido, con profundidad pragmática y con un enfoque transversal, a partir del análisis de los individuos que fueron comunicados por los rieles del tren y que participaron de la dinámica de su locomotora, construyendo nuevos modos de socialidad en sus furgones.

Al igual que otros medios de transporte, el tren transforma al ser transformado, por un lado lo hace determinando su finalidad específica: transporte de pasajeros o mercancía; su tecnología: electricidad, vapor, etc.; su valor simbólico y la significación particular ofrecidos en cada contexto cultural: ideal de progreso, alusión nostálgica, etc. La fenomenología de sus recorrridos posibilita al mismo tiempo varios pero claramente identificables roles de identidad: el migrante, el maquinista, el comerciante, etc.; por otro lado, son a su vez las sociedades quienes a partir del campo de significantes alrededor de esta máquina han construido un imaginario, una semántica de expresión de discursos y de narraciones muy vasta y no poco compleja.

[…]

En adelante –como ya preludiado– nuestro discurso se enfoca principalmente en la representación del tren en el ámbito del análisis narrativo en sentido amplio, es decir, aquel que se encuentra en el contacto de la literatura con otros discursos. Tematizaremos dos casos literarios, del Brasil y México, enfatizando que los conceptos que sirven a nuestra argumentación se suscriben a una semántica dinámica, cuyo análisis demuestra específicos dispositivos estructurales a varios niveles y que no se limita a un catálogo retórico-literario. La perspectiva de nuestro trabajo en ese sentido se centra en elementos narrativos de los textos literarios en cuestión, pero puede suscribirse a un análisis de alcance más amplio. El argumento de base, sin embargo, es observar cómo los discursos literarios en dos contextos americanos diversos presentan convergencias profundas en los mecanismos de su enunciación, partiendo de la representacion literaria del ferrocarril, del viaje ferroviario y especialmente de los referentes sonoros asociados a la fenomenología del viaje en tren, que enriquecen sustancialmente los recursos retóricos para expresar el tiempo, espacio y la memoria en ambos proyectos literarios. literarios. Nuestra propuesta es recorrer en un mismo tren las geografías de estas significativas obras de la literatura iberomericana.

2. Espacio: 1966, José Trigo

La novela Jose Trigo de 1966, primera del escritor mexicano Fernando del Paso, sucita una primera recepción desconcertada ante la compleja estructura interna y los paralelismos de sus dieciocho capítulos, compuestos y relacionados en la mixta red de recursos retóricos, históricos y lingüísticos que –no pocas veces y no casualmente– ha recordado al Ulysses de James Joyce, desde luego por la desconcertante analogía con el gran proyecto dublinés, pero también por alusiones intertextuales e interdiscursivas directas. La macroestructura narrativa –“escrita simétricamente, como una pirámide mexicana, en la que el oeste tiene nueve capítulos que ascienden como escalones y el oeste otros nueve que descienden” (Lundvisk 1967: 11)– también proporciona una deliberada pista referencial de los contornos de su ambientación geográfica, la cual alude a los campos ferrocarrileros situados en las afueras de la Ciudad de México y en modo mucho más claro y evidente –casi desde el índice del libro– al puente de Nonoalco que se encuentra a escasos novecientos metros de la Central Ferrocarilera de Buenavista. Son definidos –en este modo casi cartográfico– los referentes de la topología narrativa que funciona como eje-escenario de la novela.

Sobre esta macroestructura, el ápice lo encontramos en la parte central de la novela localizable en la “Parte intermedia” del texto denominada “El puente”. El marco principal de la ambientación cronotópica de la novela alude la final de los años cincuentas e inicios de los años sesenta, fecha para la cual el impacto sociológico que la nueva Central Ferrocarrilera no sólo marca una reestructuración de la estación, sino el agotamiento de un ciclo en la historia de los ferrocarriles y de la sociedad mexicana contemporánea, en el encuentro de esta última con el proceso modernizador durante el gobierno de Adolfo López Mateos. La no poco compleja y conflictiva confluencia simbólica de la zona ferrocarrilera en la zona de Nonoalco-Tlatelolco ha representado para la história de México, y de su capital, un retablo paradójico de la modernidad y la herencia mexicanas, un renovado centro ceremonial onfálico de aquel nuevo México de la segunda mitad del siglo XX que, en consecuencia, resulta fundamental para comprender el proyecto narrativo de Fernando del Paso. En la novela, la característica especular de esta suerte de aleph topográfico de la zona de Nonoalco-Tlatelo lco ha sido bien descrita, partícularmente, en un episodio de la recepción más temprana de la novela en el extranjero, recientemente publicada y traducida al español:

Los capítulos titulados ‘Una oda’ [8 del Oeste] y ‘Una elegía’ [8 del Este] desempeñan un papel clave. La oda trata de los ferrocarriles; la elegía, de la Iglesia. Y ahí tenemos las dos contradicciones principales del libro. Los ferrocarriles se aclaman como los portadores de la revolución, la revolución se llevó a acabo sobre todo gracias a los ferrocarriles. Pero, además de eso, los ferrocarriles representan el progreso moderno en su totalidad, la civilización de las máquinas, el cambio social, el radicalismo social y político. La iglesia, por otra parte, responde a la reacción; su historia se remonta a la época de la Conquista […]. La alabanza al ferrocarril es de lo más sugerente de la novela. El temerario avance de los trenes es una suerte de marcha triunfal […], la prosa se vuelve aquí muy dinámica, retumba rítmicamente bajo un amplio desfile de tipos humanos, paisajes, edificaciones. (Lundvisk 1967: 11-12)

En adelante traeremos a nuestro discurso algunos momentos de esta Oda trantando de acercarnos a los mecanismos de la dinámica retumbante y rítmica, que nos describe Lundvisk y cuya enumeración de personajes e imágenes, se ve posibilitada por la alusión, sea analéptica o proléptica, cuyo deliberado mecanismo de relación es indexical –como Roberto Mariafioti observa la función de los signos indexicales en su análisis de la semiótica peirceana, es decir, signos-índices que generan y dirigen el sentido principalmente a través de relaciones deícticas “en el sentido en que hay una percepción directa de la continuidad entre el signo y su objeto” o causales “como el índice que es provocado por el objeto que representa; un ejemplo lo constituye la forma en la que el viento empuja una veleta hacia una determinada dirección” (Mariafioti 2004: 93). La clave músical de lectura funciona en esta Oda con una semántica relativa al sonido como mecanismo de relación-orquestación. Comenzemos por notar que varios géneros musicales son colocados a manera de indicaciónes didascálicas sugiriendo una clave melódica que dirige por un lado la asociación de imágenes relacionadas al tren, y por otro, la definición lógica de lo que el tren es:

(Oda o corrido, valona, tonada, inventario, romanza, aria.)

Sobre los carriles de hierro, corre un tren. Un tren es una serie de carruajes enlazados unos a otros, para conducir mercancías y pasajeros por los Caminos de Hierro. En el tren viaja el suicida que se ha de arrojar desde lo alto del puente de Metlac. El abigeo. La pareja de recién casados que cohabita en el reservado. El provinciano y el capitalino. El obispo de muceta morada roquete bordado con imaginería. El ladrón de relojes con leontina de plata. La mujer paridera que ha de tener un hijo ferronato. Al frente, va la locomotora. Una locomotora es una máquina montada sobre ruedas que, movida con vapor, electricidad, etc., corre sobre carriles [...]. La locomotora y los carruajes, hacen un ferrocarril. Porque ferrocarril no sólo es el camino formado con dos barras de hierro paralelas sobre las cuales ruedan los carruajes, sino también el tren que circula por este camino [...]. Por la redonda, esférica tierra, ruedan las locomotoras. Cruzan disformes llanos, suben encumbradas montañas, atraviesan fragorosos ríos. Ruedan desde hace casi dos siglos, o sea desde hace mucho y muy largo tiempo. (Del Paso 2015: 203-205)

La melodía “corrido, valona, etc.” propuesta por del Paso no tardará en encontrarse con otro signo sonoro que significa, convencionalmente y por excelencia, también de modo indexical al tren, es decir, el silbido anunciando su inminente contiguidad y todo lo que el tren representado en nuestra Oda trae consigo:

Al llegar al campamento escuché, a lo lejos, el silbato de una locomotora. […] Cuando el maquinista abre la válvula del vapor y el silbato deja oír su lamento largo, siempre lejano como la sirena de un buque, oscuro como el grito de un monstruo herido, hondo como el ulular de un vórtice, el hombre y los animales callan. El silbatazo suena como un golpe de mar que se quiebra en los farallones, como un trueno, como una profunda nota de órgano en el interior de un altísimo templo. El silbatazo de una locomotora es sagrado. (Del Paso 2015: 209)

Un poco más adelante sucederá la confirmación total de la convergencia melódica de nuestra Oda y el carácter sonoro de nuestro signo principal, el tren:

que viene, que pasa, que va, que fue. Porque el silbato de un tren es el tren mismo. Y es todo lo que lleva el tren. Y es todos los lugares que conoce el tren. Y todo lo que tiene que ver con el tren. Es una locomotora, que hoy, vieja y torpe, veo caminar por los campamentos de José Trigo” (Del Paso 2015: 209)

Como hasta ahora hemos podido observar, los referentes sonoros ligados al tren en este capítulo de José Trigo, y no sólo en este capítulo, no representan exclusivamente un elemento temático sino que, mediante la musicalidad representada literariamente, hacen de un elemento simbólico el desencadenante de una serie de asociaciones dinámicas y complejas –incluso temporalmente– en la representación de espacios y personajes narrados:

Y el viejo recuerda […] Él, el viejo lobo de tierra que navegó por la vida, por la leyenda, por el amor, por la Revolución: de año en año, de historia en historia, de mujer en mujer, de batalla en batalla. Cuando oigas pitar un tren, acuérdate de él. Y escúchale contar sus viejas historias. Él fue capitán de un navío que llevó de un lugar a otro de la tierra Ministros y Presidentes, Secretarías de Guerra y Hacienda, Comisiones Permanentes del Congreso, Colegios Militares, Contadurías y Tesorerías de la Federación. Óyelo, escúchale. Él te dirá que la Revolución se hizo en tren. (Del Paso 2015: 211-212)

En la siguiente sección observaremos cómo un discurso enteramente musical con el tren cómo temática –de modo análogo a lo descrito hasta ahora– puede determinar una dirección retórico-temporal en un texto lírico de largo aliento: el Poema Sujo del brasileño Ferreira Gullar.

3. Tiempo: El Poema Sucio de Ferreira Gullar

En 1975 Ferreira Gullar escribe el Poema Sujo desde el exilio en Buenos Aires. El yo lírico mediante su viaje retrospectivo al natal San Luis De Maranhao, comienza también un viaje a través de la historia y el espacio del Brasil, desde la perspectiva de su experiencia personal. Este poema largo presenta un yo lírico de corte autobiográfico y por ende de características narrativas a más o menos estables. Resulta pues curioso que ambas obras en análisis encuentren en el tren un mecanismo paradojicamente afín para fusionar discursos líricos y narrativos, los cuales resultan útiles en cada caso para dos proyectos creativos muy particulares y distintos; por un lado un capítulo altamente lírico en una novela y, por el otro, un poema cuyo impulso de enunciación resulta por su parte también narrativo en cierto sentido. El viaje en el Poema Sucio comienza en modo trabajoso, en una suerte de nebulosa oscura donde la memoria pugna por abrirse paso hacia la claridad del recuerdo: “turbio turbio /la turbia /mano del soplo/ contra el muro/ oscuro/ menos menos/ menos que oscuro/ menos que blando y duro menos que foso y muro: menos que agujero/ oscuro/ más que oscuro:/ claro/¿como agua? ¿como pluma?/ Claro más que claro: cosa alguna/ y todo/(o casi)/ un animal que el universo fabrica y llega soñando desde las entrañas” (Gullar 2008: 27). Transmutado en ese bicho que el universo fabrica, el yo lírico comienza su viaje retrospectivo hacia su natal San Luis de Maranhao, preguntándose por fechas pasadas, cosas y nombres; en un tiempo indefinido por la tensión entre el pasado y el presente –entre memoria y olvido– Gullar logra dirigir el discurso poético hacia la recreación onírica de la niñez y la consciencia propía de la existencia órganica y mundana compuesta de “sólo el cuerpo que si cesa de funcionar provoca/ un grave acontecimiento en la familia/ sin él no hay José Ribamar Ferreira/ no hay Ferreira Gullar/ y muchas pequeñas cosas ocurridas en el planeta/ estarán olvidadas para siempre” (Gullar 2008: 43).

Aproximándonos a los recuerdos de la niñez, un poco más adelante en la lectura vamos encontrando referentes ferroviarios en los primeros versos –“¿Qué buscaba yo allí/ caminando por los rieles/ sin rumbo” (Gullar 2008: 49), “más allá de la via ferrea/ más allá del muelle/ mas allá de las aguas de Anil” (Gullar 2008: 51)”–. Estas frases van anunciando la aparición-descripción del tren:

entre los raíles

y dentro de la tarde la tarde –

locomotora

que llega como un paquidermo

de acero

tarda pesada

maxilares cerrados cabeza que zumba

una catedral que se mueve

envuelta en vapor

bufando pánico

presta

a explotar

chi chi

tran tran tran

tarán tarán tarán tarán

chi chi chi chi chi

tarán tarán tarán tarán tarán tarán (Gullar 2008: 51)

Inmediatamente después de esta monumental aparición-descripción de la locomotora, nos encontramos con la peculiar nota: “para ser cantada con la música de la Bachiana n°2, Tocata, de Villa-Lobos”. Respecto al origen de esta desconcertante recomendación en el texto, el propio Gullar, en entrevista con Bruno Dorigatti, comentó el recuerdo de los viajes con su padre Newton Ferreira, comerciante ambulante que vendía mercancías maranhenses en el Piauí y viceversa:

“Eu me lembro da primeira vez em que fiz essa viagem: saíamos de madrugada e quando o dia começava a amanhecer o trem chegava nos Campos de Perizes, uma espécie de Pantanal, enorme, muitas aves”, recorda. Ao ouvir pela primeira vez O trenzinho caipira [como también es conocido el 4to movimiento, Tocata de la Bachiana n. 2 de Heitor Villa-Lobos], Gullar se lembrou dessas viagens com o pai. Teve vontade de colocar letra, e tentou por 20 anos. Mas não conseguiu. Na capital argentina, quando trabalhava no Poema Sujo, “uma retomada de todo o indivíduo”, no momento em que fala da viagem com o pai, recordou-se da música. “Interrompi o poema, coloquei na vitrola o disco que levava comigo e em 20 minutos fiz a letra que por 20 anos tentei fazer. (Dorigatti 2010: 34)

La Bachiana No. 2 de Heitor Villa-Lobos pertenece al grupo de composiciones Bachianas brasileiras, en las que el compositor brasileño logró adecuar los elementos tonales, polifónicos, contrapuntísticos, rítmicos y estructurales de la música de Johann Sebastian Bach al folklore de su país: “In Villa-Lobos nature and machines are fused into a harmonious coexistence in the tropics or as Marcel Beaufils has put it: 'Villa-Lobos writes the name of Bach in the sky with smoke of worn-out locomotives in the Brazilian desert, sertao”(Tarasti 1995:197). Esta Bachiana fue escrita en 1930. La tocata O trenzinho do caipira comienza, un poco moderato para concluir en un vertiginoso allargando que, imita un tren arrancando hacia el momento de acelerar y ralentizar al fin, culminando el movimiento musical en el freno total evocado al final. Villa-Lobos representa su locomotora mediante un nutrido despliegue de percusión brasileña.

Así pues la relación está dada por dos momentos importantes; el primero cuando Gullar escuchó la Bachiana No.2 y la asoció con los viajes en tren que en realidad hizo con su padre entre 1930 y 1940; el segundo momento es 1975 cuando, mientras recuerda esos viajes con su padre, relaciona O trenzinho do caipira al proyecto de escritura del Poema Sucio, cumpliendo además el deseo hasta antes infortunado de “poner letra” a la obra musical.

Volviendo al poema, la representación onomatopéyico-literaria del lentificarse del tren –igualmente representado musicalmente en la obra de Villa-Lobos, cuya escucha recomendamos para la mejor comprensión de nuestra argumentación– finaliza con la representación del freno total “¡¡CHIBUN!!” (Gullar 2008: 61) que podemos identificar fácilmente también en O trenzinho do caipira.

Esta convergencia interartística, lograda a través de la alusión a la acústica convencional del tren de vapor en el discurso literario y musical, ha sido en diversos momentos resuelta sólo en los contornos marcados por las onomatopeyas en el texto poético. La propuesta de nuestro trabajo quisiera contribuir a una observación más compleja del influjo musical y sonoro sobre un término clave para todo el Poema Sucio: la velocidad.

La convergencia del discurso musical con el proceso creativo de Gullar puede ser visto, desde una perspectiva más amplia, como una solución retórica a la problemática de base en la escritura del Poema sucio, la cual desde el inicio hace evidente la imposibilidad de compaginar el tiempo de lo recordado con el tiempo de enunciación poética: un entrecruce de diversas velocidades. Es paradójico el hecho de que en las representaciones mentales de los dos recorridos del signo tren puedan ambos seguir el propio curso, la propia velocidad y, sin embargo, se puedan sincronizar mediante la convergencia fugaz en las onomatopeyas convencionales del tren –arranque, aceleración, lentificación, freno–, sin embargo esto resulta posible gracias a la impronta de la obra de Villa-Lobos en el proyecto de Gullar. La paradoja de distintas velocidades convergentes se convierte en adelante en una temática medular en todo el discurso poético de Gullar. Esta particularidad puede observarse inmediatamente después del periodo marcado por el fin de las onomatopeyas representadas en el texto poético: “Muchos/muchos días hay en un solo día/porque las cosas mismas/ los componen/con su carne /(o hierro/o como se llame esa materia tiempo” (Gullar 2008: 61) y en adelante las reflexiones sobre las velocidades convergentes será evocado muchas más veces en el poema: “en una noche hay muchas noches/ pero de un modo diferente de como hay días/ en el día/(especialmente en los barrios/ donde la luz es poca)/ por que de noche/ todos los actos son pardos/ y la naturaleza cierra/ los ojos de colores” (Gullar 2008: 71), “No tiene la misma velocidad el domingo/ que el viernes con su ajetreo de compras/haciendo aumentar el transito y el consumo/de jugo de caña helado”(Gullar 2008: 127), “Y del mismo modo/que hay muchas velocidades en un/ solo día/ y en ese mismo día muchos días/ así/ tampoco se puede decir que el día tiene un único centro” en este último fragmento, la traslocación final del principio de velocidades convergentes hacia otros centros terminará, por dirigirse –e intercambiarse–a otros significantes del poema –en la ciudad, los objetos, los animales y, al fin, los individuos– hacia la parte final del texto:

la ciudad está en el hombre

pero no de la misma manera

en que un pájaro está en un arbol

no de la misma manera que un pájaro

(la imagen de él)

está/ba en el agua

(Gullar 2008: 145)

La imagen del pájaro que está –en el presente–, va –al futuro– y estaba –en el pasado– en su covergencia verbal en el original portugués demuestra, en nuestra opinión, un movimiento temporal-retórico similar al observado en la presencia del tren sinfónico de Villa-Lobos en el proyecto de Gullar; gracias a los significantes sonoros de ambos en función indexical, en modo análogo al caso de la Oda de José Trigo, estos proporcionan una rica identidad figurativa al discurso poético del Poema Sucio.

4. Memoria: Tropos de vapor en Iberoamérica

A manera de conclusión sólo basta señalar la importancia del tren en su potencial semiótico en ambos casos literarios, en los que en este trabajo hemos observado la evocación de la memoria –histórico/cultural en el caso de José Trigo, histórico/personal en el caso del Poema Sucio– mediante el tren en cuanto signo complejo, que con sus referentes acústicos de tipo indexical, hace de los referentes espaciales y temporales tengan una fuente de metaforización rica y variada, útil en la construción de tropos narrativos complejos que potencian gradualmente sus posibilidades de significación. Parece que estudios transversales a partir de los medios de transporte, aún tienen un largo recorrido para seguír comunicando y enriqueciendo la crítica literaria iberoamericana.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

DEL PASO, Fernando (2015) José Trigo. México : Fondo de Cultura Económica..

DORIGATTI, Bruno (2010) Entrevista: Ferreira Gullar, o poeta a os 80 en: Saraiva Contenudo. vol.1, n° 1, Rio de Janeiro: 30-35.

GULLAR, Ferreira (2008) Poema Sucio/el Vertigo del dia (ed. de Paloma Vital y Mario Cámara, traducción al español de Alfredo Fressia). Buenos Aires: Corregidor.

LUNDVISK, Artur (1967) Prólogo: un nuevo mexicano (traducción de Marina Torres) en: DEL PASO, Fernando (2015) José Trigo. México : Fondo de Cultura Económica.

MARIAFIOTI, Roberto (2004) Charles S. Peirce: El éxtasis de los signos. Buenos Aires : Biblos.

TARASTI, Eero (1995) Heitor Villa-Lobos, The Life and the Works, 1887–1959. North Carolina: McFarland.

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